L’hospitalité est carrefour des chemins.
Edmond Jabès, Le Livre de l’hospitalité

Ce qui est fini, ne fait que commencer.
Michel Deguy, le 23 mai

Pour ne pas conclure

1Le poète devant le tableau représente une mise en scène du rapport entre « aesthesis » – sensibilité – et « empathie » – réception. Ce scénario critique facilitant l’étude du sujet poétique en train, simultanément, d’approfondir son expérience sensible, et de se situer en tant que spectateur ou destinataire de l’œuvre d’art – la dynamique du « peintre comme modèle » – s’inspire d’une conception paradoxale de l’hospitalité : L’Hospitalité, du latin hospes, hospitis : l’hôte qui reçoit et l’hôte reçu1. Selon la définition antique, « l’hospitalité » consiste en ce droit réciproque de trouver logement et protection les uns chez les autres. Recevoir chez soi, accueillir avec bonne grâce, l’accueil et la réception sont au sein de l’hospitalité. Cette équation à double valence est comparable au rapport entre catalyseur et catalyse. L’hospitalité dans sa dimension réciproque est une notion apte à décrire le rapport établi entre poète et peintre dans la critique artistique littéraire – un échange d’hôte à hôte.

2Dans Adieu à Emmanuel Lévinas, les commentaires de Jacques Derrida, à propos de Totalité et Infini, sont utiles pour explorer la nature paradoxale de l’hospitalité. Selon Derrida Totalité et Infini est un immense traité d’hospitalité. Il commence son analyse en soulignant le rapport établi par Lévinas entre l’hospitalité et certaines notions synonymes – « accueillir » et « recevoir » :

Par exemple dans les pages de conclusion [du livre de Lévinas], l’hospitalité devient le nom même de ce qui s’ouvre au visage, de ce qui plus précisément l’« accueille ». Le visage toujours se donne à un accueil et l’accueil accueille seulement un visage, ce visage, qui devrait être notre thème […], mais dont nous savons pourtant, à lire Levinas, qu’il doit se dérober à toute thématisation.2

3Progressivement par étapes, Derrida retrace la pensée de Lévinas qui lie l’hospitalité à l’attention et à l’accueil d’autrui. Il ajoute sa propre notion de l’opacité de l’hospitalité en insistant sur l’impossibilité de toute réduction de ce concept. Tout comme le visage, l’hospitalité, d’après Lévinas [et surtout d’après Derrida], est irréductible à la transformation d’un rapport dynamique en thème. Après avoir cité Lévinas à propos de cette irréductibilité du visage au thème, Derrida ajoute :

Le mot « hospitalité » vient ici traduire, porter en avant, re-produire les deux mots qui l’ont précédé, « attention » et « accueil ». Une paraphrase interne, une sorte de périphrase aussi, une série de métonymies disent l’hospitalité, le visage, l’accueil : tension vers l’autre, intention attentive, attention intentionnelle, oui à l’autre. L’intentionnalité, l’attention à la parole, l’accueil du visage, l’hospitalité, c’est le même, mais le même en tant qu’accueil de l’autre, là où il se soustrait au thème. Or ce mouvement sans mouvement s’efface dans l’accueil de l’autre, et comme il s’ouvre à l’infini comme autre qui le précède, en quelque sorte, l’accueil de l’autre (génitif subjectif), sera déjà une réponse : le oui à l’autre répondra déjà à l’accueil de l’autre (génitif objectif) au oui de l’autre. Cette réponse est appelée dès que l’infini – toujours de l’autre – est accueilli. (Adieu, p. 51)

4Derrida dévoile ici la réciprocité de l’accueil. L’appel/accueil est la promesse même d’une réponse. Ou pour parler en d’autres termes – l’accueil détermine le recevoir. Derrida cite la formulation de Levinas ci-dessous en soulignant la synonymie entre recevoir et accueillir :

Aborder Autrui dans le discours, c’est accueillir son expression où il déborde à tout instant l’idée qu’en emporterait une pensée. C’est donc recevoir d’Autrui au-delà de la capacité du Moi. » [Derrida cite Lévinas sans préciser la page citée.]3

5Derrida insiste sur ce qu’il désigne comme « la mesure démesurée » – le fait qu’on reçoit « au-delà de la capacité du moi ». Derrida ressent d’ailleurs le besoin de définir ce que Lévinas veut dire par recevoir. Il aboutit à un paradoxe utile à nos propos – un paradoxe qui met en rapport la sensibilité et la raison, et qui mène à une définition de l’enseignement – « recevoir d’Autrui au-delà de la capacité du Moi ».

On ne peut appréhender ou percevoir ce que recevoir veut dire qu’à partir de l’accueil hospitalier, de l’accueil ouvert ou offert à l’autre. La raison elle-même est un recevoir. Autre façon de dire, si l’on veut parler encore sous la loi de la tradition, mais contre elle, contre les oppositions léguées, que la raison est sensibilité. La raison même est accueil en tant qu’accueil de l’idée d’infini – et l’accueil est rationnel.4

6Si nous établissions un parallèle comparable entre « aesthesis » et « empathie », nous dirions que la réception dépend de la sensibilité et la sensibilité est promesse de réception. L’émotion inspire le poète à parler de la peinture, mais inévitablement, le recours à la raison lui permet d’en tirer une leçon. Le geste heuristique qui inspire le poète à comprendre l’œuvre du peintre le mène à mieux cerner sa propre pensée5.

7Dans « Phase du VX (Ode à Fragmentation) » inclus dans son volume de 1981, Donnant, Donnant, Michel Deguy exprime cette relation de manière poétique. Son texte pourrait servir de résumé à notre démonstration :

Donnant
          Donnant est la formule
                                        l’échange sans marché
où la valeur d’usage ne serait que de l’échange du don
où le commun n’est pas même cherché, foison des
incomparables sans mesure prise en commun, un troc où
la fleur d’ail se change en ce qui n’est pas de refus

                    Que désirez-vous donner
                    C’est le geste qui compte6

8Le rapport entre poète et peintre est de l’ordre de ce « troc », de cet échange sans marché, parce que, grâce au commentaire critique, le poète donne une voix à la peinture, et ainsi il reçoit un enseignement à propos de son « voir » – sa manière de voir et d’apercevoir. « Donnant, Donnant » dirait Michel Deguy. Dans L’énergie du désespoir ou d’une poétique continuée par tous les moyens, Michel Deguy utilise le rapport paradoxal entre hôte et hôte pour parler de la transformation de l’expérience quotidienne, banale, en poésie :

Le principe de poésie est principe d’hospitalité. La poésie est hôte (du poème) de la circonstance. Quelle est la circonstance ? Telle est peut-être l’essence de l’hôte : on ne sait pas qui c’est. L’hôte est toujours inconnu ; sans identité. « C’est la vieille Déméter au foyer brillant de Celéos/Qui trempe en secret l’enfant dans un bain de braise. »
Les deux hôtes apprennent qui ils sont dans leur relation de réciprocité ou hospitalité. Ils se « révèlent ». La circonstance fait la relation.7

9L’hospitalité pour Deguy est réciprocité, mais cette réciprocité essentiellement active aboutit à l’enseignement, à la révélation ; les deux hôtes « se révèlent » mutuellement ! Dans ses propres écrits sur l’art, Deguy insiste lui-même sur la nature fondamentale de ce rapport de réciprocité.

10Dans un texte, publié dans Aux heures d’affluence, qui s’inspire des Grands Nus Rouges d’Edouard Pignon, Deguy décrit la nature de l’échange avec le spectateur selon le double sens qui caractérise la notion de l’hôte et de l’hospitalité :

Dans cette langue on dit qu’on reçoit, absolument, quand on donne – une réception. Beau chassé-croisé de significations antérieur à la définition lexicale, qui gage d’antidote chacun de ses cotés ; qui fend l’étymon et renoue le sens sur soi d’un double sens plus secret que du « propre » au « figuré » ! C’est un plaisir de recevoir les Grands Nus Rouges. Ils nous reçoivent en nous donnant ; que pouvons-nous leur donner en retour ? Ou : qu’avons-nous déjà donné à la peinture ? Chacun a-t-il donné en premier et le plaisir ici est-il de cette réciprocité d’échange second, ou symbolisation ?8

11Deguy poursuit sa réflexion en étudiant ce que le peintre éprouve avant de faire son tableau. Le peintre semble recevoir en donnant aussi. On peut répéter la question posée au spectateur cette fois-ci en précisant que le peintre s’adresse à son motif – « Chacun a-t-il donné en premier et le plaisir ici est-il de cette réciprocité d’échange second, ou symbolisation ? »

L’émotion dont procède un tableau, beaucoup plus complexe qu’une « sensation », Pignon en a parlé : « La chose vient » ; le peintre va pouvoir « lui donner l’existence ». La nature se ressemble à nu, pour permettre le d’après nature, que le dessinateur entoure et pénètre de soins sans relâche avec ses carnets, comme un auteur insuffle à une interprète aimée sa diction à elle qu’il va reconnaître comme la sienne. Alors il peut peindre « d’après-dessin. »9

12Deguy respecte sa propre exigence de réciprocité, non pas simplement en décrivant le processus de la transformation de l’émotion en œuvre du point de vue du peintre, mais en citant les propos de Pignon. Deguy laisse le peintre prendre la parole lui-même tout en interprétant ce que le peintre lui offre comme matière de réflexion pour illustrer son propre argument. Les essais de Bernard Noël se caractérisent également par l’inclusion des paroles rapportées du peintre. Mais il y a des possibilités de collaboration plus étroite encore entre peintre et poète. La réciprocité et de l’échange entre Michel Deguy et Bertrand Dorny, par exemple, aboutit à la création des œuvres hybrides, signées par le poète et le peintre.

13Tout au long de cet essai, nous avons insisté sur plusieurs « gestes » qui caractérisent le poète devant le tableau : appropriation, jugement, médiation, établissement et réévaluation de mythes et de traditions, transmission des mêmes, sédimentation culturelle, mise en cause, anders-streben et surtout dialogue et échange : autant de trajectoires parcourues quand le poète engage le peintre comme son modèle. Les œuvres de quatre peintres nous permettront de conclure. Un seul parmi eux, Victor Brauner, occupe la place qu’il mérite. Les autres sont également dignes d’honneur et de reconnaissance.

Michel Mousseau

14Le premier, Michel Mousseau côtoie depuis plus de vingt ans les poètes en qualité de responsable des arts graphiques, créateur des affiches et membre de l’équipe organisatrice du Marché de la poésie à Paris. Bernard Noël lui consacra un essai (Roman d’un regard : l’atelier de Michel Mousseau) qui montre l’enjeu et le risque que le poète encourt quand il traverse le seuil de l’atelier du peintre pour y entrer10. Michel Mousseau partage avec Noël sa déception face à « la distance qui sépare ce qu’on voudrait faire de ce qu’on fait » (Noël/Romans, p. 158). Dans son texte, Noël décrit avec une certaine angoisse et une analyse minutieuse sa visite chez Michel Mousseau, traçant pas à pas ses réactions et ses hésitations – son aperception de la toile ; le critique d’art vient en hôte. Mousseau trouve le monde et la peinture troublants. Noël laisse parler le peintre à la première personne. Pour mieux se concentrer son attention dans le face à face entre le monde et la peinture, Mousseau cherche un objet, un témoin, un modèle, une évocation de la présence du monde : « un bout de monde à partir duquel on sent le monde entier » (Noël/Romans, p. 178). Le modèle se sert de référence à Mousseau pour mesurer la justesse des rapports. L’objet en question est clairement discernable dans Texture, 1995 [Voir illustration]. Il s’agit d’une couverture de cheval d’une couleur noire intense, décorée de bandes rouge et or. Mousseau est très lucide à propos de sa façon de travailler et de ses objectifs esthétiques. Retenons une observation intéressante vis-à-vis de son rapport avec le modèle. Mousseau perçoit la toile, le modèle et lui-même. Le monde entier est dans le modèle. D’un moment à l’autre le peintre est capable de rentrer dans la toile ou passer derrière parce qu’il fait partie du monde qu’il regarde. Bernard Noël avoue que l’identité du modèle dans le cas de Texture le rend perplexe, quand il compare le raisonnement de Mousseau avec ses propres réflexions sur le modèle ; certes, il s’agit d’une figuration. Le tableau semble être abstrait, malgré l’explication du peintre. Noël, hôte dans l’atelier de Mousseau, apprendra beaucoup de cette visite singulière, surtout à propos de sa manière de voir11.

Vous êtes venu sans autre intention que celle de voir. Vous avez oublié que voir est un acte parce qu’il s’accomplit d’ordinaire avec facilité, dans le fil de vos mouvements ou dans celui de votre parole. Vous pouvez d’ailleurs faire en sorte que cet acte continue à aller de soi puisque vous savez d’avance de quoi il retourne et qu’après tout un tableau est un tableau. (Noël/Romans, p. 155)

15Bernard Noël semble attendre une expérience prévisible – presque de l’ordre du poncif – mais à son grand étonnement quelque chose d’autre se passe :

Vous pourriez à présent vous en tenir là, quitte à prononcer un éloge de l’harmonie colorée, ou à proclamer votre surprise en découvrant de la finesse et des nuances dans ce qui paraissait une couche unie, mais à peine avez-vous entrevu cet état de la matière peinte qu’elle agit sur vous, si bien que voir est tout à coup un acte ressenti et qui vous engage. (Noël/Romans, p. 155)

16La réaction inspirée par cet engagement est inattendue. La perplexité due à ce que Noël désigne comme « non-savoir » se manifeste par l’impossibilité de prendre la parole. Il parle pour nous ; le pronom « vous » souligne la distance entre l’œil de celui qui regarde et la pensée de celui qui perçoit. Georges Limbour dans son état de stupéfaction devant son portrait fait par Masson me rappelle Noël dépourvu des mots ; le silence s’instaure chez le poète critique12 :

Vous savez alors que, devant une chose aussi particulière et aussi peu passante que ce tableau, vous ne savez rien. Vous avez le désir d’aller dans le sens de ce non-savoir qui vient de jeter un grand silence en vous – et votre langue y titube parce qu’elle ne trouve pas les mots qui conviennent à cette nouveauté. Vous décidez d’affronter cela et même y prendre la face au cas où il se confirmerait qu’on vous oppose là une résistance proportionnelle à votre volonté ancienne d’être celui qui tranche de la nature des choses. (Noël/Romans, p. 156)

MICHEL MOUSSEAU. Texture 1995, Huile sur toile, 22 x 27 cm

17Bernard Noël réagit au défi posé par ce tableau d’une manière inattendue. Au lieu de le dévisager pour mieux saisir sa complexité, il est obligé de se débarrasser des outils de son appareil critique, de son regard informé par ses expériences multiples de critique artistique. Toujours parlant de lui-même à la deuxième personne comme s’il voulait mettre son destinataire à sa place, il continue :

Vous ôtez par conséquent votre visage, ou du moins la certitude qu’il représente, et vous regardez ces bleus et ces rouges et ces jaunes et ces noirs avec un appétit qui tâche de ressembler toute votre capacité d’innocence : que va-t-il se passer ? Quelle révélation soudaine va surgir du contact de vos yeux et de ces couleurs ? Rien ne se produit, bien sûr, rien qui vous livre une perception précise ou l’équivalent d’une clé. Vous envisagez donc que le tableau ait une intégrité assez forte pour mettre en déroute vos prétentions à le saisir, et qu’il ridiculise ainsi la naïveté du savoir tout en vous offrant une chose bien supérieure à ce qui l’aurait satisfaite. Qu’est cette chose donnée ? Vous regardez la surface peinte, si j’ose dire, d’un tout autre œil : c’est qu’à présent votre regard en fait partie, et sans doute ne faudrait-il pas vous pousser beaucoup pour que vous en disiez autant de vous-même, sauf que cet aveu provoque aussitôt un recul. (Noël/Romans, p. 156)

18La révélation que Noël décrit est celle de la possibilité de s’unir avec la toile, de l’épouser à la manière de François Rouan dans son Mirotopos. Vous en faites partie parce que votre regard en fait partie. L’impossibilité de cette fusion pourtant provoque le recul. Ce que Bernard Noël décrit par la suite n’est rien d’autre qu’une expérience de réciprocité complète – d’un échange, d’une dynamique, d’une énergie dont on ne peut pas distinguer l’origine :

Vous venez de sentir que votre regard touche la surface, et il s’ensuit un transport dont vous ne savez s’il va du tableau vers vos yeux ou l’inverse tant vous capte, entièrement le plaisir de passer du rouge au noir, puis de vous arrêter dans le jaune. Est-ce l’effet individuel de chaque couleur ? Non, vous semble-t-il, parce qu’aucun de ces accords n’est indépendant à l’intérieur de la matière visuelle qui se déverse dans le volume de votre regard. (Noël/Romans, 157).

19Bernard Noël considère cette décharge d’énergie de la part du tableau qui secoue le regard du spectateur comme un critère de la force accaparante de la toile. Dans le chapitre intitulé « ce qu’on voit », dans son étude sur André Masson, Noël décrit un phénomène semblable à ce qu’il a éprouvé dans l’atelier de Michel Mousseau :

Vous étiez devant une surface qui, tout à coup, a renversé les habitudes, mettant de son coté la vitalité, du vôtre le cadre, la fixation. À présent, cette surface projette sur vous une éruption, un déferlement de formes vives, et vous ne savez pas faire le part des choses entre une relation qui vous bouleverse, et une observation qui travaille à vous écarter. Plus tard, sorti de ce commerce visuel, vous sentez qu’il a laissé en vous une trace de chair et de violence, mais, auscultant celle-là, vous êtes surpris de trouver à sa sensualité quelque chose de pensif, et qui compose avec elle un mariage encore plus troublant. […] il vous a donné à étreindre dans vos yeux le secret des formes que vous rêviez de caresser.13

20Noël découvre la possibilité de l’attouchement par le regard, une idée qui le hante dans beaucoup de ses écrits sur l’art, par exemple, comme nous l’avons déjà souligné, dans sa Suite Fenosa. Les deux passages que nous venons de citer, sa rencontre avec la peinture de Michel Mousseau ou avec les œuvres d’André Masson, ont ceci en commun : Bernard Noël est en train de se rendre compte à lui-même comment il voit, comment il aperçoit l’œuvre d’art, tout en l’expliquant à son lecteur. Il donne ce savoir qui lui est donné – donnant, donnant – scénario de l’échange entre celui qui reçoit et celui qui est reçu. Il faut songer également à un autre passage de Michel Deguy, de L’énergie du désespoir, lequel nous aidera à conclure cette analyse. Deguy personnifie la peinture, la substitue au peintre, et lui donne un visage. La pérennité de l’expérience du spectateur devant un tableau y est affirmée avec force.

Une peinture se tient là. Stance ; stanza. Ne cesse pas, ne commence ni ne finit, à la différence d’une réplique dans un entretien ou d’une page qu’il faut déplier pour lire, et refermer.
La peinture comme un visage se tient là – continue, incessante, silencieuse ; indéfectible, me regardant, muette, émettrice, radieuse. Il y a matière à exposition. Ni cette matière ni cette exposition ne sont abolies par les nouveautés de l’art contemporain. Nulle abstraction ne raye ni n’enraye le calme constance de se-tenir-là-devant du tableau, indéfiniment questionnable, patent ; tacite, toujours aussi semblable à qui « va parler ». Temple, cadre. Augure consultable – réserve. En retrait, ce qui ne veut pas dire intermittent ni soustrait à l’apparition. Mais plutôt concroissant, apparaissant, participe présent – n’en finissant pas de… (Deguy, Energie, p. 75)

Bertrand Dorny

21Terminons par le récit du commerce entre un poète et un peintre. Depuis bientôt vingt ans, Michel Deguy collabore avec l’artiste Bertrand Dorny. Ils fabriquent les livres ensemble. Deguy n’est pas le seul écrivain à travailler avec Dorny : Michel Butor, Guillevic, Bernard Noël, Yves Peyré, Marc Le Bot, Marcelin Pleynet et Olivier Rolin sont parmi ses nombreux collaborateurs14. En ce qui concerne Deguy, plusieurs textes de la section « Travaux pour un rectangle » dans Aux Heures d’affluence, s’inspirent de leur collaboration. Chacun des textes suivants était rédigé pour un livre-collage de Bertrand Dorny avant de paraître dans une édition conventionnelle : « Ecrire », « Pour Bertrand Dorny », « Légendes sur un livre-bouquet composé par le peintre Dorny », « Le métronome » et aussi « Composition 7.92 ». Les poèmes recueillis dans la partie intitulée « Aux heures d’affluence » figurent aussi dans un très bel album de gravures de Dorny, édité par Robert et Lydie Dutrou. Dans « Pour Bertrand Dorny », Deguy nous explique son rapport avec son ami peintre :

Dans le couple, c’est Bertrand qui prend l’initiative. Il a ouvert la série des choses que nous faisons ensemble, et qui s’intercalent sur les étagères avec celles que Guillevic ou Butor, Tardieu ou Noël, ou d’autres amis poètes, lui donnent à façonner après qu’il les leur a données à faire parler. Donnant donnant.
[…]
Nous avons commencé par une espèce de livre – est-ce un livre ? – Paris, Frimaire, donc en 1989 tel fut le titre du poème. (AHA, p. 168)

22Le poème Paris, Frimaire inclut des références multiples à la société de consommation, au culturel dirait Deguy15. La référence à l’horloge qui comptait les minutes pendant toute la dernière décennie du vingtième siècle évoque le sentiment d’angoisse que ce changement radical d’époque représentait. Deguy joue avec les déformations des mots sur les panneaux publicitaires. L’apostrophe à Guillaume Apollinaire souligne le désir de sa part de transmettre une certaine nostalgie cachée sous l’apparence ludique du poème. Evidemment, Deguy s’amuse en travaillant avec Dorny. Dans « Pour Bertrand Dorny », le récit ressemble à un conte, décrivant comment Bertrand Dorny ramasse les bribes de papiers, brochures, publicités, cartes routières – les restes et déchets de notre société de consommation – et les transforme en objets de beauté qui attendent les inscriptions des poètes à qui il les a destinées. « Tout un art de faire, qui se prive de parole, se met en mesure et en demeure d’attirer la lecture, l’interprétation, des incrustations de sens, de phrases ou des messages qui le complémentent et l’accomplissent. Il y a une mise en blanc silencieuse qui désire la parole. » (AHA, p. 169). Dans « Pénélope, c’était donc cela !… » [Voir illustration], Dorny a placé la « mise en blanc qui attend la parole » verticalement pour couper son collage. Le vers inscrit par Michel Deguy « Pénélope, c’était donc ça ! La tapisserie d’un jour dont la nuit feindrait l’amnésie… » me semble emblématique de la nature répétitive – voire obsessionnelle – qui caractérise ce besoin de faire parler la peinture. Michel Deguy ne peut pas se passer du plaisir ludique et créatif de travailler avec son ami Bertrand Dorny, de leur échange « donnant donnant ».

Victor Brauner Le Surréaliste, 1947 / Marcus McAllister, Le Surréaliste en 2004 d’après Victor Brauner

23Je voudrais terminer cet essai par un récit qui confirme ma propre sensibilité à propos du pouvoir de l’attrait de la peinture. En 1989, je suis allée à Venise où j’ai découvert cette toile de Victor Brauner [Voir illustration] dans la Collection Peggy Guggenheim. J’avais déjà en tête l’idée de faire ce livre. Si je n’avais pas de titre à l’époque, je savais ce que je voulais mettre sur la couverture. Je ne pouvais pas échapper à ce que cette toile me disait du surréalisme. A l’époque, je ne savais pas que la figure était autobiographique, ni qu’il s’agissait du Bateleur du jeu de Tarots16. Brauner inscrit des références multiples à la grande arcane du tarot classique dans sa toile. Mais ce n’est pas ce symbolisme occulte qui m’intrigue. Ce qui me frappe, c’est l’ambiguïté de l’objet que « Le Surréaliste » tient à la main. Je le vois à la fois comme un pinceau, une plume et une baguette de chef d’orchestre, symboles des arts qui me fascinent : peinture, poésie, et musique réunies.

BERTRAND DORNY. « Pénélope, c’était donc cela !… », Tablette 38 x 25 cm, Texte de Michel Deguy

VICTOR BRAUNER. Le Surréalisme en 1947, Peggy Guggenheim Museum, Venise

© Adagp, Paris, 2002

24Comme François Rouan devant les tableaux de Mirò, Marcus McAllister a passé l’été de 2004 à copier et à dialoguer avec une reproduction du tableau de Brauner. Son travail qui figure sur la couverture de ce volume, est une traduction en acte de la formule de Braque : « l’œuvre vient de l’œuvre, et le livre vient des livres », ce qui advient dans la dynamique du peintre considéré comme modèle. Peinture et poésie : il faut les comparer, les faire dialoguer de la même manière qu’un peintre qui copie l’œuvre d’un autre crée un dialogue.

25Le commerce des peintres et des poètes est ce qui n’en finit pas. L’hospitalité du texte, son désir de recevoir, d’accueillir l’œuvre plastique, continue. C’est un point d’honneur de satisfaire aux besoins de l’hôte qui a besoin d’aide et de partage17.