Chapitre XI : deuxième partie. Le Peintre de prédilection : André Masson
p. 239-263
Texte intégral
Salut André Masson
1Les « salutations et étrennes » s’enchaînent. Les pages qui suivent servent de coda à la description du processus d’appropriation et d’échange dont il est question dans cette étude. Le dispositif analytique qui fait du peintre « un modèle » pour le poète est simultanément une manière dynamique d’envisager, au cours du temps, le processus de perception dans la rencontre des arts, et une série d’éléments qui puissent être identifiés thématiquement. La distinction entre la réception du peintre André Masson par la génération marquée par le mouvement surréaliste, et celle qui écrit actuellement pourrait clarifier la différence entre l’analyse du dispositif en termes de contenu (qui caractérise les analyses de Michel Leiris et de Georges Limbour), et l’emploi figuratif qu’en fait Bernard Noël, qui s’apparente à une appropriation, ressemblant plus à ce que Pierre Boulez fait avec Paul Klee ou François Rouan, avec Joan Miró.
2Toute analyse du rapport de Michel Leiris à la peinture doit inclure nécessairement la reconnaissance de son lien avec André Masson. Masson qui fut très tôt l’objet d’une méditation collective, notamment à travers un recueil de textes emblématique du processus de « salutation » et de reconnaissance, fondateur du réseau des références culturelles qui sert à élaborer l’identité d’un artiste1. Si Picasso est le peintre modèle, peintre du « peintre et son modèle », André Masson joue le rôle de l’artiste dont il faut maîtriser la leçon ; c’est l’ami, celui grâce à qui, comme Georges Bataille l’avait constaté dans le premier numéro de L’Acéphale – il peut admettre sans honte, et même avec quelque fierté : « Ce que je pense et que je représente, je ne l’ai pas pensé ni représenté seul »2. Cette expérience de partage définit une génération, plus que le simple lien des affinités électives. Il s’agit d’une alliance nécessaire. Pour Bataille et Leiris, André Masson joue le rôle du peintre de prédilection. Et ils ne sont pas les seuls. L’évocation de l’amitié et de la complicité d’André Masson et de Michel Leiris nous amène à traiter leur rapport presque de manière anecdotique. L’histoire littéraire a sa place, et la vie de l’artiste a une fonction primordiale dans la modalité créative qui nous préoccupe. Les affinités entre artistes, comme toute attache humaine, s’expliquent difficilement et ces réseaux d’affection et de complicité créent les échanges et délimitent les frontières de la « mappemonde » culturelle. L’aspect essentiel de ces affiliations est leur nature humaine, trop humaine. Le 27 octobre 1922, Michel Leiris écrit dans son journal ce jugement sur l’œuvre et la personne d’André Masson :
André Masson est avec Picasso le plus grand peintre actuellement vivant. Il a dû retrouver parmi ses pinceaux la clef du Paradis Terrestre que Dieu y avait égarée. D’un regard, il dépouille les formes de la crasse pécheresse dont le temps les avait souillées et il nous les restitue dans leur pureté originelle. Sous ses doigts un arbre, une pipe, le pli d’un vêtement deviennent aussi nus et aussi pathétiques que les corps humains qu’il emmêle. Bouches et sexes sont des fleurs qui s’entr’aiment et il semble que de leurs accouplements vont naître des Voies Lactées. André Masson est l’artiste le plus sympathique que je connaisse.3
3Leiris se projette à la fois dans les images de Masson et s’identifie à elles de la même manière qu’il s’identifia aux toiles de Picasso (voir supra chapitre V). Leur amitié est vraiment exceptionnelle. Dans son Journal encore, le 17 décembre 1924 il fait le récit suivant d’un rêve qui démontre l’intensité de son identification :
Toute la nuit, des dessins de Masson que j’avais vus dans la journée, me parurent [être] les schémas de la vérité. A travers ces schémas, je voyais ma vie, dont les grandes lignes coïncidaient avec eux et derrière ma vie une chose, de formes et de matière inqualifiable, que j’appelais résistance. (Leiris, Journal, p. 85)
4Preuve de la nature de leur amitié et intimité : au cours du printemps 1929, Leiris ressent le besoin de « situer d’un mot quelques-uns de ses amis » ; il énumère les « défauts » de son entourage proche – Limbour, Bataille, Baron, Kahnweiler. Pour chacun il a son mot critique, mais « contre Masson, rien à dire » (Leiris, Journal, p. 147). Un peu plus tard, cette même année (13 mai 1929), Leiris renforce cet aveu d’identification en expliquant pourquoi il est tellement sensible à la peinture de Masson. Pour lui, la peinture de Masson est emblématique de la résistance qu’il voit « derrière » sa propre vie. Masson à l’époque avait déjà rompu avec le groupe surréaliste, rupture d’ailleurs très positive aux yeux de Leiris :
C’est seulement maintenant, dégagé qu’il est de l’emprise surréaliste, qu’il a pu retrouver une si extraordinaire humanité ! Sous une apparence différente – et que les imbéciles qualifieraient d’abstraite –, ses tableaux actuels contiennent quelque chose d’aussi profondément humain que celui-ci. Simplement ils sont moins sentimentaux, plus organiques et plus profonds.
« Une telle peinture est extrêmement différente de celle de Picasso. En effet, elle n’a à peu près rien d’intellectuel. Elle n’est pas sarcastique mais seulement passionnée, et même l’humour, lorsqu’il intervient n’est pas froidement démoniaque […]. C’est pourquoi je suis plus sensible à la peinture de Masson qu’à celle de Picasso, de même que Rimbaud me touche plus que Lautréamont, Apollinaire plus que Jarry. (Leiris, Journal, p. 160)
5Depuis leur première rencontre, l’estime que Leiris ressent pour la peinture et la personne de Masson est incontestable, mais le sentiment qu’il éprouve dépasse de loin la simple admiration ; il s’agit d’une identification d’une telle intensité que l’on peut la comparer à une projection analogue à celle qu’il décrit dans Biffures, quand il regarde les figures du rideau de scène de Parade. Masson devient l’emblème de ses propres espoirs.
6Revenons à 1922. Leiris fit la connaissance d’André Masson grâce à un autre ami cher, Roland Tual, qui l’amena à l’atelier du peintre4. A partir de cette date et pendant de longues années, Masson « sera le guide intellectuel de Michel Leiris », comme Aliette Armel nous l’explique dans son excellente biographie5. Masson faisait alors partie de « la communauté artistique » qui partageait ou fréquentait les ateliers au 45 rue Blomet, dans le XVe arrondissement6. Georges Limbour, Joan Miró, Georges Malkine, Jean Dubuffet, Robert Desnos, et plus tard Antonin Artaud fréquentaient ce lieu convivial et propice au travail, à l’amitié, et aux échanges intenses, bien avant de hanter les lieux de rencontre des surréalistes. Pour Leiris et Masson, cet immeuble délabré sera le site d’une collaboration importante, Simulacre, livre qui sert de point de repère dans les deux carrières. Leiris raconte la genèse et la signification de cette entreprise dans son volume d’essais Zébrage :
[…] j’eus mes habitudes rue Blomet, j’y pris mes aises, à tel point qu’un jour vint où l’atelier Masson ne fut plus seulement l’endroit où j’allais regarder les belles choses qui s’y faisaient et deviser avec leur auteur, mais devint pour moi aussi un endroit de travail. C’est là, pour une large part, que j’écrivis les poèmes du recueil Simulacre, qui fut édité par Kahnweiler, orné de lithographies de Masson et signé de nos deux noms jumelés, car je tenais à montrer, que, conçus dans l’ambiance de cet atelier et imprégnés tant des œuvres que des propos du maître de maison, ils représentaient moins une série de textes qui ensuite auraient été illustrés, que le résultat d’une quasi-collaboration.7
L’équipe/ l’alliance
7En entreprenant cette collaboration qui marqua leurs deux vies, Michel Leiris et André Masson obéissent à la volonté du galeriste Daniel Kahnweiler, qui voulait mettre son protégé Masson en rapport avec les poètes de la nouvelle génération. Comme François Chapon nous l’explique, Kahnweiler était l’intermédiaire entre Masson et Leiris. Les premiers ouvrages de certains de ces jeunes gens qui sont devenus, sur l’initiative de Kahnweiler, des amis de Masson, paraissent dans sa collection, les Éditions de la Galerie Simon : Soleils bas de Georges Limbour en 1924, puis Simulacre de Michel Leiris en 1925, et un peu plus tard, C’est les bottes de sept lieus c’est phrase « Je me vois » de Robert Desnos8. Kahnweiler reconnaît l’aspect unique du travail de Masson quand le peintre réagit et répond aux œuvres poétiques. En parlant des gravures de Masson, Kahnweiler précise : « Les illustrations de Masson ne sont pas de simples ornements mais des commentaires plastiques dont la démarche parallèle jalonne les pages du livre »9. Dans son étude Surrealism and the Book, Renée Riese Hubert étudie le dialogue entre Masson et Leiris qui aboutissait à Simulacre. Dans Zébrage, Leiris désigne ce premier effort comme une « quasi-collaboration ». En fait, il s’agit de plus que cela. Leiris « laboure » véritablement avec Masson et vice versa : « travail avec », co-laboration propre à ceux qui cherchent des analogies – voire simulacre – pour exprimer leurs affinités profondes10. Comme Hubert nous l’indique, Simulacre n’est pas la seule collaboration entre Leiris et Masson11. En 1947, Jean Descollayes et François Lachenal s’adressent à Leiris et à un des autres collaborateurs de première heure, Georges Limbour, ami commun de Masson et de Leiris, et auteur du compte rendu de la première exposition du peintre à la Galerie Simon. Ils leur demandent de rédiger un volume sur Masson pour leur collection, Les Peintres par leurs amis. Leiris et Limbour ont réuni leurs articles, depuis cette première préface de Limbour en 1924, jusqu’aux titres très contemporains publiés dans Action et Les Temps Modernes. A ce corpus déjà considérable, ils ajoutèrent des textes inédits organisés de manière thématique. Leiris rédigea quatre de ces textes, et Limbour, trois. Le livre est présenté comme une totalité divisée en chapitres. Les contributions ne sont pas signées par leurs auteurs respectifs et il faut consulter « La Table des Textes », à la fin de l’ouvrage, pour découvrir qui était l’auteur de tel ou tel article12. Ce livre de circonstance, qui nous a déjà servi à illustrer le fonctionnement du mythopoiêsis parmi les surréalistes (Voir supra, chapitre VII), fournira l’exemple d’un autre type d’échange entre deux interlocuteurs – Limbour et Leiris – et la transmission de leur dialogue à la génération suivante, en l’occurrence Bernard Noël. Les discours de Leiris et de Limbour se complètent afin d’élaborer un commentaire approfondi de la peinture de Masson. Leurs voix s’enchaînent de manière harmonieuse et leurs discours sont hautement complémentaires – voire syncrétiques.
Michel Leiris reconnaît un aficionado
8Dans la partie d’André Masson et son univers déjà publiée en revue, Leiris et Limbour identifient chez Masson certaines préoccupations et problématiques développées auparavant dans leurs propres écrits. Par un geste d’appropriation, les écrivains reconnaissent chez le peintre la compréhension de certains objectifs chers à leurs entreprises respectives d’écrivain. Dans « Espagne (1934-1936) », paru en 1937 dans la Nouvelle Revue française sous le titre « Sur une exposition d’André Masson », Michel Leiris, toujours très ardent dans son soutien à la jeune République espagnole, ne peut pas s’empêcher d’interpréter le taureau représenté sur les cartons d’invitation de l’exposition comme emblématique de la tragédie de la guerre civile espagnole.
Une tête de taureau au cou de laquelle plonge (non loin d’une banderille aux papillotes légères comme des flammes, et proche de l’œil furieux sous le chaton des cornes sertissant un crâne) la verticalité péremptoire d’une épée, l’on peut croire qu’en marquant d’un si tragique signe inaugural le carton des ses invitations, André Masson a voulu condenser, comme en des armoiries, tout ce que l’Espagne fut pour lui de brûlant durant ces deux dernières années et tout ce qu’elle souffre aujourd’hui sous le glaive des soudards qui ne parviennent que très malaisément à l’estoquer.13
9L’Espagne est semblable à cette bête si valeureuse que seule une violence déchaînée et une brutalité acharnée, hors mesure, peuvent l’abattre. Leiris fait l’éloge de Masson comme un peintre « épris de la nature » – « l’aimant assez pour la scruter, la regarder par l’intérieur, en mettre à nu les ressorts[…] »14. Grâce à cette capacité de pénétrer la nature, Masson peut aborder l’analyse de la tauromachie, sujet mythique par excellence selon Leiris. Comme chacun sait, le mot « tauromachie » a une telle importance dans le lexique de Leiris qu’il fonctionne de la même manière qu’un sortilège15. Qui dit « tauromachie » dit enjeu, danger, risque de mourir. Leiris va développer sa réflexion sur le risque couru par le matador dans la préface à son récit autobiographique, L’Âge d’homme, et transposer cette pensée dans une mise en scène emblématique de sa propre entreprise d’autobiographe16. Dans « Espagne », Leiris décrit le combat entre torero et taureau comme comparable à celui que tout artiste doit surmonter dans son effort de transformer le monde extérieur en création artistique. La description de la chorégraphie esthétique de la corrida transforme le sacrifice de l’animal en rite transcendant :
Gravitation hostile de l’homme et la bête, meurtre en même temps que fusion, géométrie dont les théorèmes n’admettent que des preuves actives par le fer et le sang, coïncidence d’une sauve arabesque avec un bloc obscur de frénésie, fête sacrificielle et art majeur, illustre bien le duel de l’artiste contre le monde extérieur quand, arrachant sa propre peau et se tenant debout devant l’œuvre à créer en position d’écorché, il tente de dompter la nature en la prenant aux plis palpitants de cette cape et, nouveau Damoclès, essaye d’abolir la mort en se faisant une arme scintillante de la menace qui pesait depuis toujours sur lui.17
10En 1937 et 1938, féru de corrida, Michel Leiris publie des ouvrages qui témoignent de sa fascination pour la tauromachie : Tauromachies ; Miroir de la tauromachie et Abanico para los toros18. Dans chacun de ces textes, Leiris semble vouloir s’initier et initier son lecteur à la corrida en maîtrisant son vocabulaire et les définitions des étapes de la cérémonie. Dans Abanico para los toros, il essaie « de forger un équivalent poétique de quelques-uns des mouvements, phases, épisodes divers dont se compose cette tragédie »19. Le titre du volume reproduit le cri des marchands d’éventails, « éventails pour les taureaux », quand ils vendent cet accessoire utile aux spectateurs de la corrida, et chaque poème porte un titre tiré du vocabulaire de la corrida, de « Mano A Mano » à « Descabello » et « Ovacion ». Dans le premier volume Tauromachies, Leiris nous donne une description du matador et de sa façon de manipuler la muleta. Adoptant le mode de l’aphorisme, mode récurrent de Glossaire, j’y serre mes gloses jusqu’à Images de marque, Leiris nous donne un raccourci de la définition du matador : « Le matador : un Damoclès qui a pris son destin par les cornes, son épée à pleine main »20. La course de taureaux, qui est plus qu’un sport et plus qu’un art tragique pour Leiris, rivalise en complexité avec l’amour et l’érotisme ; Bernard Noël utilise également ces analogies. Leiris attribue à Masson la crainte et l’exaltation paradoxale d’un « nouveau Damoclès » et, tout comme Damoclès, le peintre essaie de surmonter l’effroi de la mort. Ce qui menace, la source d’une perte irréversible, est aussi à l’origine de son salut. L’arme de Masson – « scintillante de la menace » – devient une Durendal ou Excalibur potentielle. Leiris souligne ses affinités avec Masson en attribuant au rôle que joue la corrida dans l’œuvre du peintre une signification emblématique comparable à celle qu’il lui avait accordée dans ses propres écrits. Le dernier paragraphe d’« Espagne (1934- 1936) » établit cette équation sans équivoque :
Par le truchement des courses de taureaux, André Masson nous mène au point crucial de l’art : guerre inexpiable du créateur avec son œuvre, du créateur avec lui-même et du sujet avec l’objet, dichotomie féconde, joute sanglante dans laquelle l’individu entier est engagé, ultime chance pour l’homme – s’il consent à y risquer jusqu’à ses os – de donner corps à un sacré.21
11Le commentaire sur l’art de Masson devance la publication de « De la Littérature considérée comme une tauromachie » de deux ans. Entre temps, Leiris s’est approprié la signification des œuvres inspirées à Masson par les courses de taureaux pour l’appliquer à la création artistique en général et à son entreprise d’autobiographe en particulier.
Fusion Leiris-Masson
12Dans les textes inédits de Leiris sur Masson, notamment ceux qui étaient rédigés pour L’Univers d’André Masson, la fusion des objectifs des deux artistes devient plus évidente encore. Leiris attribue à Masson la capacité de « faire de son dessin l’instrument effectif d’une méditation personnelle » (Univers, p. 30). Dans son essai « Mythologies », Leiris exploite les titres choisis par Masson de plusieurs suites de dessins, Mythologie de la Nature (1938), Mythologie de l’être (1939) et L’Homme emblématique (1940), en soulignant la dimension heuristique de l’œuvre et la possibilité d’en tirer un sens, sinon stable, du moins discernable comme mythopoiêsis. Citant une pensée de Masson qui sert de commentaire aux suites des trois mythologies – « Il n’y a pas de monde achevé » – Leiris insiste sur l’exploration et l’expérimentation du peintre. Par un raisonnement qui anticipe en quelque sorte celui d’Hubert Damisch, Leiris affirme que Masson exprime sa pensée à travers sa peinture. Le premier paragraphe de « Mythologies » résume ce que Leiris identifie comme remarquable à cet égard chez le peintre :
Il est des peintres – et c’est le cas de la plupart – qui peignent sans penser. Il en est d’autres qui pensent avant de peindre et cela vaut peut-être un peu mieux. Il en est quelques-uns enfin – et Masson se range parmi ceux-là – qui peignent pour penser. La peinture leur est méthode de recherche, moyen d’être en contact plus étroit avec ce qui les entoure, façon d’atteindre à une conscience plus aiguë des êtres et des choses et de leur attribuer une signification. (Univers, pp. 125-126)
13Ce paragraphe est, en fait, une mise en abyme, non seulement de l’entreprise de Masson, mais aussi de ce que Leiris est en train de faire avec Masson : lui souffler les mots qui expriment les principes esthétiques de Michel Leiris, et de nous convaincre par sa ventriloquie de sa complicité avec le peintre.
14Michel Leiris, l’autoportraitiste adoptera une démarche semblable à celle de Masson dans son travail de portraitiste. Leiris lui-même joua le rôle de modèle pour Masson à maintes reprises à partir des Joueurs, un tableau de 1923, qui frôle l’abstraction dans lequel figurent plusieurs amis de Masson, lui qui avait l’habitude de « prendre pour modèles ses proches » (Univers, p. 195)22. Dans son essai « Portraits », Leiris dissimule un souvenir bien précis sous la forme d’une description générale – une démarche comparable à l’effort que fait Masson de « toucher l’universel à travers la singularité de chaque chose » (Univers, p. 196). L’art du portraitiste selon Leiris implique « […] une convergence parfaite de l’invention picturale […] et du mécanisme analytique nécessaire à la saisie de la ressemblance individuelle […] ». (Univers, p. 195)
De tous temps Masson s’est plu à prendre pour modèles ses proches, soit qu’en tel de ses hommes attablés, joueurs de cartes, personnages dans des intérieurs, il ait reproduit – sans intention de portrait – quelque attitude empruntée à l’un de ses amis, soit que de propos délibéré il ait tenté de fixer l’image de l’un de nous telle qu’il pouvait en avoir quotidiennement la vue ou en la rebrassant avec des éléments symboliques. (Univers, p. 195)
15Les portraits peints à partir de l’échange conventionnel entre peintre et modèle, c’est-à-dire « sur le motif », comme ceux qui appartiennent à l’autre catégorie, que Masson favorise, les portraits imaginaires, partagent une technique identique, « analogique ». Cette technique peut s’appliquer tout aussi bien à l’agencement des personnages dans La Règle du jeu. Leiris décrit cette approche analogique comme « compénétration du personnage et de ses attributs idéaux ou matériels » (Univers, p. 196). Masson en propose une réalisation exemplaire, selon Leiris, quand il entreprend son autoportrait :
[…] quand Masson en est venu, arrivé déjà fort avant dans son évolution, à faire son propre portrait, c’est d’abord sa fonction métaphysique d’artiste (de créateur peignant ou dessinant) qu’il a songé à figurer comme si la surface qu’il s’agissait pour lui de convertir en tableau ou en dessin n’était rien autre qu’un miroir offert à sa propre conscience pour regarder s’y refléter l’opération par laquelle il parvenait justement à une conscience plus intense. (Univers, p. 197)
16Leiris découvre chez Masson un processus parallèle à la démarche qu’il suit dans sa propre activité d’autobiographe. Le miroir de la toile remplace le miroir du texte23. L’effort exigé par cette mise en rapport du sujet avec lui-même et cette intensification de la conscience de soi correspondent aux obligations de celui qui entreprend de rédiger son autobiographie. Leiris ajoute par la suite que ce besoin de « se plier sur soi et de s’interroger, alors que s’imposait de la façon la plus abrupte le contact avec le réel » (Univers, p. 198) était le résultat direct du besoin de faire face à l’expansion nazie de 1940. La défaite de cette année-là était beaucoup plus qu’une déroute militaire. Elle marque le commencement d’une époque où la liberté et l’homme même étaient menacés de disparition. Selon Leiris l’autoportrait était le seul remède face à l’instabilité créée par les circonstances. Masson, rappelons-le, avait déjà été fortement marqué par la guerre de 14 : gazé dans les tranchées, il lui avait fallu en surmonter les séquelles24.
Dans cette débâcle totale, […] ce qui apparut à Masson comme la voie la plus efficace pour se retrouver sur ses pieds, c’est la considération objective de soi, la définition de soi-même par le moyen du portrait, comme si l’art du peintre, à la faveur de l’écroulement, se révélait à lui dans son but le plus authentique : une prise de connaissance des traces et de possession du tracé de son propre destin, à l’aide d’une sorte de physionomie ou de chiromancie nouvelle. (Univers, p. 198)
17Certes, Leiris doit penser à une revendication comparable de la littérature quand il tente de faire son propre portrait textuel dans La Règle du jeu, entreprise qui date aussi des années de la Deuxième Guerre Mondiale. Si Bernard Noël avait lu le paragraphe qui clôt cet essai sur les portraits d’André Masson, il l’aurait sûrement remarqué, parce que dans son propre essai, André Masson : La chair du regard, Noël souligne l’importance fondamentale du corps et de l’immanence pour Masson25. Quand André Masson devient son propre modèle, il s’ouvre à la possibilité d’une compréhension de sa conscience et du fonctionnement de son esprit qui excède ce qu’il espère atteindre autrement ! Masson cherche l’homme, et selon Leiris, l’homme apparaît. Humaine, trop humaine, la peinture de Masson :
De même que dans les Quatre Eléments c’est donc une forme corporelle qui, décidément, se profile au fond de l’univers de Masson et vient nous signifier qu’il n’est de monde concevable dont l’être humain ne soit le commencement et la fin. (Univers, p. 199)
Entrez Bernard Noël
18Faut-il penser que Leiris veuille souligner la valeur de l’art figuratif aux dépens de l’abstraction ? Pas nécessairement, mais il insiste sur cette attention à la dimension humaine chère à son ami, et pour ce faire Leiris accentue l’aspect érotique de l’œuvre de Masson. Bernard Noël enchaîne où Leiris s’est tu. Dans « Mythologies », tout en analysant le thème de « prédilection » de Masson, le mythe, Leiris met en valeur la dimension érotique de l’œuvre26. Comme nous l’avons déjà constaté27, il énumère les sources de l’imaginaire des grands mythes, de la Grèce antique, de Frazer et de l’inspiration romanesque et théâtrale – Don Quichotte, Ophélie, Maldoror – en passant par Acéphale – « l’homme de la connivence entière » (Univers, p. 128) – pour finalement insister sur « la volonté de se créer une mythologie distincte des mythologies traditionnelles ». Les instances de cette peinture « à tendance mythique », Le Viol par exemple, se caractérisent par leur érotisme dévoilé, l’acte sexuel présenté dans toute sa violence. L’énergie brute et la force vitale de cette peinture « à tendance mythologique » sont presque toujours dérivées de son intensité érotique :
[…] l’étonnante « aventure » érotique que décrit la Métamorphose des amants, vertigineuse mue d’un couple que la fureur sensuelle semble faire retourner à l’existence primitive de la fleur, du fruit, de l’eau et autres éléments naturels. (Univers, p. 130)
19Noël insiste pareillement sur la dimension érotique de l’entreprise de Masson en traçant les oscillations de l’artiste entre les pôles de l’automatisme et du « pictural », et en se servant simultanément de la métaphore du viol et de celle de la féminisation de l’artiste28.
20Dans son essai intitulé « Idoles », Leiris développe son analyse de l’érotisme des toiles de Masson en poursuivant l’étude déjà amorcée dans La Mythologie de la Nature. La femme « confondue avec la terre entière » symbolise « la mesure d’un désir sans limite » (Univers, p. 169). La métamorphose cosmique des amants, dans le passage cité ci-dessus, semble être une mise en scène du pouvoir transformateur du désir. Leiris cite et analyse en profondeur la formule que Masson place en exergue à Mythologie de la Nature pour souligner que l’amour est la force créatrice par excellence : « A la source la femme aimée ». Quand il insiste sur le rôle de la femme chez Masson comme celui de la « clef de voûte de son édifice symbolique »29, il répète les propos de Breton en se les appropriant : pour Masson l’amour est « […] en effet la source, qu’il s’agisse de l’union des corps (avec tout son revers de conflit) ou du besoin plus général de jeter un pont entre soi-même et le dehors » (Univers, p. 169). Dans un paragraphe concis, Leiris examine la motivation et le résultat de cet élan érotique. Grâce à cette pulsion, l’homme peut se réconcilier – malgré tous les obstacles et toutes les difficultés – avec son monde. L’aventure « farouchement » religieuse d’Acéphale et les propos de Georges Bataille dans « La Conjuration sacrée » résonnent de nouveau quand Leiris désigne « le colloque charnel » des corps qui se cherchent chez Masson comme « quelque religion à mystères, accouplements ». De ses premiers dessins érotiques de 1919-1920 aux Massacres, « le grand élan d’effusion » à l’origine du désir qui motive Masson n’est autre que le besoin de communiquer, de « colloquer », de caresser – d’aller au-delà de soi, ce qui :
[…] pousse chaque être humain à s’affranchir de ses bornes et à trouver, par le commerce d’autres êtres ou le maniement d’autres corps, un moyen de ne plus être un étranger dans le monde et de contraindre l’extérieur à lui fournir une réponse. (Univers, p. 170)
21La pensée de Leiris bifurque. Il développe la notion de dépassement de l’isolement et de la solitude, thème constant chez Masson, de deux manières. D’une part, il insiste sur la fusion des êtres et leur éventuelle intégration à leur environnement, à leur milieu ; Bernard Noël développe cette idée en consacrant un chapitre entier de son livre à ces dissolutions, migrations, germinations qui empêchent le spectateur de séparer les éléments figuratifs dans la toile, et en soulignant comment l’accouplement « se visualise dans la peinture quand elle devient durablement le « milieu » qui dans nos yeux, est toujours éphémère et changeant »30 :
Fusion des êtres entre eux, fusion d’un être avec l’ambiance qui cesse d’être décor pour devenir milieu avec lequel une osmose s’opère, tels sont les thèmes centraux auxquels Masson à travers le cours entier de son évolution, se référera, dans ses œuvres dont le sujet apparaît comme sexuel de la façon la plus ouverte et dans celles qui prennent pour noyau les vagues lignes, fragments ou équivalents allusifs en quoi peuvent être résumés les prestiges d’un corps vivant. (Univers, p. 170)
22La seconde image que Leiris nous propose de cette fusion, celle du corps de la femme avec un paysage en particulier, est celle de la main du peintre qui traduit le mouvement d’un corps caressé, palpé, en ligne courbe. Leiris termine son essai en énumérant les appréciations de Masson par plusieurs autres écrivains, Max Jacob et Gertrude Stein, en insistant sur la « ligne errante », et en ajoutant sa propre comparaison à « la « ligne serpentine » de Hogarth ou ligne de beauté parce qu’elle indique la poursuite, occupation de notre vie entière » (Univers, p. 172). Il en conclut que malgré les points de vue différents, les évaluations se recoupent et renforcent l’impression que tous les commentateurs sont sensibles « avant tout à ce que sous-entendent d’onduleux et du mouvant [...] ces quelques mots que Masson – qui place à la racine de l’art la sauvagerie de la passion – écrivit un jour en marge d’un dessin : « A la source la femme aimée »» (Univers, p. 172).
Georges Limbour modèle
23Georges Limbour fait partie de la liste des écrivains qui soulignent le fonctionnement et l’énergie de la ligne tels que Masson la manipule. Ce dynamisme amène Limbour à caractériser son génie comme musical. Dans son compte rendu, « A Propos d’une exhibition »31, Limbour remarque que, grâce à ce pouvoir, la peinture de Masson peut exprimer « beaucoup plus que ce à quoi certains prétendent la limiter : un plaisir sensuel d’arabesques et d’harmonies, un plaisir intellectuel de rapports et d’équilibres dans un espace dévitalisé » (Univers, p. 73). Au lieu de multiplier les coïncidences d’interprétation entre Limbour et Leiris, regardons plutôt comment ils se distinguent dans leur manière d’aborder la peinture de Masson. Tandis que Leiris s’identifie au peintre de façon presque fusionnelle, Limbour se distancie. Face à l’énergie du peintre, Limbour constate sa propre individualité à travers le scénario du peintre et de son modèle. Limbour comme Leiris fut le modèle de Masson portraitiste. Dans ses propos, on trouve une analyse semblable à celle d’André-Pierre Arnal, lorsqu’il décrit ses sentiments ambivalents en tant que modèle.
24Dans son article, « Dans le feu de l’inspiration », Limbour décrit son expérience de modèle en faisant précéder son récit de quelques réflexions sur l’œil et le regard du peintre32, qui démontrent sa fascination pour les gestes de l’artiste au travail. Limbour observe Masson de l’extérieur au lieu de vouloir appréhender, comme Bernard Noël, les motivations profondes du peintre :
Si les objets des natures mortes – mettons : les pommes – étaient conscients et savaient parler, quels vivants et indiscrets portraits des peintres ils pourraient faire ; car ils connaîtraient leur regard dans l’action, et leurs passions, et leurs manies. Si l’œil du peintre saisit un secret des choses, ces choses, ayant soutenu le regard du peintre alors qu’il se croyait seul et non observé, auraient aussi saisi une part de son secret, ou plutôt de son intimité. Ah ! quel malheur que ce ne soit jamais les choses qui prennent le peintre pour modèle ! (Univers, pp. 83-84)33
25Dans son désir de pénétrer le fonctionnement de l’œil du peintre, Limbour examine l’autoportrait, singulière entreprise artistique dans laquelle le peintre joue le rôle de son propre modèle. L’artiste devant le miroir en train de capter son image n’aboutit pas toujours au même résultat. Certains peintres sont plus doués que d’autres et, à l’égard du talent de Masson, les propos de Limbour recoupent ceux de Leiris et renforcent l’importance de l’autoportrait chez leur ami commun :
Pourtant de grands artistes ont voulu s’observer dans leurs moments de concentration la plus intense et nous ont laissé des auto-portraits où ils se représentent, la palette à une main et les pinceaux dans l’autre. Il est vrai que pour certains ils ne donnent là que leur portrait en général, non dans l’acte de peindre […]. Ces portraits sont les moins intéressants. Mais il en est d’autres, où le regard du peintre se scrute lui-même avec une évidente angoisse et le visage semble sortir avec violence du cadre pour se rapprocher de lui-même ; ces auto-portraits sont très émouvants : nous nous sentons pénétrés par ce regard halluciné qui en réalité ne cherche que lui-même, mais aujourd’hui, nous sommes à la place du miroir où il se contemplait. (Univers, p. 84)
26Limbour s’est trouvé à la place de ce miroir – comme modèle pour Masson. Le modèle dans son immobilité et son inconscience perd son existence spirituelle, fixé dans les yeux du peintre. A la manière de François Rouan qui écoute ce qui se passe dans l’atelier de Balthus ou du jeune Jean Tardieu, qui essaie de discerner les bruits dans le salon de ses parents à l’étage au-dessous, Limbour, le regard arrêté par le chevalet qui porte la feuille sur laquelle Masson travaille, est obligé d’imaginer ce que le peintre est en train de faire. Il décrit minutieusement les gestes de Masson, les grincements du fusain sur le papier, les bruits de sa respiration et les sifflements de quelques notes de musique. A partir de ce qu’il entend, Limbour suppose que le peintre est en train de déchirer « énergiquement un visage à coups de crayon ». Il ne décrit pas le portrait ainsi produit, mais le peintre au travail, en short, ses jambes musclées, comparable à l’alpiniste « entraîné à ces fougueuses escalades » ; il admire l’intensité de l’exercice. Limbour se réfère à ce que le peintre fait par analogie, comme s’il voulait comparer le travail du peintre à une sorte de chasse. On peut parler de l’activité d’une « poursuite » de la beauté : « Je suis une forêt vierge, pleine d’animaux difficiles à capturer, d’oiseaux reflets, tout un monde vivant, et cependant je me sens vide, en état de stupéfaction comme une bourrique. Mais lui continue cette sorte de danse » (Univers, p. 87). L’expérience que Limbour vit comme modèle le transforme en objet, en nature morte, transfiguré de la même manière que le peintre34. Limbour essaie de retrouver son pouvoir d’expression en cernant « le feu de l’inspiration » :
je veux décrire la fougue, l’emportement, l’exaltation d’un peintre (dont je tairai le nom) alors qu’il cherchait à surprendre une lumière déjà tardive sur l’objet que j’étais. Le modèle à son tour peint le peintre dans tout le feu de son inspiration. Peut-être une autre fois, toujours en objet, peindrai-je un peintre placide, froid, hésitant et méditatif. (Univers, p. 85)
27L’écrivain ne peut pas s’empêcher d’utiliser ses outils à lui, les mots, pour faire le portrait de celui qui est en train de le peindre. Tout comme André-Pierre Arnal ou Antonin Artaud, le modèle éprouve le besoin de riposter35.
28Une comparaison des contributions au volume collectif de 1940 souligne clairement l’unanimité de la réception de l’œuvre de Masson, mais la démonstration risque d’être répétitive : le consensus est bien établi. Bien que je ne les analyse pas ici, je dois mentionner les contributions à ce volume de Georges Limbour, « La Saison des insectes », et de Robert Desnos, « Combat des animaux », puisqu’il s’agit dans les deux essais d’un symbolisme fondé sur un équilibre qui invite à un rapprochement anthropomorphique, tout en l’évitant simultanément36. Avant d’aborder de plus près l’essai de Noël sur Masson, je voudrais signaler quelques passages de Robert Desnos qui trouvent un écho chez lui. En 1929, dans un compte rendu d’exposition de Zürich, Desnos aborde les métamorphoses dans les « desseins d’amour » de Masson ainsi : « Nul peintre autant que lui n’a mis en évidence les points de contact du « toucher » et de la « vue »»37. En évoquant L’Homme au sable d’E.T.A. Hoffmann et L’Igitur de Mallarmé, Desnos caractérise l’effet que provoque la « dangereuse entreprise [de Masson] de fixer le graphique de ses aventures de la chair et de l’esprit », et constate sous forme d’interrogation que les œuvres de Masson possèdent une force de révélation :
N’est-ce pas le plus grand mystère de notre existence que les soudaines illuminations, ces terribles aurores érotiques où tout s’abolit de ce qui n’est pas essentiellement l’amour ?
[…]
Comme le centaure mythologique, il fallait allier à l’impulsion du fauve la lucidité dangereuse des sages. En dépit des maléfices, des interdictions et de l’exemple des chutes irrémédiables de ceux qui le précédèrent, Masson a tenté cette œuvre faustienne.38
Bernard Noël – Energie et Automatisme
29Les textes de Michel Leiris et de Georges Limbour étaient indispensables à Bernard Noël pour écrire son propre essai de 1993 sur Masson, André Masson : La chair du regard ; il reconnaît d’ailleurs sa dette en les citant dans sa bibliographie39. Il dialogue de manière évidente avec les deux. Cette dette avouée ne diminue aucunement la contribution de Noël à notre appréciation de Masson et à notre compréhension du surréalisme. Noël, le poète critique d’art le plus perspicace de sa génération, comme son aîné Yves Bonnefoy, ne cesse pas d’approfondir sa réflexion sur la création et sur les arts plastiques d’aujourd’hui. Semblable à Bonnefoy pour qui Giacometti40 est le peintre incontournable, Bernard Noël éprouve une affinité particulière pour l’œuvre de Masson. Afin de mieux cerner le rapport singulier de Bernard Noël à l’œuvre d’André Masson, il est sans doute nécessaire de consacrer quelques pages à l’essai que l’écrivain dédie en 1976 à un autre peintre surréaliste : Magritte.
30Son étude sur Masson se distingue de son analyse de Magritte41, même s’il s’agit dans les deux cas de présenter un peintre surréaliste avec qui Noël peut s’identifier pleinement. On peut s’étonner pourtant qu’un amateur si fervent de Masson puisse également apprécier la peinture de Magritte. Noël veut à tout prix élever Magritte au panthéon des artistes dignes d’admiration ; Bellmer y mérite également sa place selon Noël. De la même manière que Noël a insisté sur le talent d’Antonin Artaud face à André Breton et ses disciples, Magritte devient une figure dont la réussite ne dépend pas de son appartenance au groupe surréaliste. Noël écrit contre les commentateurs insistant sur les qualités fantaisistes de l’œuvre de Magritte, et cherche à démontrer comment le choix et l’agencement des objets banals font des images de Magritte des actes de pensée, l’inspiration du peintre étant liée à « la prise de conscience de la contradiction »42. Noël semble vouloir, comme il le fera de manière systématique dans son essai sur Masson, clarifier son propre rapport au mouvement surréaliste en précisant la situation de Magritte vis-à-vis du groupe. Ce que Noël apprécie surtout chez Magritte est une certaine maîtrise du paradoxe, c’est-à-dire cette « prise de conscience de la contradiction » :
La contradiction est une vitesse qui nous fait logiquement glisser de l’Un à l’Autre dans le saisissement de leur identité et de leur irrémédiable différence : ils sont le contraire et ils se ressemblent. La pensée est ce saisissement que l’image exprime en le saisissant, Magritte va plus loin que Reverdy parce qu’il voit et met en œuvre la contradiction que Reverdy utilise sans la voir. Les surréalistes ont suivi Reverdy, et leur image a le même aveuglement. (On me reprochera sans doute de n’avoir pas prononcé le mot « surréaliste » à propos de l’œuvre de Magritte ; c’est que je vois bien ce qu’on enlève au surréalisme en lui enlevant Magritte, mais pas du tout ce qu’on enlève à Magritte en lui enlevant le surréalisme. Magritte et ses amis ont, bien sûr, été « surréalistes », mais il s’agit d’un autre surréalisme, qu’il est plus que gênant de confondre sous le même terme).43
31Noël évoque Le Faux Miroir, tableau de 1928, afin d’expliquer comment la peinture de Magritte oblige le spectateur à saisir le « regard mental » qui est à l’origine de son art. Il constate d’un côté que Magritte est en train de communiquer le fonctionnement de sa pensée, et de l’autre que la tâche du spectateur est de suivre le cheminement de cette pensée (Magritte pp 24-25). Certes, Noël reprend l’idée que la peinture est fidélité à une réalité purement intérieure, selon la définition que donne Breton de la peinture surréaliste. Mais la réciprocité non-linéaire de l’échange entre le spectateur et la toile que Noël met en évidence se distingue de la peinture surréaliste, qui ne suppose pas nécessairement cette interaction. Selon Noël, l’originalité de Magritte vient de cette capacité à transmettre sa pensée au spectateur, le défiant et l’obligeant à s’engager dans une « interrogation inépuisable » (Magritte, p. 25) :
L’objet mental ne rayonne que d’un questionnement que rien n’épuise – aucune réponse. Et par là il rejoint cette expérience intérieure dont la caractéristique est de n’avoir d’autre autorité qu’elle-même. L’objet mental est un défi, car il nous oblige à penser, au-delà de l’art, quelque chose en quoi il n’y a plus trace de fin utile – rien d’artistique, mais le battement d’une interrogation inépuisable. A un certain moment, la pensée se retourne, et au lieu d’être rassurée par tout ce qu’elle a mis à jour, elle voit que ce jour même est troué de nuit. (Magritte, pp. 25-26)
32La dernière phrase de cette citation semble être la constatation de l’aporie évidente dans l’évaluation que fait Bernard Noël de la peinture de Magritte. Noël veut identifier un contenu thématique comme s’il cherchait des certitudes, mais il bute sur l’aspect dynamique de son rapport à l’art conceptuel du peintre belge. L’art n’est-il pas tout simplement le battement vital d’une interrogation inépuisable ? Magritte, l’écrivain, était très lucide vis-à-vis de ses propres objectifs. Noël trouve des principes qui recoupent les siens. Dans « Le Véritable Art de peindre », Magritte élabore sa propre théorie du rapport de la pensée à la peinture. Noël cite les écrits de Magritte en détail, les adoptant comme critères pour ses propres jugements. Le projet et la pensée artistique correspondent de très près à ses principes esthétiques44. Pour Noël, l’enjeu de Magritte n’est pas « la vue mais la pensée – une pensée que nous avons l’habitude de rattacher au dit, à l’audible, et qui a, ici, la violente étrangeté de se donner à voir et d’être silencieuse. » (Magritte, p. 27).
33André Masson, comme Magritte, permettra à Noël de prendre ses distances avec le surréalisme : il s’agit pour lui de refuser définitivement la pensée esthétique d’André Breton, et celle du surréalisme en général, et d’insister sur le rapport nécessaire entre le corps de l’artiste, son désir, et la valeur de sa création. Pour ce faire, Noël va examiner la spécificité de l’« automatisme » tel que Masson le décrit et le pratique, pour comparer cette notion à ce que Breton désigne par ce terme. Grâce à Masson, son modèle, Noël semble trouver sa position propre à l’égard du surréalisme et règle ses comptes avec ce mouvement formateur. D’ailleurs, Noël s’identifie à Masson dans son attitude vis-à-vis du corps. Dans un des premiers textes du Lieu des signes, « Lettre à Renate et à Jean de S. », Noël exprime son désir de penser avec son corps à la manière d’Artaud, le membre du groupe surréaliste qui l’intéresse au plus haut point.
Masson-Breton Rencontre et Renversement
34Comme Noël nous l’explique, sur le plan personnel, la rencontre entre Breton et Masson fut aussi significative selon Breton que celle entre Leiris et Masson45. Noël critique l’automatisme psychique et l’écriture ainsi produite comme quelque chose qui empêche le lecteur d’éprouver un dépassement semblable à celui vécu par son créateur. Noël dénonce franchement l’écriture automatique comme illisible et non-transmissible : « Si l’automatisme psychique entraîne sans aucun doute, chez son pratiquant, l’unité de la vie et de la pensée, il n’offre au lecteur que la possibilité de s’émerveiller en l’Autre puisque sa merveille n’est communicable qu’à l’identique »46. Noël reprend la définition de l’automatisme à partir de l’œuvre d’André Masson en proposant la formule suivante :
Surréalisme, n.m. Automatisme physique pur par lequel on se propose d’exprimer […] le fonctionnement réel de la pensée à travers l’agitation organique qu’elle communique au corps…
L’autre phrase de Breton, « Dictée de la pensée… », demeurant inchangée. (Noël/Masson, p. 35)
35Noël valide sa définition perspicace en la rapprochant des principes développés par Masson dans Le Rebelle du surréalisme (1976), à propos de ses premiers dessins automatiques. Selon Noël, Masson se distingue des autres peintres surréalistes par l’investissement corporel dans son œuvre, et par sa manière de lutter franchement avec l’image, tandis que les autres visent « des images qui procurent à la vue un étonnement émerveillé », comme Noël l’explique :
Masson, au contraire, lutte avec l’image parce qu’il la veut telle que l’émotion la forme et la rend surgissante, et non pas faite de toutes pièces pour émouvoir. Ce renversement est radical : il change la nature même de ce qui est « donné à voir », car le surgissant monte du fond de la chair émue tandis que l’image faite sera toujours reçue comme provenant d’un ciel, qu’il soit onirique ou métaphysique. (Noël/Masson, pp. 46-47)
36La reprise de la formule d’Eluard « donner à voir » souligne le caractère radical de la démarche de Masson. Masson servira de prétexte pour Noël à l’élaboration d’une théorie du désir, dans son rapport à la fragilité du corps et de la vie, à la créativité artistique face à la menace de la mort. Quand Noël insiste sur « la chair émue », « la chair du regard », origines de l’image chez Masson, il souligne la dépendance nécessaire entre le corps et toute expression artistique. L’art est une entreprise passionnelle et passionnée selon Noël. Tout comme l’amour, l’art est physique. Noël décrit l’artiste au travail et le travail de l’artiste en termes de séduction et de coït, de rencontre amoureuse et violente entre la main et la matière :
Tout cela permet de deviner le drame passionnel qui a dû se jouer entre l’amour de la pratique picturale – ses ingrédients, ses préliminaires (réflexion, composition), ses ébats (exécution) – et le coup de foudre pour la « rapidité fulgurante ». Cette rapidité s’accomplit dans le geste qui éjacule son énergie, mais, autant le dessin s’adapte à son trajet fulgurant, autant la peinture lui oppose son exigence de lenteur. (Noël/Masson, pp. 47-50)
37Noël semble être incapable de penser à l’amour sans évoquer la mort, une mort tragique, cruelle. L’expérience de la menace de mort pendant la Première Guerre Mondiale marque Masson de son sceau indélébile. Ce thème apparaît déjà dans le somptueux album de Bernard Noël, Les Peintres du désir, qui débute avec la reproduction d’un dessin d’André Masson, « Porteuses d’offrande… », extrait de la série de 1947, Vingt-deux dessins sur le thème du désir. Dans cet essai de 1992, Noël examine comment l’histoire de la peinture occidentale « visualise l’évolution du corps culturel »47. Il suit une chronologie thématique et réserve l’analyse approfondie de l’apport de Masson pour l’avant-dernier chapitre, « Le Corps retrouvé ». La Grande Guerre est l’événement déterminant qui renverse les valeurs, provoque Masson et transforme la nécessité de s’exprimer de manière artistique et littéraire en « activité de la survie » :
Dieu était déjà mort, mais dans l’horreur de la boucherie humaine les combattants ont également vu mourir tout ce qui justifiait encore la civilisation. L’Art, lui aussi, en est mort, mais pas sa nécessité, qui a changé seulement de nature : elle était l’appétit de la beauté, elle est devenue l’énergie du désespoir. Le geste de célébration s’est métamorphosé en geste de colère ou de révolte cependant que le sujet de la représentation se transformait à son tour, passant de la vue à la vision, c’est-à-dire du monde tel qu’en lui-même au monde tel qu’en nous-mêmes. Le travail mental s’en est trouvé ramené dans son lieu originel, qui est le corps, et ce dernier, auquel si longtemps il avait fallut s’arracher comme à la perdition, est devenu le recours contre les égarements des idéologies guerrières, religieuses et marchandes. (Noël, Désir, p. 161)
38Noël explique comment la génération des surréalistes a réagi à ce défi, en croyant d’abord à l’efficacité de l’écriture automatique. Cependant, Masson, le survivant de l’horreur du chemin des Dames, est le seul artiste selon Noël pour qui l’automatisme a servi « de révélateur permanent » durant toute sa vie.
39À l’encontre de Breton qui ambitionnait « un automatisme psychique pur », Masson réconcilie « le psychique et l’organique ». En alliant les deux composantes, Masson crée une figure qui est « moins une représentation qu’une hybridation entre le charnel et le visuel, entre l’émotion et la pensée » (Noël/Désir, p. 165)48. Pour Noël, ce geste par lequel Masson rétablit le rapport entre l’origine de la pensée et la chair peut être considéré comme rédempteur « d’une culture dévalorisée par la mort » (Noël/Désir, p. 166). Dans la démonstration qui suit, Noël souligne la distinction entre la démarche de Breton et celle de Masson en insistant sur le rapprochement et les affinités entre Masson et Bataille. Ils partagent l’idée que l’érotisme est « inséparable de la question de l’être, de la communication et du sacré » (Noël/Désir, p. 166). L’importance que Noël attribue à Masson le mène à faire du peintre, l’emblème même du peintre du désir. Les conclusions de ce livre qui décrivent l’apport du peintre à ce que Noël caractérise comme le va-et-vient entre la chair et le monde – « le désir de nous extérioriser en l’Autre, puis de l’intérioriser en nous » (Noël/Désir, p. 203) – sont, par la suite, développées dans André Masson : La chair du regard. La parenté entre les deux volumes rappelle les versions successives de L’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci de Paul Valéry, ou le travail d’élaboration qui caractérise les textes de Francis Ponge sur Giacometti49. La comparaison détaillée exige sinon un autre livre, au moins un chapitre qui ne figurera pas dans celui-ci. Limitons-nous à un seul exemple de cette coïncidence. Dans les deux essais, Noël interprète l’œuvre de Masson à travers l’épisode bouleversant de ses expériences pendant la Grande Guerre.
La vie nous est insuffisante quand son sens a été tué. La boucherie humaine de Verdun ou du chemin des Dames entraîne ainsi la mort de ce qui justifiait vivre. Il ne reste de l’art et de la littérature qu’un appétit défiguré en énergie du désespoir. A quoi bon les valeurs qui n’ont pas interdit le massacre ? La pensée redescend à l’intérieur du corps vers son origine, c’est au fond de l’obscur qu’elle cherche ce qu’il lui reste à dire au jour. (Noël/Masson, p. 31)
40Cette réflexion sérieuse et sombre, – évoquant Mallarmé par la comparaison du destin humain à la condamnation que seul mérite Sisyphe : « un appétit défiguré en énergie du désespoir » – précède l’analyse que Noël exploite pour différencier l’automatisme de Masson de celui de Breton. En plaçant Masson sous le signe de l’« énergie du désespoir », il relie son peintre de prédilection à une problématique qui caractérise la fin du vingtième siècle plutôt que celle de son commencement, cette ambition que l’on peut évoquer par la formule d’Apollinaire, « l’esprit nouveau ». En outre, Noël se servira de son analyse de Masson comme d’une « sténographie » pour élaborer son propre art poétique.
41Deux ans après la publication d’André Masson : La chair du regard, Bernard Noël, à la commande de la ville de Saint-Denis, interroge plus de 180 écrivains, francophones ou non, afin de publier un essai-enquête pour commémorer le centenaire de Paul Éluard, en demandant aux participants d’examiner la contribution d’Éluard à leur propre travail et à la poésie présente. Le volume de réponses à sa lettre circulaire – Qu’est-ce que la poésie ? –, contient un aperçu éclairant de la situation de la poésie en 199550. Noël se sert de Masson et de la spécificité de son automatisme pour souligner les limites du surréalisme. Grâce à l’écriture automatique, les surréalistes ne proposaient rien moins « qu’une nouvelle technique d’expression, qui devait permettre de rompre avec la phrase raisonnable, donc avec le conditionnement qu’elle impose au flux de la pensée » (Noël/Enquête, p. 7). Noël semble dévaloriser « la phrase raisonnable ». Il trouve que Masson, au moment de passer du dessin à la peinture au sable a dû se heurter au besoin de démarcation avec l’équivalent plastique de la phrase raisonnable, les règles de composition du tableau. En parlant des tableaux de sable, Noël précise en adoptant une terminologie empruntée à la linguistique :
Que ces tableaux, depuis, aient été rattrapés par la peinture n’empêche pas qu’ils y ont introduit une nouvelle « syntaxe » et même une nouvelle langue, qui fut ensuite parlée par Pollock et beaucoup d’autres, sans faire disparaître pour autant la langue ordinaire, ce qui d’ailleurs n’était pas son but : il s’agissait de s’en libérer, non pas de la détruire. (Noël/Enquête, p. 8)
42Noël enchaîne en utilisant un vocabulaire emprunté à Saussure, pour distinguer l’automatisme verbal de l’automatisme gestuel de Masson : « l’automatisme verbal ne s’en prenait qu’au signifié alors que l’automatisme gestuel s’en prend au signifiant ». La distinction permet à Noël de formuler des questions pointues qu’il adresse aux destinataires de sa lettre :
Ne peut-on en déduire que le corps doit être gravement impliqué dans l’expression pour que la matière même de la langue puisse être travaillée ?
Chaque œuvre originale invente une langue particulière à l’intérieur de la langue commune – c’est une évidence, mais cette langue particulière ne se différencie de la langue dont elle est issue que par un ton, des accents, des choix. La poésie ne désire-t-elle pas franchir justement les limites de cette ressemblance, qui lui permet d’exister sans l’autoriser à être entièrement elle-même, c’est-à-dire Autre ? Et n’est-ce pas l’une des raisons d’être des inventions formelles que de l’aider à dépasser ce que la langue permet ? (Noël/Enquête, p. 8)
43Tout en affirmant la réussite de Masson dans son effort pour refuser le « poétique » et pour « toucher le corps de la langue pour que l’expression y pénètre au lieu qu’elle soit seulement dite », Noël passe aux exemples littéraires en comparant l’errance et l’impossibilité de se fixer que l’on trouve chez Edmond Jabès et l’urgence inspirée par la pression de l’Holocauste qui s’exprime à travers l’œuvre de Paul Celan pour enfin mettre en cause l’emprise de la Raison sur la langue, à présent par l’emprise du « médiatique » (Noël/Enquête, p. 8). Noël termine sa lettre par une analyse de la nature et de la fonction de l’intervalle51, d’un espace, d’une visibilité verbale – autant de formules suggestives et peu précises – qui ont pour objectif de mener à « un progrès vers « l’Autre » langue dans la mesure où le verbal s’augmente d’une spatialité sensible et influente… » (Noël/Enquête, p. 9).
Dialogue avec Deguy
44Michel Deguy était parmi ceux qui ont répondu à la lettre-défi de Bernard Noël. Pour Deguy, l’importance du questionnement dépassait de loin la circonstance à l’origine de l’enquête. En 2000, Deguy reprend sa réponse telle quelle en tête d’un volume crucial, La raison poétique52. Entre la publication de sa réponse à la lettre dans le volume de commémoration à Paul Eluard et la parution de La raison poétique, Deguy publie un autre essai d’une pertinence incontestable dont le titre, L’énergie du désespoir ou d’une poétique continuée par tous les moyens, me convainc que Michel Deguy a lu et entendu ce que Bernard Noël voulait dire à propos de Masson et d’Eluard53. Noël insiste sur la formule « l’énergie du désespoir » par sa répétition dans Les Peintres du désir et André Masson : La chair du regard. Deguy, pour qui le surréalisme est moins problématique, est sensible à une contradiction chez Noël. Tout en dénonçant l’écriture automatique, par opposition à l’automatisme gestuel qu’il valorise, Noël insiste sur les conséquences néfastes de l’emprise de la raison, adhérant ainsi à l’un des principes fondateurs du surréalisme : la méfiance à l’égard de la raison. Pourtant, Noël attribue aux surréalistes la nouveauté d’avoir « intégré l’intervalle » – « l’espace où se mêlent de manière indécise le verbe et la chair avec pour conséquence la création d’une sorte de communication intercalaire » (Noël/Enquête, p. 10).
45Deguy veut défendre la langue et la phrase raisonnable. Il s’en prend à Noël en affirmant que « Logos est indivisément langue et raison » (Deguy/Raison, p. 18). Il évoque Hölderlin afin d’assurer que la langue a la capacité de se rendre compte de l’expérience. Deguy corrige Noël (amicalement) ; pour ce faire, il relève deux généralités tirées de l’analyse de Masson. Deguy n’accepte pas l’idée que Masson s’est libéré de la peinture, qu’il a trouvé « une nouvelle syntaxe » et « une nouvelle langue ». Quant à Deguy, ce qu’il retient chez Masson, « c’est ce qu’il y a de commun à la syntaxe et à la nouvelle syntaxe, à la langue et à la nouvelle langue […] » (Deguy/Raison, p. 14). Deguy n’accepte pas non plus l’emploi du schème saussurien. Noël propose de jouer le signifiant contre le signifié, ce qui revient à une trahison du modèle linguistique, puisque selon Saussure, les deux sont inséparables. Deguy écrit ainsi :
Mais, […] tout l’au-delà de la limite, vers quoi le poème du signifiant serait tendu, est mieux approché-affronté par du syntaxique, des dissonances ou disruptions grammaticales, rythmiques, néologis-tiques, etc., que par des calembours phonétiques ou de signifiance ou des importations de techniques en provenance d’autres arts, d’autres manières de faire, sans transposition[…]. (Deguy/Raison, p. 15)
46En définitive, Deguy met en question, dans les propos de Noël, l’existence d’une Autre langue. On peut supposer que le commentaire de Deguy a suscité une réflexion chez Noël. Dans Qu’est-ce la poésie ?, un texte explicatif, « La règle du jeu », suit la lettre de Noël. On y trouve une réponse qui n’est pas explicitement adressée à Deguy, mais qui semble lui être destinée. Noël s’explique :
J’ai eu le tort de ne pas être assez explicite sur quelques points, en particulier à propos de « l’Autre langue ». Il n’y a jamais pour moi de langue hors de la langue ; ni d’indicible, ni de parole transcendante. Autrement dit, tout se passe dans la langue, mais il m’arrive parfois d’éprouver la présence d’un non-dit parce que la langue échoue à en être le dit. Un non-dit qui, un bref moment, fait sentir le bord par l’impression qu’au-delà de cet infranchissable bord de la langue il y a un mutisme qui voudrait parler : est-ce l’animalité à jamais emprisonnée justement sous la langue ? (Noël/Enquête, p. 11)
47Deguy perçoit à son tour l’importance de l’œuvre de Masson pour Noël, que manifestent notamment ses deux essais, et l’utilisation emblématique du peintre dans la lettre circulaire pour son enquête : Deguy fait ainsi de la formule L’énergie du désespoir le titre d’un de ses livres54, et accorde la place d’honneur qu’il attribue à sa réponse à Noël dans La raison poétique55. Michel Deguy et Bernard Noël dialoguent sur la poésie grâce à leur échange à propos d’André Masson.
Notes de bas de page
1 Voir supra, chapitres V et VII. En 1940, Jean-Louis Barrault, Georges Bataille, André Breton, Robert Desnos, Paul Éluard, Armel Guerne, Pierre-Jean Jouve, Madeleine Landsberg, Michel Leiris, Georges Limbour et Benjamin Péret ont contribué à un volume collectif, André Masson (Rouen, L’Imprimerie Wolf, 1940), réimprimé en 1993 à Marseille par André Dimanche Editeur. Certains textes, par exemple celui d’André Breton, « Prestige d’André Masson », avaient déjà été publiés ailleurs [Minotaure, n° 12-13, printemps 1939, pp. 13-15]. Pourtant, le volume représente un document exceptionnel de la réception de l’œuvre d’un peintre par ses contemporains.
2 Georges Bataille, « La Conjuration sacrée », Acéphale, n° 1 (24 juin 1936), sans pagination. Après avoir fait l’éloge de Masson et de son homme sans tête, Bataille raconte les circonstances de leur collaboration : « J’écris dans une petite maison froide d’un village de pêcheurs, un chien vient aboyer la nuit. Ma chambre est voisine de la cuisine où André Masson s’agite heureusement et chante ». Bataille confirme que sa pensée dépend entièrement de la pensée « peinte » de Masson dans sa représentation de l’Acéphale.
3 Michel Leiris, Journal 1922-1989, édition établie, présenté et annotée par Jean Jamin, Paris, Gallimard, 1992, pp. 27-28. Désormais désigné par Leiris, Journal cité dans le texte suivi par le numéro de la page.
4 Tual, comme Leiris l’explique dans « Eléments pour une biographie », sa contribution au volume collectif consacré à Masson en 1940, décrit Masson de manière assez singulière : « C’est à propos de ces dessins qu’en 1922 Roland Tual – avant de m’emmener pour la première fois chez son ami Masson – me disait à peu près : « Masson un homme qui peint des bouches qui sont des sexes, des pieds qui sont des mains, des mains qui sont des végétaux. »» [dans Jean-Louis Barrault et al., André Masson, op. cit., p. 10.]
5 Aliette Armel, Michel Leiris, Paris, Fayard, 1997, p. 163.
6 Voir Armel, op. cit., pp. 163-190. La biographe y décrit en détail la nature du rapport Leiris-Masson et les activités de la communauté artistique au numéro 45, rue Blomet.
7 Michel Leiris, Zébrage, Paris, Gallimard, 1992, p. 222.
8 François Chapon, Le Peintre et le livre : L’Âge d’or du livre illustré en France, 1870-1970, Paris, Flammarion, 1987, p. 113.
9 Daniel Henri Kahnweiler, « André Masson illustrateur » dans Vingt Ans d’Activité, Genève, Editions Albert Skira, 1948 cité dans Chapon, p. 114.
10 Chapon, p. 116. Renée Riese Hubert, Surrealism and the Book, Berkeley, et Los Angeles, California et Londres, 1988, pp. 28-34. Remarquez comment Hubert décrit le rapport entre texte et image dans Simulacre : « Text and image are conjoined so as to aspire to a unity without breaks by transforming the wreckage that encumbers the beginning. But poet and painter maintain throughout an awareness that their creation will never be more than a simulacrum. » [Texte et image sont conjoints au point de tendre vers une unité sans rupture indéfectible par la transformation de l’accident qui pèse sur le commencement Mais le poète et le peintre restent de bout en bout conscients que leur création ne sera jamais plus qu’un simulacre.] (p. 34] Voir l’analyse approfondie de Simulacre dans Joëlle de Sermet, Michel Leiris, poète surréaliste, Paris, Presses Universitaires de France, Collection « Ecriture », 1997, pp. 25- 62.
11 Hubert nous transmet l’énumération suivante : Glossaire, j’y serre mes gloses (1939), Toro (1951) et les albums de lithographies André Masson et son univers, Genève, Trois Collines, 1947, et Massacres er autres dessins, Paris, Hermann, 1971. Voir Hubert op. cit., p. 28.
12 Voir André Masson et son univers, op. cit., p. 243. Les textes de Leiris sont : « Désert de mains » pp. 33-37, « André Masson » pp. 39-42, « Espagne (1934-1936) » pp. 62-64, « La Terre » pp. 100-104, « Mythologies » pp. 125-131, « Idoles » pp. 169-172, « Portraits » pp. 195-199.
13 Leiris, Limbour, André Masson et son univers, op. cit., p. 62. Evidemment, Leiris considère cet essai assez important pour mériter son inclusion dans Brisées, Paris, Mercure de France, 1966, Folio-Gallimard, 1992, pp. 72-73. Voir aussi le commentaire de cette image par Bernard Noël dans L’Enfer, dit-on, Éditions Lignes & Manifestes / Éditions Léo Scheer, 2004, pp. 62-63.
14 Ibid., p. 63.
15 La deuxième contribution de Leiris au volume collectif de 1940 est intitulé « A André Masson, Le Peintre-Matador » [Barrault, et. al. André Masson, 1940, op. cit., pp. 99-100] : « Dans l’arène de papier blanc ou de la toile, à travers les avatars de l’encre ou des couleurs, on suit l’aventure de la ligne, et il semblerait qu’on assiste au développement d’une chose vivante qui naît, s’accroît, ondule, se propage. Une telle peinture, toute d’ondoiement et de mue (et dont on pourrait dire qu’elle est essentiellement « génétique »), ne pouvait entretenir qu’un rapport particulier de résonance avec la course de taureau. A tel point qu’il semble difficile d’imaginer André Masson au travail, pinceau et palette en mains, autrement que comme un matador qui, armé de l’estoc et de la muleta, exécute une « grande faena ». Même façon de se situer au cœur même de l’instant, à l’extrême pointe de l’improbable et d’animer l’espace de figures dont le pouvoir de séduction spécial repose sur le fait que, en même temps que voraces et cruelles, elles apparaissent perpétuellement mouvantes et menacées. » (p. 100)
16 Rappelons ce passage célèbre de « De La Littérature considérée comme une tauromachie » : « Donc, je rêvais corne de taureau. Je me résignais mal à n’être qu’un littérateur. Le matador qui tire du danger couru occasion d’être plus brillant que jamais et montre toute la qualité de son style à l’instant qu’il est le plus menacé : voilà ce qui m’émerveillait, voilà ce que je voulais être. Par le moyen d’une autobiographie portant sur un domaine pour lequel, d’ordinaire, la réserve est de rigueur – confession dont la publication me serait périlleuse dans la mesure où elle serait pour moi compromettante et susceptible de rendre plus difficile, en la faisant plus claire, ma vie privée – je visais à me débarrasser décidément de certaines représentations gênantes en même temps qu’à dégager avec le maximum de pureté mes traits, aussi bien à mon usage propre qu’afin de dissiper toute vue erronée de moi que pourrait prendre autrui. » [Michel Leiris, L’Âge d’homme précédé de « De la littérature considérée comme une tauromachie », Paris, Editions Gallimard, 1939, p. 12].
17 André Masson et son univers, op. cit., p. 63.
18 Michel Leiris, Tauromachies, avec un dessin d’André Masson, Paris, Guy Lévis Mano, « Collection Repères », 1937 ; « Miroir de la tauromachie », La Nouvelle Revue française, 26 année, n° 302, 1er novembre 1938, pp. 799-809, repris dans Miroir de la tauromachie, Cognac, Fata Morgana, 1981 ; « Abanico para los toros », Mesures, 4e année, n° 4, 15 octobre 1938 et Arts et métiers graphiques, n° 66, 1er janvier 1939, pp. 5-8 repris dans Haut mal suivi de Autres lancers, Paris, Gallimard-Poésie, 1943 et 1969, pp. 140-159. Voir aussi Michel Leiris, La Course de Taureaux suivi de Calendrier et Souvenirs Taurins, édition établie et présentée par Francis Marmande, Paris, Fourbis, 1991, et l’essai d’Annie Maïllis, Michel Leiris, l’écrivain matador, Paris, L’Harmattan, 1996.
19 Haut mal, op. cit., p. 140. Voir Maïllis, pp. 67-73.
20 Miroir de la tauromachie. op. cit., p. 13.
21 André Masson et son univers, op. cit., p. 64.
22 Le peintre Jean-Max Toubeau m’a fait remarquer en parlant de sa propre expérience de portraitiste de Leiris, que l’écrivain aimait jouer le rôle de modèle pour ses amis (Picasso, Giacometti. Masson, Francis Bacon, etc.). On se demande si l’instabilité identitaire de Leiris, la pulsion qui le pousse à répéter la saisie de son image à travers sa pratique autobiographique, n’était pas à l’origine de son désir de donner aux peintres la tâche de saisir cette image à leur guise. Voir Aliette Armel, Michel Leiris, op. cit., p. 686 et p. 709 pour le récit des séances de pose problématiques de Leiris pour Jean-Max Toubeau. Voir aussi l’article de Toubeau « Une Conversation bien tempérée » dans Regard d’écrivain, parole de peintre, op. cit., pp. 115-119.
23 Masson lui-même s’est servi de cette métaphore en parlant de son rapport à la nature : « Moi, écrit Masson, je suis le miroir où se reflètent les règnes fraternels et les quatre éléments. Point cardinal fixé aux membranes de la liberté, j’ouvre des yeux vivant sur la vitre de l’art où s’imprime – depuis le squelette du sable jusqu’à la chair de l’étoile, l’image de mon univers. » [cité par Bernard Noël, André Masson : La chair du regard, Paris, Gallimard, 1993, p. 110].
24 Leiris souligne l’importance de cette expérience dans son essai, « Eléments pour une biographie » : « Survient la guerre à laquelle Masson prend part comme soldat d’infanterie. De cette épreuve, il revient très touché, physiquement et nerveusement. Mais il est mûr maintenant, pour l’entreprise qu’il va se proposer : rénovation de la peinture, en dépassant le cubisme, mais « en forçant la porte », et « sans tourner l’obstacle »» [dans Barrault, André Masson, op. cit., p. 9]. Voir aussi André Masson, La Mémoire du monde, Genève, Skira, Collection « Les Sentiers de la création », 1974, p. 8 ; Francis Marmande, Masson/Massacres, Château de Péronne, Historial de la Grande Guerre, Exposition du 21 novembre 2001 au 28 février 2002, Paris, Skira/Seuil, 2001.
25 Bernard Noël, André Masson : La chair du regard, op. cit., pp. 10-11.
26 Rappelons que Masson lui-même a choisi le titre Mythologies pour ses albums : Mythologie de l’être, New York, Curt Valentin, 1942 et Mythologies, Paris, Fontaine, 1946, volume dans lequel il reprend « Mythologies de la nature » (1938) et « Mythologie de l’être » (1939).
27 Voir supra, chapitre VII.
28 « Le goût du vif a justement conduit André Masson à choisir toujours l’affectif et le sensoriel plutôt que le respect des tabous modernes que sont la linéarité, l’aplat, la frontalité, mais son caractère excessif a également conduit à tirer parti de son choix pour violenter autant la peinture elle-même que le regard. Alors que tous les peintres s’efforcent vers la « bonne peinture », on dirait que Masson n’a de cesse de la brutaliser. L’érection du peintre armé de son pinceau n’est pas, chez lui, que symbolique : elle érige l’espace pour qu’il pénètre le regard, l’occupe et le secoue. Puis, brusque renversement, c’est le coup de foudre pour le « pictural », et Masson tout au « plaisir de peindre » semble accepter à la fois que sa peinture soit « bonne » et que son espace s’imprègne à l’infini d’une sensualité douce et profonde, presque féminine. » [Bernard Noël, André Masson : La chair du regard, op. cit., pp. 150-151.] Noël recourt ici à des stéréotypes et l’ensemble de ce passage est ironique.
29 Dans « Prestige d’André Masson », André Breton identifie l’érotisme comme « la clé de voûte » de l’œuvre de Masson. SP, p. 154 ; FSP, p. 203.
30 Noël, André Masson, op. cit., p. 146. Remarquez l’emploi des métaphores similaires chez Leiris, Univers, p. 130, passage cité Supra, p. 249.
31 Les Temps Modernes, 1re année, n° 7, 1er avril 1946, repris dans L’Univers d’André Masson, op. cit. La métaphore musicale apparaît également dans sa Préface à la Deuxième Exposition, Galerie Simon, Paris 1929 en termes de l’union des mots et des notes dans la chanson (Univers p. 47).
32 « Dans le Feu de l’inspiration » Action, août 1946 repris dans L’Univers d’André Masson, op. cit.
33 Bernard Noël envisage un renversement similaire dans « La Table » [dans Le Lieu des signes, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1971]. L’objet inerte se transforme en être capable de percevoir.
34 Bernard Noël ressent une stupéfaction comparable devant un tableau qui le touche ou qu’il rencontre pour la première fois, mais son étonnement passe par une défaillance de la parole. Voir Bernard Noël, Roman d’un regard : L’Atelier de Michel Mousseau, Paris, Jean-Michel Place Éditeur-La Maison des Arts de Laon, 1995, pp. 9-10 ; repris dans Romans d’un regard, Paris, P.O.L. Éditeur, 2003, pp. 158-159 ; dans son essai sur Christian Jaccard, il écrit ainsi : « […] voici que la langue trébuche[…] ». [Christian Jaccard, le roman des nœuds, « L’Etat des lieux », Maison de la culture de la Rochelle/Editions de la Différence, Paris, 1987 ; repris dans Romans d’un regard, op. cit., p. 9]. Bernard Noël a réuni dans ce volume de 2003 nombre de ses préfaces à des catalogues d’exposition. Désormais les références à l’édition de 2003 seront indiquées par Noël, Romans, dans le texte.
35 Voir supra chapitres I et VI.
36 Barrault et allia, André Masson, op. cit., « La Saison des insectes », pp. 101-104 ; et Robert Desnos, « Combat des animaux », pp. 57-59.
37 Robert Desnos, Ecrits sur les peintres, op. cit., p. 113. Il s’agit d’un texte publié en allemand dans le Zürich Zeitung du 24 octobre 1929 à propos de l’exposition « Surrealismus – Ausstellung abstrakte und Surrealistiche Malerei und Plastik », Zürich Kunsthaus 6 octobre- 2 novembre 1929. Le texte paraît en français pour la première fois lors de sa publication en 1983 dans Ecrits sur les peintres. Ce volume établi par Marie-Claire Dumas fait partie de la collection « Textes » dirigée à l’époque par Bernard Noël chez Flammarion. Voir supra, p. 90, note 19.
38 Desnos, Ecrits sur les peintres, op. cit., pp. 113-114.
39 Il cite André Masson et son univers, op. cit. ; et Georges Limbour, Masson, Paris, Les Éditions Braun et Cie, 1951.
40 Voir Yves Bonnefoy, Alberto Giacometti, Biographie d’une œuvre, Paris, Flammarion, 1991 ; Remarques sur le regard, Paris, Calmann-Lévy, 2002.
41 Bernard Noël, Magritte, Paris, Flammarion, 1976. Réimpression du texte sans les illustrations Magritte, Paris, P.O.L éditeur, 1998. Désormais les références à ce texte sont indiquées par Magritte, suivi des numéros de page de l’édition de 1998 dans le corps du texte.
42 Ibid., pp. 56-57. Noël se réfère à L’Art belge de Magritte : « L’image est l’acte de la pensée. Magritte, dans le même texte, précise : « L’inspiration donne au peintre ce qu’il faut peindre : la ressemblance qui est une pensée susceptible de devenir visible par la peinture : par exemple, la pensée dont les termes sont une pipe et l’inscription « Ceci n’est pas une pipe », ou bien la pensée constituée par un paysage nocturne sous un ciel ensoleillée. Il est à remarquer que n’importe quelle image, qui contredit le « sens commun », n’évoque pas « en droit » le mystère si elle n’est rien d’autre qu’une possibilité de contradiction. La ressemblance ne se soucie pas de s’accorder ou de défier le « sens commun ». Elle réunit spontanément des figures du monde apparent, dans un ordre donné par l’inspiration. »» [René Magritte, Ecrits, Paris, Flammarion/Textes, 1979 p. 519]. Il ne faut pas oublier que Bernard Noël était le responsable de la collection « Textes » aux éditions Flammarion.
43 Ibid., p. 64 ; p. 56.
44 Voir Magritte, pp. 30-38.
45 Voir le chapitre « Les Quatre Éléments » dans Noël, André Masson : La chair du regard. op. cit., pp. 31-40 où Noël analyse en détail le rapport entre André Masson et André Breton.
46 Noël, André Masson : La chair du regard. op. cit. p. 35. Désormais Noël/Masson dans le corps du texte.
47 Bernard Noël, Les Peintres du désir, Paris, Belfond, 1992, p. 15. [Désormais Noël/Désir suivi du numéro de la page dans le corps du texte.] Voir la reproduction des « Porteuses des offrandes » p. 7 et « Prophétie » p. 14. Dans sa note explicative qui accompagne l’aquarelle de 1965, Masson caractérise l’œuvre ainsi : « Le geste de Masson puise son énergie dans l’élan du désir : il oriente l’espace en le jalonnant de traces suggestives, qui s’adressent autant à l’émotion sensuelle qu’à la réflexion pensive. » p. 15
48 Noël reprend cet argument dans un essai, « La Pensée figurée », qui peut être considéré comme un condensé à la fois des analyses de l’œuvre de Masson contenues dans Les Peintres du désir et d’André Masson : La chair du regard. Noël pratique l’auto-citation dans ce texte. Retenons le paragraphe qui se trouve à la page 165 des Peintres du désir et réapparaît avec quelques variantes dans « La Pensée figurée » [Bernard Noël, « La Pensée figurée » dans L’Enfer, dit-on, Clamecy, Editions Léo Scheer/Lignes, 2004, pp. 96-97] : « L’œuvre d’André Masson rassemble ce que notre tradition dissociait, et qui est la relation du corps organique et du corps culturel. Son automatisme n’est pas celui qu’André Breton définit comme « automatisme psychique pur » : il soulève au contraire et mène vers le jour la matière au sein de laquelle, vers le fond du corps, le psychique et l’organique ne sont pas encore séparés. Son geste mêle cette matière à la couleur et au dessin ; il la transfuse en eux par un acte de fécondation, qui anime, compose, réfléchit. La figure qui naît de cet acte est moins une représentation qu’une hybridation entre le charnel et le visuel, entre l’émotion et la pensée. »
49 Voir supra chapitre VIII.
50 Bernard Noël, ed., Qu’est-ce que la poésie ?, Ville de Saint-Denis et Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1995. Désormais (Noël/Enquête) dans le corps du texte.
51 Malgré les apparences, Noël reconnaît l’apport des surréalistes : « La nouveauté de la poésie surréaliste, et ce par quoi elle se détache de tout ce qui l’a précédée […] est qu’elle intègre l’intervalle. Seul Mallarmé s’y était risqué auparavant, et uniquement dans le Coup de dés. » (Noël/Enquête, p. 10)
52 Michel Deguy, La raison poétique, Tressements d’empreintes de François Rouan, Paris, Éditions Galilée, 2000, pp. 13-20. Désormais Deguy/Raison, suivi du numéro de la page, cité dans le texte.
53 Michel Deguy, L’énergie du désespoir ou d’une poétique continuée par tous les moyens, Paris, Presses universitaires de France, collection « Les Essais du Collège International de Philosophie », 1998. [Désormais Deguy/L’énergie, dans le corps du texte.] Le premier paragraphe de ce volume semble être une confirmation de ma conjecture. Deguy commence son livre avec une anecdote à propos de Braque. « [I]nterrogé « d’où vient » ce bleu de la toile » par une visiteuse à son atelier, Braque répond en dévoilant une des sources : « l’œuvre vient de l’œuvre, et le livre vient des livres » (Deguy/L’énergie, p. 1). Certes, l’autre source, c’est l’expérience, l’émotion.
54 Michel Deguy, L’énergie du désespoir ou d’une poétique continuée par tous les moyens, op. cit.
55 Deguy annonce déjà dans L’énergie du désespoir le besoin d’étudier « la raison poétique ».
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