Chapitre XI : première partie. Salutations et Etrennes : Circulation des valeurs Olympia partagée : Michel Leiris, Jacques Derrida et Marcel Duchamp
p. 221-238
Texte intégral
1L’écrivain peut dialoguer de manière explicite ou implicite avec un autre écrivain ou artiste par l’intermédiaire d’une réflexion sur une œuvre d’art plastique, comme nous l’avons vu à plusieurs reprises dans cet essai. L’écrivain parle, par exemple, au philosophe « à travers » une méditation sur l’œuvre d’un peintre. Cette discussion peut être d’ordre conceptuel, mais pour qu’elle soit perceptible, la présence d’un informateur ou truchement, selon l’usage anthropologique de cette notion, est nécessaire. Grâce à une expérience qu’André Breton aurait identifiée comme un épisode du hasard objectif, j’ai pu percevoir un dialogue de cet ordre entre Jacques Derrida et Michel Leiris. En lisant simultanément Le Ruban au cou d’Olympia, l’hommage de Michel Leiris à Edouard Manet et à Charles Baudelaire, et « Qual Quelle », l’essai que Derrida consacre à Paul Valéry dans Marges, mon attention a été attirée par une « greffe », encore une autre métaphore pour ce triple mouvement – « approche, compréhension, incorporation », selon la formule de François Rouan, – qui caractérise cette appropriation du « texte » d’un artiste par un autre1. Dans les marges de « Tympan », l’introduction à Marges, Jacques Derrida a inséré une longue citation à propos de Perséphone, extraite du premier volume de l’autobiographie de Leiris, Biffures. Sur le plan visuel, cette double inscription ressemble à la présentation des commentaires talmudiques. Les deux textes manifestent un curieux renversement. La citation de Leiris contenait des propos typiquement derridiens – « D’une part, il y a donc le dehors ; d’autre part, le dedans, entre les deux, le caverneux »2. Derrida, de son côté, emprunte des termes à l’étude de Leiris sur la langue secrète des Dogons3 pour expliquer les analogies sexuelles dans ce qu’il nomme le discours de l’oreille : « Ce cornet qu’on appelle pavillon (papillon) est une verge pour les Dogons […], et le conduit auditif un vagin. La parole est le sperme, indispensable à la fécondation. (Conception par l’oreille, donc, on dirait toute la philosophie) »4. Ce chassé-croisé conceptuel entre les propos de Leiris et ceux de Derrida crée des réverbérations. La structure produite ainsi, selon Jonathan Culler, fonctionne comme un « tympan », une barrière qui ne divise pas, mais facilite la transmission des vibrations sonores et il en résulte l’établissement d’une « connexion » entre le dehors et le dedans5. La juxtaposition des textes souligne l’affinité entre les deux écrivains ; évidemment, en découpant et suturant cet extrait de Leiris, Derrida s’approprie les mots et la pensée de l’ethnographe /autobiographe. Ce principe de greffage, familier à Leiris, est lui-même un emprunt, et une autre marque de cette affinité. En outre, c’est le principe majeur qui gouverne la méthode de composition de leurs essais.
2A la lecture du Ruban au cou d’Olympia, on remarque le nombre considérable de références complexes aux autres formes d’œuvres d’art – peinture, musique, littérature. Leiris choisit ses références comme un archéologue, découvrant les fragments les plus significatifs d’un objet ancien précieux et oublié, et les intègre à son propre travail à un tel point que la répétition de la référence fait percevoir au lecteur une certaine unité qui se crée. Les fragments réfèrent aux œuvres dont ils sont extraits, tel un gage, témoignage ou autre marque symbolique. L’échange en question n’a rien à faire avec l’influence littéraire, avec la redevance de l’éphèbe envers son maître ou n’importe quel autre conflit entre deux générations littéraires. La notion de « greffe » est plus descriptive de ce rapport, mais il faut la préciser. Il ne s’agit ni d’une citation, ni d’une illustration, ni d’un collage, ni de n’importe quel autre phénomène de surface, mais d’une incorporation dans la matière même du texte. Jacques Derrida définit la « greffe » dans son analyse du roman de Philippe Sollers Nombres en ces termes :
[…] Ecrire veut dire greffer. C’est le même mot. Le dire de la chose est rendu à son être greffé. La greffe ne survient pas au propre de la chose. Il n’y a pas plus de chose que de texte original.
[…] Violence appuyée et discrète d’une incision inapparente dans l’épaisseur du texte, insémination calculée de l’allogène en prolifération par laquelle les deux textes se transforment, se déforment l’un par l’autre, se contaminent dans leur contenu, tendent parfois à se rejeter, passent elliptiquement l’un dans l’autre et s’y régénèrent dans la répétition, à la bordure de son surjet. Chaque texte greffé continue d’irradier vers le lieu de son prélèvement, le transforme aussi en affectant le nouveau terrain.6
3Dans le cas de Leiris, la nature réciproque de l’interaction entraîne un réexamen des textes « greffés » et l’inclusion permanente de ces textes dans un répertoire d’objets qui ont une signification particulière à ses yeux. Cet échange a une dimension exceptionnelle et supplémentaire. Il ressemble à un dialogue avec ceux qui ont disparu, un hommage semblable à celui de Mallarmé dans son « Tombeau d’Edgar Poe ». Ce geste de réexamen, par nature critique, fonctionne à la fois comme un commentaire et comme une commémoration, qui prolonge l’œuvre d’un artiste par son inclusion dans l’œuvre d’un autre, c’est-à-dire comme un geste de dissémination7. Il perpétue la tradition de la même manière que le langage secret chez les Dogons permet la préservation et la transmission du sacré dans la culture du peuple. A son tour, dans sa préface à Marges, Derrida participe à la dissémination de la pensée de Michel Leiris en nous communiquant une réflexion critique à propos de la culture des Dogons, que l’autobiographe/ethnologue a si ardemment étudiée. Ce geste renforce celui d’inscrire la citation de « Perséphone » dans les marges de « Tympan ». Le processus est plus direct que l’emprunt ou l’incorporation intertextuelle, même plus que la simple citation. Cette mise en relief de l’œuvre de l’autre devient le point de mire de l’argument, et le point de départ pour une méditation qui est simultanément chronique de réception – comment un artiste perçoit la création d’un autre – ; processus de médiation – comment les éléments de l’œuvre sont soulignés en fonction des préoccupations du commentateur/spectateur ; et acte d’appropriation grâce auquel la complexité de la pensée et de la réflexion de l’autre artiste est rattachée ou annexée à sa propre création. En d’autres termes, la « greffe » n’est pas simplement linguistique, ni stylistique, mais foncièrement conceptuelle.
4L’habitude qu’a Leiris de collectionner les objets à connotation culturelle peut-être expliquée par sa vision ethnographique de la culture, une vision démystificatrice qui le mène à la conclusion suivante, celle déjà citée à propos de la précarité de toute culture (Voir supra chapitre 8) :
[…] la civilisation occidentale n’est qu’une civilisation parmi d’autres, aussi défendable en droit bien qu’aucune ne puisse être posée en paradis, et il ne servirait à rien d’arguer de la supériorité technique de l’Occident, […]. (Ruban, p. 237)
5Leiris est pessimiste. La technologie moderne a seulement réussi à augmenter notre capacité de destruction. En outre, il constate l’insignifiance et l’inconséquence relative de l’art au sein de cette société contemporaine. L’art est une activité anodine, et la discussion de son rôle dans la société futile, voire naïve :
[…] il y a de nos jours quelque niaiserie à s’inquiéter de modernité, s’agissant de littérature ou d’art tout aussi bien, peindre, sculpter ou écrire apparaissant comme des activités trop anodines pour n’être pas anachroniques en cette époque de violence épidémique dont une arme telle que la mitraillette serait un symbole plus approprié que la plume, le pinceau ou le ciseau, instruments sans véritable mordant de quelque façon qu’on les manie, et, du reste, moins bien faits pour celui qui se propose de rénover positivement (changer la vie au lieu de seulement véhiculer un frisson nouveau) que pour celui qui se borne à refléter passivement le monde pris là où il en est. (Ruban, p. 231)
6Les efforts que représente l’échange intellectuel réel entre Derrida et Leiris, pourtant, garantissent la survie et la continuité de la tradition artistique face à l’adversité contemporaine, face la dégradation des valeurs de l’époque et en dépit du passage du temps.
7Le rite décrit par Leiris dans son étude ethnographique, La Langue secrète des Dogons de Sanga, peut servir, par sa structure, de métaphore pour la transmission et la survie de culture. Le rite d’initiation de la société de Dogons, comme Derrida l’indique, est simultanément sexuel et linguistique. La circoncision des adolescents précède leur initiation à la langue secrète partagée par les hommes adultes de la tribu. D’abord, l’initiateur et l’initié boivent ensemble. Une petite portion du breuvage partagé est mise de côté et ensuite versée dans les oreilles du néophyte pour qu’il y ait de « bonnes oreilles »8. Après ce geste symbolique, l’initiateur/professeur de langue répète les formules de la langue secrète accompagnées de leur traduction. Selon les mythes des Dogons, l’acquisition de la langue est associée à la mort, puisque le langage était à l’origine uniquement réservé aux êtres surnaturels, et donc peut être considérée comme la transgression d’un tabou. Leiris compare cette transgression à celle d’un autre tabou qui apparaît dans le mythe de la mort de l’awa – l’ancêtre. Le mythe de l’awa est très complexe, mais un de ses thèmes récurrents est la continuité de la vie qui dépend des générations successives rattachées à un même ancêtre. Ce renouveau des générations successives compense la mort de l’individu (Voir Langue, p. 84). Le récit de l’origine de la langue secrète apparaît dans deux cycles de mythes qui partagent l’association de la langue secrète à la mort et à l’impossibilité de communiquer avec les esprits de la brousse (Langue, p. 22). De la même façon que le novice dogon, qui assumerait bientôt les responsabilités de l’âge viril, répéterait les mots de la langue secrète, la répétition de la référence à un « ancêtre » artistique vénéré assurerait la survie de l’awa9.
8Ambara Dolo, le truchement dogon de Leiris, a facilité son initiation à la compréhension des rites des Dogons. Leiris a décrit Dolo avec la plus grande sympathie dans la préface à son étude :
Le fait qu’il parlât français et que nous eussions sensiblement le même âge en faisait pour moi un compagnon commode avec qui il était loisible d’enquêter, comme à bâtons rompus, sur toutes sortes de sujets et qui pouvait également remplir l’office d’interprète. Son européanisation relative le rendait, par ailleurs, plus loquace qu’il n’était habituel à ses compatriotes, assez généralement inclinés par une fidélité stricte aux coutumes à la réserve la plus grande quant aux questions religieuses. (Langue, p. xi)
9Leiris a trouvé son analogue dogon dans le personnage d’Ambara Dolo. Le Ruban au cou d’Olympia raconte la disparition de Dolo. L’hommage de Leiris à Manet devient le mémorial, à Ambara Dolo, de reconnaissance de la part de Leiris pour le savoir que Dolo lui avait transmis à propos des rites funéraires de son peuple. Leiris a appris grâce à Dolo la signification abstraite et immédiate de la mort. Leiris nous explique le fait que son interprète ait succombé à une maladie mystérieuse dans un « coda » à la description d’un tableau fictif intitulé Le Dogon en gondole, texte présenté comme un hommage explicite à Raymond Roussel qui contient également des références à André Breton et à Pierre Klossovski. Leiris remarque que Breton était parmi les premiers à reconnaître le génie de Roussel, et les qualités uniques de son œuvre. Les éloges qui expriment directement une certaine reconnaissance font partie de ce type d’échange qui nous préoccupe ici. Ces remerciements jouent le rôle de chronique historique et contribuent à la perpétuation à la fois de l’œuvre et de la « redevance ». Leiris décrit une série de coïncidences qu’il identifie dans la « toile » en termes de la notion de hasard objectif. Ces coïncidences et l’utilisation du processus de dérivation phonétique présenté par Roussel dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, ont déterminé la méthode de composition de ce passage, et même celle du titre du « tableau », Le Dogon en gondole. Leiris se sert de la « méthode » de Roussel dans son éloge à l’auteur des Impressions d’Afrique, mais il exploite également une série de procédés – coïncidences et déplacements – qui sont identifiables comme des pratiques d’avant-garde associées à des auteurs comme André Breton, Raymond Roussel, et Pierre Klossovski. Leiris est en train de « peindre » une allégorie autobiographique dans laquelle Dolo est le personnage principal. Le Dogon ici symbolise Charon, celui qui a initié le narrateur aux rites et aux arcanes de la mort, bien que Dolo soit lui-même présenté comme un passager qui se dirige vers une destination inconnue. Le décor est indubitablement vénitien, identifiable grâce à la présence du pont du Rialto. Le Dogon porte dans ses bras un masque du type « maison à étages » que les Dogons utilisent pour leurs danses funéraires et pour les rites d’initiation des adolescents dans la société des hommes adultes. Une des triomphes artistiques de la « toile » est la ligne verticale continue créée par l’arche du pont et le masque (Ruban, p. 180). Le déplacement métaphorique qui aboutit à l’identification du Dogon à Charon s’accompagne de l’inclusion explicite d’un autre batelier, le gondolier :
Ainsi, le gondolier dont j’ai seulement relevé la présence, n’ayant à préciser un peu que pour spécifier le Dogon et situer le gondole – ce batelier indispensable mais que j’ai laissé dans l’ombre, comme si un tabou m’avait interdit de le montrer fût-ce en silhouette, prendrait figure sinistre de Nocher et ce serait, sans que je l’aie cherché, son plein sens d’instrument lié à des rites funèbres qu’aurait le masque, dont la ligne élégante du pont faisait ressortir la verticale. (Ruban, p. 182)
10Au lieu de renseigner son lecteur directement en expliquant comment Dolo lui a permis de mieux comprendre les rites funéraires des Dogons, Leiris choisit ce déplacement métaphorique et cette mise en scène du tableau dont le titre même, Le Dogon en gondole, relève d’une manipulation littéraire, de la paronomase, pour souligner la véritable nature de la leçon, celle de la mortalité telle quelle. La mort d’un contemporain cher – pour Leiris la disparition de Dolo, mais aussi celle de Giacometti – est toujours une révélation effrayante de sa propre mortalité10. Dolo est, à la fois, le passeur – le Nocher –, et le pont à ce domaine inconnu qu’est la mort.
11Leiris comprend que l’homme n’est pas le seul pour qui la mort est inévitable ; les civilisations sont également mortelles. Cette constatation est le résultat direct de sa perspective ethnographique. Il exprime cette double appréhension – une angoisse métaphysique – par une série de propositions relatives à propos de sa propre activité comme l’auteur de ce volume même, Le Ruban au cou d’Olympia :
Qui, sans prétendre à la gloire ni à la pérennité, cherche dans la coulée intermittente de l’écriture son breuvage d’immortalité.
[…]
Qui essaie de finir ce livre alors que sa propre vie et la civilisation à laquelle il appartient finissent. (Ruban, 256-257)
12Quand Leiris parle de la civilisation, il l’aborde sous plusieurs angles. Le regret qu’il ressent face au passage du temps vient de sa conception nette du danger réel de disparition de la culture qui l’avait nourri, un pressentiment déjà exprimé quand Leiris parle de l’art comme s’il s’agissait d’un anachronisme. Il se plaint, mais avec moins de regret, de la disparition de l’esthétique post-positiviste qui avait profondément influencé sa jeunesse, celle qui se trouvait exprimée dans la revue L’Esprit nouveau :
[…] un modernisme technologisant qui, bouche bée devant les progrès matériels que le siècle encore jeune voyait s’accomplir, faisait une part du lion à la raison conquérante, et cherchait son image de marque dans l’admiration des machines et autres réalisations industrielles récentes, qui n’étaient pas sans illustrer spectaculairement l’époque mais ne la caractérisaient qu’en surface ; un modernisme gonflé de lui-même et fier d’apporter, en prônant l’art des ingénieurs, sa quotepart au magnifique essor que cette guerre qu’on pensait devoir être la dernière avait accéléré plutôt que ralenti mais, toutes choses égales, aussi candide que l’auraient été en leur temps des modernismes exaltant donjons et armures, ou palais et carrosses, comme des indices sublimes de la capacité d’invention du génie humain.11 (Ruban, pp. 226-227)
13Au lieu de sauvegarder la vie, les inventions fondées sur de nouvelles technologies ont augmenté plutôt que réduit la capacité de détruire, de tuer. Leiris ne se fie plus à cette divinité profane, Le Progrès, qui est menacée de l’intérieur par le poids excessif de la technicité. Cette croyance aveugle au Progrès est une position intenable. En outre, Leiris considère que ceux qui ne s’y fient plus témoignent de leurs propres progrès dans le domaine du jugement, du discernement :
Ne plus croire au Progrès comme à un Père Noël, ne plus penser qu’après de longs balbutiements viendront nécessairement des temps meilleurs et que ma vie, associée à une marche ascendante a donc un peu de sens malgré sa brièveté […]. (Ruban, p. 227)
14Le prix à payer de l’amélioration en matière du jugement est très élevé ; ce type de Progrès exige des efforts considérables. Pour Leiris il s’agissait d’une désagrégation des idées qui servaient d’appuis et de principes dans l’évolution de sa pensée et de son travail. Cette perte l’a privé à la fois d’une raison d’espérer et d’un axe de référence précieux. Il a eu au cours de ses dernières années l’impression de plonger dans quel « à vau l’eau » incompréhensible :
En somme, me voilà revenu – verdeur et capacité d’enthousiasme en moins, désenchantement et scepticisme en plus, aggravé par la crainte et le dégoût qui fait tache d’huile – […]. (Ruban, 228)
15Dans sa jeunesse, Leiris trouvait, grâce à cette croyance à l’esprit nouveau, au Progrès, un palliatif « là où l’imaginaire » jouait à plein, c’est-à-dire, à travers l’art et la poésie. Picasso et Apollinaire lui apparaissaient comme des pionniers, et l’écriture semblait être de l’ordre de la magie.
16L’effroi que ressent Leiris devant sa propre mort est intensifié par sa crainte d’un désastre d’une toute autre envergure – voir un cataclysme ou une catastrophe cosmique. Certes, le racisme et le fascisme menacent la civilisation, mais il y a pire – la menace d’un anéantissement total :
Certitude que je suis appelé, non seulement à mourir (ne plus avoir conscience de rien), mais à disparaître corps et biens, c’est-à-dire qu’un jour viendra où nulle trace de moi ne subsistera, voilà ce que je découvre d’abord quand je jette sur mon paysage mental un coup d’œil panoramique. J’aurai beau faire, à quoi me servirait – en admettant que j’y parvienne – de laisser dans ce monde une marque durable, si les lois de l’astrophysique promettent notre planète à l’extinction ? (Ruban, p. 236)
17La certitude de sa propre disparition a une immédiateté plus facilement concevable, et comme il l’avait déjà expliqué dans La Règle du jeu, l’écriture sert d’antidote à son angoisse. Ce n’est ni par caprice, ni par intérêt matériel, ni par désir de gloire que Leiris entreprend sa carrière d’écrivain, mais à cause de la nécessité de se défendre contre l’idée de la mort (Voir Ruban, p. 156). Si sa croyance au Progrès a échoué, sa plume ne lui a jamais manqué, de telle sorte qu’il se décrit comme un « incorrigible obstiné » qui compta sur sa plume comme un sourcier compte sur sa baguette. Le sourcier trouve de l’eau par miracle ou par magie. Leiris veut insister sur la nature transformatrice de l’écriture, pour celui ou celle qui écrit, sur son pouvoir magique. Grâce à l’écriture, Leiris peut surmonter le désespoir, son sentiment de la futilité de toute entreprise.
18Si l’écriture en tant qu’activité et occupation est magique, il n’y a aucune différence entre la réussite ou l’échec littéraire. Cela revient au même. Chacun des efforts, ceux qui sont validés et ceux qui sont restés inaperçus, se justifie en tant que tel et nécessite une suite. Leiris décrit ses propres mobiles d’inspiration comme désir de « détecter des vérités auxquelles s’abreuver » ou « un tyrannique désir d’enivrement ». La métaphore de l’assoiffé semble se dériver de la comparaison de l’écrivain au sourcier et il n’y a qu’un pas entre le sourcier et le sorcier – le pas accompli par une dérivation par paronomase et renforcé par leur outil commun, la baguette. Au moment de son plus grand désarroi, quand l’idée « que rien ne vaut qu’on s’échine », quand il accepte l’équivalence entre réussite et échec littéraire, il découvre un sujet de réflexion qui l’inspire :
(C’est à un tel moment qu’en incorrigible obstiné je me suis agrippé au ruban au cou d’Olympia, corde qui m’empêchait de sombrer). (Ruban, p. 100)
19 Leiris est fasciné par ce détail du célèbre tableau de Manet, Olympia. Sa contemplation lui offre l’occasion d’entreprendre de nouveau un de ces projets d’écriture qui lui sont nécessaires. Sa réponse au tableau de Manet est complexe, ce qui est complètement compréhensible étant donné le nombre de commentaires dont Olympia a bénéficié à cause de son statut de toile innovatrice, – voire révolutionnaire. En « saluant » Olympia, Leiris s’entretient avec Manet, s’engage dans le dialogue entre Courbet et Manet qui avait abouti à ce tableau. Il lie cet échange avec un commentaire plus récent qui date de 1968, celui de Marcel Duchamp12. Quand Leiris examine Olympia, il retient une multitude d’aspects de la toile, notamment les contrastes de couleur, l’opposition entre la pâleur d’Olympia et l’intensité des fleurs multicolores que porte sa servante à la peau d’ébène sert également de contraste (Voir Ruban, p. 136). Leiris s’interroge à propos des sources d’inspiration de Manet ; il se demande où Manet avait trouvé le sujet de sa toile :
Est-ce du voyage qu’âgé de dix-sept ans Edouard Manet, pilotin à bord du cargo Le Havre et Guadeloupe, fit à Rio de Janeiro, la ville au carnaval légendaire, qu’il a rapporté – dans le coffre à multiples fonds de sa mémoire – la noire figure que, quatorze ans plus tard, il placerait, chargée d’un gros bouquet et sa tête au front découvert ceinte d’un madras, auprès de la couche de la blanche Olympia ? (Ruban, p. 55)
20Leiris, comme tout commentateur du tableau, s’interroge sur la présence mystérieuse du chat noir, et remarque l’aspect si peu pudique du geste maladroit d’Olympia dans son effort pour cacher ce qu’il désigne comme « la cible du désir » (Ruban, p. 122 ; Voir aussi p. 150). Le nom d’Olympia évoque tout un réseau d’associations culturelles bien déterminées13. Leiris se réfère à cette « encyclopédie », mais il y choisit et y ajoute ses propres associations. Pour lui ce nom évoque beaucoup plus celui de l’automate qui figure dans L’Homme au sable d’E.T.A. Hoffmann14, que le royaume des dieux grecs. Avant tout, Leiris est fasciné par la réalité physique du tableau, son aspect presque palpable. Il revient à plusieurs reprises à la tension établie entre la nudité du corps d’Olympia et ses accessoires – les pantoufles, le ruban autour de son cou avec sa perle symétrique – éléments qui semblent mettre en relief cette nudité :
Dernier obstacle à la nudité totale, compte non tenu du bijou au poignet et des mules déjà prêtes à quitter les pieds : le ruban de cou – presque ficelle – dont le nœud, aussi pimpant que celui qui scelle un paquet renfermant un cadeau, forme au-dessus de la fastidieuse offrande des deux seins une double boucle apparemment facile à défaire rien qu’en tirant un bout.
Plutôt qu’ornement, cette babiole, qui peut-être n’était pour Manet qu’un noir au besoin capricieux tranchant sur la blancheur du nu, est pour nous le détail sans nécessité qui accroche et fait qu’Olympia existe.
De même, l’objet qui, corps étranger adjoint au corps vivant dont il renforce la présence fait bander le fétichiste. (Ruban, p. 193)
21En apparence le commentaire de Leiris à propos d’Olympia n’est qu’un prétexte pour sa nécessité d’écrire et par l’écriture de continuer à exister, à vivre. Pourtant, en réalité, son appréciation critique de la toile de Manet lui permet également le réexamen d’un principe kantien qui était au cœur des débats philosophiques du moment. En insistant sur l’agencement des valeurs dans son analyse du rôle du ruban comme moyen d’accentuer la nudité d’Olympia, Leiris répète les propos de Kant tels que Jacques Derrida les a présentés dans son étude du parergon – ce supplément, ce détail aléatoire qui ne semble pas être essentiel dans la toile, mais qui met néanmoins en mouvement une certaine dynamique de tensions internes à l’œuvre – « un détachement mal détachable »15. Hasard objectif ou pure coïncidence de lecture, la question que pose Derrida – « Un parergon le collier qu’elle porte à son cou ? » – aurait pu être posée par Leiris à propos du ruban au cou d’Olympia. Cela est d’autant plus probable que le tableau qui inspire la question de Derrida, – en l’occurrence la toile de Lucas Cranach, Lucrèce – tenait un rôle primordial dans L’Age d’homme16. Le choix de cette toile par Derrida ne semble pas être nécessairement motivé par tel ou tel aspect de l’argument de La Vérité en peinture. Les chapitres consacrés au parergon dans ce volume contiennent une analyse détaillée de la troisième critique de Kant, La Critique de la faculté de juger. Kant fut le premier à formuler cette notion :
Et même tout ce qu’on appelle ornements (parerga), c’est-à-dire tout ce qui ne fait pas partie intégrante de la représentation tout entière de l’objet, mais ne vient s’y adjoindre que comme supplément extérieur pour accroître la satisfaction du goût, tout cela n’apporte un tel accroissement de la satisfaction par sa forme, comme les cadres des tableaux, les drapés des statues ou les colonnades autour des palais.17
22Pour Kant ces ornements portent « préjudice » à la beauté authentique de l’objet ; il s’agit d’une dépréciation ou diminution de la beauté. Le discours philosophique, comme Derrida nous le souligne, « aura toujours été contre le parergon » (Vérité, p. 63). Derrida entreprend de le réhabiliter, de donner à ce « supplément » ou « à côté » ou « reste » ou « objet accessoire, étranger, secondaire » – les définitions du dictionnaire du parergon qu’il met en relief – une valeur positive, de montrer comment le parergon attire l’attention du spectateur et augmente plutôt qu’il diminue la beauté de l’œuvre d’art. Derrida n’explique pas pourquoi il a choisi le tableau de Cranach comme illustration de ses propos. Une comparaison entre sa description de la toile et celle de Leiris est révélatrice. On peut imaginer une justification du choix de Derrida, fondée à la fois sur la contemplation de la toile et sur sa lecture de Leiris.
23Cranach a produit plusieurs versions de Lucrèce. Derrida se sert du tableau de 1533 qui est exposé à Berlin ; en revanche Leiris choisit le diptyque Lucrèce et Judith de 1537, exposé autrefois à Dresde, mais malheureusement détruit pendant la seconde guerre mondiale18. Malgré cette divergence, Leiris et Derrida retiennent les mêmes qualités et traits saillants dans leurs commentaires respectifs des toiles. En les comparant, les coïncidences de réception et les différences de perspective critique qui motivent leur jugement des œuvres de Cranach sont évidentes. Lisons d’abord le commentaire de Derrida dans La Vérité en peinture. Il parle de Lucrèce ainsi :
Tout vêtement serait-il un parergon ? Le cache-sexe et les autres. Que faire des voiles absolument transparents. Et comment transposer l’énoncé dans la peinture. Par exemple, telle Lucrèce de Cranach ne tient qu’une légère bande de voile transparent devant son sexe : où se trouve le parergon ? Doit-on considérer comme un parergon le poignard qui ne fait pas partie de son corps nu et naturel et dont elle tient la pointe retournée contre elle, au contact de sa peau (la pointe du parergon, seule toucherait alors son corps, au milieu d’un triangle formé par ses deux seins et son nombril) ? (Vérité, pp. 66-67)
24 Derrida exploite la syllepse jouant sur les deux acceptions du mot « pointe » – objet pointu et allusion ironique.
25Leiris commence son commentaire en indiquant les mêmes détails spécifiques, mais il transcende la réalité physique de la toile pour viser la signification de l’histoire de Lucrèce. Grâce à une métaphore sexuelle utilisée pour décrire son geste mortel, il raconte l’importance de sa chasteté emblématique.
[…] Lucrèce, appuyant au centre de sa blanche poitrine, entre deux seins merveilleusement durs et ronds (dont les pointes semblent aussi rigides que des pierres ornant au même endroit un gorgerin ou une cuirasse), la lame effilée d’un poignard au bout duquel perlent déjà, comme le don le plus intime pointe à l’extrémité d’un sexe, quelques gouttes de sang, et s’apprêtant à annuler l’effet du viol qu’elle a subi, par un geste pareil : […] (L’Age, p. 165)
26Les deux actes de pénétration – coït et blessure – sont de nature meurtrière. Derrida décrit le fonctionnement du parergon dans le tableau de Cranach comme s’il voulait systématiser le choix d’éléments sélectionnés par Leiris pour attribuer au tableau cette dimension, absente mais opératrice, qui permet à Leiris d’intégrer ce récit narratif à la description purement physique de la toile. Leiris a utilisé sa description du bout du poignard comme un parergon littéraire. Grâce à la métaphore, il peut ajouter le « supplément » qui manque au texte c’est-à-dire le récit de la tragédie de Lucrèce, celle de son crime-suicide.
27 Lucrèce n’est pas le seul tableau de Cranach dont se sert Leiris de manière emblématique. Il y a l’autre versant du diptyque. La vertueuse Lucrèce, figure passive, tyrannisée par un sentiment de honte, rongée de remords, a sa contrepartie, Judith, la femme agressive et même assoiffée de sang pour qui le crime était de l’ordre d’un devoir héroïque. La question que pose Derrida à propos de l’identité du parergon est de nouveau pertinente dans ce contexte – « Un parergon le collier qu’elle porte à son cou ? » Cette identification sert de justification pour Leiris. Le détail mérite l’importance métaphorique que Leiris lui attribue quand il ajoute la narration à la description physique de la toile pour compléter la signification de la toile de cette manière dynamique. La description du collier que porte Judith coïncide avec le récit de son acte héroïque mais criminel, celui de la décapitation d’Holopherne. En outre, Leiris souligne les qualités négatives de l’acte de Judith, son insolence et son manque total de cœur, son inclémence calculée. Ce n’est pas qu’elle tue simplement Holopherne ; elle se venge avec une cruauté délibérée. Leiris développe ces associations négatives dans la métaphore filée qu’il utilise pour transformer sa description de la représentation de Judith dans le diptyque de Cranach en allégorie de la femme vengeresse et castratrice :
[…] Judith, à la main droite une épée nue comme elle, dont la pointe meurtrit le sol à très peu de distance de ses orteils menus et dont la lame très large et très solide vient de trancher la tête de Holopherne, qui pend, débris sinistre, à la main gauche de l’héroïne, doigts et cheveux mêlés pour une atroce union – Judith, parée d’un collier aussi lourd qu’une chaîne de bagnard, dont le froid autour de son cou voluptueux rappelle celui du glaive près de ses pieds, – Judith placide et ne paraissant déjà plus songer à la boule barbue qu’elle tient à la main comme un bourgeon phallique qu’elle aurait pu couper rien qu’en serrant ses basses lèvres au moment où les écluses d’Holopherne s’ouvraient ou encore que, ogresse en plein délire, elle aurait détaché du gros membre de l’homme aviné (et peut-être vomissant) d’un soudain coup de dents. (L’Age, p. 166)
28Le lien établi entre le collier de métal froid autour de son cou et l’épée, l’outil du crime, rappelle le crime qu’elle vient de commettre. Elle est déjà prisonnière de son acte, mais son pouvoir de femme sur cet homme « aviné » et donc démuni, lui donne une force active qui féminise l’homme et le transforme en victime, bouton à détacher, bourgeon à éborgner. Dans le passage qui suit Leiris remarque des détails communs qui caractérisent les deux versants du diptyque, les voiles transparents qui contournent identiquement les flancs de Lucrèce et de Judith. En créant son parergon métaphorique, grâce auquel il anime la description physique des toiles par l’évocation des événements historiques qui les ont inspirées, Leiris est conscient du fonctionnement dynamique du parergon et de son effet sur l’ergon.
29Leiris applique le même principe de contraste entre ergon (l’œuvre telle quelle) et le parergon au tableau de Manet. Cette démarche révèle l’échange conceptuel entre Leiris et Derrida. Le principe opératoire de la description que fait Leiris du diptyque de Cranach dans L’Age d’homme (principe que Derrida y avait peut-être même découvert) devient par la suite un outil analytique quand Leiris l’applique à sa lecture d’Olympia. Derrida a explicitement montré le fonctionnement du rapport entre le parergon et l’ergon dans son analyse de Lucrèce, Leiris entreprend une démonstration semblable vis-à-vis d’Olympia, personnage semblable à une Judith d’aujourd’hui. L’équation entre Judith et Olympia dépend d’une figure intermédiaire – Salomé. Leiris introduit Salomé par un jeu de substitutions et de déplacements comparable à celui qui soulignait l’identification entre le gondolier et Ambara Dolo ; de la même façon que Dolo en guise de gondolier signifie l’importance du peuple dogon pour Leiris, Olympia change de signification par cette comparaison constante avec Salomé, personnage évoquant deux artistes qui ont trouvé leur inspiration chez elle – Oscar Wilde et Richard Strauss (Voir Ruban, p. 208 et pp. 221- 224). L’indifférence communiquée par le regard d’Olympia rappelle celui de Judith. Leiris attribue à Olympia la même beauté froide qu’il avait identifiée chez Judith et chez Salomé :
[…] cette Olympia, dont les prunelles braquées vers le spectateur paraissent indifférentes à tout ce qu’elles pourraient voir, […].
Dans son orbe, en effet, ne se trouvent qu’une froide beauté qui, insoucieuse du bouquet à elle offert comme à une Salomé le chef de l’anachorète, a l’air d’être là exclusivement pour être là, dans l’absolu de sa présence, et qu’une bête – le chat – dont les pensées, masquées plus qu’exprimée par ses yeux fixes, échappent au point que l’on a peine à concevoir qu’il a bien quelque obscure idée en tête, fut-ce la moins articulable. (Ruban, p. 208)
30 Leiris assimile Olympia à Salomé, et Salomé, à Judith. La tête de saint Jean-Baptiste est substituée à celle d’Holopherne. Olympia s’identifie à Judith et le fonctionnement dynamique du parergon dans le tableau de Manet s’explique en termes de son « collier », le ruban qu’elle porte autour de son cou qui sert d’emblème du crime.
31Derrida présente son interrogation du rapport entre ergon et parergon sous forme de réponses à une série de questions. Leiris se sert d’un langage concret et métaphorique dans sa démonstration. Derrida utilise des abstractions conceptuelles :
Le site naturel choisi pour l’érection d’un temple n’est évidemment pas un parergon. Un lieu artificiel non plus : ni le carrefour, ni l’église, ni le musée, ni les autres œuvres autour l’une ou l’autre. Mais le vêtement ou la colonne, si. Pourquoi ? Ce n’est pas parce qu’ils se détachent mais au contraire parce qu’ils se détachent plus difficilement et surtout parce que sans eux, sans leur quasi-détachement, le manque au-dedans de l’œuvre apparaîtrait ; ou ce qui revient au même pour un manque, n’apparaîtrait pas. Ce qui les constitue en parerga, ce n’est pas simplement leur extériorité de surplus, c’est le lien structurel interne qui les rive au manque à l’intérieur de l’ergon. Et ce manque serait constitutif de l’unité même de l’ergon. Sans ce manque, l’ergon n’aurait pas besoin de parergon. (Vérité, p. 69)
32La pensée de Derrida s’applique simultanément au commentaire de Leiris sur l’Olympia et à ses remarques à propos de l’œuvre de Marcel Duchamp, Etant donnés : 1° La Chute d’eau, 2° Le Gaz d’éclairage. Dans cette application multiple du jeu dynamique entre parergon et ergon, Leiris met en œuvre ce que Derrida considère comme un aspect fondamental de sa définition du parergon, son potentiel d’échange, son applicabilité aux autres contextes.
Le parergon, ce supplément hors d’œuvre, s’il a le statut d’un quasi-concept philosophique, doit désigner une structure prédicative formelle, générale, qu’on peut transporter intacte ou régulièrement déformée, reformée, dans d’autres champs, pour lui soumettre de nouveaux contenus. (Vérité p. 64)
33Leiris identifie un élément structural, dynamique et organisateur dans l’ultime œuvre de Duchamp. Ce détail structural, voire cet ornement, révèle un principe du fonctionnement. Leiris établit que le concept du parergon est transférable et possède donc une validité philosophique.
34Le rôle que joue l’œuvre de Marcel Duchamp pour Leiris dans l’élaboration de la méthode créatrice est comparable à celui assumé par Dolo dans sa recherche anthropologique. Le génie essentiel de Duchamp provient de sa capacité de maîtriser « le jeu de substitutions » qui nécessite la participation simultanément du créateur et du spectateur et qui est, selon Leiris, à la base du plaisir esthétique caractéristique de l’art moderne19. Leiris décrit les substitutions utilisées par Duchamp en termes de répétitions « par identité » ou « par équivalence », termes qui s’appliquent à sa propre méthode de composition, et au parallélisme entre Olympia et Etant donnés que Leiris établit dans son analyse (Brisées, p. 114).
35Leiris souligne comment Duchamp a identifié la nécessité d’établir un langage, un système de rapports, tous dotés de telle manière que les éléments individuels fonctionnent comme des signes linguistiques qui créent un sens. Leiris greffe à son discours une terminologie empruntée à la linguistique. Il se sert des distinctions langagières instituées par Saussure pour parler des arts visuels dans le but de démontrer que Duchamp a compris la nature arbitraire et aléatoire du signe. On attribue un sens et une signification aux signes qui leur permettent de devenir « espèces », cours d’échange pour la circulation de valeurs. Ce nouvel arrangement, une répétition « par identité », mais une identité transformée, modifiée par quelque déviation, est emblématique du processus de la greffe qui est fondamentale pour notre analyse :
Des arts plastiques qui, normalement, sont un langage (à signes visuels – traditionnels ou non – comme le langage parlé est à signes auditifs, signes qui dans l’un comme dans l’autre cas entraînent l’illusion d’être adhérents aux choses) on peut tenter de faire une écriture (trouvant des signes purement gratuits doués d’une valeur au même degré conventionnelle que celle des signes alphabétiques par rapport aux mots qu’ils transcrivent, et n’admettant ainsi, du signe au signifié, qu’un lien élastique et ténu que possible). Marcel Duchamp paraît s’être essayé à une telle prise de distance, dans son fameux tableau La Mariée mise à nu par ses célibataires même, où se trouvent appliqués les moyens les plus insolites, et tour à tour élémentaires ou spécieux, de passer de la réalité d’un groupe d’événements ou objets à l’abstraction d’un ensemble de signes qui s’inscriront sur un plan ici transparent, plaque de verre remplaçant l’opacité de la toile. (Brisées, p. 115)
36La phrase clef qui énonce ce que Leiris considère comme la vraie contribution de Duchamp souligne sa capacité « de passer de la réalité d’un groupe d’événements ou objets à l’abstraction d’un ensemble de signes » (Brisées, p. 115). Ce processus de transformation n’est pas limité et peut être renversé, comme Duchamp nous le montre, en fait, lui-même. L’abstraction qui est à l’origine du Grand Verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires même) est « traduite » et « reformulée » sous forme d’objets concrets dans Etant donnés, la coda magistrale à l’œuvre de Duchamp. Leiris apprécie le jeu de substitutions dans le Grand Verre ; il considère l’œuvre emblématique de cette démarche, et doublement ainsi dans son rapport avec Etant donnés. Leiris lui-même invoque un jeu de substitutions quand il analyse cette œuvre insolite de Duchamp dans Le Ruban au cou d’Olympia. Il compare le placement de deux luminaires dans une gigantesque photographie murale qui décore la salle à manger d’un établissement, mi-hôtel mi-sanatorium à Bühlerhöhe dans la Forêt Noire, à la position de l’appareil d’éclairage dans Etant donnés. La tension entre les éléments « réels » et les éléments « artificiels » ou fabriqués, entre l’appareil d’éclairage et la photo-murale, est semblable à celle que l’on trouve dans Etant donnés :
– éléments réels du système d’éclairage de la salle à manger – semblaient faire partie du paysage en simili et jouer (c’est à cela qu’aussitôt je songeai, me rappelant cette œuvre fameuse dont un modèle réduit, paraît-il mauvais, m’avait permis néanmoins de me faire quelque idée) un rôle analogue à celui de la lampe tenue par la femme dans la désarçonnante composition, moitié relief moitié trompe-l’œil, où Marcel Duchamp montre dans un paysage banal au fond duquel brille une chute d’eau un nu féminin couché, dont ne sont représentés ni la tête ni les pieds et qui a pour fonction la plus apparente de porter une lampe effectivement allumée alors que les autres éléments de l’œuvre, de quelque façon qu’ils soient traités, n’atteignent qu’à une présence de faux-semblants. (Ruban, pp. 131-132)
37Malgré la déformation du torse, Leiris compare la figure tronquée dans l’œuvre de Duchamp à Olympia et présente ce corps réduit à son torse comme objet grâce auquel le spectateur peut contempler l’essence de la beauté physique. Pour ce faire, et ce détail est essentiel, Leiris a recours à une explication fondée sur le rapport entre parergon et ergon. L’analogie souligne la nature itérative de cette notion et renforce ce que Derrida a signalé comme trait fondamental du concept.
Ce n’est pas, ici, un ruban noir serrant le cou mais un détail singulier, le vrai luminaire tenu de la main gauche, qui confère une présence désarmante à ce mannequin grandeur nature dont ni tête ni pieds ne sont montrés, puisque soustraits au regard par la partie intacte de la muraille dégradée à travers quoi le spectacle se présente. Figure, donc, doublement tronquée et qui, fragmentaire comme un torse gisant dans un champ de ruines, est ainsi affirmée objet de pure adoration physique. (Ruban, p. 198)
38Le rapprochement que fait Leiris coïncide simultanément avec la nature du parergon comme concept philosophique et avec son idée de la nature du génie, réflexion élaborée à partir de son analyse de Duchamp, comme une maîtrise du « jeu de substitutions ». C’est ce jeu que Leiris entreprend lui-même. Le ruban d’Olympia et le luminaire d’Etant donnés fonctionnent de manière identique comme des traits saillants qui expliquent et animent l’œuvre entière dans sa complexité, devenant par là même une partie intégrale et complètement indispensable. Ces exemples servent de prétexte à une réponse à Derrida et une révision de sa pensée, démarche qui caractérise l’ambition de Leiris de transformer la théorie esthétique kantienne analysée par Derrida. Leiris substitue un principe analytique positif commun à l’esthétique et à l’anthropologie au moment négatif du scepticisme derridien20. Il ne suffit pas d’expliquer l’importance et le pouvoir de séduction des œuvres de Manet et de Duchamp en termes de l’étude du détail saillant, du parergon. Leiris cherche des événements, des objets et des dimensions spécifiques qui l’aideraient à mieux comprendre, et de manière globale, le fonctionnement de la culture. Parlant de la perspective de l’artiste et de celle de l’ethnographe, il décrit son projet ainsi :
[…] j’aimerais pouvoir – servi par l’intuition faute d’avoir le temps de cette époque – dégager ce qui serait à cette portion du siècle ce qu’est le ruban grâce auquel Olympia apparaît plus nue : le trait ou le détail de civilisation qui ferait image et (pièce à conviction, symptôme, empreinte dénonciatrice) caractériserait l’époque présente et marquerait finement qu’elle est cette époque-ci, phase particulière de l’aventure humaine, phase douée de sa vérité propre, fût-elle la plus déroutante pour moi ! (Ruban, p. 220)
39Comment peut-on avoir la certitude de découvrir exactement cette marque, cette empreinte de l’époque ? Même dans le cas du ruban d’Olympia, Leiris se demande s’il avait vraiment découvert l’essence de la modernité du tableau. La réponse à cette question reste problématique :
Que le nu peint par Manet (dans un tableau si neuf de conception qu’il fit scandale en son temps) atteigne à tant de vérité grâce à un détail minime, ce ruban qui modernise Olympia et, mieux encore qu’un grain de beauté ou qu’un semis de taches de rousseur, la propose plus précise et plus immédiatement visible, en faisant d’elle une femme pourvue de ses attaches de milieu et d’époque, voilà qui prêtait à la réflexion, si ce n’est à divagation ! (Ruban, pp. 285-286)
40Quand il s’agit de pensée spéculative, même l’aspiration à la certitude aboutit au scepticisme. Or, dans le contexte d’une certaine perspicacité critique ou même celui de l’hypothèse ou de la conjecture, on se demande sur quelles bases faut-il établir la validité de son propre jugement ? Pourquoi tel détail aura ce pouvoir et tel autre ne le possèdera pas ? On peut dire simplement que si le texte écrit ne suffit pas à affirmer la validité d’une assertion, au moins il fournit des preuves à propos de la possibilité de proférer une affirmation. S’il est impossible d’avancer une règle générale, néanmoins l’individu peut offrir en guise de preuve le témoignage de sa perception personnelle, de sa manière particulière de percevoir l’œuvre de Manet, et ainsi comprendre la spécificité de son époque.
41Leiris éprouve le besoin de parler à ses « ancêtres », ces artistes qui, comme Manet et Duchamp, ont clairement exprimé la modernité de leur temps. Ce besoin est le résultat direct du sentiment que son époque, telle qu’il la perçoit, est aujourd’hui reléguée au passé. Cette vérité « déroutante » de la nature transitoire de la modernité déconcerte Leiris. Il la confronte en admettant que l’acceptation de cette vérité entraîne une certaine défaite personnelle, celle de tous ceux qui reconnaissent leur propre mortalité. La modernité n’est rien de plus que « la grille d’une notion elle-même mouvante » :
Or, songeant à moi qui n’ai rien ni d’un terroriste ou autre militant d’avant-garde, ni d’un technicien de pointe, ni même d’un businessman à sténo-dactylos et ordinateurs, moi qui, ne parlant bien aucune langue étrangère, suis aussi peu cosmopolite que possible […] je me demande non sans quelque inquiétude où je pourrais trouver ma modernité, qualité à laquelle, probablement parce que j’y vois un synonyme de verdeur, j’attache de l’importance. (Ruban, pp. 234-235)
42Jacques Derrida a déjà confirmé la modernité de Leiris, de la même manière que Leiris a démontrée celle de Manet et de Duchamp. Derrida a écouté d’une oreille attentive les propos de Leiris, apprenant le langage que Leiris en guise d’awa avait proposé, et a incorporé le texte de Leiris dans le sien. En ce faisant Derrida a assuré la survie de ce langage et de ces propos. Marcel Duchamp fut le contemporain de Leiris. Son attention à Etant donnés, la dernière œuvre de Duchamp, était sans doute motivée par les mêmes sentiments qui l’avaient inspiré à réfléchir à la signification de la mort de son ami et interprète Ambara Dolo dans ce volume. Leiris se demandait-il si Le Ruban au cou d’Olympia, la coda à sa vaste entreprise autobiographique La Règle du jeu, n’était pas un dernier constat brillant, une sorte de testament ? En réalité Leiris a continué à écrire des volumes importants au cours de la décennie 80 – Langage Tangage ou ce que les mots me disent en 1985, A Cor et à cri en 1988, sans parler des réimpressions et des volumes posthumes. Le Ruban au cou d’Olympia, malgré sa tonalité de testament, n’était pas le dernier livre de Leiris. On ne peut pas parler de son dialogue avec ses « ancêtres », Manet et Baudelaire, sans parler de son dialogue avec ses contemporains, Duchamp et Derrida. Ce processus d’appropriation, de dialogue – cet échange que je désigne en termes de « salutations et étrennes » – garantira la survie (living on) de l’œuvre.
Notes de bas de page
1 Michel Leiris, Le Ruban au cou d’Olympia, Paris, Gallimard, 1982 – Désormais Ruban, suivi du numéro de la page dans le texte. Jacques Derrida, « Qual Quelle : Les Sources de Valéry » dans Marges de la « Philosophie », Paris, Editions de Minuit, 1972, pp. 325-363.
2 Marges, p. xi-xiii. La citation de Leiris utilisée par Derrida suit : « En marge de Perséphone et perce-oreille soudés entre eux par un ciment de rapports que durcissent – en pleine clarté – leurs noms, il s’élabore ainsi une suture vivace entre la gorge et le tympan, sujets l’un aussi que l’autre d’une crainte de blessure, outre qu’ils appartiennent au même règne caverneux ».
3 Michel Leiris, La Langue secrète des Dogons de Sanga, Paris, Institut d’Ethnologie, 1948. Il s’agit ici de la thèse d’ethnographie linguistique de Leiris.
4 Marges, p. vi. Voir l’analyse de Derrida dans son essai « Otobiographie de Nietzsche » et le débat à propos de ce texte dans Claude Levesque et Christie V. McDonald, L’Oreille de l’autre : otobiographies, transferts, traductions : textes et débats avec Jacques Derrida, Montréal, VLB Editeur, 1982, pp. 69-75.
5 Jonathan Culler, On Deconstruction : Theory and Criticism after Structuralism, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1982, pp. 135-135. [ « One could also describe Derrida’s writings themselves in terms of the techniques they employ for grafting discourses onto one another. A simple graft, though complex in its potential ramification, binds two discourses side by side on the same page. « Tympan » (Marges, pp. i-xxv) grafts Michel Leiris’s reflections on the association of the name « Persephone » alongside Derrida’s discussion of the limits of philosophy. This structure sets up reverberations, as does a tympanum : a membrane which at once divides and acts as a sounding board to transmit sound vibrations – connecting by its transmission, the inside and the outside it separates. »]
6 Jacques Derrida, « La dissémination », La dissémination, Paris, Editions du Seuil, 1972, p. 395.
7 Voir Derrida, La dissémination, pp. 390-391.
8 Voir Leiris, Langue, p. 17. Voir l’analyse de Derrida dans « Otobiographie de Nietzsche » (op. cit.). Derrida parle de la transmission du langage dans cet essai. Il traite du symbolisme de l’oreille chez les Dogons dans Marges, pour présenter sa notion de la philosophie en termes de conception par l’oreille. Cette métaphore est associée à ce qu’il désigne comme l’oreille de la philosophie. L’oreille est un organe de fécondation, voire de reproduction et la conception, la naissance du concept. (Marges, p. vi)
9 Voir la contribution de Jacques Derrida intitulé « Living On » dans un volume collectif Deconstruction & Criticism qui contient des essais de Harold Bloom, de Paul de Man, de Geoffrey Hartman, de J. Hillis Miller et de Derrida, New York, The Seabury Press, 1979. Derrida élabore cette notion de « living on » – de survie – dans une analyse de The Triumph of Life de Shelley et de L’Arrêt de mort de Maurice Blanchot. Les titres des œuvres en question sont significatifs. En outre, le texte de Derrida est dédié à Jacques Erhman qui venait de disparaître (Voir « Border Lines » pp. 75-176, le ruban de texte inscrit en bas de chaque page de l’essai de Derrida qui sert de commentaire à son entreprise).
10 Voir Le Ruban au cou d’Olympia, pp. 74-76. Dans ce passage Leiris évoque la présence de son ami Alberto Giacometti dans un décor vénitien. A travers une série de déplacements narratifs – du récit de rêve au souvenir de voyage – et de permutations linguistiques Leiris retrace des associations qui forment le récit de la rencontre de Giacometti avec une fille « au lourd passé ». La démarche linguistique ressemble à celle utilisée dans la création du « tableau » dépeignant Le Dogon en gondole.
11 Voir supra, chapitre 8, l’attitude de Francis Ponge vis-à-vis de l’Esprit nouveau.
12 Voir George Heard Hamilton, Manet and His Critics, New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1964. Voir aussi mon article, « Olympia’s Ribbon : Talismans, Reliques and Other Fetishes », L’Esprit Créateur, vol. 22, n° 4 (Winter 1982), pp. 3-14. L’œuvre de Duchamp, « Morceaux choisis d’après Courbet » est en réalité une version de « La Femme au perroquet ». Le dessin est une copie de l’œuvre de Courbet « Femme aux bas blancs » de la Fondation Barnes à Merion en Pennsylvanie. Le catalogue de l’exposition rétrospective des œuvres de Duchamp de 1973 souligne la similarité entre ce dessin et l’installation Etant donnés. Voir Anne d’Harnoncourt et Kynaston McShine, Marcel Duchamp, New York, Museum of Modern Art, 1973, p. 317.
13 Voir l’étude des associations culturelles du nom d’« Olympia » dans l’article de Sharon Fletcher, « More on a Name : Manet’s Olympia and the Defiant Heroine in Mid-Nineteenth-Century France », Art Journal (Spring 1985), pp. 27-35. Voir aussi T.J. Clark, The Painting of Modern Life : Paris in the Art of Manet and His Followers (Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1984, pp. 79-146. En parlant de l’essai de Paul Valéry « Triomphe de Manet » dans le catalogue de l’exposition Manet de 1932 et du chapitre intitulé « Le Scandale de l’« Olympia »» de Georges Bataille dans son livre sur Manet (1955), Clark a soigneusement décrit la médiation qui se trouvait dans ces deux réflexions sur l’œuvre du peintre. On aurait pu ajouter une analyse de ces deux textes à celle-ci. Il s’agit là encore du type d’échange dont nous parlons.
14 Cette référence à Hoffmann n’est qu’un autre exemple de l’échange en question dans cet essai. On aurait pu également étudier les associations à la musique et au théâtre que Leiris élabore dans Le Ruban au cou d’Olympia.
15 Jacques Derrida, La Vérité en peinture, Paris, Flammarion-Champs, 1978, p. 67 – Désormais, Vérité suivi du numéro de la page dans le texte. Le mot « détachement » exprime ici à la fois le désintérêt et la possibilité de délier ou dénouer.
16 Ce tableau de 1533 se trouve à Berlin dans le Staatliche Museen. Michel Leiris, L’Age d’homme, Paris, Gallimard, 1946 – Désormais L’Age.
17 Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, édition établie par Ferdinand Alquié, Paris, Gallimard-Folio Essais, 1985, p. 158.
18 On peut trouver des reproductions des tableaux dans l’étude de Max J. Friedländer et Jakob Rosenberg, The Paintings of Lucas Cranach, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1978. (Voir Planche 239 Lucrèce [1533] et Planches 358-359 le diptyque Lucrèce et Judith [1537]). Il faut remarquer que le visage de Lucrèce dans la toile que choisit Derrida ressemble beaucoup à celui de Judith dans le diptyque qui fascine Leiris. Pourtant on trouve cette ressemblance faciale dans beaucoup de toiles de Cranach.
19 Michel Leiris, Brisées, Paris, Mercure de France, 1966, p. 114. Désormais Brisées suivi du numéro de la page dans le texte. La description que fait Leiris de l’œuvre de Duchamp est très perspicace. Voir Jean Clair, Duchamp et la photographie, Paris, Editions du Chêne, 1977 et Octavio Paz, Marcel Duchamp : Appearance Stripped Bare, traduit par Rachel Phillips et Donald Gardner, New York, Viking Press, 1978.
20 Derrida lui-même identifie l’étayage anthropologique de la Critique de la faculté de juger : « La troisième critique dépend de manière essentielle […] d’une anthropologie pragmatique et de ce qui se nommerait, selon plus d’un sens, un humanisme réfléchissant. Ce recours anthropologiste, reconnu en son instance juridique et formelle, pèse en masse, par son contenu, sur cette déduction prétendûment pure du jugement esthétique. » (Vérité, p. 123) Dans le passage qui suit Derrida suggère que dans le domaine des jugements esthétiques l’anthropologie en tant que pensée philosophique et en tant que science de l’homme se chevauchent. Ce recouvrement semble être fondamental à l’entreprise de Leiris dans Le Ruban au cou d’Olympia.
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