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    Presses universitaires du Septentrion
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Bona surréalisteBona Beheld – « l’Œil à Bouche » La muse et sa peinture comme objet de réflexionLes Amateurs de BonaBona prend la paroleUn solo a due vociMain d’œuvre Notes de bas de page

    Le peintre comme modèle

    Ce livre est recensé par

    • Fabio Scotto, Studi Francesi, mis en ligne le 20 septembre 2018. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/8058 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.8058
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    Table des matières

    Chapitre X. Dialogues et dédicaces « Pour tout ce que les yeux voient » : Bona Tibertelli de Pisis et André Pieyre de Mandiargues

    p. 197-219

    Texte intégral Bona surréalisteBona Beheld – « l’Œil à Bouche » La muse et sa peinture comme objet de réflexionLes Amateurs de BonaBona prend la paroleUn solo a due vociMain d’œuvre Notes de bas de page

    Texte intégral

    L’art, la peinture devraient tendre vers cet unique but :
    la conquête spirituelle
    Bona de Mandiargues, Peindre – Bonaventure1
    Mandiargues trompe le trompe-l’œil littéraire […]
    Bernard Noël,
    L’Autre Nom, Treize Cases du je2

    1Dans ce chapitre nous examinerons la peinture et la pensée de Bona de Mandiargues et la réception de cette peinture par son mari l’écrivain et critique d’art André Pieyre de Mandiargues. Suite à son évaluation de l’œuvre de Bona, Pieyre de Mandiargues a pu formuler une série d’observations sur le rapport entre le maniérisme, l’école de Ferrare, le surréalisme, et l’art brut. D’ailleurs, il publie en pleine période d’interrogation féministe – 1971 – un document qui pourrait être considéré comme un traité de l’état du peintre femme – ou comme il préfère la désigner en reprenant le néologisme d’Apollinaire – de la peintresse. André Pieyre de Mandiargues est très sensible au rapport entre le travail de Bona et leur expérience vécue partagée – comme il l’explique dans les premières lignes de son étude :

    Depuis longtemps, les travaux du peintre qui est aussi la femme que j’aime jalonnent la plus grande partie de la voie qu’il m’a été donné de parcourir. Ainsi je ne pourrais mieux me montrer, je crois, qu’en décrivant ceux-là comme le miroir de moi-même.3

    2Le récit Bona l’amour et la peinture est résolument autobiographique. Pieyre de Mandiargues se confronte à lui-même dans une épreuve de vérité et tente de résoudre les conflits malheureusement inévitables de la vie de couple. Sa volonté de compréhension est touchante et son désir de surmonter les préjugés de son époque, son milieu, et son éducation, sincère. Ce récit est aussi celui de la chronique d’un attachement durable. Pieyre de Mandiargues décrit sa rencontre avec Bona et partage tout ce qui l’avait séduit chez la nièce de son ami peintre Filippo de Pisis. Tout lecteur de Bona l’amour et la peinture peut identifier avec aisance celui dont Pieyre de Mandiargues parle dans un très beau poème en prose, tiré de son cinquième cahier de poésie, Ruisseau des solitudes, intitulé « L’innomé » :

    Ce lien qui est entre elle et moi, quel est-il, ou bien, si ce n’est d’un lien précisément qu’il s’agit, qu’est-ce, et quel mot de langage d’homme plus justement accuserait cela ? Les yeux ? Sans doute il y a le regard de ces très grands yeux (excessifs, dira l’envieuse) où dès le premier abord je fus engouffré jusqu’au ténébreux point. Mais ce n’est pas un regard qui me lie […], ni la voix qui voltige et broie sur l’appui des molécules d’air, sans répit donnait lieu à la raison, à la drôlerie, à l’enfantillage ou à la divagation. Vingt ans presque ont passé depuis que s’est ourdi ce lien, qui tient le ciel ouvert au-dessus de moi, sans l’empêcher parfois de s’assombrir avant un radieux renouveau. Ce lien élémentaire, je ne le nommerai pas.4

    3Celui qui écrit ce texte se dévoile comme quelqu’un d’ensorcelé – « engouffré ». L’objet de son attachement est une créature complexe, changeante, et, comme le texte en entier du blason le souligne, très belle. Ce lien, tressé comme les fils d’un tissu – « ourdi » –, malgré sa complexité – voire ses contradictions – est avant tout essentiel, nécessaire, « élémentaire » ; si essentiel que Pieyre de Mandiargues ne trouve pas le mot pour le désigner. Ce lien, c’est l’innommé, ou selon l’orthographe de Mandiargues, « l’innomé ». Ce qu’il faut retenir dans ce texte, outre son intensité, c’est la nature contradictoire des sentiments exprimés. On trouve cette même insistance dans le poème de Bona dont un des vers sert de titre à ce chapitre – « Pour tout ce que les yeux voient ». Ce vers est tiré du poème dont la dédicace, A J.M.G. Le Clézio, sert de titre. Il a été publié en 1977 dans son « autobiographie », Bonaventure, volume qui représente le résultat des heures de conversation, de camaraderie – voire de complicité – passées avec Alain Vircondelet. Il a été légèrement remanié lors de sa publication dans le recueil Moi-même5. Fondé sur un jeu d’antithèses, rappelant l’œuvre d’un autre poète qui s’exprimait à la fois en français et en italien, Louise Labé, ce poème semble manifester de manière emblématique la verve, les pulsions et les désirs contradictoires, les choix parfois conflictuels, la crainte et l’espoir, la quête simultanée de séparation et d’unité qui caractérisent l’expérience – le vécu et la création de Bona :

    Cette douloureuse joie de vivre
    Cette joyeuse fuite de la douleur
    Cette enivrante course à la mort
    Cette fuite inutile à la poursuite de la mort
    Course dans laquelle on a trop de temps
    Pour tout ce que les yeux voient
    Et pas assez pour dire ce qu’on a vu
    Précipitation constante d’images
    D’images toujours différentes
    Qui s’en vont mêlées, fuyantes, fondantes
    Qu’on peut choisir
    Qu’on ne peut retenir, séparer, dissocier
    Comme les eaux d’un fleuve
    De l’eau du même fleuve

    4L’intensité de l’expérience et la crainte de ne pas pouvoir tout transmettre communiquent, de manière admirable, la tension qui pousse cet artiste à se renouveler sans cesse, comme si l’essentiel était de manifester la diversité de ce que l’artiste perçoit et conçoit. Le phénomène décrit correspond de très près à la transposition de l’expérience intérieure envisagée par les surréalistes.

    5André Pieyre de Mandiargues, comme nous l’avons vu dans l’introduction de cet essai, est parmi ceux qui adhèrent le plus explicitement à la notion du « modèle purement intérieur » telle qu’André Breton l’élabore dans Le Surréalisme et la peinture. Dans son livre en hommage à l’œuvre de sa femme, Bona l’amour et la peinture, Pieyre de Mandiargues définit le peintre comme celui qui vise une réalité intérieure :

    Or, le peintre est un œil (dirigé vers l’intérieur aussi souvent que vers l’extérieur) avant d’être la main qui tient l’outil destiné à tracer ou à colorier.6

    6Pieyre de Mandiargues développe cette pensée en remarquant que « l’ancienne figuration […] d’un œil inscrit dans un triangle » lui semblait toujours une « représentation idéale du peintre ». L’œil associé dans ce symbole à un principe supérieur qui « voit (conçoit) ce qui doit être créé » n’est pas un simple observateur mais « un œil totalitaire » capable de transformer ce qui est observé dans le présent en ce qui sera créé à l’avenir. Simone Grossman, auteur d’une monographie pertinente sur la critique artistique d’André Pieyre de Mandiargues insiste sur le fait que le poète a opté pour « la vision intérieure », de Breton7. André Pieyre de Mandiargues reconnaît dans la peinture de sa femme les qualités caractéristiques des peintres qui s’inspirent d’un « modèle intérieur ». Ainsi décrit-il l’art de Bona, peinture qui évoque « le destin, la durée, le silence et l’éloignement » :

    C’est une peinture de vision intérieure, malgré le constant usage de modèles objectifs retirés du monde extérieur et copiés avec autant de fidélité, ou presque, que par la main de Magritte. C’est aussi une peinture surréaliste, selon toutes les exigences requises par le terme […].8

    7L’initiation de Bona à la peinture, comme son mari l’explique, commence à un âge tendre. La petite fille venait d’avoir six ans quand elle découvrit la peinture. Bona raconte cet épisode dans un récit autobiographique posthume, récemment traduit de l’italien. Son oncle, Filippo de Pisis, personnage mythique de la famille de Pisis, menant une vie de bohème à Paris, peintre ami de Giorgio de Chirico, fascinait la jeune Bona, beaucoup plus que les enfants de son âge. Bona aimait s’asseoir à ses pieds pour le regarder travailler. Elle éprouva pour la première fois l’émerveillement produit par la transposition d’un modèle en objet de création figuré sur la toile :

    Pour lui plus que pour moi, il commentait à voix haute ce que sa main déposait sur la toile ou sur le carton. De temps à autre, il s’arrêtait, regardait intensément son modèle – fleurs, natures mortes où les objets souvent banals tiraient leur étrangeté du rapprochement avec d’autres sans rapport apparent avec eux –, puis se remettait avec plus d’assurance et de vivacité à jeter signes et couleurs. Ce spectacle me fascinait. Je ne peux dire que la toile traduisait à mes yeux les objets disposés à distance que mon oncle regardait ; en revanche, quand je regardais ceux qui composaient le modèle, ils me semblaient ne pas être tels que je les avais vus de prime abord.9

    8Malgré sa jeunesse, Bona avait l’intelligence de constater que la transformation dont elle était témoin s’opérait dans les deux sens. Bien qu’il soit évident que la mimesis n’était pas convaincante – constatation précoce de sa part de l’impossibilité de l’imitation parfaite – la transposition sur la toile inaugure une altération de la perception des choses vues. Bona eut une expérience personnelle de cette transformation quand elle joua le rôle de modèle pour son oncle. De Pisis fit son portrait et l’enfant était fière d’être sa « complice ». Elle aurait aimé garder cette toile. Malheureusement, la réaction dédaigneuse de sa mère l’avait privée de ce plaisir. Quand l’artiste montrait ses toiles à la famille, la mère de Bona riait beaucoup en les regardant et ajoutait des remarques ironiques, ce qui agaçait profondément le peintre : « Quand vint le tour de mon portrait, je sentis le dédain que recelait la voix sonore de ma mère »10. La visite de l’oncle Pippo provoque une véritable révolution des qualités perceptives de l’enfant : « […] je commençai à regarder les choses d’une autre façon ou, plus exactement, à penser à ce que mes yeux regardaient » ou, comme elle l’explique dans Bonaventure, « il m’a appris à regarder les choses d’un autre œil, l’œil intérieur »11. Bona date son désir de créer des objets de cette époque, c’est-à-dire son intérêt pour la fabrication des jouets – activité qu’elle poursuivrait plus tard sous forme de ragart – le terme qu’elle utilise pour désigner des collages cousus.

    9Bona a sans doute partagé ce souvenir d’enfance avec son mari. Pieyre de Mandiargues imagine la scène de la petite fille en train de regarder de Pisis – « le merveilleux initiateur » – couvrir ses toiles avec une rapidité impressionnante – « sorte d’action-painting avant la formule ». Cette vision imaginaire le mène à remarquer combien les enfants sont captivés par le travail du peintre et par tous les accessoires de son art – chevalet, tubes de couleur, etc.12. Mandiargues compare l’énergie que Filippo de Pisis dépensait dans son geste de peindre à la jouissance orgasmique :

    […]elle [l’opération créatrice de de Pisis] accusait une certaine souffrance ou une douleur relative, soudain épanouie dans le détournement d’un démesuré plaisir, et le geste du peintre n’était pas sans rapport avec celui de l’amant, du forcené ou de l’agresseur.13

    10De Pisis joua un rôle actif et viril. Cette force, cette manière de faire eut selon son mari une grande influence sur Bona. Pieyre de Mandiargues attribue à sa femme, qui disait obscurément « Dieu et le démon sont dans l’homme qui peint[…] »14, l’ambition de cette appartenance double, puissance qu’il exprime par le désir de se distinguer grâce à la supériorité de sa création : « […] elle se promit de créer d’une façon supérieure à celle des femmes et même à celle des hommes de l’espèce ordinaire »15. Le lecteur du vingt-et-unième siècle trouvera la tournure discutable, à résonances machistes. Quoiqu’elle exprime les préjugés de l’époque de sa rédaction – et ceux à l’origine de certains conflits chez son auteur -, la remarque a une pertinence essentielle qui permet de mieux saisir la sensibilité de Bona Tibertelli de Pisis. Mandiargues raconte – Bona le mentionne également – que le père de Bona voulait un fils qu’il aurait nommé Tiberio. Son père a encouragé Bona à devenir peintre dans l’espoir qu’elle échapperait au destin de sa naissance comme Pieyre de Mandiargues l’explique :

    Dans le désir de peindre qui s’était emparé tenacement de la fillette, il [le père de Bona] voyait, je pense, un moyen, pour elle, d’échapper à la condition féminine et de rentrer dans le Tibère manqué qui n’avait pas cessé de tenir à son cœur.16

    11Bona raconte comment son père parlait de manière désobligeante des femmes et de son désir résolu de surmonter la condition féminine. Elle exprime sa réaction aux idées rétrogrades de son père de cette manière :

    Moi qui l’adorais, je souffrais d’être la cause de son amertume. Profondément ulcérée, humiliée, je jurais en mon for intérieur de lui prouver que je serais capable d’agir aussi bien qu’un homme. L’éveil impérieux de ma révolte intérieure date de cette époque, où je compris aussi qu’il ne tiendrait qu’à moi d’être différente.17

    Bona surréaliste

    12Le surréalisme avait apporté à Bona de Mandiargues cette possibilité de se distinguer, d’être différente de l’espèce ordinaire. Dans son autobiographie Bonaventure, elle raconte l’histoire de ses contacts avec André Breton et le groupe surréaliste, tout en développant sa pensée et en affichant sa conception de l’identité sexuelle. Ce témoignage, présenté sous forme de lexique personnel, dictionnaire raisonné de ses préoccupations et de ses emblèmes les plus chers (tels l’escargot, le caméléon, les mains, les zigzags, etc.), est par sa nature même fait de formulations concises, directes, et frappantes par leur clarté. Comme Bona nous l’explique, « PAR MES PINCEAUX JE SUIS ARRIVÉE AU SAVOIR »18. Avant tout, elle partage la quête des surréalistes, la recherche du « subconscient à travers l’automatisme ». Tout en appréciant « le feu salubre » qu’« André Breton communiquait à son entourage », et en reconnaissant la révélation que l’automatisme découvert par le surréalisme avait apporté à son travail, Bona était d’autant plus sensible aux contradictions exprimées par le chef du groupe :

    Il n’admettait que l’absolu, la poésie de pure inspiration, la passion sans borne, l’amour fou. En lui, il y avait une grande élégance, une grande courtoisie. Mais il pouvait devenir implacablement sévère ; graduellement d’ailleurs, consciemment, et c’était bien pire que s’il s’était emporté.
    Dans mon souvenir, il demeure comme un être ambigu, plein de contradictions. Plus je pense à lui et moins je suis sûre de l’avoir bien compris, tout en sachant combien il m’éblouissait.19

    13Bona a vite compris la force de Breton, son pouvoir de fascination, et son habileté à la séduction. Personnalité complexe, Breton, selon Bona, était complètement conscient du rôle qu’il fallait assumer.

    Avec tous les personnages qu’il savait contenus en lui, non pas humble mais modeste, puis superbe, toujours prévenant, un peu cérémonieux, bienveillant avant de se fâcher et de se déchaîner parfois terriblement, je suis sûre qu’il jouait, j’en ai eu en quelques cas la preuve.20

    14Breton, certes, attirait les autres vers lui, mais ces autres, adhérents de longue date ou participants de courte durée, apportaient leur talent et la force de leurs personnalités pour créer et animer la « communauté » qui s’appelait le groupe surréaliste. Catalyseur, phare, aigrette, Breton, comme Bona le souligne, incarnait une énergie quasi-électrique ; même les objets hétéroclites que Breton collectionnait semblaient avoir une puissance de cet ordre :

    Ces peintures, ces sculptures, ces objets, dont à chacune de mes visites je sentais la puissance, je me demande aujourd’hui si c’étaient elles qui « chargeaient » Breton ou si c’était Breton qui les chargeait. De la même façon, je dirai que je crois qu’il avait un flair particulier pour attirer à lui des hommes et des femmes doués d’une certaine charge psychique, et puis que par son seul voisinage il chargeait à haute tension ses familiers. Le surréalisme est inexplicable en dehors de la notion de ce phénomène de charge.21

    15Pour Bona, qui a une attitude assez ambivalente vis-à-vis de la solitude, en tant que condition « […] chérie, défendue, soufferte comme le plus grand et le seul enrichissement pour un artiste »22, le groupe surréaliste représentait un appui « réconfortant ». Grâce à une invitation de participation à l’exposition surréaliste de 1954, Bona a eu « le sentiment d’une certaine alliance et d’une certaine chaleur amicale »23 – remède sûr à ce qu’elle appelle « le plus déchirant pour un artiste », « la solitude, ce gel où l’inspiration se raréfie »24.

    16Toujours consciente de l’équilibre nécessaire entre l’individu et le groupe, Bona n’a ressenti aucunement l’imposition d’une doctrine étouffante, limitant sa créativité :

    Avec les autres, chaque individu donnait du surréalisme une image personnelle, accordée cependant à l’ensemble. Comme un échiquier, nous étions tous les pions, et pourtant chacun jouait sa propre partie dans la grande partie que nous jouions tous en commun.25

    17Bona est très lucide quand elle repère avec précision l’effet de sa participation au groupe, et sur sa capacité de s’exprimer, et sur sa pratique artistique, sans parler des amitiés liées aux autres membres tels que Max Ernst, Hans Bellmer, Wifredo Lam, Matta, Masson, Brauner, Elisa Breton, Toyen, Leonora Carrington, Meret Oppenheim, et Nora Mitrani :

    Grâce au groupe surréaliste, j’ai pu voir plus clair en moi et dans ce que je cherchais à exprimer. Et, peu à peu, de petits tableaux sont nés. J’avais pour seul bagage la peinture siennoise, les Ferrarais, de Chirico, de Pisis, c’est-à-dire un fond présurréaliste qui allait servir de base à ma tentative. Gagnée à l’esprit du groupe, j’aurais voulu ne pas contrôler mon dessin, me laisser guider de plus en plus par l’inconscient, explorer les cités souterraines, le monde intérieur de l’homme. Je voulais entamer une psychanalyse au service de l’art, retrouver les forces subversives de l’enfant ou du non-civilisé, peindre cette manière d’être de l’homme et de la femme dans leur nudité originelle, à laquelle je croyais passionnément et que je cherchais toujours.26

    18Bona reconnaît avoir éprouvé un très grand plaisir à écouter les surréalistes parler de la poésie. Elle appréciait leur amour de la poésie « de toutes les civilisations, du haïkaï à l’épopée »27 – d’autant plus que, selon elle, justement à l’exception de son oncle Filippo de Pisis, on ne parlait guère de la poésie dans le milieu des artistes modernes en Italie. Les surréalistes ne séparaient jamais la poésie de l’art : « […] il fallait être des poètes. Il fallait peindre, ou sculpter les poèmes »28. Un deuxième trait caractéristique du groupe surréaliste était leur désir de parler ouvertement du rôle de la femme dans la société et de la nature de l’identité sexuelle :

    On y discutait aussi de la femme et c’était la première fois que j’entendais des gens très intelligents s’intéresser au rôle de la femme sans le soumettre à celui de l’homme. Les surréalistes ne séparaient pas la femme de la poésie, ils l’identifiaient avec leur propre démarche créatrice. Elle était toujours présente, bien plus que la « muse » des Romantiques. Et quelles femmes extraordinaires que les femmes surréalistes : Elisa, la femme d’André Breton, Toyen, Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Nora Mitrani, d’autres encore… Aucune n’était considérée comme un objet. Pour la première fois cette idée, absurde en d’autres milieux, italiens surtout, d’être femme, artiste peintre et poète, devenait une possibilité, une promesse de merveilleux futur.
    Parmi les surréalistes j’ai compris que l’œuvre devait être portée par le goût du danger, et que la femme, comme l’homme, pourrait et devait risquer le tout pour le tout.29

    19Bona insiste sur le fait qu’« aucune n’était considérée comme un objet ». En lisant la justification d’André Pieyre de Mandiargues de ce qu’il voulait faire en 1971 en écrivant Bona l’amour et la peinture, on se demande si Bona elle-même ne se sentait pas parfois considérée comme objet, et le contestait, d’ailleurs, avec véhémence. Comment ne peut-on pas, hélas, ne pas transformer le corps de la femme aimée en blason, en monument à admirer, ou l’œuvre artistique dont on veut faire l’éloge, en objet de contemplation ?

    Bona Beheld – « l’Œil à Bouche » La muse et sa peinture comme objet de réflexion

    20Ce phénomène de la transformation de l’œuvre et de la femme aimées en objet de réflexion pose un problème à Pieyre de Mandiargues, comme il le dit sans détour dans Bona l’amour et la peinture :

    […] je me demande jusqu’à quel point les poètes, les narrateurs et les amoureux de jadis étaient justifiés, et jusqu’à quel point je le suis moi-même, à porter sur la femme aimée et inspiratrice un regard qui la met indiscutablement au rang d’objet. Dans le langage courant, naguère encore, ne parlait-on pas trop aisément de l’objet de son amour ? S’exprime-t-on très diversement aujourd’hui ?30

    21Mandiargues fait don de son livre, Bona l’amour et la peinture, comme une rectification de cette tendance millénaire, et une preuve de sa compréhension, geste de réconciliation après leur divorce et leur différend qui a duré sept ans :

    Là, si j’insiste, si j’ai l’air, en quelque façon, de vouloir me disculper, c’est que Bona, des milliers de fois ou davantage, m’a reproché de la prendre pour un objet, c’est encore cette manière supposée de la considérer qu’elle me donne pour raison principale du retranchement hors de sa vie qui par son exigence et pour près de sept ans me fut imposé… Que ce petit livre, si je le mène au terme auquel en ce moment je songe comme à un but de pèlerinage lui prouve combien elle se trompait !31

    22Bona peut refuser le rôle que la plupart des femmes acceptent volontiers parce qu’elle est peintre, comme si sa pratique artistique lui donnait une identité à part. Mandiargues souligne que Bona se voit avant tout comme peintre, malgré le fait, épris comme il est d’elle, qu’il ne peut jamais oublier qu’elle est belle :

    La raison [d’un pareil refus d’accepter le rôle habituel de la femme] que j’avance, celle dont je suis certain qu’elle est la bonne, est que Bona, sur la face de ce monde où d’un pied bien assuré elle meut sa belle statue de chair, est un peintre avant toute chose, un peintre de naissance, pourrais-je dire, et que cette qualité, beaucoup plus forte qu’aucune profession, qu’aucun titre ou qu’aucun rôle que l’on sache, définit rigoureusement sa personne en même temps qu’elle fait accepter une existence contre laquelle elle fut souvent en ouverte révolte.32

    23Bona accepterait sans objection cette désignation d’être « peintre avant toute chose ». En réalité, comme elle l’explique dans Bonaventure sous la rubrique « Peindre », la peinture, c’est sa seule raison d’être :

    Grâce à la peinture je crois que j’ai pu me sauver du suicide. Par une sorte de curiosité perpétuelle pour tout objet : un fil d’herbe, une mouche, un escargot, un homme, un nuage. Cela aussi c’est la volupté du peintre. Cette nécessité de peindre elle est en moi à toute minute ; j’ai des yeux qui regardent et qui commandent à mes doigts. Tout peut me servir à peindre, tout me sert à continuer à vivre sans trop sentir les contraintes de la société avec laquelle je me sens bien souvent en contradiction. La peinture suit les courbes de ma vie, mes désirs, mes passions, mes détresses, ma quête. Je n’ai jamais eu de préoccupations vénales, seule chose, sur ce point, dont je me vanterai. M’amuser en peignant, m’émouvoir, apprendre à connaître, voilà pour moi l’essentiel de cet art.33

    24L’approbation probable que donnerait Bona à la désignation de Mandiargues ne résout pas le problème principal qu’il affronte. Comment parler de l’œuvre de Bona et de la « peintresse » elle-même sans les transformer en objet de réflexion ?

    25Pieyre de Mandiargues semble obligé de se défendre. Dans ses entretiens avec Francine Mallet, Le Désordre de la mémoire (1975), Mandiargues s’explique à nouveau quand Mallet l’interroge. Cette dernière constate : « On pourrait souligner que la femme est pour vous la merveille, on pourrait aussi remarquer que vous prenez la femme pour un objet »34. Mandiargues répond avec emphase qu’il faut se débarrasser de ce mot « objet ». Sur le plan conceptuel, il décrit l’attirance sexuelle à la base de la formation du couple presque de la même manière que Bona parle de la charge psychique échangée entre André Breton et les artistes attirés par le surréalisme. Mandiargues veut montrer que le rapport affectif dépend du fait que l’autre, le ou la bien-aimé(e), devient « l’objet » de l’attention et de l’affection de l’amant(e) :

    La femme n’est pour moi objet que lorsqu’elle sort de ce que la Genèse appelle l’informe et le vide, lorsqu’elle prend forme à mes yeux et lorsque par le moyen de mes sens je vais la connaître, avant de reconnaître, peut-être, que je l’aime. Dans le même temps, je suis objet à ses yeux, si elle me donne quelque attention. Dès que je suis attiré par elle, à sa connaissance ou à son insu, c’est moi qui deviens objet d’attraction. Elle est pour moi pôle magnétique avant que je sache si je serai l’autre pôle de l’influx naissant. Je ne vous dis ces banalités que pour vous montrer combien la susceptibilité à l’égard du mot « objet », fréquente chez les bonnes âmes du féminisme, est ridicule. On est toujours objet, que l’on soit femme ou homme, quand on est aperçu, entendu, touché, flairé, goûté, aimé ou haï, quand on est connu tout simplement, au sens biblique ou au sens philosophique. Prenez-vous-en au langage si cela ne vous plaît pas.35

    26Mandiargues, dans cet extrait, souligne les limites d’une certaine pensée féministe trop simpliste. Son besoin de se disculper auprès de Bona vient plutôt de sa compréhension des obstacles que la femme-artiste doit surmonter. Il ne faut pas oublier que les éditeurs du numéro spécial de la revue Obliques consacré à « La Femme Surréaliste » ont utilisé un extrait de Bona l’amour et la peinture comme préface à leur volume. De plus, les conservateurs de l’exposition, « La Femme et le Surréalisme » (Lausanne, 1987), ont fait appel à Mandiargues pour préfacer leur catalogue. Le texte publié dans la revue Obliques souligne l’injustice que la femme peintre subit, tout en identifiant l’origine de ce problème :

    Depuis longtemps je m’étonne et je m’indigne des difficultés persistantes autant qu’absurdes qui, dans les vieux pays romans surtout, viennent contrecarrer l’effort de la femme qui s’est vouée à un art plastique, peinture ou sculpture, ou au plus récent métier de cinéaste. Romancière ou poétesse, la femme qui écrit jouit à ses débuts d’un préjugé favorable, grâce aux vastes succès obtenus par certaines de ses aînées dès le XVIIe siècle. Mais qu’elle sculpte ou modèle, peigne, grave ou dessine, ou qu’elle prétende diriger un film, en France, en Italie, en Espagne, comme dans la plupart des États latino-américains, illico des obstacles surgissent, des fossés sur la voie de sa progression se creusent, tant et si mal que si sa carrière n’est pas fatalement interrompue (car la vocation artistique de la femme est solide), quelques bons germes de névrose auront été semés dans sa tête charmante qui ont les meilleures chances de se développer et d’empoissonner les joies qui lui seront parcimonieusement distribuées dans la suite.36

    27Dans son essai consacré aux Masques de Léonor Fini, paru en 1951, Mandiargues entame la discussion sur la spécificité de la femme dans son rapport à la créativité. Dans ce texte, il parle de la distinction entre l’homme et la femme dans leur rapport à une certaine frénésie qui est, pour lui, à l’origine d’un certain absolutisme et d’une espèce d’ironie dans l’art. Peu d’hommes – Mandiargues les désigne comme des « […]magnifiques insensés qui ont su vraiment perdre la tête » – atteignent cet état de frénésie. Quant aux femmes, il parle d’elles – en l’occurrence, ici, de Léonor Fini – comme une de « ces rares femmes extraordinaires dont la rencontre me paraît essentielle, sinon déterminante, pour tout homme »37. Les masques de Fini sont les symboles mêmes de cet état de frénésie. La rencontre de cette femme extraordinaire est déterminante pour l’homme, telle un rite de passage ou une initiation. Quel effet cette rencontre aura-t-elle sur la femme ? Dans le cas échéant, Léonor Fini a bénéficié de l’intelligence du regard de Mandiargues et a profité de la force de son commentaire pour exposer les photographies de ses masques à un plus grand public grâce à un bel album. Comme on constatera par la suite, la rencontre avec Bona Tibertelli a été vraiment la rencontre déterminante, semblable à celle dont il a parlé dans son texte sur Fini, dans la vie et l’œuvre de Pieyre de Mandiargues.

    28Si depuis l’antiquité la peinture est considérée comme de la poésie muette, on ne peut pas dénier l’utilité de donner la parole à la peinture, de parler d’elle, et de la faire parler grâce aux commentaires perspicaces des écrits de ceux qui ont déjà fait leurs preuves et méritent le titre d’écrivain, ou même – et cela est préférable – de poète. Rappelons qu’André Pieyre de Mandiargues a joué le rôle de porte-parole pour un nombre considérable de peintres – Max Ernst, Jean Dubuffet, Morandi, Man Ray, Unica Zürn, Meret Oppenheim, Francisco Toledo, Germaine Richier, Myriam Bat-Yosef, pour ne citer que quelques-uns. Pourtant, il a choisi la peinture de Bona pour sa contribution à la série d’Albert Skira, « Les Sentiers de la création », une collection de livres illustrés, distinguée par la réputation de ses auteurs – Francis Ponge, Roland Barthes, Yves Bonnefoy, Michel Butor, Claude Simon, Jean Tardieu, Pierre Alechinsky. Bien que le commentaire de Mandiargues soit le plus détaillé, le plus complet que nous possédons de l’œuvre de Bona, la peinture de Bona de Mandiargues a inspiré à maintes reprises ce type de réponse sous forme de commentaire écrit.

    Les Amateurs de Bona

    29Il existe une série de textes dont les auteurs ajoutent leurs voix à ce qu’exprime la peinture de Bona. Les noms des auteurs de ces commentaires critiques sont ceux des poètes-critiques d’art les plus respectés de notre époque : Francis Ponge ; Giuseppe Ungaretti ; Gino Severini ; Octavio Paz ; Italo Calvino ; Philippe Soupault ; sans parler d’André Pieyre de Mandiargues lui-même, le mieux informé de tous. Avant d’aborder en détail les textes de Mandiargues sur l’œuvre de sa femme, il faut parler des autres poètes, admirateurs de l’œuvre de Bona. A commencer par Francis Ponge qui a présenté sa première exposition personnelle à la Galerie Berggruen en 1952. Dans un texte à résonances et à syntaxe latines, Ponge souligne les origines méditerranéennes du peintre, évoque les événements affreux de l’histoire européenne récente, tout en identifiant pour la première fois un des aspects les plus frappants et les plus constants de sa technique – son emploi des déchets et des reliques ; il s’agit dans ses premières toiles de leur représentation picturale. Il parle de Bona comme une « merveille enfantine », « l’oreille et la bouche au monde », qui nous apporte les jouets de son imagination onirique. La conclusion du texte de Ponge est particulièrement intéressante. Il semble comparer sa « creative method » à celle de Bona et offre son hommage « A Bona Tibertelli de Pisis » avec la même modestie qu’il lui attribue :

    Mais, comme aux grèves les restes animaux, ceux de coquillages naguère vivants, m’ont paru dans le sable en majorité telle que j’en viens à me demander si la vie de toute façon n’aurait pas précédé l’inertie, et loin de naître d’un décor antérieur à elle, ne l’aurait pas formé de ses déchets et de ses reliques, ainsi dans mon esprit, à ses rivages, gorge et lèvres, trouvé-je pour t’honorer formulations et mots.38

    30Pour sa première grande exposition personnelle en Italie, à la Galerie Del Milione à Milan en 1953, un autre grand poète, Giuseppe Ungaretti, a pris sa plume pour commenter ses tableaux. Ungaretti a-t-il lu le texte de Ponge, car il parle lui aussi de cette triste période de l’après-guerre à Rome, de tout ce que l’Italie a subi, et il insiste aussi sur la jeunesse du peintre ? Rappelons que Bona n’avait que vingt-trois ans ; quant à la situation historique – l’après-guerre –, de l’époque, on ne pouvait peut-être pas parler autrement : « […] De ses yeux presque enfantins encore, comment faisait-elle à poser le velours dense sur l’horreur de choses ? », se demande Ungaretti39. Il souligne des détails semblables à ceux relevés par Ponge, et décrit la peinture d’une manière qui rappelle celle du poète français, mettant en relief l’emploi des épaves et des coquillages percés, débris abandonnés sur le sable. Pourtant, Ungaretti se sert des tableaux de Bona pour parler du surréalisme afin de défendre et de justifier la peinture surréaliste :

    On dit que c’est là de la peinture littéraire. Comme si la capacité d’être voyant de quelque chose et d’amener les autres à le voir également ne témoignait pas que l’on est touché par la poésie et que l’on use d’un langage appartenant à tous les arts, entre lesquels est primordialement la peinture ? Carpaccio était-il un peintre littéraire ? Il est absurde de tenter d’imposer des limites à la poésie qui a le droit, et toujours elle le prendra, de s’exprimer comme le lui commande l’inspiration ou qu’il lui plaît.40

    31Pendant son long séjour au Mexique en 1958, Octavio Paz, avec qui elle aura un rapport intime, écrira de son exposition particulière à la Galerie A. Souza à Mexico : « Bona pénètre dans ce monde inconnu qui émerge à peine de l’ombre, monde fait de pressentiment autant que de réalité »41. Les propos de Paz sont à la fois beaucoup plus abstraits et beaucoup plus métaphoriques :

    Comme un rideau déchiré par un coup de vent, l’imagination de cette jeune artiste fend la réalité en deux moitiés. Nous ne sommes pas au-delà de la réalité, mais dans son intérieur : déchirement de matières et des formes, monde fendu comme un poitrail ouvert par le couteau d’Artémis.42

    32Paz ne décrit pas ce que le peintre représente sur ses toiles ; en revanche, il veut transmettre l’effet de cette peinture sur lui, en insistant sur la nature intérieure de cette réalité. L’image du couteau d’Artémis attribue à Bona une maîtrise quasi-phallique de la pénétration et de la compréhension. Comme la déesse antique Bona examine les entrailles de sa victime pour trouver les signes à déchiffrer ! Sa quête est de l’ordre de la métaphysique :

    Bona s’incline sur ces entrailles et les interroge. Sa peinture est une interrogation passionnée, une recherche du secret du monde. Question probablement sans réponse, comme toutes les questions décisives que l’homme se pose. Peut-être la réponse importe-t-elle moins que la question elle-même – couteau qui coupe le monde en deux et rend ses entrailles visibles.43

    33André Pieyre de Mandiargues a soutenu le travail de peintre de sa femme avec grand enthousiasme, non pas parce qu’elle était sa femme, mais en raison de sa conviction sincère que sa peinture méritait d’être connue44. Pour ce faire il a souvent écrit sur son art, le considérant, par exemple dans son texte de 1962 intitulé « Certains Visionnaires », digne d’être inclus parmi l’œuvre de créateurs aussi illustres que Paolo Uccello, Mathias Grünewald, Max Ernst, Jérôme Bosch, Goya et de Chirico :

    Qu’il me soit permis de leur adjoindre la jeune Bona, dont certains récents collages, procédant de pareil matérialisme visionnaire, sont ainsi que des portes fermées à peine sur de bien inquiétants fantômes. La preuve est faite en tout cas que l’image n’a pas besoin d’être figurative pour témoigner d’un vertige chez le créateur ou pour en provoquer un chez le spectateur. Et la vision admirable sera toujours celle qui nous donne l’impression de l’inconnu en s’imposant à notre mémoire comme une révélation.45

    34Mandiargues ajoute le nom de Bona avec quelque réticence, mais il clôt son article en déclarant que son œuvre impose au spectateur une révélation, de la même manière que celle des autres « visionnaires ». Évidemment Mandiargues considère l’œuvre de Bona très sérieusement. Il l’examine avec l’attention caractéristique de la meilleure critique d’art, décrivant l’évolution de sa technique et la spécificité stylistique de chaque période. Le chapitre intitulé « Bona » dans Deuxième Belvédère semble être une version concise de Bona l’amour et la peinture, préfigurant l’argument qui le structure. Les deux textes procèdent de la même manière en commençant par l’enfance de Bona, l’influence de son oncle Filippo de Pisis dont, elle adopte la manière mi-impressionniste, mi-expressionniste. Mandiargues souligne que ses premières toiles peintes à Paris sont de format miniature – Ponge les appelait des « tableautins ». Il insiste sur le fait que la fantaisie créée par son plaisir d’inventer dans ces scènes imaginaires n’est pas gouvernée par des obsessions. Par la suite il trace les étapes changeantes de son œuvre et les techniques qui les produisent, avec des commentaires détaillés d’un nombre considérable de ses toiles dans Bona l’amour et la peinture :

    Les tableaux s’agrandirent, dans la suite, cependant que Bona s’initiait à plusieurs techniques héritées du surréalisme, faisait usage de la décalcomanie, passait des empreintes aux coulées, revenait au pinceau pour finir, obtenant ainsi des images de débâcle ou de gel, des plaines brûlées par le soleil et ravinées, de marais, de landes et de déserts, de cônes volcaniques et de gouffres. La terre est l’élément de Bona, le miroir multiple où je crois qu’elle se reconnaît, le modèle dont elle tire exemple, le seul maître dont elle ait accepté la leçon. Ainsi le paysage lui apparaît-il comme une sorte de portrait spirituel, ce qui est conforme à la pensée romantique. Inévitablement, sa représentation allait s’écarter de la réalité. Quand le contact avec celle-là fut à peu près perdu, Bona, qui avait changé souvent sa manière de peindre sans changer beaucoup d’instruments, renouvela tout son métier.46

    35Au lieu de répéter le trajet que Pieyre de Mandiargues avait tracé pour montrer l’évolution stylistique de Bona, il vaut mieux souligner comment il parle de sa peinture. Mandiargues privilégie parfois l’interprétation biographique de ses toiles, mais cela convient parfaitement à la méthode de travail de Bona elle-même. En parlant de « La Flamme », toile peinte en 1956 au moment de la mort de de Pisis, Mandiargues explique comment un débris végétal ramassé dans le jardin de son oncle à Milan avait été le modèle principal pour cette toile. Quand il n’y a pas ce type d’anecdote biographique, Mandiargues donne libre cours à son imagination littéraire, tout en incluant des renseignements qui révèlent leurs rapports. Son interprétation des « Vêpres Siciliennes » (1959) dans Deuxième Belvédère est très pertinente à cet égard. Il décrit ce tableau abstrait comme s’il était une allégorie de l’événement en question, l’exécution de Conradin de Hohenstaufen et de Frédéric d’Autriche par les gens de Charles d’Anjou en 1268. Il veut que la toile réponde à son titre et, ce faisant, propose une vérité à propos du rapport entre un tableau et son titre. Il termine sur un aphorisme très juste qui explique sa façon de « lire » l’image : « Intituler, c’est saler la peinture. Tant pis pour ceux qui préfèrent manger fade »47.

    Bona prend la parole

    36Tout au long de cette analyse, nous avons insisté sur la lucidité de Bona vis-à-vis de son activité de peintre. Il faut ajouter qu’en plus de son recueil, Moi-même et son autobiographie Bonaventure, Bona est l’auteur d’un récit fantastique surréaliste, La Cafarde (1967), d’une étude de L’Art du Nouristan (1964), et d’une série de poèmes en italien, I Lamenti di Serafino et d’un volume posthume de ses souvenirs d’enfance, Vivre en herbe48. Sa manière de parler de son œuvre se distingue des commentaires de ses admirateurs. Sa démarche n’est ni chronologique ni technique. Elle reconnaît qu’elle change souvent de style, mais ceci est le résultat d’un de ses principes les plus chers – il faut éviter la répétition à tout prix. Elle dénonce les peintres qui font perpétuellement la même chose. Elle les traite « de vrais automates, de vrais répétiteurs de tableaux ; des peintres qui travaillent comme dans des usines, à la chaîne »49. Bona ressent son métier de l’intérieur. Dans le même chapitre de Bonaventure, « Peindre », où elle exprime son besoin nécessaire de se renouveler constamment, Bona explique la nature paradoxale de son rapport à la peinture. Ce ne sont pas les autres œuvres des autres peintres qui l’inspirent, mais le désir « d’avoir joui de tout, d’avoir eu toutes les émotions »50. La métaphore qu’elle utilise pour décrire sa créativité est celle de la mère qui donne vie à l’art :

    L’œuvre d’un peintre est une suite de choses très différentes s’il ne veut pas tomber dans l’art de la série. Je me suis toujours moquée que l’on dise que je n’ai pas de personnalité parce que je n’ai pas assez d’étroitesse d’idée ou de suite dans mes idées. Mieux vaut aller vers l’inconnu et en lui, si c’est possible. L’œuvre se fait dans la gestation. C’est avant la création que tout se fait, comme avant la naissance pour l’enfant qui deviendra un homme. Mon tableau est forcément imbibé de la vie qui l’a porté. Mes manques et mes vertus s’y reflètent.
    […]
    Les choses et les mots, dit-on, se répondent. J’ai la nostalgie des mots. Je les aime comme on aime physiquement. Je les concrétise, je leur donne une image, une forme. C’est pour cela que je me plais à illustrer les poètes.51

    Un solo a due voci

    37Pour vraiment décrire comment l’œuvre de André Pieyre de Mandiargues et celle de Bona sont imbriquées l’une dans l’autre, il faut mettre en parallèle Bonaventure avec Bona l’amour et la peinture. On peut commencer à comprendre la complexité du dialogue entre les deux artistes en examinant quelques illustrations que Bona a faites pour les textes de son mari. Elle essaie de traduire les mots en forme, mais souvent elle ajoute une tout autre dimension. Au moment de sa réconciliation avec Mandiargues en 1966-67, elle crée un frontispice pour un volume d’essais de son mari, Critiquettes, publié aux Éditions Fata Morgana. L’eau-forte représente une figure féminine ailée, éthérée, qui tend ses bras avec une offrande mystérieuse. S’agit-il de deux poissons, souvenir des natures mortes de de Pisis ou de deux marionnettes ? La donatrice tient les ficelles. Ce volume contient de courts essais dont le premier est consacré à Bona, un autre à Francisco Toledo – nom que Bona décrit dans Bonaventure comme « Mot magique, mot qui peut signifier l’Univers »52.

    38En 1957 Mandiargues a publié un volume de poèmes et proses poétiques intitulé Astyanax avec des dessins de Bona. La part d’invention et la part de représentation qui caractérisent ses illustrations deviennent discernables en comparant le texte à l’image. Il ne s’agit pas d’une représentation de la scène du poème, détail après détail. Certains éléments sont retenus et transformés par l’imagination de Bona :

    Nuit
    Nuit, et la mer se retirait des galets, mais pour que vint à casser soudain le fil du violon monocorde où s’exaltaient les désirs du consul d’Argentine, fallait-il pas qu’il y eût péril en la minute, ou bonne chance, pour l’un ou l’autre de nous ? Un feu, que nulle main n’avait allumé, courut sur l’eau tranquille. Le plus vieux des pères blancs mit un doigt sur sa bouche. Déjà glissait, sous laquelle nous savions tous qu’elle ne portait la moindre chose, la petite robe de Julie.53

    39Il y a un tableau de Bona intitulé « Le Boomerang » qui correspond à ce dessin [Voir illustration]. Peut-on interpréter cette forme daliesque, emblème de retour, comme une transposition du « fil du violon monocorde où s’exaltaient des désirs du consul d’Argentine » ? Juxtaposée au texte, la forme prend l’allure des jambes écartées d’une femme dont le corps est tranché à la ceinture. Le petit personnage, témoin, sa tête tournée vers le large, vu de dos, à peine de la taille du triton, semble regarder les ombres des béquilles, semblables à celles utilisées pour soutenir la carène d’un bateau à marée basse, projetées par l’objet monocorde ; les béquilles ne forment qu’un seul objet. Bien qu’il s’agisse ici d’une conjecture interprétative, il est probable que Bona a traduit avec fidélité le détail qui indique que « la mer se retirait des galets » – par le nombre de pierres qui entourent le petit personnage dans la toile « Le Boomerang ».

    40Le dialogue établi par Bona et Mandiargues dans « Rêverie », un texte tiré de L’Ivre Œil, semble être d’une autre nature. L’image est probablement antérieure au texte. Il existe en fait un tableau de la même période, identique au dessin, intitulé « Ma Main » [Voir illustration].

    RÊVERIE
    Rêveusement je me retrouve en tant de chambres
    Où la peau se plaisait à me boucher les yeux.
    Et je n’y voyais plus qu’à ceux du bout des doigts
    Que pour m’aveugler mieux me dessinait Bona.54

    41La main de Bona, main de peintre, main capable d’exprimer la vue par le toucher, fait un geste agressif, qui semble vouloir non pas simplement toucher mais saisir et tenir. Le poète dont les yeux étaient bouchés par la peau – par les paupières – risque d’être aveuglé par les mains – par la main – du peintre. L’aveuglement dont Mandiargues parle est à la fois éblouissement et séduction – « je n’y voyais plus qu’à ceux du bout des doigts », comme si le poète aussi ne voyait que grâce au toucher. La peau qui bouche les yeux – paupières – est transformée en toucher voyant. Bona a peint un tableau intitulé « La bouche dans l’œil » où on voit l’orbite de l’œil qui entoure une bouche, un jeu de mots visuel qui semble correspondre à cette formule « se boucher les yeux ». Il s’agit ici, non pas d’un regard médusant, mais de la signification de l’œil pour Bona et pour Mandiargues, et du rapport que Bona a établi elle-même entre la main et l’œil. Pour décrire le coup de foudre qu’il avait éprouvé en voyant Bona pour la première fois, Mandiargues cite la contribution de Bona au Lexique succinct de l’érotisme, définition dont elle se sert sous la rubrique « Œil » dans Bonaventure : « Court-circuit de deux regards, étoile en plein jour ; miroir où l’on voit le reflet de son désir »55. L’aveuglement, comme le montre son récit La Cafarde – l’aveuglement gratuit d’un petit chat provoque le désarroi de la narratrice – est source d’angoisse pour Bona, comme pour tout peintre. Pourtant, elle avoue avoir rêvé « de peindre comme si j’étais aveugle ; de sentir les choses sans les voir pour les rendre plus purement, plus idéalement. Au-delà de la vue, au-delà de la société, au-delà de la matérialité »56. Ne s’agit-il pas dans ce désir et aussi dans l’expérience décrite dans « Rêverie » de la quête d’une vision intérieure qui constitue une vérité ?

    BONA DE MANDIARGUES, Le Boomerang

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    © Bona de Mandiargues avec la permission de Madame Sibylle de Mandiargues

    BONA DE MANDIARGUES, Ma Main

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    © Bona de Mandiargues avec la permission de Madame Sibylle de Mandiargues

    Main d’œuvre

    42La main, les mains, ont une importance particulière pour Bona, souvenir des tendres caresses de son père Léon, ensuite de celles de son oncle Pippo. Selon elle, les mains expriment le caractère d’une personne. En parlant de ses propres mains de peintre, elle souligne l’importance des gestes dans ses toiles :

    Les miennes changent d’aspect autant que mes gants dont j’ai la faiblesse. Dans mes portraits et personnages peints, ces réminiscences inconscientes reviennent souvent, et parce que je pense qu’un peintre est une main qui a les yeux de son corps et de son esprit je donne une grande importance aux mains et par conséquent aux gestes qui posent une certaine énigme car, en spectateur de mes tableaux, je ne sais pas si le geste vient d’être fait ou s’il va être fait, si l’action sera de caractère positif ou négatif.57

    43L’importance que Bona attribue aux mains rend tout à fait compréhensible le fait qu’elle s’est mise à l’école des artisans du mur, maçons et plâtriers, et des couturiers. Elle explique que sa nécessité de passer de la peinture aux collages, du pinceau à la machine à coudre, tient d’un besoin d’agir avec les deux mains – « car peindre d’une main », elle nous le dit « tient de la masturbation »58. Pour Bona les mains parlent leur langage propre et profitent d’un rapport spécial comme celui d’un homme et son sexe. Ce besoin de travailler, d’agir avec les deux mains, peut-on le considérer comme une activité spécialement féminine de l’être dont le sexe n’en est pas un, pour évoquer l’étude de Luce Irigaray.

    44Morwena Novion, dans l’excellente introduction à l’exposition Bona : Assemblages et Peintures à la Galerie Le Quartz à Brest en 1990, raconte que Bona, avec son ironie habituelle, lui a écrit : « à propos des mes assemblages je me suis plu à dire que si les femmes ne doivent pas peindre, moi je fait [sic] de la ‘couture’ »59. L’invention des ses collages-cousus (ragarts) reste une de ses contributions innovatrices la plus réussie. Pieyre de Mandiargues raconte comment, avant leur départ pour le Mexique en 1958, Bona a découvert ce qu’elle pouvait faire des vieilles toiles de tailleur :

    Au retour [...] elle renouvela l’expérience de découdre des vêtements pour en retirer les « âmes » et pour coudre ou coller celles-là sur des châssis. Tout le moins frais de ma garde-robe y passa ; puis, comme je défendais le reste, qui d’ailleurs n’était pas d’une ressource copieuse, elle courut les brocanteurs et les plus populaires marchands d’habits pour trouver des hardes capables de satisfaire aux besoins toujours plus exigeants de son art ou de son industrie.60

    45Mandiargues a beau défendre sa garde-robe. Bona a trouvé une nouvelle technique pour s’exprimer. Elle choisit les tissus soigneusement, juxtapose les couleurs et les matières avec nuance, lie le tout avec des zigzags. Novion souligne un certain automatisme dans l’emploi des zigzags de la machine à coudre. Elle voit aussi une forme de cruauté, de violence dans les piqûres et lacérations infligées au vêtement masculin, « petites vengeances ». L’humour ironique que ces objets inspirent et leur harmonie nous mènent plutôt à considérer cette activité comme ludique, exubérante. Le dernier texte de Bonaventure, un vrai poème dédié aux « zigzags », confirme cette interprétation par son ton. Bona réussit à refaire le monde à sa guise :

    Le pied-de-biche zigzague les tissus mis bout à bout sur la tablette de la machine à coudre. Il forme les lacis de la destinée au gré d’un bras qui les pousse, mû par je ne sais quel jouissant secret qui amène sur le chantier ainsi mis à nu un imaginaire manipulé, dessine une illusoire topographie d’état-major d’un pays d’ailleurs (Anthropolite, Androgynopolite). Les zigzags dessinent une nouvelle carte du Tendre, une géographie interne, organique, invertébrée, où les escargots se taillent la bonne part, où la duplicité des visages inquiète parce que venus de nulle part, zigzags guidés par une autre intelligence – la Folie ? – zigzags haletants, ou réguliers, saccadés ou hachés, traduisant sur le support brut de la toile une respiration d’un jour et d’une nuit que la Brodeuse millénaire m’a transmise, me donnant en cela, par la bobine, le secret de l’existence même.
    Magie du zigzag qui du même fil absorbe la vie, et la mort, l’amour et le désir et qui, toujours, tient, comme on dit, à un fil. [...] Il en va alors comme de Pénélope dont on se plaît à imaginer le travail interminable, brodant et débrodant le portrait d’Ulysse, Pénélope, dont le mythe éternel fait encore d’elle la Femme accomplie, cantonnée HEUREUSEMENT aux capitaux travaux de la métaphysique...61

    46Ce pays ailleurs que décrit Bona – « Anthropolite, Androgynopolite » – dont le(s) nom(s) même(s) suggère (nt) une nouvelle alliance entre homme et femme – ou davantage encore, un lieu où les traits caractéristiques des deux sexes peuvent se combiner dans un être bisexué, autonome, tel l’escargot totémique de Bona. Bona imagine une harmonie qui n’exclut pas la duplicité – mais « la duplicité des visages inquiète ». En faisant l’éloge du zigzag, Bona constate les oppositions extrêmes de la vie, et sa fragilité – magie, mais magie qui tient « à un fil ». La référence à Pénélope nécessite un commentaire. Si Pénélope représente la femme qui est obligée d’attendre l’accomplissement de son couple dans le retour d’Ulysse, elle est aussi rusée que lui. La brodeuse est un artiste. Tout tient à un fil et peut se dérouler comme le portrait que Bona avait tissé « amoureusement » du peintre Toledo, et qui « pourrait cependant s’effacer en tirant seulement le fil à l’envers »62. Le récit de tout un drame est caché dans ce souvenir de la précarité de l’amour et de l’œuvre ainsi créée. Pénélope subit l’attente et la supporte, et Bona de Mandiargues, grâce à ce travail continue sa quête personnelle. Elle aspire à être considérée comme « la Femme accomplie », destin très différent de celui de son amie Unica Zürn dont elle a fait un splendide portrait, utilisant cette méthode de collage-cousu. L’artiste au lieu de trouver sa créativité en jouant symboliquement avec le corps de la mère, crée en jouant avec les vêtements de l’homme, et plus précisément ceux de son mari63. Bona elle-même confirme cette hypothèse avec un collage-cousu de 1962 intitulé « Ma Mère » où la mère en question n’est qu’une bouche, un vagin, et deux seins faits d’un rembourrage d’épaule, portrait reproduit dans Bona l’amour et la peinture, (p. 91). En plus de son travail de peintre et d’écrivain, Bona a consacré son temps à l’édition ou la réédition des œuvres écrites de son oncle. En 1981, avec l’aide de Sandro Zanotto, Bona a publié un volume de photographies et de textes de de Pisis intitulé Adamo o dell’eleganza : per una estetica nel vestire64. La préoccupation vestimentaire de de Pisis a-t-elle aussi mené à la trouvaille artistique de sa nièce ?

    47Le rapport de Bona à son oncle et à son mari la met dans une situation privilégiée. Alain Jouffroy dans un essai, « Bona, Peintre du déplacement », publié dans la Revue XXe Siècle et repris quatre fois depuis dans des catalogues d’exposition, a très bien compris la spécificité de la situation de Bona :

    Bona n’a pas, je pense, toute la place qu’elle mérite, puisqu’on la situe d’abord comme nièce (d’un peintre célèbre), et comme épouse (d’un poète célèbre). Prise dans ce réseau, elle ne peut qu’éclater, ou faire éclater sa propre définition.65

    48Bona et son art s’imposent. Pieyre de Mandiargues explique dans ses entretiens avec Yvonne Caroutch, Un Saturne gai, comment la femme qu’il considérait comme « sa destinée » représentait un lien d’amitié : « Bona a été pour moi un legs de de Pisis, ou […] c’est moi qui ai été un legs de son oncle »66. Tutelle ? – Le contact positif que Bona a eu avec ces deux hommes a renforcé son autonomie, en lui permettant, non pas seulement de fleurir dans un monde artistique, en attirant l’attention et l’admiration de ce milieu, mais de créer une identité féminine avec la force des deux sexes.

    49Pour conclure cette partie de notre analyse, il faut revenir à un emblème significatif pour Bona, l’escargot, sa bête totémique. L’analyse des thèmes que représente pour Bona cet animal hybride, symbole de la fertilité chez les Aztèques, a joué un rôle semblable à une psychanalyse. Animal double – « si la limace a surtout des analogies avec la vulve et la lubricité, le colimaçon est la représentation de la spirale cosmique »67 – l’escargot se confond avec la tête des personnages, par exemple dans le portrait d’Unica Zürn, pour exprimer à la fois « la spiritualité de l’être et l’androgynat de l’homme et de la femme sur le plan créatif »68. L’escargot incarne à la fois l’homme et la femme, dualité à laquelle Bona veut s’assimiler :

    Dans le monde physique, je suis femme et je dois l’accepter. Mais je me renie comme femme pour des raisons d’énergie créatrice. On a fait jouer à la femme des rôles médiocres, minables ; on ne lui a laissé que la frivolité. Je cherche, quant à moi, à posséder la sobriété, la rigueur, la mesure qui sont des vertus que l’homme a gardées pour lui. Aujourd’hui, je suis homme et femme dans une unité, je suis comme deux forces qui se complètent. L’escargot réalise cette union. En outre, je n’ai pas l’esprit collectif. Je suis seule comme l’escargot. J’entre tout entière dans ma coquille. Personne, de l’extérieur ne peut en voir le fond.69.

    50Cette dernière remarque mène à une réflexion. Pendant une période Bona Tibertelli de Pisis de Mandiargues a été influencée par le surréalisme. Pourtant, son destin l’a menée au delà d’une activité collective d’avant-garde. Sa quête, parfois ludique, rebelle et parodique, est de l’ordre de la conquête spirituelle, désir de vivre, quête de dire tout ce que les yeux voient en mots et en images. Son œuvre et sa pensée soulignent que, comme tout artiste, elle est prise dans un réseau de rapports et d’influences. Il faut considérer Bona dans le contexte de ce réseau, dans son rapport avec ses proches. Elle ne correspond pas exactement à notre stéréotype de la femme surréaliste, terme artificiel et quelque peu péjoratif de nos jours. Elle exige une autre approche à la part du féminin dans le surréalisme70.

    Notes de bas de page

    1 Bona de Mandiargues et Alain Vircondelet, Bonaventure, Paris, Stock, 1977, p. 226

    2 Bernard Noël, « L’Autre Nom », Treize cases du je, Paris, Flammarion, 1975, p. 42.

    3 André Pieyre de Mandiargues, Bona l’amour et la peinture, Genève, Editions d’Art Albert Skira – Les sentiers de la création, 1971, p. 5.

    4 André Pieyre de Mandiargues, « L’innomé », Ruisseau des solitudes, Paris, Gallimard, 1967, pp. 59-60.

    5 Bona de Mandiargues, Moi-même, Montpellier, Editions Fata Morgana, 1988, sans pagination. Bona de Mandiargues est une des rares femmes dont les œuvres ont été incluses par Bruno Roy dans sa collection.

    6 André Pieyre de Mandiargues, Bona l’amour et la peinture, op. cit., p. 17.

    7 Simone Grossman, L’œil du poète : Pieyre de Mandiargues et la peinture, Paris-Caes, Les Lettres Modernes Minard, « Archives des Lettres modernes », 1999, p. 23. Voir aussi José Pierre, Le Belvédère Mandiargues, op. cit., p. 103.

    8 Bona l’amour et la peinture, p. 65.

    9 Bona de Mandiargues, Vivre en Herbe, Paris, Gallimard – Collection Haute Enfance, 2001, p. 27.

    10 Ibid.

    11 Ibid., Bonaventure, p. 97.

    12 Voir Bona l’amour et la peinture, op. cit., p. 43.

    13 Bona l’amour et la peinture, p. 45.

    14 Ibid., p. 46.

    15 Ibid., pp. 46-47.

    16 Ibid., p. 47.

    17 Vivre en herbe, op. cit., pp. 11-12.

    18 Bonaventure, op. cit., p. 62.

    19 Ibid., pp. 73-74.

    20 Ibid., p. 75.

    21 Ibid., pp. 75-76.

    22 Ibid., p. 255.

    23 Ibid., p. 257.

    24 Ibid., p. 258.

    25 Ibid.

    26 Ibid.

    27 Ibid.

    28 Ibid.

    29 Ibid., p. 259.

    30 André Pieyre de Mandiargues, Bona l’amour et la peinture, op. cit., p. 15.

    31 Ibid., p. 16.

    32 Ibid., pp. 16-17.

    33 Bonaventure, op. cit., p. 223-224.

    34 André Pieyre de Mandiargues, Le Désordre de la mémoire : Entretiens avec Francine Mallet, Paris, Gallimard, 1975, p. 146.

    35 Ibid., p. 147.

    36 André Pieyre de Mandiargues, « Depuis longtemps je m’étonne, je m’indigne… », Obliques, no 14-15, 1977, p. 6 (extrait de Bona l’amour et la peinture, p. 29). Il faut ajouter que Mandiargues a écrit la préface à L’Homme-jasmin d’Unica Zürn, Gallimard, 1970 et au livre de Leonora Carrington, Le Cornet acoustique, Garnier-Flammarion, 1974.

    37 André Pieyre de Mandiargues, Masques de Léonor Fini, La Parade, Éditions André Bonne, 1951, sans pagination. Voir l’étude perspicace de José Pierre, Le Belvédère Mandiargues : André Pieyre de Mandiargues et l’art du XXe, op. cit., pour le récit détaillé du rapport de Mandiargues et ses peintres.

    38 Francis Ponge, L’Atelier contemporain, op. cit., pp. 110-111.

    39 Giuseppe Ungaretti, BONA, Vingt-cinq ans d’imagination et de création, Paris, Galerie de Seine, 1976, p. 9. Ce volume contient les traductions françaises des préfaces de toutes les expositions antérieures de Bona.

    40 Ibid.

    41 Ibid., p. 35. Le texte de Paz est repris dans le catalogue de l’exposition rétrospective de 1976.

    42 Ibid. La description évoque une toile de 1951, « Le Chef d’état », où l’on voit une grenouille sur une table de dissection accrochée au mur comme un tableau. Les hommes en costume, catalogue à la main, l’observent et le commentent. Ponge se réfère à cette toile dans son texte de la manière suivante : « […] les viscères somptueusement colorés des fonds, des creux de roches, pareils à ceux de la grenouille ouverte au ventre, cet animal symbole des métamorphoses pour ce qu’il les subit dès les premiers moments de sa vie. » (Ponge, op. cit., p. 109.)

    43 Ibid.

    44 Voir les remarques de Pieyre de Mandiargues à ce sujet dans Le Désordre de la mémoire, op. cit., pp. 150-151.

    45 André Pieyre de Mandiargues, Deuxième Belvédère, Grasset-Cahiers Rouges, 1990, p. 137.

    46 Ibid., p. 202.

    47 Ibid., p. 209. Ce rapport entre titre et image est un des traits saillants de la peinture surréaliste.

    48 Bona de Mandiargues, La Cafarde, Mercure de France, 1967 ; L’Art du Nouristan, Mallorca, Papeles de son Armadans, 1964 ; I Lamenti di Serafino, traduction française, Drailles, no 10, 1988, pp. 112-121 ; Vivre en herbe, op. cit.

    49 Bonaventure, op. cit., p. 224.

    50 Ibid., p. 228.

    51 Ibid., pp. 227-228.

    52 Ibid., p. 271. Toledo, peintre que Mandiargues admire, était un des compagnons de Bona pendant son séjour au Mexique. Elle lui dédie le poème suivant : « Amour charnel sans luxure/ Amour jaloux sans jalousies / Amour-enfant de petite fille. » (Bonaventure, p. 232).

    53 André Pieyre de Mandiargues, Astyanax, Le Terrain Vague, 1957, sans pagination.

    54 André Pieyre de Mandiargues, L’Ivre Œil, Gallimard, 1979, p. 62.

    55 Voir Bona l’amour et la peinture, op. cit. p. 13 ; Bonaventure, op. cit., p. 215. Le Lexique figure dans le catalogue de l’exposition internationale du surréalisme de 1959-60.

    56 Bonaventure, p. 227. Voir la discussion du rapport entre la vue et le toucher dans Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Éditions de Minuit, 1992 ; Voir aussi mon article « Art et oscillation : l’œil d’un certain philosophe » dans Antonin Artaud : Figures et portraits vertigineux, ed. Simon Harel, Montréal, XYZ, 1995, pp. 261-279, et le chapitre consacré à Artaud dans ce volume.

    57 Bonaventure, p. 179. Voir aussi le récit Vivre en herbe, p. 32 et suite où Bona insiste sur le pouvoir de séduction des mains.

    58 Ibid., p. 180.

    59 Morwena Novion, « Sous le Signe de l’escargot », Bona : Assemblages et Peintures, Bret, Galerie Le Quartz, 1990, sans pagination.

    60 Bona l’amour et la peinture, op. cit., p. 86.

    61 Bonaventure, op. cit., pp. 301-302.

    62 Ibid., p. 302.

    63 Voir, Julia Kristeva, Polylogues, Editions du Seuil, 1977, surtout « Le Sujet en procès », pp. 55-107 ; « Polylogue », pp. 173-222 ; et « Noms de lieu », pp. 467-491.

    64 Bona de Mandiargues, Filippo de Pisis et Sandro Zanotto, Adamo o dell’eleganza : per una estetica nel vestire, Bologna, Edizioni L’Inchistrobu, 1981.

    65 Alain Jouffroy, « Bona, Peintre du déplacement », BONA, Vingt-cinq ans d’imagination et de création, op. cit., p. 45.

    66 André Pieyre de Mandiargues, Un Saturne gai : Entretiens avec Yvonne Caroutch65 Alain Jouffroy, « Bona, Peintre du déplacement », BONA, Vingt-cinq ans d’imagination et de création, op. cit., p. 45.
    André, Gallimard, 1982, p. 143.

    67 Bonaventure, op. cit., p. 128

    68 Ibid., p. 129.

    69 Ibid., pp. 129-130.

    70 Je voudrais remercier Bona de Mandiargues, Myriam Bat-Yosef, Marc Brenner, Georgiana Colvile qui m’ont aidée à avoir accès à certains documents, et Giovanna et Jean-Michel Goutier, et Joëlle Gleize pour leurs suggestions.

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    1 Bona de Mandiargues et Alain Vircondelet, Bonaventure, Paris, Stock, 1977, p. 226

    2 Bernard Noël, « L’Autre Nom », Treize cases du je, Paris, Flammarion, 1975, p. 42.

    3 André Pieyre de Mandiargues, Bona l’amour et la peinture, Genève, Editions d’Art Albert Skira – Les sentiers de la création, 1971, p. 5.

    4 André Pieyre de Mandiargues, « L’innomé », Ruisseau des solitudes, Paris, Gallimard, 1967, pp. 59-60.

    5 Bona de Mandiargues, Moi-même, Montpellier, Editions Fata Morgana, 1988, sans pagination. Bona de Mandiargues est une des rares femmes dont les œuvres ont été incluses par Bruno Roy dans sa collection.

    6 André Pieyre de Mandiargues, Bona l’amour et la peinture, op. cit., p. 17.

    7 Simone Grossman, L’œil du poète : Pieyre de Mandiargues et la peinture, Paris-Caes, Les Lettres Modernes Minard, « Archives des Lettres modernes », 1999, p. 23. Voir aussi José Pierre, Le Belvédère Mandiargues, op. cit., p. 103.

    8 Bona l’amour et la peinture, p. 65.

    9 Bona de Mandiargues, Vivre en Herbe, Paris, Gallimard – Collection Haute Enfance, 2001, p. 27.

    10 Ibid.

    11 Ibid., Bonaventure, p. 97.

    12 Voir Bona l’amour et la peinture, op. cit., p. 43.

    13 Bona l’amour et la peinture, p. 45.

    14 Ibid., p. 46.

    15 Ibid., pp. 46-47.

    16 Ibid., p. 47.

    17 Vivre en herbe, op. cit., pp. 11-12.

    18 Bonaventure, op. cit., p. 62.

    19 Ibid., pp. 73-74.

    20 Ibid., p. 75.

    21 Ibid., pp. 75-76.

    22 Ibid., p. 255.

    23 Ibid., p. 257.

    24 Ibid., p. 258.

    25 Ibid.

    26 Ibid.

    27 Ibid.

    28 Ibid.

    29 Ibid., p. 259.

    30 André Pieyre de Mandiargues, Bona l’amour et la peinture, op. cit., p. 15.

    31 Ibid., p. 16.

    32 Ibid., pp. 16-17.

    33 Bonaventure, op. cit., p. 223-224.

    34 André Pieyre de Mandiargues, Le Désordre de la mémoire : Entretiens avec Francine Mallet, Paris, Gallimard, 1975, p. 146.

    35 Ibid., p. 147.

    36 André Pieyre de Mandiargues, « Depuis longtemps je m’étonne, je m’indigne… », Obliques, no 14-15, 1977, p. 6 (extrait de Bona l’amour et la peinture, p. 29). Il faut ajouter que Mandiargues a écrit la préface à L’Homme-jasmin d’Unica Zürn, Gallimard, 1970 et au livre de Leonora Carrington, Le Cornet acoustique, Garnier-Flammarion, 1974.

    37 André Pieyre de Mandiargues, Masques de Léonor Fini, La Parade, Éditions André Bonne, 1951, sans pagination. Voir l’étude perspicace de José Pierre, Le Belvédère Mandiargues : André Pieyre de Mandiargues et l’art du XXe, op. cit., pour le récit détaillé du rapport de Mandiargues et ses peintres.

    38 Francis Ponge, L’Atelier contemporain, op. cit., pp. 110-111.

    39 Giuseppe Ungaretti, BONA, Vingt-cinq ans d’imagination et de création, Paris, Galerie de Seine, 1976, p. 9. Ce volume contient les traductions françaises des préfaces de toutes les expositions antérieures de Bona.

    40 Ibid.

    41 Ibid., p. 35. Le texte de Paz est repris dans le catalogue de l’exposition rétrospective de 1976.

    42 Ibid. La description évoque une toile de 1951, « Le Chef d’état », où l’on voit une grenouille sur une table de dissection accrochée au mur comme un tableau. Les hommes en costume, catalogue à la main, l’observent et le commentent. Ponge se réfère à cette toile dans son texte de la manière suivante : « […] les viscères somptueusement colorés des fonds, des creux de roches, pareils à ceux de la grenouille ouverte au ventre, cet animal symbole des métamorphoses pour ce qu’il les subit dès les premiers moments de sa vie. » (Ponge, op. cit., p. 109.)

    43 Ibid.

    44 Voir les remarques de Pieyre de Mandiargues à ce sujet dans Le Désordre de la mémoire, op. cit., pp. 150-151.

    45 André Pieyre de Mandiargues, Deuxième Belvédère, Grasset-Cahiers Rouges, 1990, p. 137.

    46 Ibid., p. 202.

    47 Ibid., p. 209. Ce rapport entre titre et image est un des traits saillants de la peinture surréaliste.

    48 Bona de Mandiargues, La Cafarde, Mercure de France, 1967 ; L’Art du Nouristan, Mallorca, Papeles de son Armadans, 1964 ; I Lamenti di Serafino, traduction française, Drailles, no 10, 1988, pp. 112-121 ; Vivre en herbe, op. cit.

    49 Bonaventure, op. cit., p. 224.

    50 Ibid., p. 228.

    51 Ibid., pp. 227-228.

    52 Ibid., p. 271. Toledo, peintre que Mandiargues admire, était un des compagnons de Bona pendant son séjour au Mexique. Elle lui dédie le poème suivant : « Amour charnel sans luxure/ Amour jaloux sans jalousies / Amour-enfant de petite fille. » (Bonaventure, p. 232).

    53 André Pieyre de Mandiargues, Astyanax, Le Terrain Vague, 1957, sans pagination.

    54 André Pieyre de Mandiargues, L’Ivre Œil, Gallimard, 1979, p. 62.

    55 Voir Bona l’amour et la peinture, op. cit. p. 13 ; Bonaventure, op. cit., p. 215. Le Lexique figure dans le catalogue de l’exposition internationale du surréalisme de 1959-60.

    56 Bonaventure, p. 227. Voir la discussion du rapport entre la vue et le toucher dans Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons ce qui nous regarde, Éditions de Minuit, 1992 ; Voir aussi mon article « Art et oscillation : l’œil d’un certain philosophe » dans Antonin Artaud : Figures et portraits vertigineux, ed. Simon Harel, Montréal, XYZ, 1995, pp. 261-279, et le chapitre consacré à Artaud dans ce volume.

    57 Bonaventure, p. 179. Voir aussi le récit Vivre en herbe, p. 32 et suite où Bona insiste sur le pouvoir de séduction des mains.

    58 Ibid., p. 180.

    59 Morwena Novion, « Sous le Signe de l’escargot », Bona : Assemblages et Peintures, Bret, Galerie Le Quartz, 1990, sans pagination.

    60 Bona l’amour et la peinture, op. cit., p. 86.

    61 Bonaventure, op. cit., pp. 301-302.

    62 Ibid., p. 302.

    63 Voir, Julia Kristeva, Polylogues, Editions du Seuil, 1977, surtout « Le Sujet en procès », pp. 55-107 ; « Polylogue », pp. 173-222 ; et « Noms de lieu », pp. 467-491.

    64 Bona de Mandiargues, Filippo de Pisis et Sandro Zanotto, Adamo o dell’eleganza : per una estetica nel vestire, Bologna, Edizioni L’Inchistrobu, 1981.

    65 Alain Jouffroy, « Bona, Peintre du déplacement », BONA, Vingt-cinq ans d’imagination et de création, op. cit., p. 45.

    66 André Pieyre de Mandiargues, Un Saturne gai : Entretiens avec Yvonne Caroutch65 Alain Jouffroy, « Bona, Peintre du déplacement », BONA, Vingt-cinq ans d’imagination et de création, op. cit., p. 45.
    André, Gallimard, 1982, p. 143.

    67 Bonaventure, op. cit., p. 128

    68 Ibid., p. 129.

    69 Ibid., pp. 129-130.

    70 Je voudrais remercier Bona de Mandiargues, Myriam Bat-Yosef, Marc Brenner, Georgiana Colvile qui m’ont aidée à avoir accès à certains documents, et Giovanna et Jean-Michel Goutier, et Joëlle Gleize pour leurs suggestions.

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    Russo, A. (2007). Chapitre X. Dialogues et dédicaces « Pour tout ce que les yeux voient » : Bona Tibertelli de Pisis et André Pieyre de Mandiargues. In Le peintre comme modèle (1‑). Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114908
    Russo, Adelaide. « Chapitre X. Dialogues et dédicaces “Pour tout ce que les yeux voient” : Bona Tibertelli de Pisis et André Pieyre de Mandiargues ». In Le peintre comme modèle. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114908.
    Russo, Adelaide. « Chapitre X. Dialogues et dédicaces “Pour tout ce que les yeux voient” : Bona Tibertelli de Pisis et André Pieyre de Mandiargues ». Le peintre comme modèle, Presses universitaires du Septentrion, 2007, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114908.

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    Russo, A. (2007). Le peintre comme modèle (1‑). Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838
    Russo, Adelaide. Le peintre comme modèle. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838.
    Russo, Adelaide. Le peintre comme modèle. Presses universitaires du Septentrion, 2007, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838.
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