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  • Chapitre IX. De l’amour Fenosa quatre fo...
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    Presses universitaires du Septentrion
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Ponge – Fenosa : Sapate et MétamorphoseBernard Noël – L’Objet VisibleBernard Vargaftig : Mots pour l’objet invisibleJean-Marie Gleize – Un regard à travers le texte Notes de bas de page

    Le peintre comme modèle

    Ce livre est recensé par

    • Fabio Scotto, Studi Francesi, mis en ligne le 20 septembre 2018. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/8058 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.8058
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    Table des matières

    Chapitre IX. De l’amour Fenosa quatre fois : Pour une lecture poétique de l’œuvre de Fenosa à travers le regard de Francis Ponge, de Bernard Noël, de Bernard Vargaftig, et de Jean-Marie Gleize1

    p. 179-196

    Texte intégral Ponge – Fenosa : Sapate et MétamorphoseBernard Noël – L’Objet VisibleBernard Vargaftig : Mots pour l’objet invisibleJean-Marie Gleize – Un regard à travers le texte Notes de bas de page

    Texte intégral

    1La contemplation de l’œuvre plastique peut solliciter une réponse qui engage le poète de manière affective et affectueuse. Son geste d’écrire en hommage relève de son désir de faire une offrande à l’artiste, d’apporter et offrir ses paroles à la manière des Rois mages. Le poète sait que la présence sur terre de cet artiste et de son œuvre fait événement et mérite réjouissances et célébrations.

    2Grâce aux mots des poètes, l’on peut connaître les œuvres d’Apel.les Fenosa avant même de contempler leurs formes. L’anecdote de ma rencontre avec Fenosa à travers les mots de Francis Ponge mérite d’être partagée. Un texte de L’Atelier contemporain, « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti », a inspiré ma perplexité ; je ne comprenais pas pourquoi Ponge avait choisi la métaphore suivante pour décrire le rapport entre le sculpteur et ses statuettes :

    Oui, du sculpteur à ses statuettes, le rapport est le même en effet, que d’un cyclope à une nymphe (maigre), de Polyphème à Galatée : désir en surplomb, lorgnette abrupte – colossale différence de proportions.2

    3S’agissait-il d’une simple métaphore de la disproportion des proportions ? Pourquoi Ponge avait-il choisi ce personnage monstrueux et pathétique, Polyphème, victime par excellence de la ruse d’Ulysse, pour représenter le sculpteur ? Pourquoi Ponge comparait-il les sculpteurs aux bergers, des bergers exceptionnels, aux pouvoirs magiques qui pouvaient transformer les apparitions de la nuit en houlettes ? Le poète voulait-il dire que le sculpteur à l’instar du berger était maître de la métamorphose ? Même la relecture du passage d’Homère à propos de Polyphème ne parvenait pas à me faire sortir de cette confusion. Ponge a fini par s’expliquer lui-même au début de son essai « Pour Fenosa », texte écrit en 1961 :

    Il est certain que la lumière est aveugle ; une sorte de cyclope aveugle ; et qu’il faut donc la guider.
    C’est ce que fait le sculpteur, avec sa spatule. (AC, p. 197)

    4L’énigme n’était pas tout à fait résolue. Le nom de ce deuxième sculpteur, Fenosa, a dû motiver cette double référence au cyclope. Le nom sonore du sculpteur que Ponge estimait autant que Giacometti, n’évoquait aucune image, pas même une image mentale chez la lectrice que j’étais. Il me fallait en savoir plus à son propos. Le catalogue de l’exposition rétrospective du Musée Rodin (1980) m’a menée à la découverte de la statue de Polyphème avec son mouton. Fenosa représente le monstre qui tâtonne le bélier sans toucher Ulysse, caché dans la toison épaisse de la bête. Les formes harmonieuses d’Apel.les Fenosa intriguent le spectateur. Ponge s’est-il servi d’une métaphore inspirée par l’œuvre de Fenosa pour parler du travail de Giacometti ? Certes, le texte de Ponge est complètement compréhensible si l’on considère la métaphore comme une simple référence à la disproportion de taille entre le sculpteur et ses statuettes. Pourtant, le texte « Pour Fenosa » dissimule autre chose. Les propos de Ponge sont fondés sur une logique linguistique. La lumière peut être aveuglante, et il est clair qu’elle est aveugle, même si elle rend la vue possible. Ponge insiste par la suite sur la nature tactile de la sculpture, ce qui en effet la distingue des autres arts plastiques. La perception de la sculpture ne dépend pas uniquement de la vue. On la connaît par le toucher. Ponge dit clairement que la sculpture n’a pas besoin de la lumière pour être perçue et appréciée.

    Mais la sculpture, aussi, pourrait être un art d’aveugle.
    Elle n’a pas absolument besoin de la lumière pour être sensible.
    On peut en faire l’expérience avec certaines statuettes de Fenosa, parcourues de la main, en fermant les yeux.
    Une sorte d’écriture Braille. (AC, p. 197)

    5La formule « écriture Braille » traduit l’idée centrale du passage, le fait que la sculpture soit un art capable de transformer le toucher en vue.

    6Le lecteur qui ne connaît pas le texte de Ponge trouvera assez mystérieuse la note à la fin du texte de Jean-Marie Gleize, Diagonale dans son recueil de 1987, Simplification lyrique, lorsqu’il explique : « Celles [les pages] de Diagonale traversent l’« écriture-braille » du sculpteur catalan Apel.les FENOSA ». Gleize signale également que sa rencontre avec Fenosa avait une dimension textuelle en même temps qu’un aspect réel. Dans le premier texte de la série, il indique que celle-ci représente le résultat de son voyage à Barcelone en 1985, pour voir les œuvres du sculpteur. Même les détails de son carnet de voyage s’y trouvent : « Hôtel Neutral : aquarium, douches, fins calmes »3. Gleize insère aussi les lettres éparpillées du nom du sculpteur dans son texte. Ses tentatives descriptives pourraient se référer à une statue spécifique :

    La main gauche et la main droite vont en
    semble, elles font signe vers le sol, vers

    celui des sources et des secrets, les deux
    mains plates et nues. (SL, 86)

    7On ne peut pas dire de manière certaine qu’il s’agisse d’une référence à une œuvre précise de Fenosa. Une chose est sûre : la référence en tant que telle pose problème. La description est vague, oblique. Aucun objet n’y est identifié de manière définie. Le lecteur se demande ce qui attire le regard du poète. De quoi parle-t-il ? Comment le lecteur peut-il déchiffrer les mystères d’un discours personnel, arbitraire, un discours tellement hétérogène que l’on peut y trouver des remarques aussi bien sur le temps qu’il fait, que sur son logement, le jour où il a vu l’objet ? A la question – « comment le poète parle-t-il des arts plastiques ? », il n’y a pas de réponse abstraite, générale. Il y a autant de réponses qu’il y a de poètes et d’artistes.

    8Nous aborderons ici les réponses de quatre poètes de notre siècle à la sculpture de Fenosa : deux textes critiques de Francis Ponge, « Pour Fenosa », et la préface au catalogue de l’exposition Fenosa à la Galerie Jacques Dubourg, « Ce petit plâtre inachevé à la gloire de Fenosa en avril 1965 » ; le livre illustré de sept lavis de Fenosa, Des étrangetés naturelles, texte publié pour la saint Georges le 23 avril 1983 – un livre qui semble être un livre d’artiste mais n’en est pas un ; le livre à deux mains, à deux signatures, Suite Fenosa, de Bernard Noël et de Bernard Vargaftig illustré avec les lavis de Fenosa (1987), et les vers de Jean-Marie Gleize dans le volume intitulé Le Temps n’existe pas… (1990). Pour reprendre à ma manière le titre de Jean Tortel, Francis Ponge, cinq fois, recueil qui témoigne de la préoccupation de Tortel pour l’œuvre de son ami Ponge pendant la période de 1944 à 1975, il s’agit d’Apel.les Fenosa quatre fois. La comparaison, bien que motivée par un jeu sonore, n’est pas aléatoire. Dans les deux cas les auteurs se répètent, leurs propos emboîtés servent à mieux cerner l’objet de leur préoccupation – le poète ou le sculpteur en question. Noël, Vargaftig, et Gleize continuent à produire des textes sur Fenosa. Leur affinité pour le sculpteur catalan est indéniable. Peut-on parler ainsi d’une coïncidence d’intention ? Ces poètes interrogent Fenosa. « Qu’est-ce que sculpter ? Comment y arrive-t-on ? » pour paraphraser une citation d’Antonin Artaud citant Van Gogh, passage que Jean-Marie Gleize a élucidé pour nous dans son analyse du livre d’Artaud, Van Gogh ou le suicidé de la société, dans Poésie et Figuration. Le commentaire de Gleize est très pertinent :

    On est presque surpris, recopiant à son tour le texte de Van Gogh, de sentir une communauté d’écriture entre le poète et le peintre, un commun mouvement qui souligne aussi par la répétition, l’insistance tournante et creusante […].4

    9Cette « communauté d’écriture » entre Artaud et Van Gogh passait par les mots. Artaud a pu reconnaître chez Van Gogh une préoccupation commune aux deux – celle de l’artiste méconnu, inconnu, en quête de réponse et de reconnaissance. L’artiste, comment peut-il continuer quand la société autour de lui ne retient pas son existence ? L’échange entre Artaud et le peintre dépendait de la capacité de Van Gogh à parler de son art – à transformer son œuvre en paroles. Quant à Fenosa, il parlait avec ses mains, ou, comme Bernard Vargaftig l’a parfaitement saisi dans sa contribution au volume d’hommage A Apel.les Fenosa : Pour ses quatre-vingt neuf ans, il était la « parole tout entière » :

    Parole tout entière, tel est pour moi Apel.les Fenosa.
    Parole, comme les mots sont muets, et comme seule
    La parole dit même ce qui est tu5.

    10La communauté d’écriture – celle du partage et de l’échange – existe entre ces poètes et Fenosa. « Le regard est silence », comme Bernard Noël le remarque dans son Journal du regard. C’est la tâche des poètes – de ceux qui écrivent – de transformer en mots ce langage des gestes incarné dans les œuvres de Fenosa – de faire connaître cette « parole tout entière ». Pour ce faire, la communauté s’élargit. La référence se complique. Fenosa devient un langage à lui seul, l’idiome qui facilite l’échange de paroles entre Bernard Noël, Bernard Vargaftig et Jean-Marie Gleize – une sténographie semblable à la formule « écriture de braille » – la citation de Ponge utilisée par Gleize pour communiquer à son lecteur qu’il a lu et compris ce que Ponge avait écrit à propos de Fenosa.

    11Pour saisir l’objet – ici l’œuvre de Fenosa – l’objet en tant que tel importe. Pourtant il est aussi crucial de comprendre la nature de ce geste de restitution, c’est-à-dire ce que l’on fait avec l’objet. Il s’agit, par exemple, pour Gleize du degré de sa réceptivité. En parlant d’Artaud, Gleize précise le concept en décrivant le rapport ainsi :

    Ce qui importera donc, c’est moins l’objet que la façon de considérer la réalité, de s’engager envers elle, l’ouverture des oreilles, l’aperture de tout le corps, et la réduction des distances, la vue de près, l’étreinte de la réalité. (PF, p. 136)

    12L’entreprise poétique de Jean-Marie Gleize est fondée sur ces prémisses modestes – une célébration de la vie. Il met la vie de l’artiste en avant, en montrant comment vivre en artiste. Il partage ces prémisses avec les deux Bernard tout en confrontant la relative impossibilité de recréer la réalité et la nécessité de l’étreindre : à la fois désir et limite de la connaissance.

    13Dans son texte à la mémoire de Fenosa, « Apel.les », lu à Saint-Julien le Pauvre le 16 mai 1988, Bernard Noël se demande : « Une vie. Qu’est-ce qu’une vie ? » Il répond à sa propre question de la manière suivante, en précisant comment un artiste transmue sa vie en œuvre :

    Il n’y a pas de place vide dans la pensée, ni dans le cœur. Les yeux cherchent un visage, l’espace prend forme par l’appel, mais c’est en nous aujourd’hui que l’ami devient présent. D’une présence silencieuse qui fait de lui le semblable de son œuvre. Il disait : « moi, en face de la création », et ce face à face tirait de son corps tant de gestes qui prenaient l’air, qui modelaient l’apparition jusqu’à faire de son élan fragile ces choses durables, que nos yeux, que nos mains touchent avec un peu plus que de l’émotion. Car tout cela, que l’histoire va ranger parmi la sculpture, nous y voyons trembler toujours le mouvement d’une intimité qui s’exprime, et qui, par ce don d’amour, réussit à s’intérioriser à l’extérieur. Dès lors, celui qui a réussi ce passage hors de soi-même ne peut plus être absent : il est sorti vivant de son propre je, il s’est incarné Autre et Nous. Tout ce passage allait naturellement pour nous, tant que nous avions devant nous l’ouverture de son jeune regard dans son vieux visage, à présent nous voici dans la perte, obligés de recréer le regard et l’ouverture dans la solitude première et dernière.6

    14Cette obligation de recréer le regard et l’ouverture face à la création est celle que chaque poète éprouve lorsqu’il parle du sculpteur. On peut ainsi définir ce geste de restitution. L’échec de la mimésis détourne l’attention de l’artiste. A la place de l’objet lui-même, l’artiste se préoccupe du rapport qu’il a établi avec cet objet grâce à son regard ; ce que l’on pourrait considérer comme la description du fonctionnement même de ce geste de restitution – le témoignage d’une vraie réciprocité. Noël décrit cette dynamique dans Le Journal du regard :

    […] tout peut devenir visible dès lors que l’espace extérieur est éclairci par cette évidence : l’autre et moi sommes également au monde, et c’est cette relation qui est la réalité.
    Le véritable réalisme est dans le développement de cette relation et non pas dans la copie de la réalité. Seul ce développement est créateur, si créer consiste à mettre le monde au monde. Mais que pourrait-on y mettre d’autre ?
    Le visible ne cesse de transformer l’expérience intérieure en expérience extérieure, et réciproquement. Voir est un acte dans lequel s’unissent la pratique et la pensée du monde.7

    15La relation en question est un acte d’identification et aussi d’appropriation. Il est insuffisant de décrire simplement l’œuvre ; il faut l’engager en dialogue, analyser comment cette œuvre parle, ce qu’elle dit, ou pourrait dire. Chaque poète a demandé à Fenosa à sa manière : « Qu’est-ce que sculpter ? Comment y arrive-t-on ? » Mais aussi « Comment peut-on se frayer un passage à travers un mur de fer invisible, qui semble se trouver entre ce que l’on sent et ce que l’on peut ? » (PF, p. 131). On peut multiplier le nombre de questions ; une dernière semble être obligatoire : « Que peut-on apprendre de l’art en suivant ton exemple, Fenosa ? » Revenons aux textes-témoignages de cette réciprocité.

    Ponge – Fenosa : Sapate et Métamorphose

    16Pour Ponge, la sculpture, l’art de l’attouchement, de la caresse, est un art d’aveugle. En 1965, il élabore cette pensée vis-à-vis de Fenosa dans sa préface à l’exposition de la Galerie Jean Dubourg, « Ce petit plâtre inachevé à la gloire de Fenosa en 1965 ». Il distingue Fenosa de ses rivaux par sa pratique du modelage :

    Peut-être n’ont-ils pas connu
    Ce qui te détermina :
    Le plaisir, l’effroi partagés
    A leur point tremblant de contact
    Entre une main nue et la glaise
    Que depuis lors tu modèles,
    Toi, l’unique sans conteste
    Coroplaste d’aujourd’hui,
    Sur un mode intermédiaire
    Entre le lydien et l’ionien. (AC, p. 268-269)

    17Tout en soulignant la nature tactile de la sculpture, Ponge insiste sur la singularité de ce sculpteur-ci et sur son rapport avec l’antique et la mythologie – traits déjà présentés dans « Pour Fenosa » – qui apparaissent ici sous forme de néologisme : « l’unique […] coroplaste […] Sur un mode intermédiaire /Entre le lydien et l’ionien ». Le choix du mot « coroplaste » – que Ponge définit lui-même dans une note à son texte comme « modeleur de jeunes fille » – semble justifier son insistance sur l’inspiration classique du sculpteur déjà établie dans « Pour Fenosa » :

    Fenosa est nourri d’érudition. Ses sujets sont souvent mythologiques. Il m’a dit sa prédilection pour l’art pompéien, pour la Primavera de la fresque napolitaine. (AC, p. 198)

    18Ponge esquisse dans les deux textes des tableaux dramatiques dans lesquels les jeunes filles créées par le coroplaste s’échappent des mains du modeleur. De plus, il faut noter que Ponge s’identifie à Fenosa sur un autre plan. Le travail du sculpteur ressemble à celui du poète, puisque l’on peut les considérer tous les deux en termes de sapates – des objets précieux cachés à l’intérieur de paquets humbles ; un thème également présenté dans de nombreux textes du Parti pris des choses, comme « L’Huître », texte emblématique à cet égard. Cette comparaison permet à Ponge de remarquer un aspect technique de la sculpture de Fenosa, le fait que ses statues gardent en creux la trace du moule, de l’inachevé dans l’achèvement :

    Il y a des moments bien émouvants dans la nature.
    Ce sont ceux où une forme d’apparence close, parfaite, s’ouvre, est sacrifiée. Ne sert plus que de draperie ou de pèlerine à une autre forme qu’elle a préparée, – qui s’est préparée en son intérieur.

    Voyez comme s’ouvre un haricot, celui du caroubier par exemple. Dépliez ce paquet que le facteur vous apporte. Ouvrez cet écrin.
    Ainsi de Fenosa. Il façonne certes. Mais c’est un peu à l’envers.
    Le moment le plus important est quand la spatule se relève.
    Finalement, il y a presque toujours quelque chose du moule en creux dans ses sculptures. (AC, pp. 197-198)

    19L’identité de la sculpture en question reste pour nous cachée – la référence, indéterminée. A la fin de « Pour Fenosa » Ponge choisit un futur sujet pour son ami. Il décrit une image inspirée de « LA THALIA d’Hölderlin », en pensant peut-être que Fenosa aimerait ajouter encore un autre ange à son vaste répertoire angélique. La citation illustrant le drame montre le sculpteur en train de saisir la main de l’ange bien qu’elle se dégage par la suite. Ce contact ressemble au geste du sculpteur face à sa création. Il a saisi la forme et ensuite elle lui échappe.

    Tout ce que tu voudras, ange du ciel ! m’écriai-je, et comme tu le voudras ! tandis que, sans m’en rendre compte, je m’emparais de sa main et la pressais avec force contre mon cœur gémissant.
    « Comme brusquement arrachée à un rêve, effrayée…, ELLE SE DÉGAGEA…, avec le plus d’égards possible, mais la majesté de son regard m’anéantit. »
    Ah ! cher Fenosa, voilà le chef-d’œuvre qu’il vous faut arracher un jour à votre touchante, à votre injustifiable modestie. (AC, p. 198)

    20Dans « Ce petit plâtre inachevé […] » Ponge répète la description de ce tableau qui représente des jeunes filles qui s’évadent de l’étreinte, de l’emprise – voire de l’emprisonnement de la main qui les avait modelées. Ici, elles sont transformées en Perséphone, prisonnière d’Hadès.

    Revenir à cette marcheuse immobile
    Dont chacun de ses pas l’éloignait.

    Il suffit que je l’y ramène
    En lui faisant – je le fais –
    Te dire que tu eus raison
    Modeleur de toutes ces filles
    Qui s’évaderaient de tes doigts
    Si elles pouvaient autre chose
    Que seulement s’évaser
    À l’instar de ces jeunes plantes

    Retenues de par leurs chevilles
    Au-dessus du sol nourricier
    Par le prince de gravité
    Qui siège au séjour des morts,
    Oui, raison d’arrêter ta marcheuse
    Dans un élément par nature
    Incapable de bouger. (AC, p. 269-270)

    21La main du sculpteur ne peut pas empêcher ses statues de se libérer. Il n’a pas le pouvoir de ce « prince de gravité » et ses statues ne lui sont pas attachées. Bien qu’elles représentent souvent des femmes se métamorphosant en fleurs ou en plantes, les statues ne sont pas semblables aux plantes enracinées dans la terre. Ponge identifie ce « prince de gravité » comme Hadès, dans une annotation qui dévoile sa préoccupation avec le mythe de Perséphone :

    40. Par le prince de gravité. Il s’agit à la fois du principe de gravité, comme on dit « centre de gravité », et du prince des ténèbres, Hadès, dont on sait qu’il ravit Coré (ou Koré) (fille de Déméter), dont le nom a déjà été évoqué au vers 18, par le nom coroplaste. (AC, p. 273)

    22Fenosa pourrait avoir l’ambition de rivaliser avec ce prince de « gravité ». Il voudrait garder « toutes ces filles », les immobiliser. Il pourrait arrêter la marcheuse, la figeant dans cette statue faite de terre – cet « élément par nature/incapable de bouger ». Bernard Noël reprend ce thème du mouvement et de sa pause, cet arrêt, dans « La Statue d’élan ». Mais pour Ponge, la nature essentielle de la sculpture de Fenosa est d’être en mouvement. Il voit ces statues comme des exemples de la méta-métamorphose, phénomène qu’il découvre grâce à une série de statues qui datent des années 60 où l’on voit la transformation d’un corps de femme en palmier [Voir illustration]8. On trouve exactement ce type de transformation dans les lavis qui servent d’illustrations aux étrangetés naturelles mais dans les illustrations de ce dernier texte, la transformation est dédoublée. Pour expliquer l’expression « méta-métamorphose » Ponge se réfère directement à trois œuvres qui partagent le même titre « Métamorphose » et se distinguent par la date de leur achèvement respectif « 1962 », « 1963 », « 1964 ». Il termine son texte par un signe d’approbation qui s’adresse à l’œuvre : « Un seul baiser sur la tête / Qui a conçu ce modèle/ De méta-métamorphose ». Il révèle la référence dans une note explicative :

    78. VAR. : De double métamorphose :
    C’est-à-dire de deux métamorphoses successives. Allusion à un groupe de trois sculptures de Fenosa, la première représente une femme drapée, la seconde une sorte de Victoire de Samothrace, sans tête, la troisième une sorte de palmier – phénix ; les trois à la suite et sortant « l’une de l’autre, très visiblement. (AC, p. 274)

    23Ponge choisit deux des trois sculptures mentionnées dans l’annotation afin de renforcer cette démonstration du génie de Fenosa, un talent comparable à l’auteur de la Victoire de Samothrace.

    Une belle grande Victoire
    Mais déjà décapitée
    Comme celle qui frissonne
    Sur le palier Daru
    S’y montre transfigurée
    En un seul phénix de palmes
    Au creux opaque desquelles
    Rayonne le blanc miracle
    De ses mains multipliées (AC, p. 271-272)

    APEL. LES FENOSA. Métamorphoses 63

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    © Apel.les Fenosa avec la permission de Madame Nicole Fenosa

    24Ponge s’inspire dans ces deux textes « Pour Fenosa » et « Ce petit plâtre inachevé… » de la sculpture de Fenosa en général et de certaines statues en particulier. Il s’agit dans le premier cas d’un hommage qui a fait connaître le nom et l’œuvre de Fenosa aux lecteurs de Tel Quel ; puis d’une préface à un catalogue d’exposition – un contexte qui permet au visiteur de pouvoir comparer les objets de Fenosa aux mots de Ponge sans intermédiaire critique.

    25Des étrangetés naturelles, Suite Fenosa, et Le Temps n’existe pas… sont d’une toute autre nature. Il s’agit de trois livres illustrés, d’objets hybrides faits de textes et d’images, dans ce cas, des lavis de Fenosa. Ces volumes exigent de la part du lecteur un déchiffrement du rapport entre le texte et l’image qui l’accompagne. Bernard Noël et Bernard Vargaftig m’ont confirmé qu’ils avaient rédigé leurs textes avant que Fenosa ne sélectionne les lavis qui servent d’illustration à leurs poèmes. Il se peut que Fenosa ait suivi la même démarche dans son choix de lavis pour le livre de Ponge. Des étrangetés naturelles est un texte bizarre, si étrange que Bertrand Tillier dans son article éclairant, « Des sculptures et des choses : Ponge et Fenosa », n’en parle pas, le désignant simplement comme « un court texte en prose » – l’ultime collaboration de Ponge et de Fenosa9. En fait, Ponge se sert de ce volume, dont le titre est un oxymore, pour interroger davantage le talent du sculpteur à représenter les métamorphoses. La transformation des fougères en formes humaines et la dissolution des corps en objets végétaux, exemples de la « méta-métamorphose », peuvent être constatées dans la juxtaposition des lavis dans le volume [Voir illustration, Des étrangetés naturelles]. Le double devient unique. Ponge proclame l’identité et la mutation possible de toute chose, de tout être :

    Il me semble parfois qu’il n’y a eu au monde qu’un seul être (une seule « essence »), pareil à moi et des milliards de façons d’être, selon l’entourage et la nécessité.
    […]
    J’imagine un seul être premier, un modèle, un type unique qui se serait modifié pour s’adapter.10

    APEL. LES FENOSA. Lavis dans le volume de Francis Ponge, Des Étrangetés naturelles

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    © Apel.les Fenosa avec la permission de Madame Nicole Fenosa

    26Ponge termine son texte avec une comparaison de ce monde-ci à un « Paradis transformé en chaos anarchique » où chaque être se mue « pour vivre quand même ». Hormis la thématique de la transformation et de la mutation, le rapport entre le texte de Ponge et les lavis de Fenosa est difficile à déterminer. Le lien entre texte et image dans « La statue d’élan » de Bernard Noël est beaucoup plus évident.

    Bernard Noël – L’Objet Visible

    27A l’encontre Des étrangetés naturelles, le poème de Bernard Noël, « La statue de l’élan », semble être une transposition littéraire très descriptive des lavis de Fenosa :

    Un peu de main sur l’air
    bras de brume

    bras de buée
    silence
    au milieu de la vue.11

    28La transparence du trait, son effacement paradoxal dans sa permanence, se trouve au sein de ce que Bernard Noël veut exprimer [Voir illustration, Suite Fenosa]. En fixant son regard sur les œuvres de Fenosa, Noël comprend mieux le fonctionnement de l’œil, le rapport de l’œil à la lumière.

    présent aux yeux
    comme l’air au miroir

    il est
    ce qu’il n’est déjà plus

    il donne
    ce qui l’efface (SF, p. 23)

    APEL. LES FENOSA. Lavis « La statue de l’Élan » dans Suite Fenosa

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    © Apel.les Fenosa avec la permission de Madame Nicole Fenosa

    29Les paradoxes prolifèrent dans ce poème au titre paradoxal : « la statue de l’élan » ; « un levant/ qui se couche aussitôt » ; « le clair du corps » ; « un là-bas ici/ un là mouvant » ; « jetant /la statue transparente/ statue d’élan/ et disparue/ elle demeure ». La vue telle qu’elle est représentée dans ce texte est toujours médiate – l’œil touche l’air qui touche l’objet ; l’invisible le rend visible. Ce rapport entre l’objet, l’air, et l’œil est semblable à celui du blanc qui entoure et démarque la trace noire dans un équilibre mouvant, changeant :

    tellement mortel
    que la fin est au commencement

    tellement délié
    que la mort ne saisit que son rien

    tellement vif
    qu’il rattrape sa propre trace

    essuyant le temps. (SF, p. 25)

    30« La statue de l’élan » est un texte tout en nuances. Noël semble le décrire dans les vers mêmes du texte – « ni sens/ ni signature/ dans l’ouvert ». Le sens est dans la suggestion. On comprend sans pouvoir représenter ce que Noël veut dire, grâce à la perception des lavis de Fenosa. Bernard Noël clôt son texte de la manière suivante, comme si le geste d’amour et d’approbation que contiennent ces vers était le seul qui convenait vraiment :

    aile d’air
    baiser de regard (SF, p. 31)

    31Tout est là, dans cette description du rapport entre l’objet visible, l’air qui l’entoure et l’œil qui l’embrasse, toute l’affection et l’attention de Bernard Noël.

    Bernard Vargaftig : Mots pour l’objet invisible

    32« Suite Fenosa » de Bernard Vargaftig, série à résonances musicales, semble être la continuation, la suite du texte de Bernard Noël, bien que Vargaftig l’ait rédigée avant d’avoir lu le poème de Noël. Il y a une coïncidence des deux voix qui s’expriment très différemment. Vargaftig dialogue avec Bernard Noël presque de la même manière qu’il le fait dans son volume de réponse à Noël de 1990, Voici ou un souffle à travers « Journal du regard » de Bernard Noël12. Si Vargaftig partage avec Ponge une attention aux métamorphoses dans la sculpture et les lavis de Fenosa, et la sensibilité à l’élan et à l’effacement perçus par Bernard Noël, la question de la référence est traitée tout autrement dans sa face à face avec l’œuvre du sculpteur. « Suite Fenosa » ne contient pas de description technique du lavis, ni d’évocation spécifique de telle ou telle statue. Vargaftig crée une ambiance, une atmosphère qui résulte de l’état émotionnel que cette contemplation de l’œuvre lui inspire. Les poèmes de Vargaftig ne sont ni descriptifs, ni narratifs, mais le poète joue avec ces formes pour créer des impressions intenses, transitoires, hors d’atteinte, aussi évanescentes et insaisissables, aussi fuyantes que les jeunes filles créées par le sculpteur lui-même ou, pour utiliser une analogie tirée du répertoire des titres de Fenosa, une quête interminable, comparable à celle du « Beau temps pourchassant la tempête » :

    Courir peut-être
    Durée ô tournoiement
    Romarin
    Si proche sens après sens (SF, p. 35)

    33L’aspect hésitant et subtil du mouvement à peine aperçu devient une thématique constante :

    Un pas un pas
    Un geste l’air regarde
    Combe une à
    Une où la sauge tremblait (SF, p. 55)

    34La série de Vargaftig est remplie de références aux arbres fruitiers et aux plantes aromatiques, herbes de Provence, tout un herbier : « romarin » ; « jasmin » ; « ronce » ; « amandiers » ; « seigle » ; « églantier » ; « origan » ; « fougères » ; et « sauge » – un bouquet de parfums que le poète offre en hommage au sculpteur, semblable à celui que la première figure de Fenosa servant d’illustration à la série tient entre ses deux mains [Voir illustration, Suite Fenosa #1]. Pour Vargaftig, le monde de Fenosa est parfumé, comme il le suggère dans son poème et comme il l’affirme clairement dans son texte « Parole tout entière » :

    Comme la feuille d’un figuier, à la fois tremblement, ombre et silence et lumière, et comme j’ai vu Apel.les le faire d’un peu de terre, odeur. Celle des jasmins, par exemple. Ou comme je l’ai regardé surprendre, de la main tendue au loin, le bleu des ipomées, et imprimer sa forme avec un peu d’eau, car la matière n’est qu’un geste, et le travail, et la beauté tragique du monde, et le parfum. Geste chaque fois et à jamais parole tout entière. Cette élévation de la parole, cet espace immense à la fois intériorisé, vécu, et libéré comme un souffle. (A Apel.les Fenosa, p. 16)

    35Il y a de multiples références aux sons dans « Suite Fenosa » – sons parfois presque inaudibles, parfois aussi nets qu’un cri. Mais, parmi tous ces bruits et échos, Vargaftig en valorise un seul, « le souffle », « intériorisé, vécu, et libéré ». Pour Vargaftig, cette description du souffle sert aussi à définir l’acte de sculpter. Comme il le remarque clairement : ce souffle qu’il appelle « un miracle », le sens même, comme « Le Beau Temps pourchassant la Tempête ». Grâce au livre indispensable de Jean Leymarie, on constate l’importance du concept du « souffle » qui réapparaît dans le poème de Vargaftig, texte qui s’inspire de la sculpture de Fenosa également intitulée « Souffle » (1985) [Voir illustration]13 :

    Un souffle presque
    Et si c’était ici
    Les fleurs un
    Rêve un rivage effrayé
    Terrible comme
    Ciel et neige surgissent
    Tantôt la lumière ce
    Froissement

    Dans l’enfance
    Et qu’un murmure soulève
    Et la sandale
    Oubliée loin des pierres. (SF, p. 51)

    APEL. LES FENOSA. Lavis Suite Fenosa #1 (« L’Offrande »)

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    © Apel.les Fenosa avec la permission de Madame Nicole Fenosa

    APEL. LES FENOSA. Souffle

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    © Apel.les Fenosa, 1985, avec la permission de Madame Nicole Fenosa

    36Dans ce poème il y a un récit qui veut se raconter ; mais lequel ? Il y a une scène qui veut se décrire ; mais où se passe-t-elle ? Il ne reste que des traces à demi effacées mais signifiantes et indélébiles, pareilles à « la sandale/ oubliée loin des pierres », objet énigmatique qui pousse le lecteur à se demander : « Qui l’avait portée et pourquoi l’avait-on oubliée ? » Vargaftig exprime simultanément l’énigme et le désir de savoir :

    Le côté
    D’une robe vent gravier
    Qu’éperdument
    La nudité embrasse. (SF, p. 55)

    37Jean-Marie Gleize semble avoir retenu ce dernier vers de Vargaftig quand il a intitulé sa contribution au volume collectif Fenosa ou le limon ailé, « La Nudité gagne ». Les références de Vargaftig aux arbres et aux plantes de Provence – « les amandiers », « les oliviers », « l’églantier », « les fougères » – trouvent leur écho dans ce texte de Gleize :

    Il suffit d’aller vers un arbre.
    En chemin il n’y a pas mille façons de se perdre. Tendre les mains
    vers la pluie, écouter tout le bruit du sol, traverser le lit de
    fougères et de lauriers, le lit de pourriture végétale, le
    traverser, traverser l’épaisseur du silence. Ici pourrait
    commencer l’histoire de la nudité intégrale.14

    38La présence du « motif végétal » dans les textes de Vargaftig et de Gleize est motivée par le fait que Fenosa a souvent choisi ce sujet et l’intitule, « Motif végétal ». Gleize semble pourtant vouloir enchaîner dans ce texte en analysant la notion que Vargaftig souligne quand il termine sa « Suite Fenosa » avec le vers « la nudité embrasse ». Gleize veut intensifier et changer les connotations de la nudité quand il donne le titre « La Nudité gagne » à ce texte qui tente de « commencer l’histoire de la nudité intégrale ». Il faut souligner que Gleize a intitulé deux œuvres plus récentes avec les formules utilisées pour décrire la sculpture de Fenosa : La nudité gagne, un essai sur les peintres du groupe « Supports-Surfaces » ; et un texte qui développe sa pensée esthétique et poétique Le principe de nudité intégrale : Manifestes15. La réflexion sur la sculpture de Fenosa a mené Gleize à une compréhension plus profonde de sa propre poétique. La sculpture s’impose à l’écriture. Le rapport de Jean-Marie Gleize avec la sculpture de Fenosa passe ainsi d’une autre manière, par l’écrit – les écrits des autres sur le sculpteur catalan mais aussi ceux que Fenosa a lus.

    Jean-Marie Gleize – Un regard à travers le texte

    39Le premier texte du volume Le Temps n’existe pas…, « en lui cet amour », est aussi le poème que Gleize a apporté à la plaquette à la mémoire de Fenosa. Il s’agit d’une mise en scène d’un titre de Fenosa – « Le dialogue d’amour » – une référence au projet inachevé de Fenosa d’illustrer les versets du Livre de l’Ami et de l’Aimé de Ramon Lull. Les textes de Gleize inspirés par son dialogue avec Fenosa sont surtout intimes, une intimité durable comme il l’explique à ses lecteurs dans une note qui se trouve à la fin de son volume :

    L’objet est sans dédicace : dialogue se poursuit.
    Le triangle sans commencement ni fin : passent
    à travers. Pour Apel.les à l’aplomb du jour les
    mots de ce dialogue, « en lui »:16

    40Gleize, comme tous les poètes traités dans ce chapitre, continue à parler de Fenosa, puisque les objets de Fenosa continuent à leur parler. Mais cette intimité n’est pas exclusive. En parlant de Fenosa, Gleize peut discuter avec Bernard Noël du corps paradoxal, dans le texte intitulé « Ce qu’aucune chair ne protège » et il peut parler des « vérités sourdes » avec Bernard Vargaftig, dans le texte intitulé « Le nom que tu portes ». Ce qu’il faut retenir dans ces échanges avec Lull, Noël, et Vargaftig, c’est le fait que grâce à la sculpture de Fenosa, Jean-Marie Gleize établit sa propre communauté d’écriture qui mérite d’être à l’avenir analysée en plus grand détail.

    41La strophe finale du poème de Gleize inspiré par le dialogue de Fenosa avec les écrits de Ramon Lull, texte qui date du 25 mars 1988, « En lui cet amour », semble résumer l’affection que Gleize éprouve pour le sculpteur :

    Il a pris mon visage entre ses mains.

    Etait ce corps très lisse
    le corps muet lisse et droit.
    Entré en lui les mains vides
    venu pour entrer
    dans ses mains
    dans le couloir des yeux vides
    pour voir un nom
    au dedans de lui

    Je te les donne (Le temps, p. 16)

    42Gleize veut nous donner les mains du sculpteur, ces mains qui pensent selon Bernard Noël, et son nom – ce nom qui est le sien, Fenosa – et qui nous est transmis par le regard, mais aussi par les mots des poètes qui ont vu et apprécié ses œuvres. En transmettant ce nom, le poète fait vivre le sculpteur :

    C’est le dialogue de l’amour
    – A qui appartiens-tu ?
    – En quoi es-tu ?
    – Où es-tu né ? (Le temps, p. 11)

    43A ces trois questions il n’y a qu’une seule réponse – à nous, en nous. Fenosa vit en nous. Apel.les appelle us17.

    Notes de bas de page

    1 Texte inédit présenté au colloque « Fenosa et son temps » en mars 1999 organisé par Marie-Claire Zimmermann au Centre d’Etudes Catalanes, Université de Paris IV (Sorbonne) en la présence de Nicole Fenosa. Je voudrais remercier de tout cœur Mme Zimmermann et Mme Fenosa de m’avoir accordé la permission d’inclure ce texte dans ce volume.

    2 Francis Ponge, L’Atelier contemporain, op. cit., p. 95. (AC)

    3 Jean-Marie Gleize, Simplification lyrique, Paris, Seghers, 1987, p. 85. (SL)

    4 Jean-Marie Gleize, Poésie et Figuration, op. cit., p. 131. (PF)

    5 Bernard Vargaftig, « Parole tout entière… », A Apel.les Fenosa : Pour ses quatre-vingt-neuf ans, Gentilly, Hofer, 1988, p. 16.

    6 Bernard Noël, « Apel.les », À Apel.les Fenosa…, op. cit., p. 9.

    7 Bernard Noël, Journal du regard, Paris, P.O.L, 1988, p. 84-85.

    8 Il s’agit de Métamorphose 63. Voir Apel.les Fenosa : Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, établi sous la direction de Nicole Fenosa et Bertrand Tillier, Barcélone, Ediciones Polígrafa, 2002. Voir cat. 923 et historique, p. 307.

    9 Bertrand Tillier, « Des sculptures et des choses : Ponge et Fenosa », Cahiers Fenosa, n° 1 (1994- 1995) : 3-11.

    10 Francis Ponge, Des étrangetés naturelles, Marseille, Ryôan-ji – André Dimanche Éditeur, 1983, sans pagination.

    11 Bernard Noël, Bernard Vargaftig, Suite Fenosa, op. cit., p. 15.

    12 Bernard Vargaftig, Voici un souffle à travers « Journal du regard » de Bernard Noël, Xonrupt-Longemer, Æncrages & Co, 1990.

    13 Jean Leymarie, Fenosa, Genève, Skira, 1993, p. 142. Voir Apel.les Fenosa : Catalogue raisonné, op. cit., cat. 1413, p. 426.

    14 Jean-Marie Gleize, « La Nudité gagne », Fenosa ou le limon ailé, Cognac, Les Amis d’Apel.les Fenosa & Le temps qu’il fait, 1997, p. 46. Gleize semble aussi dialoguer avec Ponge et Bernard Noël dans ce texte.

    15 Jean-Marie Gleize, La nudité gagne, Marseille, Éditions Al Dante, 1995 ; Le principe de nudité intégrale : Manifestes, Paris, Seuil, 1995.

    16 Jean-Marie Gleize, Le Temps n’existe pas… : Apel.les Fenosa, op. cit., p. 35.

    17 En 1976, le poète Hughes Labrusse a également entendu l’« appel » d’Apel.les. Il a réuni 32 textes d’hommage au sculpteur dans le numéro 18 de la revue Sud. On y trouve des textes poétiques de Max Jacob et Paul Eluard parmi d’autres.

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    2 Francis Ponge, L’Atelier contemporain, op. cit., p. 95. (AC)

    3 Jean-Marie Gleize, Simplification lyrique, Paris, Seghers, 1987, p. 85. (SL)

    4 Jean-Marie Gleize, Poésie et Figuration, op. cit., p. 131. (PF)

    5 Bernard Vargaftig, « Parole tout entière… », A Apel.les Fenosa : Pour ses quatre-vingt-neuf ans, Gentilly, Hofer, 1988, p. 16.

    6 Bernard Noël, « Apel.les », À Apel.les Fenosa…, op. cit., p. 9.

    7 Bernard Noël, Journal du regard, Paris, P.O.L, 1988, p. 84-85.

    8 Il s’agit de Métamorphose 63. Voir Apel.les Fenosa : Catalogue raisonné de l’œuvre sculpté, établi sous la direction de Nicole Fenosa et Bertrand Tillier, Barcélone, Ediciones Polígrafa, 2002. Voir cat. 923 et historique, p. 307.

    9 Bertrand Tillier, « Des sculptures et des choses : Ponge et Fenosa », Cahiers Fenosa, n° 1 (1994- 1995) : 3-11.

    10 Francis Ponge, Des étrangetés naturelles, Marseille, Ryôan-ji – André Dimanche Éditeur, 1983, sans pagination.

    11 Bernard Noël, Bernard Vargaftig, Suite Fenosa, op. cit., p. 15.

    12 Bernard Vargaftig, Voici un souffle à travers « Journal du regard » de Bernard Noël, Xonrupt-Longemer, Æncrages & Co, 1990.

    13 Jean Leymarie, Fenosa, Genève, Skira, 1993, p. 142. Voir Apel.les Fenosa : Catalogue raisonné, op. cit., cat. 1413, p. 426.

    14 Jean-Marie Gleize, « La Nudité gagne », Fenosa ou le limon ailé, Cognac, Les Amis d’Apel.les Fenosa & Le temps qu’il fait, 1997, p. 46. Gleize semble aussi dialoguer avec Ponge et Bernard Noël dans ce texte.

    15 Jean-Marie Gleize, La nudité gagne, Marseille, Éditions Al Dante, 1995 ; Le principe de nudité intégrale : Manifestes, Paris, Seuil, 1995.

    16 Jean-Marie Gleize, Le Temps n’existe pas… : Apel.les Fenosa, op. cit., p. 35.

    17 En 1976, le poète Hughes Labrusse a également entendu l’« appel » d’Apel.les. Il a réuni 32 textes d’hommage au sculpteur dans le numéro 18 de la revue Sud. On y trouve des textes poétiques de Max Jacob et Paul Eluard parmi d’autres.

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    Russo, Adelaide. « Chapitre IX. De l’amour Fenosa quatre fois : Pour une lecture poétique de l’œuvre de Fenosa à travers le regard de Francis Ponge, de Bernard Noël, de Bernard Vargaftig, et de Jean-Marie Gleize ». In Le peintre comme modèle. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114903.
    Russo, Adelaide. « Chapitre IX. De l’amour Fenosa quatre fois : Pour une lecture poétique de l’œuvre de Fenosa à travers le regard de Francis Ponge, de Bernard Noël, de Bernard Vargaftig, et de Jean-Marie Gleize ». Le peintre comme modèle, Presses universitaires du Septentrion, 2007, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114903.

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    Russo, A. (2007). Le peintre comme modèle (1‑). Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838
    Russo, Adelaide. Le peintre comme modèle. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838.
    Russo, Adelaide. Le peintre comme modèle. Presses universitaires du Septentrion, 2007, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838.
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