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    Presses universitaires du Septentrion
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Répétition – Exercice : Le Poète à l’étude « Fugue et variations » Réflexions et notations : Giacometti et Joca seria « Pantagnières » – Anders-streben – Intertextes et Nouveaux Mythes Notes de bas de page

    Le peintre comme modèle

    Ce livre est recensé par

    • Fabio Scotto, Studi Francesi, mis en ligne le 20 septembre 2018. URL : https://journals.openedition.org/studifrancesi/8058 ; DOI : https://doi.org/10.4000/studifrancesi.8058
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    Table des matières

    Chapitre VIII. L’apparatus criticus de l’art : L’Atelier contemporain de Francis Ponge

    p. 159-177

    Texte intégral Répétition – Exercice : Le Poète à l’étude « Fugue et variations » Réflexions et notations : Giacometti et Joca seria « Pantagnières » – Anders-streben – Intertextes et Nouveaux Mythes Notes de bas de page

    Texte intégral

    amor habet indices, amor habet iura.
    sotimen – joc d’amor ou joc partit
    In memoriam Jay Fellows

    1Qu’est-ce qui détermine l’architecture mentale du poète ? Qu’est-ce qui guide son regard ? Où se place-t-il, dans quelle perspective ? Ces questions ayant trait à la perception peuvent également s’appliquer à l’écriture. Etre poète dans une période de transition – le vingtième siècle vient de finir, le nouveau millénaire commence à peine – c’est aussi se préoccuper de la transposition et de l’appropriation des arts visuels, cette activité qui marque la modernité poétique depuis Baudelaire. Les écrits de Francis Ponge sur les arts visuels – la peinture et la sculpture – sont marqués par l’effacement des distinctions entre ses œuvres terminées, déclarations dignes de foi, jugements et affirmations, et ses notes, observations qui précèdent des appréciations définitives. Ponge accorde à son apparatus criticus – les brouillons et les esquisses à partir desquels il compose ses commentaires sur l’art – une importance égale, sinon supérieure à celle de ses commentaires si bien argumentées. Il a la curieuse habitude de publier les diverses versions de ses manuscrits faisant apparaître les étapes de l’élaboration de sa pensée, par exemple dans La Fabrique du pré, ou Comment une figue de paroles et pourquoi. Ces textes peuvent être comparés à une architecture qui exhiberait son ossature – « l’apparence extérieure de l’édifice n’est que l’ostentation de son échafaudage ». Cette analogie convient bien à l’auteur de l’Ecrit Beaubourg1. En réalité, Ponge est en train de redéfinir la nature du texte littéraire. A côté du poème publié – le monument textuel – le lecteur peut assister à la fabrication du texte, en suivant les étapes progressives de la transformation de la matière indéfinie en objet formel.

    Répétition – Exercice : Le Poète à l’étude

    2Dans la préface à la première collection des dessins de Braque, Ponge élabore sa notion du rapport entre l’esquisse et l’œuvre :

    Ces dessins sont évidemment des dessins de peintre, toujours exécutés en vue d’un tableau à venir, ou dans le cours de sa composition.
    Pourtant, si l’artiste ne leur accorde qu’une valeur de notes ou de brouillons, il nous est loisible, certes, quant à nous, de les considérer avec l’intérêt profond des documents de la plus singulière importance.2

    3Ponge caractérise ces dessins comme la chronique d’une lutte créative, condition préalable à un échange artistique réussi. Il les préférerait presque aux chefs d’œuvre que produira Braque par la suite. Ce sont des documents : « à préférer presque aux chefs d’œuvre ces feuillets d’albums, ces pages d’étude où s’inscrivent toutes vives les péripéties du combat avec l’ange, enfin ces communiqués quotidiens de la guerre sainte… » (AC, p. 103). La valeur de ces dessins provient aussi de leur permanence. Ils ont la capacité de persister, dépassant la durabilité des fresques ou des sculptures. Aussi invertit-il la hiérarchie exprimée en termes de monumentalité et de matérialité en attribuant au papier les caractéristiques du marbre et de la pierre. Cette permanence hypothétique que Ponge réserve à Braque, son peintre préféré, lui permet de l’inclure dans le panthéon des maîtres de l’art pictural.

    Voyez les dessins de Léonard, de Rembrandt, d’autres maîtres du temps jadis, et considérez leur chance excellente de durée dans l’intégrité de leur expression. Nous ne sommes pas sûrs du tout de la peinture de ces maîtres. Nous pouvons l’être éternellement de leurs dessins.
    Voici donc, tels qu’ils demeureront inchangés dans les siècles à venir, les signes premiers, les traces authentiques d’un des plus grands artistes du nôtre. Je voudrais qu’on les considère avec l’intérêt et la dévotion qui conviennent. (AC, pp. 103-104)

    4Ponge se sert de cet essai sur Braque afin d’exprimer une idée qu’il répètera dans son texte de 1952, « Le monde muet est notre seule patrie » : « Seuls les génies de la peinture. Braque en tête, maintiennent l’esprit nouveau »3. Le choix de la formule esprit nouveau n’est pas innocent ; c’est une référence à un contexte historique spécifique. Ceux qui ont épousé l’esprit nouveau, cette croyance illimitée aux progrès technologiques en commençant par Apollinaire, se faisaient un point d’honneur d’être présentés comme des prophètes et des agents de la modernité, à tel point que Michel Leiris, dans sa méditation sur les risques et les inconvénients de la longévité – Le Ruban au cou d’Olympia –, définit sa vieillesse comme une perte de foi en la modernité – déité trompeuse. Leiris définit la Modernité – « un modernisme gonflé de lui-même » – comme l’esthétique de l’esprit nouveau : « un modernisme technologisant qui, bouche bée devant les progrès matériels que le siècle encore jeune voyait s’accomplir, faisait une part du lion à la raison conquérante, et cherchait son image de marque dans l’admiration des machines et autres réalisations industrielles récentes »4. Cette référence à Leiris nous permet de mieux comprendre les connotations de cette notion d’esprit nouveau. Sa pertinence deviendrait d’autant plus évidente à l’examen des commentaires respectifs de Ponge et de Leiris sur Giacometti. Ponge conçoit l’évolution de l’histoire et de la culture de la même manière et dans la même optique anthropologique que Leiris qui fut anthropologue de profession : « L’électricité, l’automobile, l’aviation alors s’élancèrent. Jusqu’au moindre village parut reconstruit, pavoisé d’une lessive nouvelle » (AC, p. 104). Pour Ponge la révolution artistique qui s’est ensuivie est comparable dans son envergure à la Renaissance. Cette révolution nécessiterait une réévaluation et une nouvelle conceptualisation de la nature même de la peinture, qui par la suite mènera Ponge à une remise en cause de ses propres aspirations poétiques. Ponge entreprend au milieu du vingtième siècle ce que Braque et Picasso, suivant l’exemple de Cézanne, avaient accompli avant 1925. Il peut et doit repenser la nature de la poésie comme Braque a essayé de le faire pour la peinture :

    Il prend un bout de crayon sur son oreille, il prend un bout de papier, il y pose son problème, et il y trace son dessin, il y trouve sa solution.
    L’on voit ici, mieux que nulle part ailleurs sans doute se vérifier la proximité de ces deux mots : dessein et dessin.
    Dessein, dessin, design… Ce sont trois formes du même mot, jadis unique.
    Que dessine Braque ? Ses desseins. A la fois précis et imprécis encore. Ce ne sont que des desseins. Des notes seulement, mais soigneuses (non pas soignées). Des propositions sans délectation ni jactance, hasardées seulement, posément, et pouvant être au besoin retirées. Une suite de tentatives, d’erreurs tranquillement compensées, corrigées. Elles ont l’allure et le ton de l’étude et de la recherche, jamais de la conviction, jamais de la découverte… Mais la découverte est là, à chaque instant. (AC, pp. 107-108)5

    5Cette méthode de production en série – voire sérielle – est le modèle d’une démarche que Ponge pourrait utiliser dans sa pratique poétique, celle qui l’avait amené à publier ses textes avec leurs brouillons, ces premiers jets, semblables aux chroniques qui témoignent de leur composition et leur rédaction. En réalité, c’est le peintre Picasso qui lui a suggéré cette méthode, comme Ponge le raconte dans un entretien avec Jean Daive en 19846. La pratique quotidienne du peintre est un modèle admirable de créativité artistique, mais la pratique de Ponge n’est pas une question de choix, plutôt une nécessité due à son propre manque de discernement, aux limites de son jugement. Comme il nous l’explique dans un texte bref, écrit en 1950, mais édité seulement en 1968, « EXPLICATION A QUI M’IMPORTE (c’est-à-dire à ceux qui m’aiment ou m’aimeront…) », Ponge est incapable de reconnaître si son travail est terminé, s’il peut considérer ses textes comme ayant atteint leur forme définitive :

    Les Fleurys, 15 avril 1950
    Si, depuis un certain temps, j’ai pris l’habitude de dater en tête chacun de mes manuscrits, au même moment que je les commence, c’est surtout parce que j’en suis venu à un tel doute quant à leur qualité, ou mettons quant à leurs rapports avec la « vérité » ou la « beauté », à une telle incertitude quant au parti qui pourra en être tiré, que je les considère tous, d’abord, sans exception, comme des documents, et veux pouvoir, si je ne parviens pas à en tirer une œuvre « définitive » (il faudrait pouvoir expliquer ce mot, dire quelles qualités sont requérables d’une œuvre qui mérite de n’être pas datée), les conserver par-devers moi (ou même les publier) dans leur ordre chronologique exact.7

    6La date de cet aveu est importante puis qu’elle coïncide avec celle de la publication de son essai à propos des dessins de Braque.

    7La conscience de l’histoire chez Ponge, comme en témoigne son commentaire sur Braque, n’est pas limitée à son histoire personnelle, biographique, bien qu’il date ses textes poétiques comme s’il s’agissait de leur inscription dans un journal intime. L’histoire et la notion de modernité sont indissociablement unies. La découverte est la marque de la modernité, mais la nature même de ce changement dans notre système de valeurs est aussi le signe d’un paradoxe intrinsèque : le remplacement cyclique par d’autres systèmes de valeurs de plus en plus novateurs. La définition de la modernité est enracinée pour Ponge dans ce cycle temporel8. Notre conscience de l’émergence, de l’hégémonie et de la décadence des civilisations provient de notre perspective autocritique de la culture. Une constante demeure pour Ponge : la glorification illusoire de la race humaine. La réévaluation de ce cycle dans « Le monde muet est notre seule patrie » s’inspire en partie de la réflexion que fait Ponge sur le rapport de Braque à l’esprit nouveau. Dans le contexte de ce ré-examen des arts visuels, dérivé au départ (comme l’on peut s’y attendre) d’un texte publié dans la revue Arts, il commente aussi la situation de la poésie :

    Depuis la Première Guerre mondiale tout est dominé par le grand schisme de la civilisation finissante, qui précipite l’évolution. […]
    Nous savons enfin, depuis peu, et voilà ce qui est essentiellement MODERNE, comment naissent, vivent et meurent les civilisations. Nous savons qu’après une période de découverte des nouvelles valeurs (toujours prises directement au cosmos, mais de façon magnifiante, non réaliste) vient leur élaboration, élucidation, dogmatisation, raffinement : nous savons surtout, parce que nous vivons cela en Europe depuis la Réforme qu’aussitôt les valeurs dogmatisées naissent les schismes, d’où tôt ou tard catastrophe suit. (Méthodes, pp. 203-204)

    8Dans ce contexte de cette progression historique, la contribution de la poésie est bien tardive, et loin d’être aussi marquée par le questionnement sur sa propre nature et la redéfinition de son rôle. Ce retard se manifeste par le manque relatif de textes poétiques qui mettent en cause les contraintes formelles du vers. Mallarmé est la figure emblématique de cette révision des valeurs en poésie. Ce questionnement devient l’unique moyen d’échapper à un dogmatisme paralysant et finalement catastrophique : « Ainsi, plutôt que d’aboutir FATALEMENT à la catastrophe, ABOLIRONS-NOUS IMMÉDIATEMENT LES VALEURS, en chaque œuvre (et en chaque technique), DANS LE MOMENT MÊME QUE NOUS LES DÉCOUVRONS, ÉLABORONS, ÉLUCIDONS, RAFFINONS » (Méthodes, p. 204). La poésie a le pouvoir de relier l’homme au cosmos, grâce à ce que Ponge désigne par une étreinte bouche-à-bouche : « nourrir l’esprit de l’homme en l’abouchant au cosmos » (Méthodes, p. 205). En réalité, ce geste définit la fonction essentielle de la poésie – celle d’arracher le poète à sa suffisance et à l’insolente présomption de son statut supérieur dans l’ordre harmonieux de l’univers : « L’espoir est donc dans une poésie par laquelle le monde envahisse à ce point l’esprit de l’homme qu’il en perde à peu près la parole, puis réinvente un jargon » (Méthodes, p. 205). Le rôle de la poésie est donc prééminent, plus que tout autre art ou science, mais la forme sous laquelle la poésie apparaît n’a rien à voir avec nos préjugés sur ce que la poésie doit être. La description que donne Ponge de la poésie rappelle clairement ses propos sur la fonction des dessins chez Braque. Il considère que le poème est plutôt de l’ordre d’un processus que d’une œuvre finie, ou d’un monument digne de perpétuer :

    Voilà aussi pourquoi la véritable poésie n’a rien à voir avec ce qu’on trouve actuellement dans les collections poétiques. Elle est ce qui ne se donne pas pour poésie. Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte. (Méthodes, p. 205)

    9Ponge achève son essai en reconnaissant la nécessité de tentatives successives pour trouver une solution aux problèmes révélés par les arts, et en se confrontant au risque d’échec contenu dans une telle entreprise. Sans craindre le ridicule devant la répétition des défaillances stylistiques des époques antérieures – un piège supplémentaire pour ceux qui s’engagent dans une telle expérimentation ou innovation – Ponge donne une voix à ce monde muet qui l’émerveille quotidiennement dans sa beauté autrement inexprimable, celle des objets les plus insignifiants9. Il refuse de se laisser dérouter par les limites du langage. Tel un peintre dans son atelier qui réalise des croquis successifs, dessinant à maintes reprises la même forme ou le même portrait, Ponge se propose cette pratique quotidienne de la quête de l’expression la plus apte à saisir ce qu’il voit :

    Sans doute est-ce donc enfin la beauté du monde qui rend la vie si difficile. Difficile, que dis-je ? Elle est l’impossible qui dure. Nous avons tout à dire… et nous ne pouvons rien dire ; voilà pourquoi nous recommençons chaque jour, à propos de sujets très variés et selon le plus grand nombre de procédés imaginables. (Méthodes, p. 206)

    10La pratique du peintre devient un modèle pour l’écrivain. Cette pratique, malgré ses risques et ses pièges, se distingue de l’autre préoccupation avouée de Ponge : celle de parler de la peinture, de faire avec elle. Comme il nous l’explique dans son essai sur Fautrier, Note sur les Otages, peintures de Fautrier, il pose et répète la question suivante : « Y a-t-il des mots pour la peinture ? » (AC, p. 17). Il pourrait parler de peinture ou de n’importe quel autre sujet qu’il désire aborder : « On peut se le demander (en voici bien la preuve). Et de répondre : Evidemment, on peut parler à propos de tout » (AC, p. 17). Pourtant, quand il affronte la question de la spécificité des media – la nature distincte et exclusive de ces deux formes d’expression artistique –, il ne peut pas surmonter la différence de nature qui sépare poésie et peinture : « Non, évidemment non, pas de mots valables ; la peinture est la peinture, la littérature est autre chose, et c’est évidemment pour la littérature que sont faits les mots, non pour la peinture » (AC, p. 17)10. L’impasse est réelle. La triple répétition du mot « évidemment » souligne cette impossibilité. Or, son insistance sur la métaphore de la peinture pour décrire le processus de l’écriture dans Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel semble représenter une contradiction directe de ce semblant d’impasse11. Ponge pourrait répliquer en disant qu’il faudrait distinguer le discours à propos de la peinture de la peinture en tant que telle, avec ses rites et ses rituels, cérémonies obligatoires qui rendent son activité comparable à toute autre activité caractérisée par une série de gestes et de protocoles, partagée par des initiés et sans laquelle la pratique n’aurait jamais existé et n’existerait pas. Plutôt que de chercher des modèles, Ponge est en quête d’analogies pour décrire la nature de sa pratique poétique. La discussion sur la spécificité des media artistiques dans le Laocoön de Lessing, à laquelle Ponge se réfère explicitement dans L’Ecrit Beaubourg, semble donner une résonance archaïque à sa pensée. Cette référence à Lessing est semblable à celle qu’on trouve chez Walter Pater dans son étude The Renaissance : Studies in Art and Poetry. Ce passage de Pater résume mon interprétation de la réflexion de Ponge sur le rapport entre poésie et peinture :

    But although each art has thus its own specific order of impression, and an untranslatable charm, while a just apprehension of the ultimate differences of the arts is the beginning of aesthetic criticism ; yet it is noticeable, in its special mode of handling its given material, each art may be observed to pass into the conditions of some other art, by what German critics term Anders-streben – a partial alienation from its own limitations, through which the arts are able, not indeed to supply the place of each other, but reciprocally to lend each other new forces.12

    « Fugue et variations »

    11Quand Ponge parle de son activité d’écrivain en empruntant à d’autres pratiques artistiques, il met en œuvre des expériences qui jouent sur cette appréhension de différences ultimes entre les arts. Son objectif est de trouver de nouvelles possibilités d’expression. La peinture n’est pas le seul art auquel il ait recours. Dans Le Savon (volume de 1967), il se sert de formes musicales13. Une fois encore, la prise de notes qui caractérise sa manière de composer ses textes l’oblige, non pas à excuser, mais à expliquer certains traits de son travail. Le Savon est également un autre volume de Ponge fondé sur la compilation de notes classées consciencieusement dans un dossier, fruits de l’exercice quotidien de son métier d’écrivain : « Ah ! ce dossier-savon, ce savon-dossier, quel mal, depuis vingt ou vingt-cinq ans, il m’a donné, ce savon ! dont je vais me débarrasser aujourd’hui en quelques minutes (quelle chance !) » (p. 12). Ponge veut que son lecteur écoute véritablement son texte. Présenté comme une émission de radio destinée à la Süddeutscher Rundfunk et à la Westdeutscher Rundfunk, dans sa forme publiée ce texte se débarrasse de certaines conventions de l’écriture, par exemple, celle qui empêche l’écrivain de se répéter14. Puisque Ponge voulait que ses auditeurs entendent le bruit du volumineux dossier quand il est tombé sur son bureau, il commença littéralement son texte par un « BOUM ! » (p. 9) : « Ecoutez le bruit dudit dossier que je viens de saisir, que je soulève à présent, et que je vais, à l’intention de vos oreilles, laisser tomber sur la table… » (p. 11). Les effets sonores du mixage radiophonique sont indiqués dans le texte de Ponge par des variations typographiques. En outre, à la manière de quelqu’un qui pose une question rhétorique, il s’adresse à son lecteur-auditeur : « Vous avez entendu ? » (p. 11). Les effets sonores ne sont pas les seules conventions des émissions radiophoniques qu’il adopte. Il souhaite également que son lecteur accepte et savoure l’emploi des répétitions qui imitent celles d’une fugue. Dans Le Savon, Ponge utilise une pratique très courante en musique, mais rare dans les textes littéraires :

    Vous serez étonnés, peut-être – car ce n’est pas très habituel en matière littéraire – des fréquentes, des fastidieuses répétitions que comporte le texte. […]
    Eh bien, dois-je m’en excuser ? Non ! Je n’aime pas beaucoup m’excuser, et puis, après tout, ces façons, ces manières que vous admettez fort bien, n’est-ce pas, en matière de musique : ces répétitions, ces reprises da capo, ces variations sur un même thème, ces compositions en forme de fugue que vous admettez fort bien en musique, que vous admettez et dont vous jouissez – pourquoi nous seraient-elles, en matière de littérature, interdites ? (pp. 12-13)

    12La triple répétition de la formule « vous admettez » permet à Ponge d’ajouter de l’emphase sur la forme musicale. Le Savon, comme Ponge le décrit, n’est autre qu’un exercice de « variation sur thème » (pp. 29-36). La musique l’aide à repousser les limites de sa pratique littéraire, et lui permet d’introduire une dimension incantatoire dans son texte. Par exemple, l’une des variations incluses dans Le Savon : prélude en saynète ou momon, est présentée sous forme de cantate et destinée à être mise en scène. Les ramoneurs et les philosophes se partagent la scène ; un poète aura le dernier mot dans la Coda en dialogue (pp. 41-49) qui clôt la composition15. Ponge aurait préféré que Bach et Mozart vivent assez longtemps pour mettre son Savon en musique (p. 69). Il multiplie l’utilisation humoristique des conventions musicales. Il envisage d’autres modes de représentation musicale pour son texte – Le Savon mérite même un ballet à la Loïe Fuller (pp. 118-119). Ces métaphores musicales sont des exemples saillants des possibilités créées par sa pratique des notations fragmentaires. Ces techniques sont la preuve même de l’efficacité d’un processus gouverné par le principe de l’Anders-streben. En outre, la sensibilité musicale de Ponge est souvent évidente dans son emploi de répétitions sonores, par exemple dans des passages tels que celui tiré de Joca seria : « Spectres.[…] Squelettiques./Stricts./Structurés./Gréés./ Dans le juste appareil » (AC, p. 180).

    Réflexions et notations : Giacometti et Joca seria

    13Ponge pratique la répétition dans la composition de chacun de ses textes et dans leur compilation quand il s’apprête à les publier en volume16. Il est l’auteur de deux essais sur Giacometti, textes exemplaires pour cette démonstration du fonctionnement de l’apparatus criticus de Ponge à propos de l’art. Ses textes figuraient dans des volumes antérieurs à la publication de L’Atelier contemporain ; « Réflexions sur les statuettes figures et peintures d’Alberto Giacometti » date de 1951. Publié dans les Cahiers d’Art, cette même année, Ponge inclut cette réflexion dans le deuxième volume du Grand Recueil, Lyres17. Les notes préparatoires à cet essai, « Joca seria (notes sur Giacometti) » furent écrites aussi en 1951, mais Ponge attend jusqu’en 1963 avant de les publier dans la revue Méditations, et puis en 1967 dans son Nouveau Recueil18. Le rapport entre les deux textes est explicitement indiqué par Ponge et ils sont pertinents à notre explication des textes sur Braque. D’ailleurs ils traitent, au milieu du vingtième siècle, de questions éthiques soulevées préalablement par la génération nourrie de l’esprit nouveau : « Il s’agit de ce que notre génération a en tête, de son souci, de sa foi. Qu’est-ce donc qui nous met en souci ? » (AC, p. 97).

    14On a beaucoup écrit à propos du discours de Ponge sur les arts plastiques, mais le plus souvent ses commentaires restent dépendants des conventions de la critique artistique. Même un commentateur aussi perspicace que Bernard Beugnot, qui partage notre intuition, à savoir que dans ses essais sur l’art Ponge est en quête de vérités à la fois éthiques et poétiques, part de l’hypothèse que la critique artistique a pour objectif de décrire, de situer, et d’évaluer les œuvres des peintres et des sculpteurs :

    Mais qu’advient-il lorsque le langage verbal veut prendre en charge les autres langages artistiques ? Ponge néglige le plus souvent l’anecdotique et le biographique ; il ne cherche aucunement par voie d’ekphrasis ou d’hypotypose, à placer l’œuvre sous les yeux avec des mots, à éveiller une représentation visuelle. Il propose plutôt une lecture des intentions de l’artiste et de la loi de constitution de son œuvre, c’est-à-dire de la poétique implicite ; il leur demande « une parole et une morale » (Escargots, 1936) qui souvent viennent en leur registre confronter les siennes.19

    15L’attitude de Ponge vis-à-vis du geste critique et de la critique tout court est tellement équivoque que la notion de confrontation esthétique telle que Beugnot la présente semble presque trop extrême. L’objectif de Ponge est de communiquer, et non pas de confronter – de faire l’éloge, d’exprimer son empathie, plutôt que d’évaluer. Il précise l’approche qu’il entreprend dans Joca seria : « Car je ne décris pas dans l’extension. C’est l’idée simple (la particularité essentielle, la qualité différentielle) que je veux seulement exprimer, faire jaillir » (AC, p. 154). Ponge se réjouit ; il a l’impression de vraiment communiquer avec ses lecteurs. La communication joue un rôle fondamental dans sa conception de l’art.

    La sympathie et la communication ne se « trouvent » que dans l’amour et dans la fête, dans le ravissement, dans l’illusion même qui permettent à la vie de continuer (coït).
    Non dans la critique ni le jugement (dans la guerre, idéologique ou matérielle, la terreur)
    L’on ne PEUT donc légitimement communiquer que le ravissement seul se communique. En tout cas, il n’est pas de notre goût de communiquer la colère et le jugement… » (Nioques, 34)

    16Ponge parle de certaines œuvres d’art, parce que ces œuvres lui parlent, l’inspirent lui-même pour s’exprimer sa vision, son système de valeurs. L’œuvre devient emblème ou point de départ pour la formulation de ses propres positions éthiques ou esthétiques. Ses deux textes sur Giacometti se distinguent des autres textes de ce type, tels que La Fabrique du pré volume dans lequel un fac-similé du manuscrit accompagne le texte soi-disant définitif. L’essai et les notes ne sont pas même juxtaposés dans L’Atelier Contemporain, mais le rapport entre les deux est explicitement indiqué dans une note qui suit Joca seria, dans laquelle Ponge précise que le texte n’est qu’une série de notations qu’il avait utilisées dans la composition de Réflexions sur les statuettes figures et peintures d’Alberto Giacometti. Tout comme un proême, mais cette fois-ci sous forme de critique artistique, Joca seria devance et anticipe les Réflexions… en énonçant les conditions de la composition d’un tel essai20 Ponge explique le titre latin du texte. Il décrit le texte comme voué aux digressions – les œuvres de Giacometti servant de thème unificateur qui lie toutes les réflexions à propos de ce qui se passe dans l’esprit de Ponge pendant qu’il contemple les statuettes et les tableaux de Giacometti pour en faire des commentaires : « Joca seria, expression proverbiale que l’on rencontre chez Cicéron : les choses sérieuses et celles qui ne le sont pas, c’est-à-dire toute chose, tout » (AC, p. 153).

    17Le rapport entre les deux textes est complexe. Les points principaux dans le commentaire de l’essai, Réflexions… apparaissent sous forme de versions multiples des notations de Joca seria. Dans l’essai, les références et les remarques élaborées dans les notes sont réduites aux formules concises, citations ou noms propres. Mimant le geste de Giacometti dans la production de ses sculptures, Ponge condense sa pensée, éliminant une quantité importante de ce qu’il avait développé dans Joca seria. Il raffine en déclarations précises les détails reconsidérés à maintes reprises, par exemple ceux qui décrivent les aspects de la biographie de l’artiste : « Pour parler de Giacometti et de son œuvre, il fallait attendre de n’avoir plus qu’une chose à dire, à la fois la tenir à distance et la serrer de près. L’œuvre d’ailleurs mérite qu’à son propos l’on abrège » (Réflexions, AC, pp. 95- 96). Le texte de Ponge demande une exégèse qui est de l’ordre d’une « archéologie », le rassemblement de fragments qui avertit le lecteur des liens entre ses écrits. Selon Michel Collot, le texte pongien « anticipe sur les travaux de la « critique génétique »»21. En outre, le lecteur de Ponge doit s’engager dans un processus créatif et critique de comparaison, de réarrangement, et de mise en rapport. Le lecteur, semblable à l’artiste évoqué par Ponge dans son essai sur les dessins de Braque, a lui aussi un travail artisanal à accomplir : « Ils [quelques artistes] n’ont plus qu’une chose à faire, plus qu’une fonction à remplir. Ils doivent ouvrir un atelier et y prendre en réparation le monde, le monde par fragments, comme il leur vient » (AC, p. 106).

    18L’examen de la relation mutuelle ou corrélation manifestée dans les textes pongiens aide à saisir le fonctionnement de cette « archéologie », ce rassemblement de fragments, cette réparation du monde. Grâce à cette activité, Ponge peut littéralement fabriquer de nouveaux textes à partir des anciens ; il peut réutiliser les éléments dans son répertoire. Dans son entrée du 5 août 1951, apostille qui se trouve dans Joca seria, Ponge soutient que le poète doit simultanément assumer le rôle du créateur inspiré et celui de l’auto-censeur : « (ne pas choisir entre Horace et Artaud), être à la fois Pascal et Malherbe » (AC, p. 160). Dans Pratiques d’écriture (la notation du 26 juillet 1951), Ponge revient à cette opposition entre Horace et Artaud comme point de départ d’une explication de la nécessité de choisir entre deux styles poétiques dissemblables (pp. 97-98). Quand Ponge compare l’homme à un ludion, il réemploie une image qu’il avait déjà utilisée en 1943-44 dans Notes premières de « l’Homme »22. Dans une section de Pour un Malherbe, marquée par la notation marginale « Tentative de rassemblement de mes raisons », Ponge donne son propre ensemble de renvois aux citations qui se trouvent dans ses deux essais sur Giacometti. Ces références présupposent une connaissance des textes antérieurs et semblent être énigmatiques au lecteur non-initié :

    L’Homme est l’avenir de l’homme (cf. mes Notes premières de « l’Homme »)
    Il n’existe pas encore, sinon comme chaos innommable et remous.
    Irréconcilié, ce qui provoque sa révolte, sa colère, son désir de changer, de devenir, d’être. (cf. Braque le réconciliateur)23

    19La déclaration « L’Homme est l’avenir de l’homme » résume le thème humaniste développé dans les deux essais sur Giacometti et dans un nombre considérable d’autres textes, par exemple « Escargots ». L’homme a un rôle double. Victime et bourreau dans Réflexions sur les statuettes, Ponge le décrit ainsi dans Joca seria : « Tous à la fois bourreaux et juges, passés aux fours des crématoires, plus qu’à moitié grillés, ou « trempés »» (AC, 162). L’analogie entre les fours crématoires des camps de concentration et le métier du sculpteur dépend de la description de ces êtres comme « grillés » et « trempés ». Ponge élabore un autre adage à propos de l’homme dans Joca seria – l’homme en tant que chaos. Ponge y décrit la société, l’homme, et la nature comme trois formes différentes du chaos – « remous et chaos » (AC, 158) :

    1°) La Société est chaos-ruche : camp de concentration, four crématoire, chambre à gaz, prison et charnier.
    2°) L’Individu (l’homme) est chaos-minceur extrême (Giacometti).
    3°) La Nature (le monde extérieur) est chaos-matière épaisse. Chaos de passé et avenir. […] Chaos-nourricier. (AC, p. 158)

    20Dans cette période d’après-guerre, la réflexion de Ponge sur la nature de l’art du sculpteur, l’effort requis par Giacometti pour le moulage de ces figures émaciées, l’amène à comparer les statuettes aux victimes de ce moment intense de meurtre, de souffrance et de supplice – la Shoah. Ces statues représentent l’homme réduit à son plus petit commun dénominateur, à savoir le pronom JE : « L’homme non seulement n’a plus rien que ce JE. Ça n’a plus de nom… Qu’un pronom ! » (Réflexions, AC, p. 98). L’art de Giacometti semble être fondé sur un geste négatif plutôt qu’un acte constructif. Il effile ses statues à un point tel qu’elles atteignent une extrême fragilité. Pourtant, la grande vulnérabilité des figures créées par Giacometti manifeste la victoire sur cette destruction. Ponge décrit ainsi ce que Giacometti nous enseigne : « L’Homme quelconque que je suis : voilà ce que Giacometti a l’aplomb de nous proposer en sculpture » (AC, p. 187).

    21La réduction de l’homme tel que Giacometti le représente à un simple pronom entraîne une conscience d’un solipsisme cartésien : « Cette entité mince et floue qui figure en tête de la plupart de nos phrases, ce je que tous, tant que nous sommes, sommes ; l’homme du « je pense donc je suis » (AC, p. 188). La nature ineffable de cette entité changeante, mobile, Je, « l’homme indéfini » avec qui le poète lui-même peut s’identifier, pousse Ponge à établir une équation entre l’Homme de Giacometti et un spectre, « cette apparition ». Cet homme si fragile a remplacé Dieu : « Voici le nouveau Dieu, le nouveau Christ, non-crucifié peut-être, mais flambé sur son bûcher de contradictions, sur le bûcher des valeurs détruites » (AC, p. 188). Malgré tout, le pronom dure, règne, incarne un pouvoir humain qui défie la disparition de l’individu. L’homme de Giacometti est exemplaire des changements ontologiques et sociologiques que cette destruction de valeurs a précipités :

    Dieu mort, les valeurs détruites,
    Restait à trouver l’homme et à le détruire. L’on voit qu’il s’en faut de peu que ce soit fait.
    Reconnaissons-le d’abord. Giacometti a trouvé l’homme.
    Nous parlons de l’homme quelconque que je suis, que je est. Giacometti est le poète plastique du pronom personnel, de ce J. (AC, pp. 187-88)

    22L’homme de Giacometti n’est pas éternel, mais c’est l’homme de notre ère. Quand Ponge demande à son lecteur d’évaluer cette vision extrême de l’homme qu’il avait attribuée à Giacometti, il lui demande : « Comment le trouvez-vous ? Avez-vous compris ? » (AC, p. 188). Ponge se démontre conscient de l’audace de son interprétation. Ce questionnement sur sa justesse, cette demande d’une appréciation de son jugement peuvent être liés à la reconnaissance que les systèmes de jugements – voire des idéologies – sont imposés à l’homme sans qu’il puisse s’y opposer. La découverte aliénante que « Je est un autre » est symptomatique de la tyrannie qui consiste à prescrire à l’individu des définitions et de lui-même – ce que Ponge désigne comme « la Terreur dans les Lettres » :

    Vous croyez être ceci ? laissez-nous rire ; laissons-nous vous expliquer à vous-même. Vous êtes la proie de l’histoire (marxisme). Vous êtes un nœud de complexes (freudisme). Vous êtes un criminel, une vipère lubrique, un petit bourgeois (bolchévisme). Vous n’y pouvez rien. Vous êtes coupable (toutes les religions). (AC, p. 161)

    23Cet exemple mène à la dernière pratique artistique sur laquelle Ponge s’appuie – la littérature. Si Giacometti est en train de donner une nouvelle vision de l’homme à son spectateur, Ponge veut faire de Giacometti et de ses statuettes un texte « littéraire » emblématique, un texte fait de fragments d’autres textes et de références intertextuelles. Par ce geste de parler à travers d’autres textes, ses textes sur Giacometti deviennent exemplaires de sa conception de la littérature.

    « Pantagnières » – Anders-streben – Intertextes et Nouveaux Mythes

    24Lorsque Ponge formule la conception générale selon laquelle les statues de Giacometti incorporent la destruction accélérée des valeurs, il s’engage dans un débat philosophique et se rend compte de l’impossibilité des changements que ces idées entraînent : « C’est sans doute que depuis Nietzsche et Baudelaire la destruction des valeurs s’est accélérée » (Réflexions, AC, p. 97). La référence thématique à Nietzsche est soutenue tout au long des deux essais, mais, dans Joca seria il se permet de comparer la manière dont les philosophes confrontent l’absurdité de ce monde à la déperdition des valeurs (voir AC, pp. 157-158). Ses références détaillées à Sartre et à Camus, ainsi que les implications philosophiques d’une théorie de l’absurde dans Joca seria sont réduites dans son essai définitif Réflexions… aux déclarations citées plus haut sur la nature de l’homme. La comparaison des figures de Giacometti aux « grumeaux d’espace » (voir AC, p. 160)24 et la formule énigmatique « Ne nous mésallions qu’à la philosophie » sont les seuls vestiges de ses références à Sartre dans son essai définitif. Les références à Camus dans Joca seria et à son emploi de la figure d’Ulysse dans L’Homme révolté (voir AC, p. 160) ne se trouvent plus dans Réflexions… Les références de Ponge à Ulysse s’inspirent désormais d’Homère, et en outre, Ponge préfère le cyclope bestial et aveugle au maître de la ruse.

    25Dans Réflexions sur les statuettes, Ponge déconcerte sa génération en présentant les statuettes de Giacometti comme témoignage ou indication de ce que cette génération devrait faire, et le sculpteur comme exemplaire de cette génération qui a différé la production de ses œuvres à cause de la nécessité du questionnement sur ses propres mobiles25. L’importance de cette remise en cause ne se comprend pas explicitement sans référence à Joca seria. La question que pose Giacometti – « Pourquoi devenir sculpteur ? » – est typique d’une génération dont les membres hésitaient à se désigner comme artistes : « Nous avons beau être d’une génération pour laquelle le mot artiste est interdit, néanmoins ça existe » (Joca, AC, p. 170 ; Voir aussi p. 179). Ce ne sont pas seulement les difficultés matérielles que l’artiste doit surmonter pour exercer son métier, pour gagner sa vie en produisant son art, – réalité que Ponge examine en détail – (Voir AC, p. 184), mais également la difficulté d’être artiste dans une époque postérieure à une période de grande innovation artistique : « A peu près vingt ans plus tard que les grands maîtres de l’époque précédente : Braque, Picasso, Gris, Chagall, Klee, Kandinsky, Mondrian » (Joca, AC, p. 179). Ponge lie ce fait d’être « tardif » – qu’il avait déjà abordé dans Braque-dessins – avec son identification avec le sculpteur, parce que lui aussi avait différé la production de ses œuvres. Giacometti ne se présente pas comme un maître de son art, mais comme, « L’Homme quelconque que je suis » (AC, p. 187). La qualification de l’« Homme », présenté auparavant en tant qu’allégorie, comme « quelconque » suggère un décalage grâce auquel les vérités universelles cherchées par Sartre et Camus ont été remplacées par une appréciation subjective, une évaluation qui prend en compte la perspective de l’homme – sa vulnérabilité et son impuissance face au destin, mais aussi sa force.

    26L’image de Giacometti que nous présente Ponge est semblable à celle que Giacometti présente de l’Homme. Cette image dépasse la discussion de ce que ces œuvres signifient, leur sens philosophique. Cela comprend une méditation, en termes abstraits, sur le processus nécessaire pour rendre représentable ce que les œuvres présentent. En termes concrets, il s’agit d’un portrait verbal du sculpteur et des analogies qui fournissent des équivalences visuelles pour ce qu’il produit. Dans les deux cas, l’abstrait et le concret, les références littéraires s’imposent en fin de compte dans la formulation de sa vision. Dans Joca seria, Ponge souligne la ressemblance entre les sculptures et les dessins de Giacometti, en établissant en outre une analogie entre les gestes mis en œuvre par Giacometti dans ses « dessins » et sa propre écriture. Les signes produits ainsi ne ressemblent à aucun des signes que nous connaissons. Ils ont le trait unique de ne pas limiter l’imagination de ceux qui les perçoivent (AC, pp. 173-174). Ponge est toujours à la quête des analogies formelles pour ses figures, la progression suivante, par exemple : « Jonchets. […] Stalagmites, stalactites. […] Côté allègre du squelette. […] Corde tendue de la lyre » (AC, pp. 174-175). Il emprunte même une comparaison à Michel Leiris : « Marionnettes (puisque Michel Leiris parle de théâtre, selon son habitude. Un musée, qui serait ethnographique, bien sûr !… un théâtre) » (AC, p. 168). Leiris dans son essai « Pierre pour un Alberto Giacometti » est aussi à la recherche d’analogies. Il envisage Giacometti comme un personnage de la commedia dell’arte, ou encore comme un bouquetin ou cabri26. Dans son texte Ponge semble dialoguer avec Leiris, comme le montrent plusieurs points communs. Ils sont tous deux préoccupés – voire même hantés – par des aspects identiques de l’œuvre de Giacometti. Ils remarquent l’échelle des proportions et le support des statuettes. Ils utilisent les mêmes métaphores pour décrire le sculpteur. Pour les deux écrivains, Giacometti, tailleur de pierre, ressemble à la pierre elle-même. Ponge décrit le rapport entre Giacometti et ses sculptures comme celui « d’un rocher à une chèvre » (AC, p. 176). Pour Leiris, « il semble être taillé dans un roc » (Brisées, p. 167). Tous les deux représentent le sculpteur en train de marcher avec une canne ou un bâton. Leiris justifie ce détail en racontant comment Giacometti s’est blessé le pied lors d’un accident. Dans le texte de Ponge, la canne de Giacometti se transforme en houlette de berger, objet à signification emblématique, ce qui lui permet de tisser des références à Homère, à Baudelaire, et à Malherbe afin de créer un portrait verbal de Giacometti qui est à la fois concret et abstrait.

    27Ponge et Leiris comparent les sculptures de Giacometti à des « apparitions » – à la fois des figures qui apparaissent subitement et des spectres (voir Leiris, Brisées, pp. 174-175). Dans « Frêles et menaçantes apparitions en sculpture », la notation du 31 août 1951 de Joca seria, Ponge se réfère à un texte de Baudelaire, « Le Thyrse », pour faire part du processus de transformation magique, si fondamental à l’entreprise de Giacometti. Ponge propose à Giacometti une série d’objets qu’il souhaiterait que le sculpteur produise. Il inclut parmi ces objets même une épée d’académicien, qu’il qualifie de « sceptre » dans la version de Joca seria pour le Nouveau Recueil, mais qui se transforme en « spectre » dans L’Atelier contemporain. Ponge énumère quelques instruments de musique à percussion : « Sistres, triangles, ou tympanons, /Thyrse » (AC, p. 181). Il décrit « le thyrse » à partir de son premier usage comme instrument sacerdotal des disciples de Bacchus. Ponge mène son lecteur à faire ce rapprochement intertextuel entre « Le Thyrse » de Baudelaire et l’œuvre de Giacometti grâce à son emploi de la typographie, aux commentaires méta-critiques dispersés dans le passage aussi bien qu’à ses références multiples au « dandy » extraites du Peintre de la vie moderne. « Le Thyrse », ce poème en prose de Baudelaire, dédié à Franz Liszt, possède des qualités semblables à celles qu’on trouve dans les textes de Ponge27. Pour Baudelaire, Liszt incarnait un pouvoir dionysien, et Giacometti possède, selon Ponge, un pouvoir comparable. L’instrument sacerdotal permet à Ponge, grâce à une métathèse, de transformer le « spectre » en « sceptre », afin de produire cette phrase emblématique : « D’UN SPECTRE FAIRE UN SCEPTRE » (AC, p. 181). Ponge développe cette phrase pour produire toute une narration dans Réflexions sur les statuettes.

    28L’acte de transformation que décrit Ponge illustre la capacité de métamorphose qui est à l’origine de tout art. Cette capacité résulte de ce que Thomas M. Greene identifie comme « un conflit sémiotique ». Greene analyse les implications du vers célèbre de Mallarmé : « je dis une fleur ! et […] musicalement se lève […] l’absente de tous bouquets ». Il définit la poésie comme une quête pour la présence d’un signifié qui agit comme un spectre : « Chaque poème est obligé d’inventer le stratagème qui […] donnera substance à son signifié fantomatique, au spectre qu’il évoque par des appellations qui lui sont propres : épithètes, périphrases, métaphores, allégories, métonymies »28. Ponge attribue à Giacometti une quête « poétique » comparable.

    29Ponge s’engage également dans cette quête lorsqu’il transforme en essai les notes de Joca seria pour écrire Réflexions sur les statuettes. Pourtant, les notes ne sont pas les compléments nécessaires à l’interprétation. Dans plusieurs analogies établies dans Joca seria, Ponge compare Giacometti au cyclope, Polyphème. A première vue, cette comparaison semble être péjorative. L’association est fondée explicitement sur la taille massive du sculpteur et les dimensions diminutives de ses figures, et implicitement, sur l’interpolation du Livre IX de L’Odyssée d’Homère. Dans ce passage. le cri du cyclope au moment où il perd son œil est comparé au bruit que fait l’énorme doloire de métal quand le fondeur le plonge dans l’eau pour qu’elle refroidisse29. D’ailleurs, l’une des tâches du cyclope était de forger les éclairs de Jupiter. Ponge fait de son berger Giacometti, terrifié par des apparitions aperçues pendant la nuit, quelqu’un qui doit transformer ces fantômes en la houlette apodictique du berger – une opération qui entraîne Ponge à citer un vers de Malherbe, dans lequel la houlette est présentée comme une arme protectrice, associée à la divinité : « Peut-être, comme Jupiter, pour tenir la foudre en son poing ? » (AC, p. 190). « Faire d’un SPECTRE UN SCEPTRE » (AC, p. 95) ; la phrase, répétée dans les deux textes, réitère dans Réflexions la description emblématique de cette transformation sémiotique.

    30Ponge joue également avec les évocations chrétiennes et les associations classiques du berger, mais la manipulation poétique la plus frappante, c’est la redéfinition du mythe d’Ulysse. En tant que sculpteur, quelqu’un qui fond la forme humaine, et en tant que créateur de cet homme fragile et démuni, Giacometti a saisi cette incarnation de l’intelligence humaine, Ulysse, personnage rusé, intelligent, par excellence. Ponge se réfère de manière oblique à sa réplique célèbre pour nous rappeler comment Ulysse a pu aveugler Polyphème. Giacometti dépeint Ulysse tel qu’il est vraiment – « ce JE. Ça n’a plus de nom… Qu’un pronom ! » Ponge remercie Giacometti de nous avoir montré cette vérité et il exprime aussi sa gratitude au sculpteur pour sa leçon, pour tout ce qu’il a accompli : leçon qui est celle du constat de l’état démuni et vulnérable de l’homme, et notre obligation d’être témoin de cette condition humaine :

    Car grâce à vous, nous le tenons, ce pourceau de l’intelligence, l’homme, ce sceptre, ce fil ! Notre dernier dieu.
    Même sous le nom de PERSONNE, il ne pourra plus nous crever les yeux.
    Il ne s’agit que de prendre garde, et de surveiller son agonie. (AC, p. 98)

    31Le dialogue de Ponge avec Giacometti passe à travers ces références à l’Odyssée d’Homère.

    32Il évoque encore la figure de Polyphème en parlant d’un autre sculpteur, le grand ami de Picasso, le sculpteur catalan Apel.les Fenosa. Dans son texte « Pour Fenosa » Ponge affirme que la lumière est aveugle : « une sorte de cyclope aveugle » (AC, p. 197). Ponge décrit la sculpture comme « un art d’aveugle » parce que l’amateur peut la percevoir parfaitement grâce au toucher. Ponge crée une sorte d’encyclopédie personnelle constituée d’un réseau de références et à ses propres textes et à ses objets d’art préférés. Ponge n’est pas le seul poète comme nous l’avons déjà affirmé plus haut qui impose sa « facture », pour utiliser un mot tiré du vocabulaire du peintre, sur un artiste. Dans le chapitre suivant, nous examinerons de manière détaillée comment Ponge parle d’Apel.les Fenosa, mais nous analyserons aussi les écrits de trois poètes contemporains, Bernard Noël, Bernard Vargaftig, et Jean-Marie Gleize, à propos de ce sculpteur30. Ponge se sert d’Homère, de Baudelaire, de Malherbe, et de Giacometti comme objets d’échange dans un commerce littéraire et artistique. Noël, Vargaftig et Gleize se servent de Ponge et de Fenosa pour établir un dialogue entre l’un et l’autre. La notion d’Anders-streben fonctionne de manière efficace grâce à ce dialogue entre textes que les sémioticiens nomment « intertextualité », une aliénation partielle qui aboutit à l’appropriation – PARTIMEN – joc partit ou joc d’amour – ou comment conserver les textes que nous aimons.

    Notes de bas de page

    1 Francis Ponge, L’Ecrit Beaubourg, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1977, réimprimé dans Francis Ponge, Nouveau Nouveau Recueil, éd. Jean Thibaudeau, Paris, Gallimard, 1992, pp. 57-85. Jean-Marie Gleize et Bernard Veck dans Objet Francis Ponge « actes ou textes », [Lille, Presses Universitaires de Lille, 1984] constatent l’importance de ce commentaire de Ponge sur le Centre Pompidou et la manière dont ce bâtiment est emblématique de la construction et de la déconstruction des monuments, soit architecturaux, soit littéraires : « Dès lors, selon une très symbolique mutation, c’est le centre Beaubourg qui se substitue au Louvre, ou du moins le relativise, en en fournissant en quelque sorte une version critique. On trouvera dans le manuscrit de L’Ecrit Beaubourg, texte du 26 octobre 1976, intitulé « Caractère du Bâtiment », la description du monument-moviment, ou du texte restitué à son présent indéfini d’événement-mouvement, ou de l’écriture comme verbalisation en acte, refus de l’absolu, de la « transcendance », du « définitif », reformulation du relativisme comme « pessimisme » radical : […] « Rien de définitif ; il s’agit d’une conception nouvelle et pour ainsi dire pessimiste, de l’intérieur des architectures : rien à voir avec la chapelle des Pazzi (etc.)
    L’apparence extérieure de l’édifice n’est que l’ostentation de son échafaudage.
    L’apparence intérieure : celle d’un espace aléatoire.
    Rien n’est réussi.
    Rien ne transcende. »
    On voudrait suggérer maintenant que l’œuvre de Ponge dans son cours, comme structuration ouverte, non définitive, répond ou correspond à ce type de dynamique, architexture pour une Pénélope de l’an deux mille ». (pp. 68-69).

    2 Francis Ponge, Braque : dessins, Paris, Braun, 1950 réimprimé dans L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977, pp. 102-103. Les citations tirées de L’Atelier contemporain sont indiquées en abrégé par AC dans le corps du texte.

    3 Francis Ponge, Méthodes, Paris, Gallimard, collection « Idées », 1961, p. 203.

    4 Michel Leiris, Le Ruban au cou d’Olympia, Paris, Gallimard, 1981, pp. 226-227.

    5 La typographie utilisée ici correspond à celle de la première édition. (Braque, pp. 11-12).

    6 Francis Ponge et Jean Daive, « A Bar-sur-Loup », Fig. 5, 1991, pp. 27-45.

    7 Francis Ponge, Nioque de l’avant-printemps, Paris, Gallimard, 1983, pp. 67-68. Cette partie du texte fut publiée pour la première fois sous le titre « L’Avant-printemps » dans le numéro 33 de Tel Quel (printemps 1968), pp. 3-17.

    8 Les lecteurs de Michel Leiris trouveront un argument semblable dans Le Ruban au cou d’Olympia. Leiris reconnaît que, comme les êtres humains, les civilisations meurent : « De plus, c’est une influence durement démystificatrice qu’ont eue sur moi l’étude et la pratique de l’ethnologie, science pas encore tout à fait orthodoxe quand j’ai décidé d’en faire ma profession : la civilisation occidentale n’est qu’une civilisation parmi d’autres, aussi défendables en droit bien qu’aucune ne puisse être posée en paradis, il ne servirait à rien d’arguer la supériorité technique de l’Occident […] A partir de quel critère (pas même l’augmentation de la longévité normale puisque la mort, même tard venue, n’en est pas moins une tragédie plus nue maintenant que jamais, et pas non plus la régression de la tuerie journalière, à la pièce, puisque ce mode artisanal d’éclaircissement du troupeau a cédé place à l’hécatombe périodique) établir une hiérarchie et tracer la ligne ascendante en laquelle se transcrirait un absolu Progrès ? » (p. 237).

    9 Voir Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, Paris, Seuil « Les Contemporains », 1988, pp. 244-247.

    10 Voir Jean-Yves Pouilloux, « Ponge et la peinture : la tâche aveugle », Critique, n° 474, 1986, pp. 1063-1074. Selon Pouilloux, Ponge peut produire « une pratique langagière » qui lui permet de réagir à la peinture (p. 1072). Il a failli exprimer ce que je voudrais souligner ici : le fait que Ponge se sert des gestes qui reproduisent ceux des peintres, des compositeurs, et des sculpteurs, des gestes dérivés d’un métier, d’un savoir-faire, et d’une émotion plutôt que d’un argument raisonné, pour créer son discours poétique à propos de la peinture. Sans qu’il ne l’affirme directement, Pouilloux serait, je pense, de mon avis : « Le langage ne peut certes pas « dire la peinture », mais se mesurant aux mêmes problèmes qu’elle, il peut entrer en résonance avec un travail, entrer dans les raisons d’une pratique, parler comme c’est […] sa phrase, du coup, au lieu d’exprimer une impression de spectateur qui regarde un tableau, énonce une loi de constituion du tableau lui-même. Cela ressemble à une opération logique dans laquelle se construit un système d’équivalences formelles » (p. 1068).

    11 Francis Ponge, Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, Paris, Hermann, 1984.

    12 Walter Pater, The Renaissance : Studies in Art and Poetry, London Library Edition, 1910, pp. 133-134 cité dans Jay Fellows Tombs, Despoiled and Haunted : « Under-Textures » and « After Thoughts » in Walter Pater, Stanford, Stanford University Press, 1991, p. 45. « Malgré le fait que chaque art possède son propre ordre d’empreinte, et un charme intraduisible, tandis qu’une juste perception des différences ultimes entre les arts est à l’origine de la critique esthétique ; pourtant chacun se distingue par sa manière spéciale de traiter de chaque matière que chaque art se soumet aux conditions d’un autre quelconque, par un processus que les critiques allemands désignent comme Anders-streben – une aliénation partielle de ses propres limites, grâce à laquelle les arts pourraient, non pas se remplacer, s’exproprier, mais de manière réciproque, acquérir de nouvelles forces. »

    13 Francis Ponge, Le Savon, Paris, Gallimard, 1967.

    14 Voir « Francis Ponge », Cahier de l’Herne, sous la direction de Jean-Marie Gleize, n° 51, 1986, p. 609.

    15 On peut multiplier les exemples de l’utilisation des formes et pratiques musicales dans Le Savon. Pourtant, un dernier détail retient notre attention : Ponge insiste sur le fait que son métier a aussi son accompagnement sonore. « Pendant la déclamation qui va suivre, s’entendra une musique de scène, en sourdine, fort peu brillante, plutôt sévère, dans un contrepoint rigoureux, inspiré du bruit des machines à écrire. En effet, celle-ci fonctionnera constamment. Parfois, on entendra aussi comme tourner les feuillets d’un livre » (p. 47). Certes, Satie dans son ballet Parade, a déjà découvert le potentiel musical des machines à écrire. Voir l’interview avec Jean Daive, op. cit., pp. 27-45 pour mieux comprendre le commentaire de Ponge à propos de son rapport à la musique.

    16 Jean-Marie Gleize, Poésie et figuration, Paris, Éditions du Seuil, 1983, pp. 171-178.

    17 Francis Ponge, Lyres, Le Grand Recueil 2, Paris, Gallimard, 1961, pp. 70-76.

    18 Francis Ponge, Nouveau Recueil, Paris, Gallimard, 1967, pp. 53-96.

    19 Bernard Beugnot, Poétique de Francis Ponge : le palais diaphane, Paris, PUF, 1990, pp. 65-66. Beugnot s’inspire de L’Atelier contemporain. Il se sert des idées développées dans l’essai inaugural du volume, « l’Atelier », comme métaphores, à la fois pour la poétique de Ponge et pour le fait que Ponge dévéloppe ses textes à partir des brouillons qui les accompagnent (Beugnot, pp. 101-168). Beugnot s’approprie la citation extraite des « Escargots » pour la faire coïncider avec l’orientation de son argument. Le texte de Ponge dans Francis Ponge, Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Paris, Gallimard « Collection poésie », 1967, p. 55 suit : « Mais quelle est la notion propre de l’homme : la parole et la morale. L’humanisme. » En outre de l’article de Jean-Yves Pouilloux cité ci-dessus, on peut consulter des analyses intéressantes à propos du discours de Ponge sur les arts plastiques dans les sources suivantes : Renée Riese Hubert, « Lectures de Giacometti », Revue d’Esthétique n° 24, 1971, pp. 75-90 ; Frédéric Berthet, Jean-François Chevrier, Jean Thibaudeau, « Ponge pratiques artistiques », Diagraphe 8, avril 1976, pp. 41-75 ; Richard Stamelman, « The Object in Poetry and Painting : Ponge and Picasso », Contemporary Literature 19, 1978, pp. 411-428 ; Eliane Fromentelli, « Ponge-Peinture », dans Des mots et des couleurs : études sur le rapport de la littérature et de la peinture (19e et 20esiècles), sous la direction de Philippe Bonnefis et de Pierre Reboul, Lille, Publications de l’Université de Lille III, 1979, pp. 173-220 ; Philippe Verdier, « L’Atelier contemporain : Francis Ponge », Etudes Françaises, 17, 1981, pp. 121-127 ; Serge Gavronsky, « Art Criticism as Autoportraiture », L’Esprit Créateur, numéro sur « The Poet as Art Critic », sous la direction d’Adelaide Russo, vol. 22, Winter 1982, pp. 67-73 ; Marje Warehime, « Manifestoes and Still Life : Chardin and Ponge », French Forum 9, 1984, pp. 59-68 ; Serge Gavronsky, « L’Œil du regard : Ponge et l’art » dans Ecrire l’homme, Rome, Bulzoni, 1986, pp. 137-155 ; Annette E. Sampon, « L’Envahissement du verbal par le pictural : « Note sur les otages, peintures de Fautrier » de Francis Ponge », French Forum, 12, 1987, pp. 323-333 ; Annette E. Sampon, Francis Ponge : la poétique du figural, New York, Peter Lang, 1988 ; Shirley Ann Jordan, The Art Criticism of Francis Ponge, Leeds, W.S. Maney & Son, « Modern Humanities Research Association Texts and Dissertations », vol. 36, 1994 ; Bernard Vouilloux, Un Art de la Figure : Francis Ponge dans l’atelier du peintre, Villeneuve d’Ascq (Nord), Presses Universitaires du Septentrion, « Collection Peinture », 1998 : Francis Ponge : Matière, Matériau, Matérialisme, numéro spécial de la licorne, sous la direction de Nathalie Barberger, de François Noudelmann, et d’Henri Scepi, Poitiers, UFR Langues Littératures Poitiers, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société, 2000.

    20 Jean-Marie Gleize, Lectures de « Pièces » de Francis Ponge : les mots et les choses, Paris, Belin, 1988, p. 68.

    21 Michel Collot, Francis Ponge entre mots et choses, Paris, Champ Vallon « Champ poétique », 1991, p. 93.

    22 Francis Ponge, Le parti pris des choses, op. cit., p. 215 : « La notion de l’homme est proche de la notion d’équilibre. Une sorte de ludion […]. Entre deux infinis, et des milliards de possibles, un ludion. Dans les deux textes, Ponge joue sur l’expression « être un ludion » qui réfère à quelqu’un victime des circonstances.

    23 Francis Ponge, Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965, p. 306.

    24 Le texte de Sartre que Ponge évoque est intitulé « La Recherche de l’Absolu ». Ponge partage avec Sartre l’utilisation d’un jeu de mots basé sur le mot « fondre », mot technique dans le vocabulaire des sculptures qui travaillent avec le métal, mot qui signifie la disparition ou la dissolution.

    25 Réflexions, AC, p. 94. Dans Joca seria Ponge déclare spécifiquement que Giacometti a ajourné la formulation de son esthétique, de sa position artistique : « Parmi ceux de notre génération, il est l’un de ceux qui ont (comme ils ont pu) longtemps retardé (différé) de se produire – si l’on veut, de donner leur opinion » (AC, p. 186).

    26 Michel Leiris, « Pierre pour un Alberto Giacometti », publié pour la première fois dans le catalogue de l’exposition Giacometti de la Galerie Maeght, en juin 1951, repris dans Derrière le miroir, n° 39-40 et dans la collection Brisées, Paris, Editions Gallimard, 1992, pp. 165-175, publication dont les références ici sont extraites. Michel Leiris s’intéresse à Giacometti au moins depuis 1929. Voir le numéro 4 de la revue de Georges Bataille, Documents, publié cette année-là.

    27 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard-Pléiade, 1975, vol. 1, pp. 335-336.

    28 Thomas M. Greene, Poésie et magie, Paris, Julliard, 1991, p. 35.

    29 Voir Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, pp. 88-90 et p. 94

    30 Bernard Noël, Bernard Vargaftig, Suite Fenosa, Marseille, André Dimanche-Ryôan-ji, 1987 et Jean-Marie Gleize, Le Temps n’existe pas : Apel.les Fenosa, Ancrages Xonrupt-Longemer, 1990.

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    1 Francis Ponge, L’Ecrit Beaubourg, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1977, réimprimé dans Francis Ponge, Nouveau Nouveau Recueil, éd. Jean Thibaudeau, Paris, Gallimard, 1992, pp. 57-85. Jean-Marie Gleize et Bernard Veck dans Objet Francis Ponge « actes ou textes », [Lille, Presses Universitaires de Lille, 1984] constatent l’importance de ce commentaire de Ponge sur le Centre Pompidou et la manière dont ce bâtiment est emblématique de la construction et de la déconstruction des monuments, soit architecturaux, soit littéraires : « Dès lors, selon une très symbolique mutation, c’est le centre Beaubourg qui se substitue au Louvre, ou du moins le relativise, en en fournissant en quelque sorte une version critique. On trouvera dans le manuscrit de L’Ecrit Beaubourg, texte du 26 octobre 1976, intitulé « Caractère du Bâtiment », la description du monument-moviment, ou du texte restitué à son présent indéfini d’événement-mouvement, ou de l’écriture comme verbalisation en acte, refus de l’absolu, de la « transcendance », du « définitif », reformulation du relativisme comme « pessimisme » radical : […] « Rien de définitif ; il s’agit d’une conception nouvelle et pour ainsi dire pessimiste, de l’intérieur des architectures : rien à voir avec la chapelle des Pazzi (etc.)
    L’apparence extérieure de l’édifice n’est que l’ostentation de son échafaudage.
    L’apparence intérieure : celle d’un espace aléatoire.
    Rien n’est réussi.
    Rien ne transcende. »
    On voudrait suggérer maintenant que l’œuvre de Ponge dans son cours, comme structuration ouverte, non définitive, répond ou correspond à ce type de dynamique, architexture pour une Pénélope de l’an deux mille ». (pp. 68-69).

    2 Francis Ponge, Braque : dessins, Paris, Braun, 1950 réimprimé dans L’Atelier contemporain, Paris, Gallimard, 1977, pp. 102-103. Les citations tirées de L’Atelier contemporain sont indiquées en abrégé par AC dans le corps du texte.

    3 Francis Ponge, Méthodes, Paris, Gallimard, collection « Idées », 1961, p. 203.

    4 Michel Leiris, Le Ruban au cou d’Olympia, Paris, Gallimard, 1981, pp. 226-227.

    5 La typographie utilisée ici correspond à celle de la première édition. (Braque, pp. 11-12).

    6 Francis Ponge et Jean Daive, « A Bar-sur-Loup », Fig. 5, 1991, pp. 27-45.

    7 Francis Ponge, Nioque de l’avant-printemps, Paris, Gallimard, 1983, pp. 67-68. Cette partie du texte fut publiée pour la première fois sous le titre « L’Avant-printemps » dans le numéro 33 de Tel Quel (printemps 1968), pp. 3-17.

    8 Les lecteurs de Michel Leiris trouveront un argument semblable dans Le Ruban au cou d’Olympia. Leiris reconnaît que, comme les êtres humains, les civilisations meurent : « De plus, c’est une influence durement démystificatrice qu’ont eue sur moi l’étude et la pratique de l’ethnologie, science pas encore tout à fait orthodoxe quand j’ai décidé d’en faire ma profession : la civilisation occidentale n’est qu’une civilisation parmi d’autres, aussi défendables en droit bien qu’aucune ne puisse être posée en paradis, il ne servirait à rien d’arguer la supériorité technique de l’Occident […] A partir de quel critère (pas même l’augmentation de la longévité normale puisque la mort, même tard venue, n’en est pas moins une tragédie plus nue maintenant que jamais, et pas non plus la régression de la tuerie journalière, à la pièce, puisque ce mode artisanal d’éclaircissement du troupeau a cédé place à l’hécatombe périodique) établir une hiérarchie et tracer la ligne ascendante en laquelle se transcrirait un absolu Progrès ? » (p. 237).

    9 Voir Jean-Marie Gleize, Francis Ponge, Paris, Seuil « Les Contemporains », 1988, pp. 244-247.

    10 Voir Jean-Yves Pouilloux, « Ponge et la peinture : la tâche aveugle », Critique, n° 474, 1986, pp. 1063-1074. Selon Pouilloux, Ponge peut produire « une pratique langagière » qui lui permet de réagir à la peinture (p. 1072). Il a failli exprimer ce que je voudrais souligner ici : le fait que Ponge se sert des gestes qui reproduisent ceux des peintres, des compositeurs, et des sculpteurs, des gestes dérivés d’un métier, d’un savoir-faire, et d’une émotion plutôt que d’un argument raisonné, pour créer son discours poétique à propos de la peinture. Sans qu’il ne l’affirme directement, Pouilloux serait, je pense, de mon avis : « Le langage ne peut certes pas « dire la peinture », mais se mesurant aux mêmes problèmes qu’elle, il peut entrer en résonance avec un travail, entrer dans les raisons d’une pratique, parler comme c’est […] sa phrase, du coup, au lieu d’exprimer une impression de spectateur qui regarde un tableau, énonce une loi de constituion du tableau lui-même. Cela ressemble à une opération logique dans laquelle se construit un système d’équivalences formelles » (p. 1068).

    11 Francis Ponge, Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, Paris, Hermann, 1984.

    12 Walter Pater, The Renaissance : Studies in Art and Poetry, London Library Edition, 1910, pp. 133-134 cité dans Jay Fellows Tombs, Despoiled and Haunted : « Under-Textures » and « After Thoughts » in Walter Pater, Stanford, Stanford University Press, 1991, p. 45. « Malgré le fait que chaque art possède son propre ordre d’empreinte, et un charme intraduisible, tandis qu’une juste perception des différences ultimes entre les arts est à l’origine de la critique esthétique ; pourtant chacun se distingue par sa manière spéciale de traiter de chaque matière que chaque art se soumet aux conditions d’un autre quelconque, par un processus que les critiques allemands désignent comme Anders-streben – une aliénation partielle de ses propres limites, grâce à laquelle les arts pourraient, non pas se remplacer, s’exproprier, mais de manière réciproque, acquérir de nouvelles forces. »

    13 Francis Ponge, Le Savon, Paris, Gallimard, 1967.

    14 Voir « Francis Ponge », Cahier de l’Herne, sous la direction de Jean-Marie Gleize, n° 51, 1986, p. 609.

    15 On peut multiplier les exemples de l’utilisation des formes et pratiques musicales dans Le Savon. Pourtant, un dernier détail retient notre attention : Ponge insiste sur le fait que son métier a aussi son accompagnement sonore. « Pendant la déclamation qui va suivre, s’entendra une musique de scène, en sourdine, fort peu brillante, plutôt sévère, dans un contrepoint rigoureux, inspiré du bruit des machines à écrire. En effet, celle-ci fonctionnera constamment. Parfois, on entendra aussi comme tourner les feuillets d’un livre » (p. 47). Certes, Satie dans son ballet Parade, a déjà découvert le potentiel musical des machines à écrire. Voir l’interview avec Jean Daive, op. cit., pp. 27-45 pour mieux comprendre le commentaire de Ponge à propos de son rapport à la musique.

    16 Jean-Marie Gleize, Poésie et figuration, Paris, Éditions du Seuil, 1983, pp. 171-178.

    17 Francis Ponge, Lyres, Le Grand Recueil 2, Paris, Gallimard, 1961, pp. 70-76.

    18 Francis Ponge, Nouveau Recueil, Paris, Gallimard, 1967, pp. 53-96.

    19 Bernard Beugnot, Poétique de Francis Ponge : le palais diaphane, Paris, PUF, 1990, pp. 65-66. Beugnot s’inspire de L’Atelier contemporain. Il se sert des idées développées dans l’essai inaugural du volume, « l’Atelier », comme métaphores, à la fois pour la poétique de Ponge et pour le fait que Ponge dévéloppe ses textes à partir des brouillons qui les accompagnent (Beugnot, pp. 101-168). Beugnot s’approprie la citation extraite des « Escargots » pour la faire coïncider avec l’orientation de son argument. Le texte de Ponge dans Francis Ponge, Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Paris, Gallimard « Collection poésie », 1967, p. 55 suit : « Mais quelle est la notion propre de l’homme : la parole et la morale. L’humanisme. » En outre de l’article de Jean-Yves Pouilloux cité ci-dessus, on peut consulter des analyses intéressantes à propos du discours de Ponge sur les arts plastiques dans les sources suivantes : Renée Riese Hubert, « Lectures de Giacometti », Revue d’Esthétique n° 24, 1971, pp. 75-90 ; Frédéric Berthet, Jean-François Chevrier, Jean Thibaudeau, « Ponge pratiques artistiques », Diagraphe 8, avril 1976, pp. 41-75 ; Richard Stamelman, « The Object in Poetry and Painting : Ponge and Picasso », Contemporary Literature 19, 1978, pp. 411-428 ; Eliane Fromentelli, « Ponge-Peinture », dans Des mots et des couleurs : études sur le rapport de la littérature et de la peinture (19e et 20esiècles), sous la direction de Philippe Bonnefis et de Pierre Reboul, Lille, Publications de l’Université de Lille III, 1979, pp. 173-220 ; Philippe Verdier, « L’Atelier contemporain : Francis Ponge », Etudes Françaises, 17, 1981, pp. 121-127 ; Serge Gavronsky, « Art Criticism as Autoportraiture », L’Esprit Créateur, numéro sur « The Poet as Art Critic », sous la direction d’Adelaide Russo, vol. 22, Winter 1982, pp. 67-73 ; Marje Warehime, « Manifestoes and Still Life : Chardin and Ponge », French Forum 9, 1984, pp. 59-68 ; Serge Gavronsky, « L’Œil du regard : Ponge et l’art » dans Ecrire l’homme, Rome, Bulzoni, 1986, pp. 137-155 ; Annette E. Sampon, « L’Envahissement du verbal par le pictural : « Note sur les otages, peintures de Fautrier » de Francis Ponge », French Forum, 12, 1987, pp. 323-333 ; Annette E. Sampon, Francis Ponge : la poétique du figural, New York, Peter Lang, 1988 ; Shirley Ann Jordan, The Art Criticism of Francis Ponge, Leeds, W.S. Maney & Son, « Modern Humanities Research Association Texts and Dissertations », vol. 36, 1994 ; Bernard Vouilloux, Un Art de la Figure : Francis Ponge dans l’atelier du peintre, Villeneuve d’Ascq (Nord), Presses Universitaires du Septentrion, « Collection Peinture », 1998 : Francis Ponge : Matière, Matériau, Matérialisme, numéro spécial de la licorne, sous la direction de Nathalie Barberger, de François Noudelmann, et d’Henri Scepi, Poitiers, UFR Langues Littératures Poitiers, Maison des Sciences de l’Homme et de la Société, 2000.

    20 Jean-Marie Gleize, Lectures de « Pièces » de Francis Ponge : les mots et les choses, Paris, Belin, 1988, p. 68.

    21 Michel Collot, Francis Ponge entre mots et choses, Paris, Champ Vallon « Champ poétique », 1991, p. 93.

    22 Francis Ponge, Le parti pris des choses, op. cit., p. 215 : « La notion de l’homme est proche de la notion d’équilibre. Une sorte de ludion […]. Entre deux infinis, et des milliards de possibles, un ludion. Dans les deux textes, Ponge joue sur l’expression « être un ludion » qui réfère à quelqu’un victime des circonstances.

    23 Francis Ponge, Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965, p. 306.

    24 Le texte de Sartre que Ponge évoque est intitulé « La Recherche de l’Absolu ». Ponge partage avec Sartre l’utilisation d’un jeu de mots basé sur le mot « fondre », mot technique dans le vocabulaire des sculptures qui travaillent avec le métal, mot qui signifie la disparition ou la dissolution.

    25 Réflexions, AC, p. 94. Dans Joca seria Ponge déclare spécifiquement que Giacometti a ajourné la formulation de son esthétique, de sa position artistique : « Parmi ceux de notre génération, il est l’un de ceux qui ont (comme ils ont pu) longtemps retardé (différé) de se produire – si l’on veut, de donner leur opinion » (AC, p. 186).

    26 Michel Leiris, « Pierre pour un Alberto Giacometti », publié pour la première fois dans le catalogue de l’exposition Giacometti de la Galerie Maeght, en juin 1951, repris dans Derrière le miroir, n° 39-40 et dans la collection Brisées, Paris, Editions Gallimard, 1992, pp. 165-175, publication dont les références ici sont extraites. Michel Leiris s’intéresse à Giacometti au moins depuis 1929. Voir le numéro 4 de la revue de Georges Bataille, Documents, publié cette année-là.

    27 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, éd. Claude Pichois, Paris, Gallimard-Pléiade, 1975, vol. 1, pp. 335-336.

    28 Thomas M. Greene, Poésie et magie, Paris, Julliard, 1991, p. 35.

    29 Voir Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle : l’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990, pp. 88-90 et p. 94

    30 Bernard Noël, Bernard Vargaftig, Suite Fenosa, Marseille, André Dimanche-Ryôan-ji, 1987 et Jean-Marie Gleize, Le Temps n’existe pas : Apel.les Fenosa, Ancrages Xonrupt-Longemer, 1990.

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    Russo, A. (2007). Chapitre VIII. L’apparatus criticus de l’art : L’Atelier contemporain de Francis Ponge. In Le peintre comme modèle (1‑). Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114898
    Russo, Adelaide. « Chapitre VIII. L’apparatus criticus de l’art : L’Atelier contemporain de Francis Ponge ». In Le peintre comme modèle. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114898.
    Russo, Adelaide. « Chapitre VIII. L’apparatus criticus de l’art : L’Atelier contemporain de Francis Ponge ». Le peintre comme modèle, Presses universitaires du Septentrion, 2007, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114898.

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    Russo, A. (2007). Le peintre comme modèle (1‑). Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838
    Russo, Adelaide. Le peintre comme modèle. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838.
    Russo, Adelaide. Le peintre comme modèle. Presses universitaires du Septentrion, 2007, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.114838.
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