Chapitre VII. Muthos et prophétie : L’élaboration d’une mythologie moderne poète, peintre, oracle
p. 141-158
Texte intégral
Il ne s’agit plus seulement de donner à voir.
Il faut donner à vivre.
1Yves Bonnefoy conclut ainsi la première partie de sa contribution à l’ouvrage collectif Le Surréalisme en 1947, catalogue de l’Exposition Internationale du Surréalisme. Dans cet essai qui « propose à nouveau l’emploi de l’imagination comme agent de foudre, comme catalyseur », Bonnefoy identifie quelques voyants : Max Ernst, Tanguy, Brauner, mais il ajoute que leurs efforts n’ont pas suffi à changer notre vie1. Quant au sens de cette injonction, « donner à vivre », Bonnefoy ne peut être plus explicite :
Donner à vivre, et j’entends par ces mots que le surréalisme doit faire sortir la création du cadre étroit du tableau, du poème, et ne lui assigner d’autres limites que celles mouvantes de notre existence. Au plein sens du mot, nos créatures qui n’étaient que mythiques doivent devenir des êtres vivants. C’est au plus proche, au plus urgent du monde que nous devons modeler la réalité. (p. 66)
2Tout en espérant transformer les créatures de son imaginaire en êtres réels, vivants, Bonnefoy précise qu’il n’enfreint pas les limites d’une pensée matérialiste :
J’espère ainsi contribuer à la création de personnages dont je ne doute pas qu’imaginaires d’abord, ils ne deviendront vite réels. Que l’on ne voie dans ces mots aucune effraction de l’attitude matérialiste : le surréalisme ne fait pas de miracles. Je pense seulement que la réalité est assez riche, épaisse pour donner forme à notre désir [...]. (pp. 66-67)
Assez de personnages demeurent enfermés dans nos têtes. Je veux qu’un jour l’exercice de notre imagination soit celui même de notre vie, je veux que nous nous aidions à vivre. Modifiant de fond en comble la réalité quotidienne, notre création sera le fondement de la nouvelle liberté. Que nos images fassent le saut du réel ! J’attends le jour où la réalité se confondra avec l’imagination collective. (p. 67)
3Bonnefoy, en renversant la manière dont la création mythique a été pratiquée pendant l’Antiquité par Hérodote et Evhémère de Messénie2, prévoit la participation de tous à une imagination englobant une collectivité capable de rendre réel tout ce que l’on peut imaginer. Expérience mythique et expérience réelle doivent relever de la même vérité.
4A l’autre extrême de ce débat, et non sans coïncidence, Georges Bataille explique, à la page précédente du volume en question, la situation paradoxale créée par l’absence du mythe. Cette vision mérite d’être considérée en contraste avec celle de Bonnefoy3. Bataille perçoit ce moment d’après-guerre comme une époque de dessèchement extrême dont l’aridité se manifeste par la disparition du mythe : « Le mythe et la possibilité du mythe se défont : subsiste seul un vide immense, aimé et misérable. L’absence de mythe est peut-être ce sol, immuable sous mes pieds, mais peut-être aussitôt ce sol se dérobant »4 (p. 65). Mais pour Bataille cette absence du mythe est ce qui, en fait, garantit la perpétuité du mythe, phénomène contradictoire semblable à l’absence de Dieu que Bataille conçoit comme l’ouverture même « de l’infini ». Le paradoxe est sous-jacent au discours de Bataille et ce paradoxe s’exprime de manière emblématique dans la phrase qui clôt son texte : « « La nuit est aussi un soleil » et l’absence du mythe est aussi un mythe : le plus froid, le plus pur, le seul vrai ». Cette absence ne relève pas d’un effacement mais plutôt d’une confluence. La métaphore qu’il emploie le confirme, comme si, de fait, il s’agissait du passage d’une particularité à une abstraction – des mythes au Mythe. Dans ce cas, le passage aboutit à sa version hyperbolique, c’est-à-dire à l’absence du mythe :
Dans le vide blanc et incongru de l’absence, vivent innocemment et se défont des mythes qui ne sont plus des mythes, et tels que la durée en exposerait la précarité. Du moins la pâle transparence de la possibilité est-elle en un sens parfaite : comme les fleuves dans la mer, les mythes durables ou fugaces, se perdent dans l’absence du mythe, qui en est le deuil et la vérité. (p. 65)
5Comme tout paradoxe digne de ce nom, les propos de Bataille sont éminemment allusifs. Breton, en revanche, dans la préface au même catalogue, intitulée « Devant le rideau » trouve contestable cette dimension suggestive et indéchiffrable ; toutefois il évite la controverse, tout en admettant qu’elle existe :
Ce n’est pas ici le lieu de nous prononcer sur l’épineuse question de savoir si l’« absence de mythe » est encore un mythe et s’il faut voir en elle le mythe d’aujourd’hui. En dépit des protestations rationalistes, tout se passe aujourd’hui comme si telles œuvres poétiques et plastiques relativement récentes disposaient sur les esprits d’un pouvoir qui excède en tous sens celui de l’œuvre d’art.5
6Breton affirme que ces œuvres qui excèdent le rôle habituellement réservé aux créations artistiques entraînent, par surdétermination peut-être, « un mouvement d’adhésion » – une adhésion, cela va sans dire, aux principes du mouvement surréaliste. Il les identifie comme des œuvres « marquées du sceau de la révélation »6. Choisissant une métaphore tirée des lieux communs associés à l’eau, Breton souligne l’efficacité qui les définit comme des œuvres révélatrices : « Et le fait qu’elles donnent lieu à des gloses allant sans cesse s’élargissant comme le sillage d’une pierre jetée dans une mare sans fond est encore pour ancrer cette conviction » (p. 19). Leur statut mythique, et davantage le fait qu’elles puissent servir de point de départ au mythe, tient à leur pouvoir d’inspirer des gloses – leur pouvoir de dissémination. Toute la problématique de l’incompréhensible et de la nécessité de comprendre – aspect fondamental de toute pensée mythique – est suggérée par Breton dans le passage suivant :
Le caractère soulevant de ces œuvres, aussi bien que l’interrogation, la sollicitation toujours plus ardentes aux moyens d’appréhension que confrère, en son état actuel, l’entendement humain – et qui commanderait à elle seule de « refaire » cet entendement humain – en même temps que l’aise extrême, comme pré-extatique, dont il arrive qu’elles nous comblent – prenons-en pour exemple « Dévotion » de Rimbaud – sont pour accréditer l’idée qu’un mythe part d’elles, qu’il ne dépend que de nous de le définir et de le coordonner. (p. 19)
7Breton, dont la critique artistique a servi à établir des critères de jugement et d’évaluation, pose ici le mythe comme élément déterminant pour accréditer la valeur des objets présentés dans cette exposition et des textes littéraires – comme le laisse entendre la référence à Rimbaud.
8Ce n’est pas la première fois que Breton présente le mythe ou un type de fonctionnement mythique comme une valeur désirable. Dans sa conférence de Prague du 1er avril 1935, « Position politique de l’art aujourd’hui », Breton décrit la situation de l’artiste de son époque comme celle d’un être dont « l’angoisse de vivre est portée à son comble »7. L’artiste devient un dépossédé et ce qu’il perd est sa propre personnalité – sa « propriété » – la certitude d’appartenir à lui-même. A la place de cette certitude il trouve « un trésor » – mais un trésor qui ne lui appartient pas, un trésor collectif qui n’est rien d’autre qu’un mythe collectif. L’artiste dépossédé va créer un art spécifique à son nouvel état : « Aussi bien, dans ces conditions, n’est-ce peut-être plus déjà de la création d’un mythe personnel qu’il s’agit en art, mais avec le surréalisme, de la création d’un mythe collectif »8. La position de Breton peut être mise en rapport avec la création de cette mythologie moderne à laquelle Aragon aspire dans la préface du Paysan de Paris. Ce mythe collectif repose en fait sur les références partagées par les surréalistes, qui comprennent les étapes historiques de leur mouvement, la création d’unités de référence communes, de jugements proposés et transformés en poncifs, la création d’un système de valeurs respecté. Les propos de Bonnefoy et de Bataille ne sont pas aussi irréconciliables qu’il y paraît à première vue – ni si éloignées de celles de Breton. Il s’agit simplement de trois manières d’énoncer le même impératif. Breton se sert d’un mode injonctif : la création d’un mythe collectif, tandis que Bonnefoy pose la possibilité – l’expectative – de « la récréation du monde », un monde où le mythique devient réel, où le mythique devient mesure et catalyseur du réel. Chez Bataille, la dynamique mise en marche par l’absence du mythe garantit la perpétuité d’un fonctionnement mythique – la mise en jeu d’une opération qui crée de nouveaux mythes, comme le montre l’aventure d’Acéphale.
Un débat critique : mythe, type, stéréotype, ou fonctionnement mythique
9Le rapport « culture/culte » est à la base de toute discussion du mythe. Comme André Jolles l’explique dans son étude de 1930 Einfache Formen, livre impressionnant par l’actualité de son analyse culturelle : « Pour qu’une chose consiste et persiste, il faut lui donner dans ses débuts un sens sacré. [...] Toute action culturelle est finalement un acte cultuel, tout objet culturel est objet cultuel »9. Si le mythe implique le sacré, il relève aussi de l’histoire. Philippe Lavergne dans son étude André Breton et le mythe se sert du travail de Mircea Eliade pour définir le mythe. On peut dire que le mythe, tel qu’il est vécu par les sociétés archaïques :
1) constitue l’Histoire des êtres surnaturels ; 2) que cette Histoire est considérée absolument vraie et sacrée, [...] ; 3) que le mythe se rapporte toujours à une création [...], c’est la raison pour laquelle les mythes constituent les paradigmes de tout acte humain significatif ; 4) qu’en connaissant le mythe, on connaît l’origine des choses, et, par suite, on arrive à les maîtriser et à les manipuler à volonté.10
10Etant donnée la limitation de cette définition aux sociétés archaïques, et la dévaluation du sacré dans la micro-société anti-cléricale qu’est le surréalisme, on ne peut pas vraiment parler du mythe dans ce contexte, mais d’un fonctionnement mythique – un ersatz du mythe qui relève de ce que Ruth Amossy appelle « la problématique de la répétition de la doxa »11. Dans sa conclusion à son étude sémiologique du stéréotype, Les Idées reçues, elle explique que la littérature du vingtième siècle « se caractérise par sa méfiance généralisée envers le type » (p. 67). Le critique contemporain, grâce à sa conscience de la stéréotypie, peut facilement démystifier l’esthétique de la représentation et sa base, la vraisemblance (p. 69). Amossy insiste sur ce qu’elle appelle « l’attaque massive dont le type a été l’objet dans le modernisme » en citant comme exemple la dénonciation bien connue du genre romanesque par André Breton dans le Manifeste du surréalisme (1924). Son interprétation de l’attitude de Breton vis-à-vis du type nous sera utile pour souligner la nature paradoxale du rapport des surréalistes à tout discours prévisible – au poncif :
Le type relève selon Breton des formes préexistantes et des idées préconçues : Il pèche en ce qu’il est d’ores et déjà « formé ». C’est-à-dire qu’il s’appuie sur un savoir figé qui ne peut produire que du prévisible. On voit bien ce qui paraît inadmissible aux yeux des surréalistes : non seulement le recours aux poncifs (Breton clamait bien haut qu’il n’y aurait jamais de poncif surréaliste), mais aussi le caractère hautement rationnel et logique de l’entreprise de typification. L’horreur sacrée de tout ce qui est prévisible, répétitif, figé, se double en effet d’une apologie de la spontanéité et de l’irrationnel. (p. 68)
11Tout en échappant à l’emprise des poncifs, les surréalistes érigent leur propre système de valeurs qui imite dans son fonctionnement, sinon dans son contenu, les institutions, les croyances, et les manières de penser qu’ils avaient complètement rejetées – par exemple, la typification.
Poncifs paradoxaux
12Revenons à l’analyse du mythe tel que Bonnefoy, Breton, et Bataille le conçoivent dans Le Surréalisme en 1947. Ce débat est la preuve même de la nature problématique de cette idée pour les surréalistes, un problème qui ne les empêche pas de discuter sans cesse de la nature et de l’usage du mythe. Notre étude des diverses manières de considérer le mythe dans Le Surréalisme en 1947 nous sera utile dans notre description du fonctionnement mythique, de cet ersatz qui s’inspire du mythe.
13N’est-ce pas de ce triple procédé – injonction, expectative, et opération dynamique – qu’Aragon parle dans Le Paysan de Paris ? Celui qui assume la parole dans la « Préface à une mythologie moderne » se présente comme jongleur de paradoxes, manipulateur de polarités – « La lumière ne se comprend que par l’ombre, et la vérité suppose l’erreur »12. Aragon constate son solipsisme foncier, inné, contraire cependant à celui de Descartes puisqu’il est incapable de créer Dieu pour s’en sortir. L’incertitude est insurmontable. Face à sa peur de l’erreur et sa manie simultanée de contrôle, le narrateur avoue l’impossibilité de sortir vraiment de l’impasse : « Rien ne peut m’assurer de la réalité, rien ne peut m’assurer que je ne la fonde sur un délire d’interprétation, ni la rigueur d’une logique ni la force d’une sensation »13. Embrassant l’erreur et le paradoxe, Aragon n’a besoin ni du Dieu de Descartes, ni de l’absence dont parle Bataille : « A toute erreur des sens correspondent d’étranges fleurs de la raison. Admirables jardins des croyances absurdes, des pressentiments, des obsessions et des délires » (p. 15). Le résultat de cet abandon à l’erreur des sens et aux fleurs de la raison est la création même, création de mythes nouveaux : « Des mythes nouveaux naissent sous chacun de nos pas. Là où l’homme a vécu commence la légende, là où il vit » (p. 15). Cette dernière phrase ne résume pas seulement le sens qu’Aragon confère à la mythologie moderne, mais peut servir de formule emblématique à toute l’entreprise surréaliste, dans la mesure où elle rend compte de la tendance de cette dernière à transformer les participants aux activités du groupe en personnages mythiques ou légendaires – « Là où l’homme a vécu commence la légende, là où il vit. » (p. 15)
14Avant de retracer l’élaboration de cette pensée mythique grâce à laquelle le poète transforme le peintre en oracle, et présente ainsi un jugement qui sera par la suite utilisé comme élément de définition, puis comme lieu de référence et lieu commun, nous analyserons en détail quelques passages d’Aragon14 essentiels pour comprendre son aperception du mythe. Dans l’auto-analyse de son propre fonctionnement mental il souligne les étapes qui mènent de l’expérience vécue à la création du mythe.
15Dans « Le Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont », la voix qui parle à la première personne – ce « je » porte-parole d’Aragon – revient sur sa situation précaire, son vacillement entre erreur et vérité. Il opte provisoirement pour le solipsisme – pour une idée de lui-même qui était tout ce qu’il avait en tête, pour la création d’une réalité toute personnelle :
Une idée qui naissait doucement, qui écartait doucement les ramures. Un mot oublié, un air. On le sent lié à tout soi-même, et comme une forme qui en recherche une autre avec sa lanterne au milieu de la nuit, la voyez-vous qui va et vient, on prend le moindre pli du terrain pour un homme, l’arbuste ou quelque ver luisant. (pp. 139-140)
16Cette idée le mène à une réflexion sur le sommeil, le rêve et le mythe : « Dans ce calme et cette inquiétude alternés qui formaient alors tout mon ciel, je pensais, comme d’autres du sommeil, que les religions sont des crises de la personnalité, les mythes des rêves véritables » (p. 140). A partir de la contemplation de lui-même, dans cette situation perceptive précaire, il finit par affirmer la réalité du mythique, annonçant ainsi la position de Bonnefoy, mais il y parvient après quelques hésitations, avant d’avouer les plaisirs métaphysiques de l’enivrement qui l’emportent sur l’empirisme. Ni d’allure allégorique, ni de caractère symbolique, ces plaisirs métaphysiques impliquent « une sorte de goût passionné de la révélation » – « le vertige moderne » (p. 141) :
Je n’avais pas compris que le mythe est avant tout une réalité, et une nécessité de l’esprit, qu’il est le chemin de la conscience, son tapis roulant. J’acceptais sans examen cette croyance commune, qu’il est, au moins un instant, une figure de langage, un moyen d’expression : je lui préférais follement la pensée abstraite, et me félicitais de le faire. L’homme malade de la logique : je me défiais des hallucinations déifiées. (p. 140)
17Aragon met en relation ce merveilleux quotidien, par le jeu des significations, le hasard objectif, le relâchement de la raison, l’ensorcellement de l’imagination pour s’adonner à son nouveau culte, à « mille concrétions divines » – avec cette mythologie moderne en marche (p. 143). Curieusement, le nouveau culte du Paysan de Paris est complètement sécularisé. Au lieu de chercher les significations profondes de cette mythologie, Aragon s’attache à leur superficie ; il préfère les rites à leur interprétation, la représentation du mythe à son instauration comme usage ou vérité :
La légende moderne a ses enivrements, et sans doute qu’il se trouve quelqu’un qui croit en montrer l’enfantillage, comme de l’Olympe ou de l’Eucharistie. Je n’écouterai ni le scepticisme ni la peur de la vulgarité. Les signes extérieurs d’un culte, la représentation figurée de ses divinités avant tout m’importent, et je laisse aux habiles leurs interprétations de finesse des plus belles histoires auxquelles l’homme ait su mêler le ciel. Je traverserai ces champs énormes semés d’astres. (p. 144)
18Aragon fait suivre cette déclaration d’une description des signes désuets de la religion catholique – calvaires, oratoires – et leur remplacement par l’étrange statuaire métallique des divinités modernes, les distributeurs d’essence de Texaco, d’Eco, et de Shell (p. 145). Suivons l’exemple d’Aragon pour essayer d’identifier quelques divinités du nouveau culte littéraire sécularisé – ce culte qui s’appelle « surréalisme », culte qui a aussi ses répertoires de mythes, des compilations de vies de ses saints.
Itération itinérante
19Il est peut-être nécessaire de souligner certaines récurrences évidentes pour illustrer le phénomène de sédimentation culturelle qui est au centre du fonctionnement de la pensée mythique – la mise en place des mythologèmes tels que nous les envisageons et leur circulation ; bref, itération itinérante. Si nous admettons l’idée que la référence aux membres du groupe surréaliste, à leurs activités, et à leurs principes et pratiques esthétiques, relève de l’établissement d’une mythologie moderne, on peut désigner André Breton comme son mythologue ou mythographe par excellence (mais il n’est pas le seul). Prenons ce livre qui pourrait être comparé à la mythologie de Bullfinch ou de Frazer dans le contexte surréaliste, Les Pas perdus. Examinons le sort d’un membre qui a joué un rôle emblématique dans le mouvement, Robert Desnos. La récurrence du personnage de Desnos et l’évolution de son statut dans les écrits de Breton donnent un aperçu du processus en question. Les Pas perdus reprend plusieurs essais publiés auparavant dans la revue Littérature : l’« Entrée des Médiums » publié dans la nouvelle série n° 6 (1er novembre 1922) décrit la maîtrise de l’écriture automatique par Desnos pendant la période des sommeils surréalistes. « Les Mots sans rides » sert d’introduction aux aphorismes de Rrose Sélavy. Ses jeux de mots peuvent être considérés comme des exemples d’écriture automatique avant la lettre. Les dessins de Desnos, comme celui qui se trouve dans ce même volume, « La Ville aux rues sans nom du cirque cérébral » [Voir illustration], relèvent aussi de cette nouvelle activité. Desnos, à qui Breton consacre un poème, « Ma Mort par Robert Desnos », dans Clair de terre (1924)15 va être désigné comme celui qui « s’est le plus approché de la vérité surréaliste », qui « a justifié pleinement l’espoir » que Breton plaçait dans le surréalisme, « celui qui parle surréaliste à volonté »16. Une photo de Desnos réalisée par Man Ray [Voir illustration] figure dans Nadja, accompagnée d’une autre version du récit de l’époque des sommeils. L’exclusion de Desnos du groupe dans le Second Manifeste mérite une explication détaillée de la part de Breton. Tout en admettant le rôle nécessaire joué par Desnos aux débuts du mouvement, Breton le libère « de tout engagement pris naguère » vis-à-vis du mouvement. Breton est conscient d’avoir propagé lui-même ce portrait mythique de Desnos :
Des livres comme Deuil pour deuil, La Liberté ou l’amour !, C’est les bottes de sept lieues cette phrase : Je me vois, et tout ce que la légende, moins belle que la réalité, accordera à Desnos pour prix d’une activité qui ne se dépense pas uniquement à écrire des livres, militeront longtemps en faveur de ce qu’il est maintenant en posture de combattre. (Œ. C., I, p. 812)
MAN RAY, « Je revois Robert Desnos... ». Photo de Robert Desnos dans Nadja
© Man Ray Trust – Adagp, Paris, 2002
20La légende n’égale pas la réalité, néanmoins elle est plus durable. Le cas Desnos est bien connu : il sert d’exemple abrégé de cette itération évolutive sur laquelle je voudrais insister, et qui est pour moi le moteur même du fonctionnement de la pensée mythique chez les surréalistes.
Avatars et Prophètes
21Considérons maintenant la critique artistique des surréalistes, pas seulement celle d’André Breton, mais aussi les écrits sur l’art de Michel Leiris et ceux d’un peintre, André Masson. L’analyse détaillée que cette problématique impose nous empêche d’inclure ici une démonstration semblable sur la production du mythe de Picasso, effectuée dans le chapitre précédent à propos de Michel Leiris. Picasso mérite une étude approfondie à lui seul à partir des écrits de Breton, de Desnos, de Leiris, et de Bataille.
22Une volonté dynamique est à la base de la transformation de la figure culturelle, en l’occurrence l’artiste-peintre, en personnage mythique ; elle opère à travers l’énoncé quasi-systématique de certains présupposés qui deviendront lieux communs pour former l’image complexe du peintre présenté comme avatar, et pour apprécier son œuvre comme déclaration prophétique. Prenons pour exemple l’élaboration mythique associée à André Masson, telle qu’elle est développée à travers les pages de La Révolution surréaliste, Documents, et Minotaure sous la plume d’Artaud, d’Eluard, de Breton, de Leiris, et de Georges Limbour.
23La première mention d’André Masson est une note d’Antonin Artaud qui accompagne son texte surréaliste publié dans le numéro 2 de La Révolution Surréaliste (15 janvier 1925). Artaud explique que son « texte a été écrit sous l’inspiration des tableaux d’André Masson »17. Dans cette transposition par écrit de l’œuvre peinte, il décrit une scène en mouvement, en métamorphose, donnant à la toile de Masson ce trait caractéristique – la capacité de créer l’illusion d’un objet en pleine transformation :
Mais quelque chose s’est produit tout à coup.
Il est né une arborescence brisante, avec des reflets de fronts, élimés, et quelque chose comme un nombril parfait, mais vague, et qui avait la couleur d’un sang trempé d’eau, et au-devant était une grenade qui épandait aussi un sang mêlé d’eau, qui épandait un sang dont les lignes pendaient ; et dans ces lignes, des cercles de seins tracés dans le sang du cerveau. (p. 7)
24Bien que le récit soit présenté comme récit automatique d’une expérience d’ordre surréaliste, mode approprié à un peintre qui lui-même a pratiqué l’automatisme, on ne peut pas considérer le texte d’Artaud comme autre chose qu’une transposition écrite de l’œuvre plastique, à cause de cette précision qui gouverne la lecture du texte. L’identification du texte comme transposition est confirmée par la phrase ultime du récit, où un aveu émotionnel de nature érotique décrit comment cette scène de métamorphose déclenche une réaction sexuelle – l’onanisme :
La froide agitation des colonnes partage en deux mon esprit, et je touche mon sexe à moi, le sexe du bas de mon âme, qui monte en triangle enflammé. (p. 7)
25On a l’impression d’une union entre spectateur et spectacle, celui qui parle devient, à travers cette expérience érotique, un seul être confondu avec la toile qui la provoque.
26On trouve la description d’une métamorphose et une thématique érotique dans le poème en prose de Paul Eluard, « André Masson », publié dans le numéro 4 de la revue (15 juillet 1925) :
La cruauté se noue et la douceur agile se dénoue. L’aimant des ailes prend des visages bien clos, les flammes de la terre s’évadent par les seins et le jasmin des mains s’ouvre sur une étoile. (p. 5)
27Image d’élévation, d’apothéose, « le jasmin des mains » va se transformer en instrument de la chiromancie prévoyant la certitude d’un corps sexualisé, secret et peut-être séquestré :
Les lignes de la main, autant de branches dans le vent tourbillonnant. Rampe des mois d’hiver, jour pâle d’insomnie, mais aussi, dans les chambres les plus secrètes de l’ombre, la guirlande d’un corps autour de sa splendeur. (p. 5)
28Michel Leiris aussi va faire d’André Masson le personnage d’un de ses récits de rêve publié dans le même numéro de la revue. Masson cette fois-ci est dépeint en voltigeur. Le peintre lui-même est représenté en mouvement. Comme Leiris nous l’explique :
André Masson et moi évoluons dans l’air comme des gymnasiarques. Une voix nous crie : « Acrobates mondiaux allez-vous bientôt descendre tous les deux ? » A ces mots, nous nous renversons par-dessus l’horizon et tombons dans un hémisphère concave. (p. 7)
29Texte surréaliste, poème en prose, récit de rêve – dans ces trois formes littéraires différentes, trois auteurs associent au nom de Masson mouvement et métamorphose, et deux d’entre eux soulignent l’élément érotique. La découverte de ces mêmes qualités dans les passages qu’André Breton consacre à Masson dans Le Surréalisme et la peinture18 ne nous surprend donc pas. Masson représente pour Breton l’imagination pure – la « chimie de l’intelligence », la possibilité de réconciliation des éléments hétérogènes, la dialectique qui fait fusionner les antinomies. Afin de soutenir son jugement et pour mieux expliquer le fonctionnement de cette imagination pure dans la création de la beauté, Breton cite Poe :
Or, par une singulière analogie entre les phénomènes chimiques naturels et ceux de la chimie de l’intelligence, il arrive souvent que la réunion des deux éléments donne naissance a un produit nouveau qui ne rappelle plus rien des qualités de tel ou tel composant, ni même d’aucun d’eux. (pp. 42-43 ; SP, p. 35 ; FSP, p. 56)
30Développant sa métaphore chimique pour décrire l’art de Masson, Breton insiste sur le mouvement et sur la métamorphose. Devant la contemplation des tableaux de Masson, Breton explique comment nos yeux réagissent :
[…] je sais qu’ils [nos yeux] nous mèneraient toujours à ces tableaux comme devant autant d’inévitables et d’éblouissants « précipités ». (p. 43 ; SP, pp. 35-36 ; FSP, p. 57)
31Breton, lui aussi, décrit ces toiles en termes de mutation et de transformation, en termes de découverte et de dévoilement d’un secret, si bien qu’il répète les qualités présentées par Artaud et Eluard. La description ainsi créée ressemble beaucoup à un texte surréaliste :
La couleur orageuse affectera ce que bon lui semble. Les boules de feu, rêvées comme celles du billard, se livreront à leurs facéties coutumières à tel ou tel étage de la maison. L’une d’elles, sans qu’on lui prête main-forte, pénétrera dans un tiroir aussi vrai que nous croyons nos secrets bien gardés. Une autre changera la cage du serin en abat-jour, pour que la lumière s’éloigne à pas d’araignée. (p. 43 ; SP, p. 35, FSP, p. 57)
32Breton, tout comme Artaud, attribue à Masson l’interrogation des frontières entre objectivité et subjectivité – un questionnement qui mène à l’extériorisation du modèle intérieur : « Rien de ce qui nous entoure ne nous est objet, tout nous est sujet » (p. 42 ; SP, p. 35, FSP, p. 56). Mais ce questionnement peut aussi être une mise en cause de l’activité artistique et critique en tant que telle. Breton se demande : « A quoi bon la peinture, à quoi bon telle ou telle méditation sur la peinture ! » Question à laquelle il répond d’une manière oblique et ironique, en affirmant qu’il a ceci en commun avec Masson : qu’ils sont tous deux témoins de leur époque et témoins actifs qui épousent la modernité et rejettent les forces réactionnaires ; « Masson et moi n’aurons-nous pas été les premiers à nous incliner vraiment devant les bulles papales qui s’inscrivent en faux contre le mouvement de la terre ? » (p. 43 ; SP, p. 36 ; FSP, p. 57). La réponse est sûrement qu’ils seraient les premiers à dénoncer ces proclamations. A cause de sa préoccupation politique et de son souci de liberté, exprimés par sa conviction révolutionnaire, Masson se méfie de l’art. Auteur d’une lettre à Breton, publiée dans le numéro 5 de la revue, attestant sa foi dans la révolution marxiste-léniniste, Masson est aussi responsable d’un texte intitulé « Tyrannie du Temps » (La Révolution surréaliste, n° 6, 1er mars 1926), dans lequel il affirme son désir de mener la révolution jusqu’au bout :
[…] puisqu’il faut bien croire après Saint-Just qu’il ne saurait y avoir, pour un révolutionnaire, de repos que dans la tombe et avec Sade se flatter de disparaître de la mémoire des hommes. (p. 29)
33Breton comprend comment ce souci de la liberté mène Masson à se méfier de l’art et de la préoccupation de la postérité que l’art représente. Il termine son commentaire dans Le Surréalisme et la peinture avec une autre citation tirée de « Marginalia » d’Edgar Poe. Il introduit cette idée que Masson est digne d’être considéré comme un personnage légendaire – mais peu commun, maudit aussi bien qu’exemplaire :
Que certains êtres aient pu planer ainsi au-dessus du niveau de leur époque, c’est là un fait qui n’est douteux pour personne : mais si nous voulions, en fouillant l’histoire, découvrir la trace de leur existence, il nous faudrait mettre de côté toutes les biographies de personnages proclamés « honnêtes et grands » et rechercher minutieusement les quelques souvenirs laissés par les malheureux morts en prison, dans les asiles d’aliénés ou sur l’échafaud. (p. 43 ; SP, p. 36 ; FSP, p. 58)
34En 1939, à la veille de la seconde guerre mondiale, Breton revient à Masson dans son essai « Prestige d’André Masson » publié dans le numéro 12-13 de Minotaure. Breton insiste davantage sur la dimension politique de l’œuvre de Masson. Le mouvement et la métamorphose incarnés dans ses toiles communiquent mieux l’instabilité d’un monde où Barcelone sur le point de capituler est un signe qu’« ailleurs les jours de la liberté semblent comptés » (pp. 12-13 ; SP, p. 151, FSP, p. 199). L’inquiétude exprimée par Masson, son refus de la complaisance, son goût du risque, et son besoin de questionnement, font de lui un peintre capable de comprendre les périls de son époque. Breton répète à nouveau que Masson est avant tout ce peintre qui a toujours voulu surprendre la vie à sa source, désir qui l’amène « à se pencher électivement sur les métamorphoses » (p. 13 ; SP, 154 ; FSP, p. 203). L’équation établie auparavant entre la peinture de Masson et la métamorphose est interprétée ici comme le trait qui permet à Masson d’être vraiment pertinent dans le contexte de l’histoire de son époque – peintre de la métamorphose et de l’érotisme :
La peinture d’André Masson n’a cessé de procéder de ces phénomènes de germination et d’éclosion saisis à l’instant où la feuille et l’aile, qui commencent à peine à se déplier, se parent du plus troublant, du plus éphémère, du plus magique des lustres. De la fixation de cet instant où l’être prend connaissance, elle ne s’est guère écartée que dialectiquement pour la fixation de l’instant où l’être perd connaissance comme dans la « Métamorphose des amants ». L’érotisme, dans l’œuvre de Masson, doit être tenu pour la clé de voûte. C’est lui qui dispose de l’agencement convulsif des corps d’hommes et de femmes entraînant dans leur merveilleuse rixe jusqu’aux meubles qui n’étaient encore suspects que de garder leur empreinte. (p. 13 ; SP, p. 154 ; FSP, p. 203)
35Mais la vraie raison pour laquelle Masson est digne de son prestige, c’est qu’il représente l’artiste et le révolutionnaire, ayant accompli ce que ces deux activités contradictoires demandent de lui – des objectifs que Breton considère comme le fondement du mythe de notre époque. L’image de Masson gymnasiarque réapparaît sous la plume de Breton :
Avec lui, par delà les prouesses des jongleurs et les exploits des tire-laine, nous touchons au mythe véritable en construction de cette époque. En sa personne nous réconcilions pleinement l’artiste et le révolutionnaire authentiques, en son honneur il nous est donné de rendre toute sa jeunesse et toute son ardeur au mot fraternité. (p. 13 ; SP, p. 154 ; FSP, p. 203-204)
36Masson peintre des métamorphoses devient emblème du mythe de notre époque. Michel Leiris utilise exactement cette même équation et cette progression de la métamorphose au mythe quand il entreprend sa propre analyse de l’œuvre de Masson dans André Masson et son univers19.
37Afin d’analyser en profondeur l’élaboration de ce lieu commun autour de la figure mythique d’André Masson, il faudrait analyser la contribution de Georges Limbour à André Masson et son univers aussi bien que les écrits de Georges Bataille sur le peintre20. Je limiterai mes remarques à un aperçu assez rapide du texte de Michel Leiris « Mythologies » écrit spécialement pour sa collaboration avec Limbour. Nous y reviendrons dans la conclusion de cette étude. Leiris décrit en détail le rapport de Masson au mythe. Selon lui, Masson emploie le mythe de manière emblématique, comme « moyen de formuler, à son usage propre et à celui des autres, la condition de l’homme ou ce qu’on appellera plus poétiquement son destin » (p. 126). Leiris désigne la peinture de Masson comme mythologie parce qu’il s’agit d’une « connaissance affective où les images chargées d’émotion viennent au premier plan » (p. 126). Il établit un répertoire, non seulement des grands mythes d’Egypte et de la Grèce antique choisis par Masson – Narcisse et Echo, Apollon et Daphné, Mithra, Orphée déchiré par les Bacchantes, le Christ, le Minotaure, Osiris, mais des figures légendaires de roman ou de théâtre – « êtres de pure fiction qu’il hausse jusqu’au niveau du mythe » (p. 28) – Don Quichotte, Ophélie, Gradiva, Maldoror, etc. Avant tout, il décrit le fonctionnement du mythe dans l’œuvre de Masson comme un principe d’unité, d’organisation :
Dès l’instant que dans chaque tableau on cherche comme Masson, à faire tenir une totalité, le mythe – explication figurée d’un mécanisme gouvernant l’univers ou projection lyrique d’une des dominantes de notre destinée – s’offre au peintre comme un thème de prédilection. (p. 127)
38Au delà de l’utilisation des mythes conventionnels, religieux ou littéraires, Leiris souligne que Masson affirme sa volonté de créer une mythologie bien à lui, distincte de la mythologie traditionnelle, et comme exemple, il nous propose les motifs tirés des Illuminations de Rimbaud, les créatures hybrides, mi-humaines, qui servent de pièces de mobilier – fusion, encore une fois, du sujet et de l’objet. La métaphore de germination végétale employée par Breton réapparaît dans le texte de Leiris. Dans la discussion de la trilogie des suites intitulées Mythologie de la Nature (1938), Mythologie de l’être (1939) et L’Homme emblématique (1940), Leiris montre comment Masson, démiurge « qui construit un univers en même temps qu’il découvre sa pensée » (p. 130), parvient à élaborer une méditation personnelle sur le rôle de ce processus de création mythique. Cette méditation, comme le monde duquel elle dépend, reste inachevée :
Éclosion, dissolution ou plutôt mutation incessante des choses ; fulguration de l’existence sur la page blanche du néant ; privilège angoissant de l’homme, contenant d’un monde dans lequel il est contenu : telles sont les lignes directrices de cette trilogie où le jaillissement des figures semble répondre à l’activité d’un démiurge et apparaît comme l’opération directe d’un être qui construit son univers en même temps qu’il découvre sa pensée. (p. 130)
39Les mots de Leiris décrivant « le jaillissement des figures » semblent bien résumer le processus de compilation, de sédimentation culturelle, qui est en jeu, et à la base même de la pensée mythique des surréalistes. Il s’agit de créer et de poser des réseaux de références, de nouvelles valeurs culturelles, et de les propager dans l’élaboration de l’image légendaire d’André Masson. Leiris, à travers la répétition, crée ce que l’on peut considérer comme une sorte de doxa critique, son appréciation et sa description de la contribution spécifique de Masson. Dans « La Ligne sans bride », sa préface à l’album de Masson Massacres et autres dessins, Leiris essaie de décrire le trait graphique tel que Masson l’emploie – la ligne21. Le mythe lui semble être l’analogie la plus descriptive de la nature de l’œuvre de Masson, l’analogie qui souligne le mieux le pouvoir de l’œuvre :
Vu son caractère générateur, la ligne chez lui n’est-elle pas, dès le départ, promise à déboucher sur le mythe ? Bien des mythes ne sont, en effet, que des essais de génétique.
[…]
Métamorphose que le corps subit rien que d’être dénudé, acte d’amour, surgissement d’un mythe, acte de dessiner : pour Masson, c’est tout un.
Parfois, la métamorphose se cristallise en une géologie, qui elle aussi nous rapporte à des temps d’avant le déluge. Parfois, elle s’accomplit dans les ruines, comme une orgie byronienne prenant pour théâtre un temple antique ou un campo santo.22
Dans les premières pages de son Essai de sémantique, Michel Bréal assure que les langues indo-européennes sont condamnées au langage figuré et que dire, par exemple, que « clou prend un s au pluriel » est déjà un commencement de mythe. N’est-ce pas à une vocation de ce genre qu’obéit, orienté en ce sens par sa nature spécifique, le dessin merveilleusement délié de Masson ? Avec lui, le trait semble toujours vivre son propre drame, en même temps qu’énoncer quelque chose qui nous touche de très près, mais que nous n’avions pas découvert et que seule cette métaphore-là pouvait nous révéler. (Masson, Massacres, s.p.)
40Leiris a peur, comme il l’avoue dans le passage qui suit cette citation, d’abuser de ce terme de mythe. Ne l’a-t-il pas défini tel quel ? Le mythe n’est autre que cette métaphore qui nous donne l’impression d’être devant la nouvelle création d’un créateur-innovateur, puissant et mystérieux.
Envoi à Makoto Asari23
41Selon Makoto Asari, Acéphale est le seul vrai mythe créé par les « surréalistes » – ou comme le dirait Michel Leiris, Acéphale [Voir illustration] est un de ces « êtres de pure fiction » haussé « jusqu’au niveau du mythe ». Georges Bataille est responsable de la création de cet être autant que Masson, qui a élaboré la représentation visuelle de ce nouveau mythe, cet homme sans tête. Il n’est pas insignifiant que le premier numéro de la revue qui porte le nom d’Acéphale traite de « La Conjuration sacrée ». Les vrais mythes ont leurs rites. Tout le reste n’est que type, ou stéréotype qui aspire, grâce au temps et à la répétition, à la légende. Georges Limbour a déjà pressenti que son ami André Masson sera le créateur d’un nouveau mythe quand il rédige la préface au catalogue de la première exposition de Masson en 1924. « L’homme-plume » dont il parle n’est-il pas simplement le précurseur légendaire d’Acéphale ?24 Ce qui distingue Acéphale de « l’homme-plume » est simplement le résultat de l’importance donnée à ce nouvel être. Dans ses diverses représentations sous la plume de Bataille et sous le pinceau de Masson, Acéphale est devenu identifiable comme unité culturelle. Toute unité culturelle a la possibilité de se transformer en unité mythique. Ce changement de statut dépend de l’étendue de son acceptation en tant qu’unité mythique. Le statut mythique de toute unité culturelle est peut-être seulement une question de degré.
ANDRÉ MASSON. Acéphale
© Adagp, Paris, 2002
Coda et Ritournelle
42En 1933 dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la Révolution, Max Ernst publie un extrait de son « Traité de la peinture surréaliste » sous le titre « Comment on force l’inspiration ». Ce texte est un bilan des positions successives sur la peinture surréaliste. La dimension chronologique de cet enchaînement de commentaires critiques est semblable dans son organisation à l’élaboration de l’image légendaire de Masson qui vient d’être tracée. Ernst identifie le collage comme le procédé surréaliste par excellence, un procédé « modifié et systématisé chemin faisant » (p. 43), et employé par presque tous les surréalistes, les poètes aussi bien que les peintres. Ne s’agit-il pas dans ces compilations et ces productions d’images mythiques d’un collage collectif, d’un cadavre exquis, dont les créateurs comprennent les éléments qui précèdent ce qu’ils ajouteront à l’ensemble ? Ce procédé de création par juxtaposition est semblable à une stratégie critique, stratégie d’interprétation, voire stratégie herméneutique.
43Revenons à notre point de départ – le catalogue de l’exposition « Le Surréalisme en 1947 » pour conclure. Breton y parle du renouvellement continu du mouvement, de sa nature variable, mobile. Dans le style de l’Oulipo qui appelle ses précurseurs des plagiaires par anticipation, Breton réaffirme la pré-existence du surréalisme avant sa codification, comme la justification de la poursuite même des voies précédentes : « Un passé presque immémorial nous est ici garant de l’avenir […]. Ce à quoi nous nous fions pour nous garder du piétinement, c’est à notre sensibilité seule et aux courants d’année en année variables qu’elle enregistre » (p. 17). Au lieu d’être un poncif statique, la création des idées reçues élevées à la position du mythe, les mythes surréalistes et le fonctionnement de la pensée mythique au sein du surréalisme relèvent de cette possibilité de renouvellement successif. Déclaration banale ou peut-être hérétique, la pensée mythique et l’aspiration au mythe transforment la pensée religieuse. Il n’est pas insignifiant que cet exposé commence par une référence à Bonnefoy, à Bataille, et à Breton. Ces trois auteurs partagent un trait commun, la mutation des structures religieuses de la pensée en une pensée sécularisée de l’art, et de l’art comme activité rituelle et sacrée. Ce qu’il faut étudier, c’est leur manière de devenir sécularisées. Le fait de revenir continuellement en exégètes, en herméneutes, aux textes surréalistes prouve leur capacité à nous faire partager cette imagination collective. La pensée mythique chez les surréalistes est de l’ordre d’une mythopoiêsis.
Notes de bas de page
1 Yves Bonnefoy, « Donner à vivre », Le Surréalisme en 1947, Paris, Éditions. Pierre à Feu – Maeght, 1947, p. 66.
2 Penseur grec (340-260 av. J.C.), auteur de l’Histoire sacrée. Il considérait les personnages mythologiques comme des êtres humains admirables ou terrifiants qui ont réellement vécu.
3 Je reviendrai par la suite aux réserves que Breton exprime formellement à l’égard des propos de Bataille dans sa préface au catalogue « Devant le rideau ».
4 Georges Bataille, « L’Absence du mythe », Le Surréalisme en 1947, op. cit., p. 65.
5 André Breton, « Devant le Rideau », Le Surréalisme en 1947, op. cit., p. 19.
6 La désignation « sceau de la révélation » me rappelle l’anecdote que Breton cite dans sa conférence prononcée le 29 mars 1935 à Prague, « Situation surréaliste de l’objet ». Afin de décourager et même de combattre ceux qui se réclament du surréalisme sans être véritablement surréalistes, il explique comment Man Ray a proposé une méthode pour authentifier l’œuvre surréaliste par « un signe extérieur distinctif » – « une sorte de cachet ou de sceau » : De la même manière que, par exemple, sur l’écran, le spectateur peut lire l’inscription : « C’est un film Paramount » (sans préjudice, en pareil cas, de la garantie insuffisante qui en résulte sous le rapport de la qualité), l’amateur, jusqu’alors insuffisamment averti, découvrirait, incorporée de quelque manière au poème, au livre, au dessin, à la toile, à la sculpture, à la construction nouvelle qu’il a sous les yeux, une marque qu’on aurait faite en sorte de rendre inimitable et indélébile, quelque chose comme : « c’est un objet surréaliste ». [André Breton, Œuvres Complètes, vol. II, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, pp. 474-475.]
7 André Breton, Œuvres Complètes, Vol. II, op. cit., p. 439.
8 Ibid.
9 André Jolles, Einfache Formen, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1930 ; traduction française Formes Simples, Paris, Éditions du Seuil, 1972, pp. 20-21.
10 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, Collection « Idées », 1969, p. 30, cité par Philippe Lavergne, André Breton et le mythe, Paris, Éditions José Corti, 1985, pp. 15-16.
11 Ruth Amossy, Les Idées reçues, Paris, Éditions Nathan, 1991, p. 194.
12 Louis Aragon, Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1956, p. 15.
13 Ibid., p. 14.
14 Voir Yves Vadé, « Du Paysage panique aux structures mythiques de l’espace », dans Pensée mythique et surréalisme, Paris, Lachnel & Rittner, 1996, pp. 119-131. Il s’agit du processus de sédimentation culturelle qui est à l’origine même de la pensée mythique surréaliste – de la pensée mythique tout court.
15 Ce texte servait de réponse au tableau de Desnos de 1922, « Mort d’André Breton », et aux poèmes de Desnos publiés dans C’est les bottes de sept lieues cette phrase : Je me vois.
16 André Breton, Œ. C., I, p. 331.
17 La Révolution Surréaliste, n° 2, 15 Janvier 1925, p. 7.
18 Ce texte se trouve dans le numéro double 9-10 de La Révolution surréaliste, 1er octobre 1927.
19 Michel Leiris et Georges Limbour, André Masson and his Universe, Genève, Paris, Londres, Éditions des Trois Collines, 1947. Antonin Artaud, Œ. C., tome l**, p. 231. Voir « Un ventre fin… », tome l*, pp. 60-62.
20 Voir la contribution de Jacqueline Risset, « Masson et Bataille : Le Trouble du mythe », au catalogue de l’exposition Masson : L’Insurgé du XXe Siècle, éd Jean-Marie Drot, Rome, Carte Segrete, 1989, pp. 57-59.
21 Michel Leiris, « La Ligne sans bride », André Masson : Massacres et autres dessins, Paris, Hermann, 1971 – la préface n’est pas paginée.
22 Leiris se réfère au texte de Masson « Conversation à Venise » dans André Masson, Métamorphose de l’Artiste, tome 1, Genève, Pierre Cailler, 1956, pp. 65-82. C’est peut-être le moment de signaler combien Masson lui-même se préoccupe de métamorphose et de mouvement, préoccupation exprimée à maintes reprises dans ses propres écrits sur la peinture.
23 Makoto Asari, enseigne dans le département Japon de L’Institut National des Langues et Civilisations Orientales à l’Université de Paris. Philosophe spécialiste du surréalisme, auteur de textes pertinents sur André Breton et Georges Bataille, il m’a posé une question après la présentation orale de cet exposé lors du Colloque Pensée mythique et Surréalisme qui m’a engagé à suivre cette réflexion.
24 Voir le texte de Limbour « L’Homme-plume » dans André Masson and his Universe, op. cit., pp. 25-27.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Vers une théorie de la pratique théâtrale
Voix et images de la scène. 4e édition revue et augmentée
Patrice Pavis
2007
Le sens du récit
Pour une approche esthétique de la narrativité contemporaine
Marie-Pascale Huglo
2007