Chapitre VI. Art et oscillation : l’œil d’un « certain philosophe »
p. 123-140
Texte intégral
Préambule – « Voir égale toucher. On voit ce qui nous touche. »
1« Voir ne se pense et ne s’éprouve ultimement que dans une expérience du toucher »1 : cette maxime comme nous l’explique Georges Didi-Huberman fait écho à une phrase de James Joyce, tirée de son Ulysse – « Fermons les yeux pour voir » (Shut your eyes and see). Cette phrase résume également « le testament de toute phénoménologie de la perception ». Evoquant l’autorité de Merleau-Ponty, Didi-Huberman élargit cette notion d’une vision tactile, de la tactilité même de la vision. Il remplace la déclaration tirée du Visible et l’invisible qui lui sert de point de départ – « Toute vision a lieu quelque part dans l’espace tactile » – pour introduire son propre concept présenté sous la forme d’une maxime : « Nous devons fermer les yeux pour voir lorsque l’acte de voir nous renvoie, nous ouvre à un vide qui nous regarde, nous concerne et, en un sens nous constitue »2. On constate que la formule concise et très perspicace avec laquelle Didi-Huberman commence son étude ne tient pas simplement à sa capacité d’identifier des nuances sémantiques multiples. En disant « ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce qui nous regarde »3, Didi-Huberman veut insister sur le fait que ce qui nous touche nous concerne. Cette observation nous aidera à entamer notre analyse d’Antonin Artaud devant l’image. Artaud a souvent parlé de la peinture, mais sa manière d’aborder cet art n’est pas homogène – son discours, et le ton même, sont marqués par la diversité de son approche : une dispersion, dans sa manière d’exprimer, qui témoigne d’une difficulté de saisir ce qui nous est interdit de toucher, la peinture. Bien qu’il se serve de certaines notions phénoménologiques, de telle sorte que l’on peut qualifier son approche de philosophique, Artaud n’aborde jamais la peinture de manière systématique. Il tâte l’objet en l’affrontant, sans vraiment savoir ce qu’il en pense, sans articuler des critères esthétiques préalables avant de s’engager dans le processus qui aboutit à la transformation de la vue en paroles.
La visite au Salon – Périple baudelairien
2Artaud a publié une série de comptes rendus journalistiques dans des revues diverses, telles que Demain, L’œuvre, L’Ere nouvelle, et même la Nouvelle Revue française. Analysons son article « La Figure du Salon d’automne » publié pendant le dernier trimestre de 1920 dans la revue Demain (numéro 82), article qui figure sous la rubrique « Mouvement des Idées ». Au premier abord, ce texte ressemble aux premiers écrits de Baudelaire sur l’art. Le critique, visiteur, flâneur, quelque peu pressé, nous mène de salle en salle, de toile en toile, identifiant les peintres, insérant plusieurs commérages parmi les bribes de description, de comparaison, et d’appréciation qu’il consacre aux tableaux :
Je ne me plaindrai pas de ce que Waroquier continue à appliquer la même volonté de stylisation et de projection de paysages dans l’irréel et l’illimité si le résultat en est plus que jamais ces merveilleux tableaux de palmes, de roches, de monastères, de lacs et de ciels dont nul peintre jamais n’égala la magie.
Van Dongen est en train de perdre aux yeux des artistes ce qu’il gagne aux yeux du demi-monde, ou peut-être même du monde en plein, je n’ai pas très bien su distinguer, d’ailleurs c’est la même chose. Son portrait de Rappoport seul possède encore quelques-unes des qualités par lesquelles ce peintre valut.4
3Mais comme si à commenter toutes ces toiles Artaud perdait patience, il réduit le plus souvent ses observations à une série d’énumérations – noms des peintres et adjectifs pour qualifier leurs œuvres : « Valdo Barbey est somptueux, Valtat féerique, Leyritz apocalyptique. Seyssaud est brasillant »5. En fait, Artaud s’avoue incapable de faire des remarques pertinentes à propos de tout ce qui est exposé. Comme il nous l’explique : « D’autres critiques depuis longtemps ont mieux parlé que moi de Lebasque et d’Espagnat »6. Et pour cause – Artaud se trouve dépassé par la quantité de tableaux exposés, un véritable surcroît artistique : « On est étonné du nombre de gens qui dans le même temps savent peindre. Dans cet immense ensemble de plus de deux mille pièces, on ne trouverait pas plus de cent médiocrités »7. Avec une certaine désinvolture ironique, Artaud se moque de toute l’entreprise du critique d’art et se montre incapable de juger des peintres dont les œuvres lui sont visiblement indifférentes : « Loitron est un grand peintre, Bissière un très grand peintre, Tobeen un très très grand peintre. Loitron fait d’Henri Rousseau, Bissière de Velasquez, mais ce sont deux très grands peintres »8. Artaud subvertit ses propres propos, annule ses jugements. Comment peut-on être un grand peintre si l’on imite le style d’un autre à tel point que l’origine de l’imitation est identifiable ? C’est ce degré de dérision qui permet de comprendre pourquoi Artaud se contente d’exprimer de manière sommaire les impressions éprouvées devant ses toiles : « Lhote m’embête, Gleizes m’ennuie, Picabia m’amuse, Bonnard m’amuserait beaucoup et aussi Vuillard mais ils n’exposent pas »9. Artaud se moque des conventions du compte rendu de l’exposition artistique, tout en les observant, pour créer l’impression qu’il est en train de parodier les écrits sur les Salons de Baudelaire. Bien que dans ses comptes rendus de salon il traite de vrais problèmes esthétiques, la forme même de ce type de reportage – le parcours hâtif des salles, l’observation concise mais sommaire – ne le satisfait pas. Dans son article du premier trimestre de 1921, « L’Expression aux Indépendants », également publié dans la revue Demain (numéro 83), Artaud interroge le rapport fondamental entre le peintre et son modèle. C’est, cependant, la valeur de l’expression artistique pensée à un niveau conceptuel qui rend possible l’élaboration d’une position critique : elle permet d’exprimer un idéal de la peinture qu’André Breton (d’après Kandinsky) désigne comme le critère ultime du style de la peinture surréaliste, à savoir l’élaboration d’un modèle purement intérieur. Le sujet de la toile, ainsi que la toile en tant qu’objet, perdent alors leur importance. L’expression de l’artiste est tout :
Le sujet importe peu et aussi l’objet. Ce qui importe, c’est l’expression, non pas l’expression de l’objet, mais d’un certain idéal de l’artiste, d’une certaine somme d’humanité à travers les couleurs et les traits.
Pourquoi le peintre déforme-t-il ? Parce que le modèle en lui-même n’est rien, mais le résultat, mais tout ce que le modèle implique d’humanité, mais tout ce qui, à travers le modèle, peut être dit de vie battante et trépidante, angoissée et lénifiée.
Voilà pourquoi Modigliani éborgnait ses figures. Parce qu’il y avait quelque chose de plus qu’un œil à dire dans une certaine figure qui l’inspirait, parce qu’il fallait que son âme passât suivant de certaines lignes et un certain frottis du pinceau que l’œil aurait absorbés. Et on ne voit pas que la petite fille n’a pas d’œil.10
4Artaud réduit l’horreur d’une telle anomalie – une petite fille borgne – en suggérant que Modigliani était obligé de lui ôter la moitié de sa vue, de fermer un de ses yeux, à elle, pour que nous puissions voir jusqu’à l’âme, l’âme du modèle, mais aussi l’âme du peintre. Après ce moment de pénétration profonde, de compréhension, voire de révélation, Artaud retourne au récit de son parcours effréné à travers les salles de l’exposition, énumérant simplement les noms des artistes dont il découvre les œuvres.
5La qualité des tableaux exposés dans le cadre des Salons déçoit Artaud. Il y voit un poncif cubiste en train de s’instaurer. En parlant plus tard, cette même année 1921, du quatorzième Salon d’automne, il remarque : « Le XIVe Salon d’automne se présente à nous avec une allure singulièrement réduite, du fait de l’abstention des Grands Maîtres »11. Il compare cette manifestation au monde littéraire, dont la sphère aurait été limitée à certains pratiquants de l’écriture qui ne comptent pas parmi les meilleurs. Ainsi saisit-il l’occasion de dénoncer ses confrères littéraires de manière oblique :
Qu’on imagine le mouvement littéraire uniquement représenté par François Mauriac, les Tharaud et Marius-Ary Leblond. On y épierait en vain le retentissement d’un beau mot de couleur. C’est assez dire qu’une désolante uniformité de facture ramène la plupart des toiles au même caractère d’habileté et de procédé que l’esprit du cubisme durcifie.12
6Dans un autre texte plus tardif (1923) consacré au Salon des Indépendants, Artaud déclarera sans détours que la qualité de ce qui y est exposé est vraiment douteuse : « il est indéniable que la peinture s’encanaille […]. Le cubisme, le dadaïsme ont fait leur temps. Ils laisseront des traces durables, sinon dans la peinture, du moins dans les esprits. Et c’est assez »13.
Artaud, touché au vif, retouche la toile
7Artaud abandonne ce discours conventionnel qui caractérise le reportage des Salons, cette forme quasi littéraire de critique artistique qui convenait beaucoup mieux aux autres hommes de lettres, tel son aîné Guillaume Apollinaire. Il trouve les limites imposées par ce discours journalistique bien trop contraignantes, et lui substitue un type de transposition critique de l’œuvre, description et appropriation à la fois, mise en scène de l’œuvre élaborée sous forme de narration qui souligne les significations cachées du tableau, les secrets dissimulés sur la toile. Artaud utilise comme point de départ de son texte « Un ventre fin », publié en 1925 dans L’ombilic des limbes, un tableau d’André Masson, intitulé « Homme ». L’œil de l’écrivain se fixe sur ce ventre, comme s’il avait trouvé le nombril de la toile, l’ombilic de la peinture de Masson :
Un ventre fin. Un ventre de poudre ténue et comme en image. Au pied du ventre, une grenade éclatée.
La grenade déploie une circulation floconneuse qui monte comme des langues de feu, un feu froid.
La circulation prend le ventre et le retourne. Mais le ventre ne tourne pas.14
8Artaud transforme la représentation descriptive du tableau en narration, en animant les formes et en créant une tension entre ce ventre immobile et la grenade qui veut l’accaparer, le détruire. Il établit un échange dynamique entre le spectateur et ce qui est représenté dans la toile. Bien que réciproque, le rapport spéculaire mène pourtant à un aveuglement qui restitue à la toile son impénétrabilité et lui confère sa capacité de rester distante – elle garde ainsi son statut d’artifice, voire de « monument » artistique :
Le soleil a comme un regard. Mais un regard qui regarderait le soleil. Le regard est un cône qui se renverse sur le soleil. Et tout l’air est comme une musique figée, mais une vaste, profonde musique, bien maçonnée et secrète, et pleine de ramifications congelées.
Et tout cela, maçonné de colonnes, et d’une espèce de lavis d’architecte qui rejoint le ventre avec la réalité.15
9Un jeu de substitutions complexes marque ce passage qui renvoie aussi à un lieu commun – repris dans la maxime de La Rochefoucauld – « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement ». L’attribution anthropomorphique du regard au soleil est en partie atténuée par l’emploi de l’analogie – « Le soleil a comme un regard ». Le regard qui perçoit devient aussi un objet en soi, une forme géométrique, un cône. La transformation est si extrême qu’elle s’approche de la synesthésie, l’air transformé en musique architecturale – « maçonné de colonnes ». Cette mutation de la représentation du ventre en objet figé, architecture, permet à Artaud d’en parler comme s’il s’agissait d’une peinture – d’une toile hors d’atteinte – une réalité à elle toute seule, au-delà de la représentation :
La toile est creuse et stratifiée. La peinture est bien enfermée dans la toile. Elle est comme un cercle fermé, une sorte d’abîme qui tourne, et se dédouble par le milieu. Elle est comme un esprit qui se voit et se creuse, elle est remalaxée et travaillée sans cesse par les mains crispées de l’esprit. Or, l’esprit sème son phosphore.
L’esprit est sûr. Il a bien un pied dans le monde.16
10La toile enferme la peinture comme le tableau attrape et fascine le spectateur dans un cercle de regards échangés, tel l’étang où Narcisse se mire, « cercle fermé, une sorte d’abîme qui tourne, et se dédouble par le milieu ». L’analogie qui explique mieux ce cercle spéculaire recoupe notre point de départ, le regard conçu comme une expérience physique, tactile. La toile, qui est « un esprit qui se voit et se creuse », doit sa vision, la connaissance de son être, de son essence, au travail des mains de l’esprit – peinture « remalaxée et travaillée ». Artaud souligne de nouveau à la fois l’importance de l’architecture, la structure de l’objet, et celle de sa production physique devant le spectateur. Il s’agit, par conséquent, d’une création plutôt que d’une anamnèse de la réalité : « La grenade, le ventre, les seins, sont des preuves attestatoires de la réalité »17. Les traces de la création et la composition de la toile sont des traits physiques essentiels au type de description choisi par Artaud dans son discours critique. Les gestes nécessaires pour créer l’objet sont aussi importants que l’architecture des choses représentées : « L’air est plein de coups de crayon, des coups de crayon comme des coups de couteau, comme des stries d’ongle magique »18. Cependant, après tout, après tous ses efforts pour décrire, entrer dans l’intrigue de ce qui est représenté et mimer les gestes du créateur, la toile demeure emblème de l’inaccessible.
Le corps du ventre semble fait de granit, de marbre, ou de plâtre, mais d’un plâtre durcifié. Il y a une case pour une montagne. L’écume du ciel fait à la montagne un cerne translucide et frais. L’air autour de la montagne est sonore, pieux, interdit. La montagne a bien sa place dans l’âme. Elle est l’horizon d’un quelque chose qui recule sans cesse. Elle sonne la sensation de l’horizon éternel.19
11Chair transformée en pierre – « granit », « marbre » – Artaud souligne la solidité de la matière. Même le plâtre, matière fabriquée plutôt que naturelle, est présenté de manière hyperbolique – « durcifié » – durable, solide. Tout en proposant une analogie biologique, une description de l’air qui entoure l’objet en termes de « cellules », chacune contenant un œuf, – « Dans chaque cellule un œuf est né tout à coup. Il y a dans chacune un fourmillement inhumain mais limpide, les stratifications d’un univers arrêté » – Artaud constate une stase, un mouvement figé, une irréalité inhumaine et immobile. Artaud insiste sur la nature indécomposable de son monument, monument naturel, « montagne » : emblème même de l’inaccessible par l’interdiction associée à cette montagne, accès décrit comme complètement interdit. L’analogie entre cette montagne et l’horizon renforce de manière absolue la nature inabordable de l’objet représenté et de la toile elle-même. L’horizon qui recule n’est-il pas la figure même de l’au-delà, de l’éternel, de ce qui ne peut être ni franchi ni surmonté ? Artaud conclut son texte presque au paroxysme de sa propre réaction émotive face à cette incarnation de l’impossibilité qui le touche :
Et moi j’ai décrit cette peinture avec des larmes, car cette peinture me touche au cœur. J’y sens ma pensée se déployer comme dans un espace idéal, absolu, mais un espace qui aurait une forme introductible dans la réalité. J’y tombe du ciel.
Et chacune de mes fibres s’entr’ouvre et trouve sa place dans des cases déterminées. J’y remonte comme à ma source, j’y sens la place et la disposition de mon esprit. Celui qui a peint ce tableau est le plus grand peintre du monde. A André Masson, ce qui lui revient.20
12Il s’agit d’une fusion du spectateur avec le spectacle – la toile aperçue mutée en réceptacle pour l’esprit de celui qui la voit et la comprend. Cette reconnaissance mène à la pénétration physique et spirituelle de l’objet par le spectateur. En fait, le pouvoir de cette toile provient de sa capacité à mettre Artaud en contact avec le fonctionnement de son esprit – faculté capitale pour Artaud –, non pas simplement l’aspect rationnel de son intelligence, mais comme une faculté qui incorpore sa sensibilité et l’originalité de sa perception. Ce qui revient à Masson, ce qui justifie le jugement selon lequel il est le plus grand peintre du monde, c’est cette capacité de mettre le spectateur en contact avec lui-même, de toucher aux profondeurs de l’être.
Touché et troublé
13De même, « L’Automate personnel » publié dans Les Cahiers d’art21 illustré par un tableau de Jean de Bosschère [Voir illustration] – « L’automate » – et remanié, lors de sa publication dans L’art et la mort afin d’éliminer toute référence au nom du peintre, comme une transposition semblable à celle que l’on trouve dans la description de la toile de Masson analysée plus haut, la différence majeure résidant dans une volonté d’abstraction. Cette transposition se caractérise chez Artaud par l’oblitération des limites entre l’objet perçu et le spectateur, comme si la séparation entre la matière de l’air environnant devenait impossible, presque une atteinte à l’intégrité même de l’objet. Cette oscillation entre forme et fond peut être comparée au célèbre effet « Lincoln-Wilson », ou au vertige inspiré par l’incertitude optique des toiles d’Escher. L’œil d’Artaud voit l’objet dans un rapport d’échange perpétuel avec ce qui l’entoure – membrane rendue perméable, pénétrable par le fait d’être touché par le regard du spectateur. La toile elle-même n’est pas du tout passive, simple récepteur du regard, mais lance ses propres armes, ses feux, ses lumières qui pénètrent l’œil. La vue devient une expérience aussi menaçante que le toucher, le risque de violence latente inhérente à toute caresse. Le spectateur ne peut pas se protéger par la distance entre l’œil qui voit et l’objet perçu : « La peinture de Jean de Bosschère est un monde à vif, un monde nu […] où la force irritante d’un fer lacère le firmament intérieur […] »22.
14Le tableau en question touche de près – de bien trop près. Artaud parle de « L’automate » comme s’il s’agissait d’un portrait d’Artaud lui-même, et malgré les précisions de l’éditeur des Œuvres complètes soulignant qu’Artaud « voulut […] lui enlever tout caractère de personnalisation » en éliminant les paragraphes qui décrivent explicitement ce que Jean de Bosschère a fait en créant cette toile23, on lit :
JEAN DE BOSSCHÈRE. L’Automate
© Adagp, Paris, 2002
Avec la vivacité d’un pur désir, avec son appel, une mort constante avoisinant la membrane de la résurrection, Jean de Bosschère m’a fait. Je veux dire qu’il m’a montré combien lui et moi nous nous ressemblions et nous étions proches, et cette preuve au moment où je suis m’est plus précieuse que tout le reste. Il a établi l’unité tremblante, centrale, de ma vie et de mon intelligence. Mais dans cette unité encore il a su disposer des étages. II a réservé la place de l’instinct, le compartiment de la sexualité. Le corps de la femme est là, dans son étalage obscène, dans son ossature de bois.24
15« L’automate » de Jean de Bosschère, reproduit dans ce numéro des Cahiers d’art, n’est pas en fait un portrait ressemblant. Il s’agit d’une toile non figurative, d’une abstraction, dans laquelle on peut reconnaître au centre un corps d’homme stylisé, et à droite, dans la partie inférieure du tableau, il y a la représentation schématique d’une femme dont le sexe démesuré ressemble à un trou de serrure. Le texte d’Artaud accompagnant « L’automate » est donc le moyen d’appropriation dont l’auteur se sert pour projeter sur cette toile un événement biographique. Jean de Bosschère, comme il nous le raconte dans ses Mémoires, a fait le portrait d’Artaud immédiatement après leur rencontre vers la fin de 1926 :
Le surlendemain de ma première rencontre avec Artaud, je vis celui-ci place Vendôme arrivant comme un halluciné vers moi. Sans préambule, il me dit qu’il ne croyait pas que personne, mieux que moi, ne ferait de lui un bon portrait. « C’est fait, lui dis-je, avez-vous une heure de loisir ? » Je hélai un taxi. Artaud ne disait mot, regardant tour à tour la rue qui filait et moi qui souriais. Enfin, je lui dis que j’avais consacré la veille à peindre son portrait.25
16Ce tableau, d’abord exposé à la galerie Aux Quatre Chemins, en décembre 1926, et ensuite gravé sur bois par Georges Aubert, figurera comme frontispice à l’édition NRF de la correspondance d’Artaud avec Jacques Rivière26. À la place de la figure masculine dans « L’automate » on voit le portrait d’Artaud présenté deux fois, de profil et de face avec la tête légèrement tournée à gauche. La représentation schématique de la femme dans la partie droite du tableau est presque identique à celle de « L’automate »27.
17Artaud décrit en détail ce qu’il y a dans cette toile, des déchets dégoûtants, désagréables et triviaux – « Un grand tas et un grand pet ». Mais, inspiré par son désir d’analyser la structure du tableau, et davantage encore son architecture, comme nous l’avons constaté dans sa façon de traiter la toile de Masson, il souligne à la fois la construction « par étage » de l’objet et son identification à cette image, identification fondée sur le principe que ce que l’on voit mène à ce que l’on ne peut pas voir28. « Le beau » pour Artaud, comme il le décrit dans « L’art et la grandeur », « vient d’un quelque chose pour ainsi dire extérieur à l’œuvre, et qui s’y tient néanmoins contenu : il est une invisible présence »29. Pour décrire la toile, Artaud la divise verticalement, mais il arrive difficilement à la maîtrise structurale de sa construction. Il passe de la représentation de ce corps « étalé avec tous ses organes », masse tremblante, « les jambes, les bras jouant avec leur agencement d’automate » (p. 113 ; I, p. 146) à la peinture d’une marionnette suspendue sur une « convulsion des bas fonds », mystérieuse, ténébreuse – « il est suspendu à des fils dont seules les attaches sont prêtes et c’est la pulsation de l’atmosphère qui anime le reste du corps » – avant d’arriver à cette description plus concrète qui introduit une comparaison entre la figure et une lumière illuminant subitement le noir qui l’entoure, analogie qui rend possible la révélation de la ressemblance, cette possibilité de s’identifier dans la contemplation du tableau, à la fois miroir de son être et preuve que la vraie présence est ailleurs :
Un étage plus haut est la tête. Et une verte explosion de grisou, comme d’une allumette colossale, sabre et déchire l’air à la place où la tête n’est pas.
Je m’y retrouve tel exactement que je me vois dans les miroirs du monde, et d’une ressemblance de maison ou de table, puisque toute la ressemblance est plus loin.
Mais si l’on pouvait passer derrière le mur, quel déchirement on verrait, quel massacre de veines. Un amoncellement de cadavres vides. (p. 113 ; I, p. 148)30
18Le déchirement qu’Artaud décrit, tel un accouchement violent et douloureux, est une autre version de sa manière d’envisager la production des images, en soulignant toujours la nature pénible de la contemplation, de la compréhension, de cette image spécifique, « L’automate ». Il se trouve au bord du vertige et du dégoût face à cette image.
L’avancée de la nuit fourmillante avec son cortège d’égouts. Voilà à quel endroit cette peinture se place, au point d’effusion des égouts.31
Un vent murmurant agite toutes ces larves perdues et que la nuit ramasse en de miroitantes images. On y sent un broyement d’écluse, une sorte d’horrible choc volcanique où s’est dissociée la lumière du jour. Et de ce heurt, et de ce déchirement des deux principes, naissent toutes les images en puissance, dans une poussée plus vive qu’une lame de fond.
Y a-t-il tant de choses dans cette toile ? (p. 113 ; I, p. 147)
19La question qui clôt le passage relève de l’incertitude ressentie par Artaud, semblable à celle qu’on a rencontrée dans sa manière d’organiser la description de la toile, et met en cause ses pouvoirs d’interprétation. Il se rassure en recommençant la description, en énumérant les comparaisons et les émotions suscitées par son regard.
20L’expérience de ce tableau est celle d’une chute : « une chute idéale dont le tableau lui-même dissimule le fond », « une descente vorace qui s’absorbe dans une sorte de nuit », « [u]ne bouche comme un cachet de vie pour apostiller les ténèbres et la chute, donner une issue rayonnante au vertige qui draine tout vers le bas » (p. 113 ; I, p. 147). L’image du texte comme miroir de la connaissance de soi dans « Un ventre fin » est remplacée ici par celle d’un drain qui se vide. D’où vient cette violence, cet épuisement qu’Artaud éprouve devant cette peinture ? Peut-être suggère-t-elle la phrase figurant en début du texte et que le lecteur attribue au dédicataire, à savoir Jean de Bosschère : « Il dit me voir dans une grande préoccupation du sexe. Mais d’un sexe tendu et soufflé comme un objet. » (p. 113 ; I, p. 146) L’objet lui-même est instable, composé de matière incompatible. À nouveau, l’air environnant est animé, actif, en conflit avec l’objet : « Un objet de métal et de lave bouillante, plein de radicelles, de rameaux que l’air prend. » (p. 113 ; I, p. 146) Médusé par cette pensée, encombré par ce sexe qui n’est pas de chair, mais pourtant charnel, Artaud veut rejeter cette peinture, mais il n’est pas capable de la congédier. Telle est sa force. Elle le touche et le fascine. On peut même dire qu’elle incarne la nature même de sa préoccupation :
[…] je ne suis pas assez dégoûté que toute cette expérience me sèvre.
La muraille à pic de l’expérience ne me détourne pas de mon essentielle délectation.
Au fond du cri des révolutions et des orages, au fond de ce broyement de ma cervelle, dans cet abîme de désirs et de questions, malgré tant de problèmes, tant de peurs, je conserve dans le coin le plus précieux de ma tête cette préoccupation du sexe qui me pétrifie et m’arrache le sang. (p. 113 ; I, pp. 148-149)
21Cette préoccupation du sexe se traduit dans le texte d’Artaud par sa manière de signaler la présence de la femme – de ce corps de femme « dans son étalage obscène ; dans son ossature de bois », « tout le grand et massif fessier qui est là comme l’arrière train d’une bête où la tête n’a plus que l’importance d’un fil. La tête est là comme une idée de tête, comme l’expression d’un élément négligeable et oublié. » (p. 114 ; I, p. 149) Explicitement, le corps de la femme tel que Jean de Bosschère le représente avec son sexe en forme de trou de serrure semble être accessible, ouvert, mais Artaud le décrit comme « immuable et fermé », inaccessible à tel point que le bois dont il est fait est décrit comme « bois d’un désir irrité et que son exaspération même congèle dans sa chirurgicale et sèche nudité » (p. 114 ; I, p. 149). Pour Artaud la nature inaccessible de cette femme résume le tableau et annule la nécessité de le décrire. Face à la femme, il se demande : « Décrirai-je le reste de la toile ? » Obstacle soigneusement façonné dans l’imagination – « il y a toute la profondeur d’une perspective idéale et qui n’existe que dans la pensée. » (p. 114 ; I, p. 150) – sa solidité, cette immuabilité fermée, fait de la femme un emblème de l’impénétrable : « Elle est là comme une muraille de nuit compacte, attirant […]. » Mais comme nous l’apprenons par la suite, il y a quelque chose d’instable et d’incertain dans l’opacité de cette nuit, dans l’inviolabilité de ces murailles. Le texte se termine ainsi : « Une nuit de basse fosse, une obscurité pleine d’encre, déploie ses murailles mal cimentées » (p. 114 ; I, p. 150). La possibilité d’ouverture suggérée par ces « murailles mal cimentées » crée une contradiction dynamique, une oscillation entre la possibilité et l’impénétrabilité. Femme et toile provoquent un malaise.
22« L’automate personnel » peut être considéré comme le récit d’une attaque, d’une agression, mais la nature de cette confrontation est étrange. Tout se passe comme s’il y avait une menace dans le fait d’être l’objet du regard du peintre. A partir de la première phrase du texte, Artaud met en cause la véracité de ce regard, affirmant que l’observation du peintre n’est qu’une réalité subjective : « Il dit me voir […]. » Examinons plus en détail la thématique de ce regard. Nous avons déjà décrit ce mouvement de mise en relief de l’environnement, l’animation du fond sur lequel le peintre place ses figures. Dans le passage suivant Artaud décrit le regard comme s’il s’agissait tour à tour d’une éruption de l’objet et de la concentration de la vue vers un point de fuite :
Et au-dessus une ardente poussée, un herbage noueux et mince qui prend racine en cet âcre terreau. Et il pousse avec une gravité de fourmis, une frondaison de fourmilière qui creuse toujours plus avant dans le sol. Il pousse et il creuse ce feuillage si atrocement noir, et à mesure qu’il creuse, on dirait que le sol s’éloigne, que le centre idéal de tout se ramasse autour d’un point de plus en plus mince. (p. 113 ; I, p. 146)
23En marquant un point de fuite Artaud attribue une troisième dimension à la toile. Le regard du peintre sur son modèle est ici remplacé par le regard du spectateur sur l’objet peint. Ce regard réciproque est à l’origine de cette impression de malaise. Si le regard fixe du peintre cible son modèle comme à travers un viseur afin de créer un malaise chez le modèle, le regard troublé du commentateur éveille la même réaction désagréable chez le lecteur. L’œil de la figure peut jouer le rôle du point de départ de la vue : « […] sur la perspective même qui part de l’œil, s’éparpille un merveilleux jeu de cartes qui est en suspension sur une eau » (p. 113 ; I, p. 147). A plusieurs reprises, le regard est représenté comme une agression réciproque : des lignes de force, des vecteurs, peuvent être tracés. Le rapport du spectateur devant le tableau est identique à celui du peintre devant le modèle. Parfois, les deux sont superposés de telle manière que l’on ne peut pas les distinguer, par exemple dans le passage suivant :
Vers ces organes, dont la sexualité s’accroît, sur lesquels la sexualité éternelle gagne, se dirige une volée de flèches lancées d’en dehors du tableau. Comme dans les ramages de mon esprit, il y a cette barrière d’un corps et d’un sexe, qui est là, comme une page arrachée, comme un lambeau déraciné de chairs, comme l’ouverture de l’éclair et de la foudre sur les parois lisses du firmament. (p. 113 ; I, p. 146)32
24Comme s’il fallait justifier « cette préoccupation du sexe », les organes de l’automate transformés en cible, le regard du spectateur est attiré par la ligne de mire de ces flèches et, par analogie, la vérité de cette préoccupation est reconnue. En fait, par la répétition de cette préoccupation sexuelle, Artaud confirme ce que Jean de Bosschère lui attribue33. La dernière analogie qui suit cette volée de flèches, celle qui décrit la barrière d’un corps et d’un sexe « comme l’ouverture de l’éclair et de la foudre sur les parois lisses du firmament », pourrait être rattachée à la représentation assez conventionnelle d’une lumière surgissant au fond des ténèbres. Artaud se sert de cette image à plusieurs reprises, traçant souvent des lignes de fuite imaginaires, comme s’il voulait donner une forme concrète à la trajectoire de la vue : « Sur ce plan sec, à fleur de surface, il y a toute la profondeur d’une perspective idéale et qui n’existe que dans la pensée. On y retrouve, comme le linéament indiqué, la zébrure d’un éclair taillé à même la terre […] » (p. 114 ; I, p. 150).
25Les images utilisées dans « L’automate personnel » s’enchaînent, créant une impression de métamorphose et de mutation. L’objectif de ce chapitre, la description de quelques traits du discours critique d’Artaud sur l’art, nous empêche d’analyser davantage cette série d’images qui se transforme à la manière de Protée. Ce qui est fondamental dans ce texte, c’est la nature du regard du peintre tel qu’Artaud l’a ressenti – un regard minutieux, pénétrant, scrutateur, provocant.
26Bien qu’il ne l’avoue qu’obliquement, Artaud trouve la peinture de Jean de Bosschère profondément troublante ; elle le plonge dans la perplexité. N’oublions pas que le monde créé par le peintre a la force d’un fer lacérant le firmament intérieur, capable aussi de déchirer l’intelligence. En 1929, Artaud fait, à nouveau, appel à lui pour le frontispice de L’art et la mort34. Ce geste montre le respect d’Artaud pour le travail du peintre. Néanmoins, l’ambivalence affective de la réaction d’Artaud à la peinture de Jean de Bosschère est exprimée dans une préface qu’il consacre à un album d’eaux-fortes, fin 1928. Se venge-t-il dans ce texte de son malaise, de ce sentiment de bouleversement, de cette atteinte à son être qui viennent de ces toiles, surtout de son portrait ? Etant donné le contenu du texte, on comprend bien pourquoi il est resté inédit jusqu’à la publication des Œuvres complètes d’Artaud. Jean de Bosschère refuse de faire paraître cet essai sur ses eaux-fortes dans les Cahiers d’art, bien qu’Artaud ait affirmé, dans une lettre du 23 mars 1927, ne pas avoir eu l’intention de faire du tort à son ami, et défendu l’écriture comme quelque chose qui « [i]mmunise, détourne les coups »35. Pourtant, la conclusion de la préface ne peut être comprise que comme une appréciation négative du peintre. Malgré le fait qu’Artaud attribue au peintre « le sens de la véritable liberté », il souligne aussi ses faiblesses, ses manies littéraires et ses préjugés moraux. Artaud s’excuse en dévoilant son propre jugement sur la valeur et le pouvoir de l’écriture :
Dans une page écrite la pensée flotte en une espèce de nébulosité, de virtualité absolue où un monde nouveau s’échafaude. Rien ne peut être pris directement, dans son sens clair absolu. Tout marche et s’éparpille dans une obliquité désolante qui montre à chaque coup tous les déserts de la pensée.36
27Dans ce texte refusé, Artaud met en relief les défauts de Bosschère. Il préface ses remarques sur les eaux-fortes par une discussion sur l’apparition d’une certaine peinture que l’on peut considérer comme symptôme indicatif d’une maladie de la pensée. Cette « maladie » est comparable dans le domaine intellectuel à « un certain dénivellement de l’expression »37. Ce texte est important parce qu’il exprime, outre son appréciation ambiguë de l’œuvre de Jean de Bosschère, la négation de l’identification déjà établie avec le peintre. A l’encontre de « L’automate personnel », Artaud souligne ici sa différence plutôt que sa ressemblance au peintre. On peut considérer ce texte comme le résultat du renversement de leurs rôles. Le peintre qui, en découvrant une certaine vérité chez Artaud, a en fait critiqué son modèle, est maintenant dans la situation d’être scruté par le modèle devenu critique. Artaud nous révèle son propre état d’esprit en écrivant son texte, parlant de son envoûtement et d’une certaine folie qui se manifeste dans la confusion et l’acuité simultanées de sa pensée. Artaud analyse en outre son rapport au langage :
A l’heure où j’écris, je sens, dans les arrière-fonds de ma tête, la présence de ce même magnétisme errant, cause de désordre et désordre lui-même qui envoûte chaque pensée naissante et se dissout en la désagrégeant. De cette sorte de scission essentielle date pour moi, et comme de juste, une profonde compréhension.38
28Ce n’est pas simplement le désordre logique qui joue un rôle, qui aide le commentateur à penser clairement. Artaud est en train de constater l’impuissance du langage, malgré tout l’effort d’élargir le champ linguistique. Cette défaillance de l’expression vient de la difficulté, voire de l’impossibilité, d’affronter une autre pensée – toile ou texte –, la pensée d’un autre. Artaud se trouve incapable de comprendre et de justifier le changement dans sa perception de l’œuvre de Bosschère, dont le sens, par ailleurs, lui échappe.
Que ce langage soit une chose définitivement entendue et dont l’essence ou le plan ne fait plus de doute pour personne n’enlève rien au trouble étrange d’un esprit placé pour la première fois en face d’une autre situation semblable, à laquelle il ne peut admettre qu’une pensée extérieure à lui soit parvenue à se conformer. Car cette pensée sans trouble ou qui n’a pas la même raison que lui de pourriture et de trouble, où a-t-elle puisé le trouble de cet essentiel dénivellement. Qu’est-ce qui lui a donné, sans [vivre], sans désordre, sans obstacle interne autre que moral, l’idée de se mettre à errer ainsi autour d’elle-même dans une virtualité qui introduit pour la première fois dans le langage comme un pressentiment et une image de l’infini.
L’auteur des eaux-fortes qui suivent a été un des premiers à perforer le plan de l’expression de la peinture, à nous proposer un langage linéaire aussi humoristique qu’un fœtus.39
29Ce texte permet à Artaud d’exprimer une vérité concernant son rapport au langage, un langage qui doit se séparer de son usage ordinaire, « du plan normal des apparences », pour « devenir une sorte d’impuissance, de recherche à double ou à triple degré », et ainsi se donner son propre étalon. Artaud n’est ni logique, ni complètement compréhensible quand il parle de la nature de la communication qui résulte de cette confrontation. Les notions de virtualité, du langage comme une image de l’infini, suggèrent des possibilités sans limites, une polysémie déchaînée dont il ne peut pas préciser la nature. La comparaison énigmatique qui décrit la qualité humoristique d’un langage linéaire sous la forme d’un fœtus est si opaque qu’elle reste indéchiffrable.
30Quant au désaveu de sa ressemblance avec Bosschère, Artaud l’exprime en lui renvoyant les qualités que Bosschère lui a prétendument attribuées dans son portrait, plus précisément cette préoccupation du sexe. Après avoir comparé la lucidité de Bosschère à celle de « l’esprit ruineux de Baudelaire », Artaud parle d’un homme « au crâne magnétisé » – Bosschère ou Baudelaire, on ne sait lequel des deux –, comme en proie à une femme lubrique :
[...] il est clair qu’il est aussi pourri qu’il est clair. Qu’il sait quand il le faut (et il le faut souvent) se jeter tête perdue dans l’ignoble, et que la servante crasseuse qui respire à côté de lui lui ouvre parfois un sexe trouble et par lequel tout de même elle le tient.
On sait que dans ce langage perpétuellement à mi-chemin soupe se traduit sexe, et sexe servitude immonde et consentie.40
31Par-delà l’ambiguïté du jugement d’Artaud qui voit l’homme Bosschère comme victime de l’ignominie du sexe, ce n’est pas dans le sexe qu’Artaud trouve le sens de ses eaux-fortes, ni dans ce qu’il désigne comme « ce commentaire évident ». Sans toutefois la préciser, Artaud suggère la signification de ces eaux-fortes à travers une phrase fragmentaire, dont la syntaxe est tordue par une image violente contenant encore un autre exemple de la vision, du tact de la vue : « mais la fistule en forme de l’œil, et cet œil piqué comme d’une pointe rouge d’une lueur où la pensée surnage parmi les immondices de l’esprit » (II, p. 225). Communication anormale avec l’extérieur, œil crevé de Polyphème, œil aveuglé par le fer et la lumière – cette série progressive exprime comment Artaud voit le rapport entre les organes de la vue et la pensée, nouvelle preuve de l’impossibilité de contact avec l’autre et l’art de l’autre. Artaud voit dans ces eaux-fortes une amertume désespérée, une amertume qui provoque une rupture profonde – et exprime son propre désir, en tant qu’homme « qui souffre [...] d’une dépression généralisée du langage », d’un certain sentiment de sécurité, un retour qui est de l’ordre du renouvellement41. Pour Artaud les eaux-fortes de Bosschère ne sont pas assez opaques, n’exigent pas cet effort d’expression qu’il juge artistique :
Dire que j’aime complètement ces eaux-fortes de Jean de Bosschère, je ne le dirai pas : elles ne sont pas assez obscures.
Leur pensée, prise tout entière dans les heurts de l’esprit rempli de liaisons, de remarques, ce degré d’élucidation des formes, des lignes, des objets, où le sens si clairement apparaît, tout cela est d’un domaine par trop conscient et finalement brutal et veule.
Le peintre n’a pas voulu ou n’a pas su garder son secret.
Ou le secret n’était qu’une grimace, une sorte de maniérisme abstrait autour d’une pensée commune et qui appartient à tous les esprits.42
32Jean de Bosschère n’a pas pu lire ce texte sans avoir le sentiment d’avoir été attaqué, bien qu’Artaud s’excuse dans le paragraphe qui suit de la dureté de son jugement. Ce sont les failles qui dépassent l’expression, qui donnent un sens au langage et à la peinture. En fait, cette préface constitue l’autocritique d’Artaud sur les limites de ses propres moyens d’expression.
Il y a encore des gens pour croire par exemple que les mots ont un sens, et que ce qui fait le sens d’un mot c’est le texte, comme si l’on ne devait pas toujours compter avec la perte, c’est-à-dire l’impuissance, les fuites, et par contrecoup le resserrement et le désespoir.43
33Ce qu’Artaud voit dans le « dénivellement » de l’expression chez Jean de Bosschère, c’est sa propre préoccupation face à son impuissance langagière.
Toucher le vide
« What a queer thing touch is, the stroke of the brush. »
(Van Gogh à son frère Théo.)44
« Nul non plus n’est seul pour mourir ».
34Ecrite peu de temps avant la mort d’Artaud, cette dénonciation de la psychiatrie, Van Gogh le suicidé de la société, est caractérisée, non pas par un aveu de la défaillance du langage, mais par une maîtrise de l’expression et un ton serein. La contemplation du dernier tableau du peintre, « Champ de blé aux corbeaux », et de la mort du peintre semble donner à Artaud lui-même la possibilité de regarder la mort en face. Au lieu de l’agressivité inspirée par le regard des eaux-fortes et du portrait de Jean de Bosschère, les toiles de Van Gogh permettent à Artaud de mieux vivre avec la mort et les complexités de sa vie psychique ; le psychiatre ne lui apportant aucun réconfort. Grâce à la pénétration de l’œil du peintre, Artaud invente une quiétude. Il voit clair en se confrontant à ce vide.
35Le regard de Van Gogh est un regard réciproque. Parlant de Van Gogh autoportraitiste, Artaud explique comment le regard du peintre est inséré dans l’œil de la figure peinte qui nous regarde :
Que celui qui a su un jour regarder une face humaine regarde le portrait de Van Gogh par lui-même, je pense à celui avec un chapeau mou.
Peinte par Van Gogh extra-lucide, cette figure de boucher roux, qui nous inspecte et nous épie, qui nous scrute d’un œil torve aussi.
Je ne connais pas un seul psychiatre qui saurait scruter un visage d’homme avec une force aussi écrasante et en disséquer comme au tranchoir l’irréfragable psychologie.45
36Van Gogh a joué le rôle de son propre psychiatre pour extraire l’essence même de cet homme qu’il a peint, cet homme qu’il est, lui-même. En fait l’œil de Van Gogh, l’œil qui a pu transmettre à la main ce qu’il a vu de l’âme, dans l’âme, scrute le visage qui le regarde de la même manière – le visage d’Antonin Artaud :
L’œil de Van Gogh est d’un grand génie, mais à la façon dont je le vois me disséquer moi-même du fond de la toile où il a surgi, ce n’est plus le génie d’un peintre que je sens en ce moment vivre en lui, mais celui d’un certain philosophe par moi jamais rencontré dans la vie.46
37Artaud essaie de décrire la nature de ce regard et répète, mais cette fois-ci implicitement, l’image du regard comme vecteur, ligne de force, flèche, dirigée vers l’avenir (à venir), qui atteint sa cible. Le regard est tranchant comme une hache. L’acte agressif jusqu’au moment d’exploser se transforme en stase, en témoignage du vide :
C’est un regard qui enfonce droit, il transperce dans cette figure taillée à la serpe comme un arbre bien équarri.
Mais Van Gogh a saisi le moment où la prunelle va verser dans le vide, où ce regard, parti contre nous comme la bombe d’un météore, prend la couleur atone du vide et de l’inerte qui le remplit.47
38Artaud à son tour imite le peintre. Il emploie cette méthode pour mieux voir, pour enfin comprendre ce qui est inexprimable et énigmatique, cette fin qui est à la fois la vie et la mort. L’exercice de la vue traverse le vide pour toucher le fond de l’être. Tel un peintre auto-portraitiste, Artaud regarde sa vie au-delà :
Je perce, je reprends, j’inspecte, j’accroche, je descelle, ma vie morte ne recèle rien, et le néant au surplus n’a jamais fait de mal à personne, ce qui me force à revenir au dedans, c’est cette absence désolante qui passe et me submerge par moments, mais j’y vois clair, très clair, même le néant je sais ce que c’est, et je pourrai dire ce qu’il y a dedans.48
39Au moment de fermer les yeux définitivement, Artaud voit l’âme. Hanté par les limites de son expression, sa capacité de verbaliser ce qu’il voit et ce qu’il ressent devant l’image, Artaud se sert de sa contemplation à travers son discours artistique pour arriver à une vérité personnelle d’ordre métaphysique. Son discours sur la peinture est une mise en scène de sa lutte pour transformer la pensée en mots, parallèle à l’art du peintre qui essaie de communiquer la vue par le toucher49.
Notes de bas de page
1 Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 11.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Antonin Artaud, Œuvres complètes, Vol. II, Paris, Gallimard, 1980, p. 167.
5 Ibid., p. 168.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid., p. 169.
9 Ibid.
10 Ibid., pp. 172-173.
11 Ibid., p. 198.
12 Ibid.
13 Ibid., p. 210.
14 Antonin Artaud, Œuvres complètes, Vol. I, tome I, Paris, Gallimard, 1984, p. 60.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Ibid., pp. 60-61.
18 Ibid., p. 61.
19 Ibid.
20 Ibid., pp. 61-62.
21 Antonin Artaud, « L’automate personnel », Cahiers d’art, n° 3, 1927, p. 114. Ce texte fut ensuite publié chez Denoël dans L’art et la mort.
22 Ibid.
23 Antonin Artaud, Œuvres complètes, op. cit., vol. I, note 1, p. 146. Voir le chapitre consacré aux rapports entre Artaud et Jean de Boschère, dans l’étude de Christian Berg, Jean de Boschère ou le mouvement de l’attente. Etude biographique et critique, Bruxelles, Académie Royale de Langue et Littérature Françaises, 1978, pp. 176-186. Remarquez que nous utilisons la signature du nom de Bosschère telle qu’elle se trouve sous la plume d’Artaud dans son texte de 1927, orthographe que le peintre a changée lui-même par la suite.
24 Cahiers d’art, op. cit., p. 114 ; ce paragraphe ne se trouve pas dans le texte de L’art et la mort.
25 Jean de Boschère, Mémoires, p. 264, cité par Christian Berg, op. cit., p. 180.
26 Antonin Artaud, Correspondance avec Jacques Rivière, Paris, NRF, 1927.
27 Monique Fol dans son étude Jean de Boschère ou le chemin du retour (New York, Bern, Frankfurt am Main, Paris, Peter Lang, 1987), décrit ce portrait ainsi : « Artaud, peint de trois-quarts et de profil est drapé dans une immense cape noire, derrière lui un être au masque grotesque (La Pythonisse, la Sorcière) semble vouloir l’encercler de ses bras qui se fondent dans des symboles sexuels. Dans le coin droit de la toile, en bas, on peut voir une femme (style cubiste) aux hanches immenses, au sexe trouant le corps. » (p. 30) Bien que je n’accepte pas les excès interprétatifs de cette description du portrait d’Artaud, ce texte est intéressant, ne serait-ce que par l’effet que cette toile inspire chez une spectatrice aussi avertie et enthousiaste que Fol. Évidemment, elle est influencée à la fois par sa lecture du texte d’Artaud « L’automate personnel » et par des portraits photographiques de l’auteur.
28 Les citations de « L’automate personnel ». sont tirées de la version publiée dans les Cahiers d’art, op. cit. Le numéro exact de la page – 113 ou 114 – est indiqué dans le texte après la citation. La référence aux Œuvres complètes d’Artaud le suit.
29 Antonin Artaud, Œuvres complètes, Vol. II, op. cit., p. 182.
30 Notons les variantes qui se trouvent dans L’art et la mort : ligne 7 « puisque toute la ressemblance est ailleurs » et ligne 10 « de cadavres vidés » (Antonin Artaud, Œuvres complètes, Vol. I, tome I, op. cit., p. 148.)
31 La phrase en italique a été ajoutée à la version du texte dans L’art et la mort.
32 Dans Mille Plateaux (Paris, Éditions de Minuit, 1980), Gilles Deleuze et Félix Guattari essaient d’expliquer la notion de Corps sans Organes à partir d’une lecture de Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947), voir les pages 185-204. Il est évident, à partir de la lecture de ce passage, que cette notion et sa déconstruction peuvent être identifiées dans les écrits antérieurs d’Artaud.
33 Remarquez les citations suivantes qui confirment l’évaluation de Jean de Bosschère : « Mauvais son de cloche d’ailleurs, car de quel œil enfin je considère le sexe, dont mon appétit n’est pas mort.[…] Au fond du cri des révolutions et des orages, au fond de ce broyement de ma cervelle, dans cet abîme de désirs et de questions, malgré tant de problèmes, tant de peur, je conserve dans le coin le plus précieux de ma tête cette préoccupation du sexe qui me pétrifie et m’arrache le sang. »
34 Antonin Artaud, L’art et la mort, Paris, Denoël, 1929.
35 Id., Œuvres complètes, Vol. II, op. cit., p. 262.
36 Ibid. C’est Artaud qui souligne.
37 Ibid., p. 223.
38 Ibid.
39 Ibid., p. 224.
40 Ibid., pp. 224-225. L’attribution de la part d’Artaud de cette préoccupation du sexe à Jean de Bosschère se manifeste dans le compte-rendu d’un roman de son ami belge, Marthe et l’enragé, une histoire d’inceste. Antonin Artaud, Œuvres complètes, Vol. II, op. cit., pp. 221-222.
41 « Il y a ce grand coup de balai sur tout contact, toute atteinte, il y a une rupture profonde d’accord sur tous les plans connus et admis de l’esprit. Il y a pour un homme qui souffre comme moi d’une dépression généralisée du langage le sentiment d’une sécurité rétrospective et accomplie. » (Antonin Artaud, Œuvres complètes, Vol. II, op. cit., p. 226.)
42 Ibid., p. 225.
43 Ibid., p. 226.
44 Cité par T. Alan Broughton, « Van Gogh and the Olive Grove », In the Country of Elegies, Pittsburgh, Carnegie Mellon University Press, 1995, p. 83.
45 Antonin Artaud, Œuvres complètes, Vol. XIII, Paris, Gallimard, 1974, p. 59.
46 Ibid.
47 Ibid., pp. 59-60.
48 Ibid., p. 60.
49 Parfois ce toucher se transforme en violence. Artaud a produit un nombre considérable de dessins et de portraits et d’autoportraits. Il a même percé ou brûlé avec le bout d’une cigarette le papier sur lequel il dessinait. Voir ses autoportraits de 1946 reproduits dans Paule Thévenin et Jacques Derrida, Antonin Artaud : Dessins et Portraits, Paris, Gallimard, 1986. Voir aussi Jacques Derrida, Artaud le Moma, Paris, Galilée, 2002.
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