Chapitre V. Michel Leiris : Le Peintre comme modèle Méditation sur l’image ou Sous le signe de la substitution1
p. 107-122
Texte intégral
Épigraphe : L’image explique tout
The distinction upon which all Philosophy is based, lies between Images a priori and Images a posteriori. The distinction upon which Psychology is based lies between Inner Images and Outer Images. The distinction upon which Metaphysics is based lies between Images as Images and Images as Représentations.
(Charles S. Peirce, Treatise on Metaphysics, 1861)2
1Si cette proposition de Peirce est vraie, la compréhension de tout ce que le mot « image » implique comme traits distinctifs en philosophie, en psychologie et en métaphysique aboutira à la compréhension d’une grande partie de ce que nous désignons comme savoir. Or, afin de mettre la proposition à l’épreuve, il faut d’abord préciser la notion d’image. Tâche bien ingrate. Qu’est-ce qui distingue une image comme image d’une image comme représentation ? Tâche particulièrement infructueuse dans le cas de Peirce puisqu’il substituera le terme d’icône au mot image dans son analyse du rapport de l’objet à son analogue, avant l’analyse d’Umberto Eco qui abordera le sujet de l’icône avec plus ou moins de succès dans son étude A Theory of Semiotics3. Heureusement, « reusement » (pour citer Michel Leiris), la notion d’image dans la pensée de Michel Leiris ne présente pas de complications comparables ni d’abstractions aussi insaisissables, mais néanmoins elle révèle la complexité de sa réflexion sur la nature de l’image. Avant de l’aborder, une dernière remarque concernant l’icône telle que Peirce la conçoit : le rapport de l’icône (ou l’image) à son objet n’est pas celui d’une identité, mais plutôt de l’ordre de la ressemblance. En revanche, Leiris conçoit l’image comme un élément dynamique où existe toujours cet intervalle qui sépare identité et ressemblance.
2Notre étude comprendra trois étapes : 1. l’investigation de l’image comme figure de rhétorique et l’utilisation particulière qu’en fait Leiris ; 2. la confrontation de Leiris spectateur à une image picturale – une décoration scénique, le rideau peint par Picasso pour le ballet Parade – rideau de scène, mais aussi scénographie ; et finalement, 3. le rapport de Leiris à Picasso, peintre figuratif, présenté dans son essai de 1973 « Le Peintre et son modèle »4.
L’image – Une figure indéfinissable en termes linguistiques
3Le mot image est dérivé du latin imago – imitation, copie, masque, fantôme, effigie, simulacre, semblant. L’image est une figure complexe fondée sur l’analogie, composée, plutôt que simple ou unique comme la métaphore ou la comparaison qui peuvent être déconstruites en termes d’entités linguistiques. D’ailleurs, on se sert souvent de ces deux tropes pour transformer une image. La production de l’image est souvent le résultat de la rencontre de deux représentations mimétiques pour former une troisième entité – sensation ou impression – qui peut à son tour être exprimée en termes d’image.
4Dans un de ses derniers textes, L’Œil et l’esprit, Maurice Merleau-Ponty a souligné la nature du problème fondamental pour la réflexion sur l’image et les créations de l’imagination en général :
Le mot image est mal famé parce qu’on a cru étourdiment qu’un dessin était un décalque, une copie, une seconde chose, et l’image mentale un dessin de ce genre dans notre bric-à-brac privé. Mais si en effet elle n’est rien de pareil, le dessin et le tableau n’appartiennent pas plus qu’elle à l’en soi. Ils sont le dedans du dehors et le dehors du dedans, que rend possible la duplicité du sentir, et sans lesquels on ne comprendra jamais la quasi-présence et la visibilité imminente qui font tout le problème de l’imaginaire.5
5Cette pensée paradoxale qui fait du tableau « le dedans du dehors et le dehors du dedans » résume le jeu de substitutions qui est à la base du concept de l’image chez Leiris. L’impossibilité de créer un décalque, une seconde chose qui soit identique à l’objet de départ, est une idée que Leiris développe à maintes reprises dans ses écrits autobiographiques. Le parallélisme entre la pensée de Merleau-Ponty et celle de Leiris apparaîtra plus clairement en suivant l’argument de Merleau-Ponty et en le comparant à un passage tiré du premier volume de Biffures6. Merleau-Ponty continue :
Le tableau, la mimique du comédien ne sont pas des auxiliaires que j’emprunterais au monde vrai pour viser à travers eux des choses prosaïques en leur absence. L’imaginaire est beaucoup plus près et beaucoup plus loin de l’actuel : plus près puisqu’il est le diagramme de sa vie dans mon corps, sa pulpe et son envers charnel pour la première fois exposés aux regards et qu’en ce sens-là comme le dit énergiquement Giacometti : « Ce qui m’intéresse dans toutes les peintures, c’est la ressemblance, c’est-à-dire ce qui pour moi est la ressemblance : ce qui me fait découvrir un peu le monde extérieur. » Beaucoup plus loin, puisque le tableau n’est un analogue que selon le corps, qu’il n’offre pas à l’esprit une occasion de repenser les rapports constitutifs des choses, mais au regard pour qu’il les épouse, les traces de la vision du dedans, à la vision ce qui la tapisse intérieurement, la texture imaginaire du réel.7
6Leiris aussi est conscient de ce paradoxe souligné par Merleau-Ponty et sous-jacent à la réflexion que fait Giacometti, que la fabrication de l’image donne, pour reprendre la formule d’André Breton, « barre sur le réel ». Leiris parle de la transformation de l’expérience, non pas en image picturale, mais en image mentale – en souvenir. Dans les deux cas c’est une investigation du processus de la fabrication de l’image :
Un souvenir que j’ai dans la tête, prolongé en tous sens par des ramifications affectives, ce n’est pas un corps étranger qu’il s’agit d’extirper. S’il m’est venu du dehors, s’il est le résultat d’un concours de circonstances absolument fortuit, il (sic) n’en fait pas moins partie intégrante de moi-même, il est devenu ma substance au même titre que les aliments dont je me suis nourri. Plus encore ! En tant qu’il reste image – image circonscrite et dûment séparée – par un renversement des rôles il tend à se poser en miroir, comme si vis-à-vis de lui je perdais toute consistance réelle et ne pouvais plus le tenir pour autre chose que pour la chose solide – la seule solide - que je regarde et qui me renvoie mon reflet. Paradoxe de ce genre de souvenir : j’y trouve l’expression la plus pure de moi-même, dans la mesure où il m’a frappé par ce qu’il recelait d’étrangeté...8
7Sans parler du paradoxe du souvenir qui, tel un reflet dans un miroir, semble plus réel que la réalité, il faut souligner que Leiris est tout aussi conscient de la proximité et de la distance de l’imaginaire et de l’actuel – pour employer la dichotomie présentée par Merleau-Ponty. La métaphore alimentaire de Leiris évoque un processus de transsubstantiation, de transformation miraculeuse. Sur le plan de la création littéraire, pourtant, le processus de création des images est double pour Leiris. Les jeux linguistiques sont autant capables de produire des images que les images sous forme de souvenirs sont aptes à produire des constructions verbales. Ce double rôle peut être comparé à la vocation créatrice que les surréalistes attribuent à l’image. On sait qu’ils avaient repris et adopté la définition de l’image proposée par Pierre Reverdy dans la revue Nord-Sud en mars 1918 :
L’image est une création pure de l’esprit.
Elle ne peut naître d’une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées.
Plus les rapports de deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique.9
8La substitution de la notion d’image aux figures de rhétorique est symptomatique d’une attitude négative vis-à-vis de cette science du langage classique. Dans son livre, très utile, Image et métaphore, Pierre Caminade souligne cette méfiance à l’égard de la rhétorique :
Métaphore, et l’on évoquait pour les mépriser le poncif de l’artifice rationnel et prudent et toute la rhétorique, qu’on identifiait péjorativement à la cuisine comme Platon l’avait nommée dans le Gorgias. Métaphore, rhétorique, tout cela était figé, vieux, (sclérosé) sans vie ni vérité.10
9Michel Leiris n’a jamais – à ma connaissance – abordé directement la distinction entre métaphore et image. Cependant, l’analyse de deux textes très courts révèle que l’image et la métaphore sont toutes deux le résultat de ce jeu de substitutions qui est primordial pour lui.
10Leiris inclut le mot « images » (au pluriel) dans cette collection d’aphorismes et d’étymologies fictives que Gérard Genette désigna comme « le dictionnaire cratyliste »11 de Leiris, Glossaire : J’y serre mes gloses : « Images – hommes liges de la magie »12. Cette pseudo-définition est le résultat d’un jeu de métathèse – l’altération d’un mot ou d’un groupe de mots par déplacement, inversion d’un phonème, d’une syllabe, à l’intérieur de ce mot ou de ce groupe. Par un processus de métathèse graphique le mot image est transformé en magie. Un terme intermédiaire motive la comparaison des images aux « hommes liges de la magie ». Enlevez simplement la lettre i – lettre qui pour Leiris a une capacité inhérente de mutation, de transformation – « l’I (un militaire au garde à vous) en colonne de feu ou de nuées »13 – pour dévoiler le mot qui engendre la dérivation – « Mage ». Qu’est-ce qu’un mage, sinon un sorcier, – un homme lige de la magie ? La définition en tant que telle n’intéresse pas Leiris que pour l’élaboration d’un lexique personnel. Comme il l’explique dans la préface à l’édition de 1925 de Glossaire : J’y serre mes gloses :
Le sens usuel et le sens étymologique d’un mot ne peuvent rien nous apprendre sur nous-mêmes, puisqu’ils représentent la fraction collective du langage, celle qui a été faite pour tous et non pour chacun de nous.14
11Leiris a l’intention de créer ce dictionnaire qui lui permettra d’apprendre quelque chose sur lui-même – ce dictionnaire qui est aussi une encyclopédie de tout ce qu’il a connu, vécu, vu et lu – et que nous appelons son autobiographie. Cela dit, on peut examiner la définition qu’il donne du mot « métaphore » dans la revue de Georges Bataille, Documents, pour constater à la fois la difficulté de définir cette figure de rhétorique et le rôle-charnière que le jeu de substitutions assume dans son élaboration de cette définition. Citant Darmesteter, Leiris met en relief la relativité inhérente au fonctionnement de la métaphore – ou pour reprendre le mot de Merleau-Ponty : « le dedans du dehors et le dehors du dedans, que rend possible la duplicité du sentir » – : « Toutefois, on ne sait où commence ou s’arrête la métaphore »15. Le danger d’une régression à l’infini est réel. Le rapport entre le mot abstrait et le mot concret est aussi sujet à médiation, autant que le rapport entre le mot et l’objet désigné par ce mot :
Un mot concret, qui ne désigne jamais l’objet que par une de ses qualités n’est guère lui-même qu’une métaphore, ou tout moins une expression qui lui correspondrait, non au figuré mais au propre, nécessiterait la connaissance de l’essence même de cet objet, ce qui est impossible, puisque nous ne pouvons connaître que les phénomènes, non les choses en soi.16
12Ce n’est pas à travers l’essence que l’on peut connaître un objet, mais à travers ses manifestations phénoménologiques. L’essence – l’en soi – reste au-delà de notre capacité de comprendre. De plus la métaphore peut servir d’emblème aux transformations qui sont à la base de notre emploi du langage. Elle peut expliquer l’enjeu des transpositions qui gouvernent toute la vie intellectuelle :
Non seulement le langage, mais toute la vie intellectuelle repose sur un jeu de transpositions, de symboles, qu’on peut qualifier de métaphorique. D’autre part, la connaissance procède toujours par comparaison, de sorte que tous les objets connus sont liés les uns aux autres par des rapports d’interdépendance. Il n’est pas possible de déterminer, pour deux quelconques d’entre eux, lequel est désigné par le nom qui lui est propre et n’est pas la métaphore de l’autre, et vice versa. L’homme est un arbre mobile, aussi bien que l’arbre est un homme enraciné. De même le ciel est une terre subtile, la terre un ciel épaissi. Et si je vois un chien courir, c’est tout autant La course qui chienne.
...Cet article lui-même est métaphorique.17
13En soulignant la relativité inhérente à la métaphore, Leiris révèle ce que sa définition a de commun avec sa description quasi-pataphysique de l’image – sa valeur comme emblème de la transformation. Pour lui l’image n’est pas simplement un terme critique. C’est plutôt une notion épistémologique – un moyen de transmettre le savoir – une entité créative dont la réalité est à la fois verbale et mentale. L’image pour Leiris est liée de manière inextricable à son projet autobiographique, la projection d’une image, celle de Leiris lui-même. En parlant de la décision prise avant de s’engager à écrire son autobiographie, il explique :
C’est maintenant ou jamais en effet, qu’il me faut être fixé sur ce à quoi vraiment je tiens, ce pour quoi ma vie peut valoir d’être vécue, ce au regard de quoi je ne veux pas démériter, – en d’autres termes : cette image de moi-même que je m’efforce d’imposer aux autres, du moins à certains autres que j’aime et que j’estime, qui seront mes témoins choisis. Image dont j’exige qu’elle soit ressemblante et à laquelle surtout je fais ce que je puis pour ressembler. Car à quoi bon être présent dans la tête et le cœur d’autrui si je sais n’exister en eux que sous un aspect emprunté ? Pareil à l’amant soucieux de n’être aimé que « pour lui-même », c’est moi tel que je suis – et non un étranger – que je vise à faire accepter.18
14L’insistance sur le mot « ressembler » suggère que Leiris est complètement conscient du fait que le processus de création de cette image – malgré son souci de vérité – est déjà un processus de médiation. Tel un Pygmalion à l’envers, il veut ressembler à sa création. Cet aveu recoupe celui de « l’impossibilité de soustraire complètement une observation à l’influence de l’observateur [...] »19. La composition de l’image de soi-même dépend de l’assemblage et de la juxtaposition des éléments divers, des fragments, telles les photographies dans un album qui montrent les mêmes personnes vêtues de manière différente, éprouvant des émotions diverses, changeantes de situation en situation, d’image en image. Dans son art poétique, la préface à L’Age d’homme, « De la littérature considérée comme une tauromachie », Leiris compare la tâche à laquelle il s’attaque à celle du peintre qui peint son autoportrait :
Faire le portrait le mieux exécuté et le plus ressemblant du personnage que j’étais (comme certains peignent avec éclat paysages ingrats ou ustensiles quotidiens), ne laisser un souci d’art intervenir que pour ce qui touchait au style et à la composition : voilà ce que je me proposais, comme si j’avais escompté que mon talent de peintre et la lucidité exemplaire dont je saurais faire preuve compenseraient ma médiocrité en tant que modèle et comme si, surtout, un accroissement d’ordre moral devait pour moi résulter de ce qu’il y avait d’ardu dans une telle entreprise puisque – à défaut même de l’élimination de quelques-unes de mes faiblesses – je me serais du moins montré capable de ce regard sans complaisance dirigé sur moi-même.20
15« Le Peintre et son modèle » devient la métaphore du double rôle que Leiris se réserve. Objet lui-même de son propre regard, Leiris essaye de tracer les formes de son être. Mais ce n’est pas simplement le regard clinique d’un Narcisse écrivain qui le fascine. Leiris peut aussi apprendre, grâce à ce jeu de substitutions, en jouant le rôle d’observateur-témoin. Comme il l’explique dans L’Âge d’homme : « J’ai toujours été séduit par les allégories, leçons par l’image en même temps qu’énigmes à résoudre...»21. L’image devient épreuve et leçon ; et face à sa contemplation, Leiris démêle la complexité de cette image de lui-même qu’il veut nous présenter, nous offrir.
Leiris devant l’image
16Souvent cette allégorie prend la forme d’une représentation picturale dont Leiris se sert pour projeter de manière esthétique l’image de lui-même qu’il veut créer. Pour illustrer cette démarche, examinons la description du rideau de scène – une scénographie mobile, si l’on veut – créé par Picasso pour le ballet Parade22 [Voir illustration Picasso, Le Rideau de scène de Parade]. En fait, tout le ballet, et non pas simplement le rideau, devient une allégorie pour Leiris. Cette image, ressemblance mobile émouvante plutôt qu’identité fixe, entre dans le jeu de substitutions. Le rapport entre ce qui se passe sur la scène et sa représentation sur le rideau peint par Picasso souligne le rapport toujours problématique entre un signe et ce que ce signe représente, ou entre l’image et le modèle qui a inspiré l’artiste.
17Leiris parle de Parade pour la première fois dans un chapitre de Biffures intitulé « Il était une fois... », une séquence qui contient des récits historiques, des illustrations du processus de la création mythologique fondamentale à son sujet autobiographique :
[...] je me voyais sans sortir du présent, transformé en un être ressortissant au domaine de la mythologie ou à celui non moins merveilleux bien que réel de l’histoire. Figure projetée hors de moi, comme pour l’ébauche d’une statue future. Portrait avant la lettre descendu de son cadre ; nullement spectral, pourtant ! Bien éveillé, tout au contraire, et parfaitement vivant.23
18Leiris se voit comme le résultat du geste créatif, buste monumental ou portrait officiel, digne d’être inclus dans la collection d’un musée d’histoire. D’une manière similaire, il se sert du décor scénique de Parade, mais la nature même du rideau de scène gouverne l’utilisation qu’il en fait. Il introduit ses remarques à propos du ballet avec un souvenir d’enfance, sa visite au cirque Rancy. Les qualités que Leiris a redécouvertes dans le ballet sont celles que l’enfant trouve au cirque : « cette fraîcheur de vision que la règle est de perdre sitôt passée la première jeunesse »24. Ce spectacle, Parade, n’est pas explicitement un cirque : « ([…] mais une transposition de ce qu’on voit au cirque, dans les music-halls les plus poussiéreux ou sur les tréteaux des foires) »25. Leiris décrit la toile de scène de manière schématique en énumérant les personnages du « cirque ». Il s’agit au commencement d’une simple identification ou dénomination : « danseuse en équilibre sur l’échine d’un grand cheval blanc ailé posant son cou sur l’encolure d’un plus petit cheval »26. Cette description neutre est remplacée par deux substitutions métaphoriques qui représentent deux versions opposées de la description du cheval ailé : le cheval sur le rideau, c’est Pégase – mais quand le rideau se lève, il est remplacé par ce que Leiris désigne comme : « l’apparence sordide d’un quadrupède caricatural : pelure miteuse, au-dessous de laquelle deux danseurs sont dissimulés »27 – pour être à son tour, une fois le ballet terminé et le rideau tombé, remplacé par Pégase décrit cette fois comme « coursier qui fait rêver ». Cette transformation double est emblématique du rapport de substitution évoqué au commencement de cette analyse, transformation qui peut être exprimée en termes d’icône ou de mise en scène – incarnation pour ainsi dire – du rapport entre le signifiant et le signifié. Leiris nous invite ainsi à interpréter la création de l’image qu’il vient de décrire comme un effet de la nature même du langage, comme si Picasso voulait nous présenter deux versions extrêmes de la représentation du cheval – Pégase et le bidet :
De la rosse qui fait rire on est donc revenu, finalement, au coursier qui fait rêver et tout s’est joué, en somme, dans la distance qui sépare ces deux figures dont chacune réalise un portrait de ce qu’ont imaginé, d’une part, faiseurs de mythes, d’autre part, baladins, à propos du CHEVAL.28
PABLO PICASSO. Le Rideau de Scène de Parade
© Succession Picasso, 2005
19L’effet produit quand le rideau se lève – et que le ballet remplace le rideau de scène de Picasso – animation qui se substitue à la représentation figée à deux dimensions – est celui d’une réalité plus vraie que le réel. Quand le rideau tombe, l’illusion est détruite :
Succédant au Pégase irréel peint sur le rideau qui matérialise notre attente, la haridelle de picador (toute rapiécée sans avoir eu besoin pour cela de se faire découdre) quand on la voit grotesquement caracoler à travers l’espace vide de la scène absorbe, croirait-on, toute la réalité comprise entre les trois dimensions de celle-ci et atteint à ce « plus vrai que vrai », l’un des grands buts que l’art moderne se sera acharné à poursuivre.29
20Ce que nous attendons ne nous est pas livré, mais à sa place Leiris nous donne une leçon de ce que doit être l’objectif de l’art moderne – atteindre une abstraction hyperréaliste qui n’a rien à faire avec le réel. La retombée du rideau renverse ce processus de transposition, démontrant de nouveau – telle la métaphore –, la double nature, voire la duplicité, des créations de l’imagination. On est très proche de nouveau de Merleau-Ponty :
La retombée du rideau, ensuite, renvoie tout dans le rêve dont ce « plus vrai que le vrai » ne saurait au demeurant se passer. Car tout s’obstine à osciller entre deux pôles : l’un, de réalité aussi nue et présente que possible ; l’autre de mythologie, ici fabuleuse au sens strict ainsi que l’est Pégase, alors qu’elle peut prendre ailleurs la forme d’une reconstruction nostalgique du passé opérée par la mémoire et répondant à une hantise de là-bas ou d’au-delà analogue à celle que tend à satisfaire l’exercice de l’imagination.30
21Cette analyse du rideau et de la scénographie de Parade donne à Leiris un moyen de méditer sur le fonctionnement de l’image. De plus, il trouve à partir de son analyse de l’image une parabole pour situer, pour décrire, l’écart entre le possible et l’actuel, entre son état présent et ses ambitions. Son image de lui-même n’est pas du tout assurée et par conséquent, au lieu de s’identifier à Pégase, il se voit dans la figure du poulain :
J’enviais le grand Pégase dont j’aurais tant aimé pouvoir suivre les traces, moi, poulain titubant dont les premiers essais lyriques n’étaient qu’informes balbutiements. Je n’étais plus, c’est entendu, l’enfant naïf qu’on mène au cirque, mais je n’étais pas davantage l’intellectuel vieillissant qui se fabrique peu à peu un masque de clown tragique à moins qu’il ne pose pour son buste en une attitude d’une gravité tout « historique ».31
22La projection sous forme d’effigie – masque ou buste – souligne encore une fois le désir de la part de Leiris de se transformer en objet modelé par l’artiste – son désir d’être modèle –, d’être l’objet du regard de l’autre. Comparant le grand cheval à son double ridicule sur la scène, Leiris est d’autant plus conscient des contradictions qui rendent son identification avec le grand cheval impossible : « Face à ce bel animal blanc, j’étais ému comme si j’en avais fait – image de ce que je désespérais d’être – un symbole de l’homme de génie qui, disposant à son gré (du moins à ce qu’il semble) du rêve, en est comme l’incarnation même »32. L’usage des allégories, ces images de la mémoire, est comparable à la création d’une image à partir des jeux linguistiques employés dans Glossaire : J’y serre mes gloses, par le même jeu de substitutions.
Picasso – Le peintre modèle
23Le souvenir évoqué par la réflexion sur le rideau de scène de Parade date de 1923. On peut dire que Picasso, tout comme Masson et Giacometti, est la source d’une inspiration constante chez Leiris. Dans un de ses derniers textes, la préface à l’édition de 1989 des Écrits de Picasso, il évoque encore une fois Pégase, mais cette fois-ci blessé plutôt qu’idéalisé :
L’autre [pièce] essentiellement lyrique et située dans un jardin potager de rêve où jour et nuit s’ébattent des adolescentes et que hantent de fantastiques apparitions dont, hautement tragique, celle d’un Pégase étripé comme un cheval de picador […].33
24La juxtaposition de Pégase et du cheval de picador s’explique dans le contexte même de l’œuvre littéraire de Picasso. Comme Leiris le précise dans son essai de 1954, « Picasso et la comédie humaine ou les avatars de Gros Pied » :
Porteur d’une danseuse ailée, le Pégase du rideau de Parade se confondra un jour avec son compagnon sinistre le cheval de picador ; à l’acte IV, scène finale, de la pièce de théâtre Les Quatre petites filles on le verra perdre des boyaux et la tête coiffée de ce hibou qui eut pour prototype un oiseau familier et tant de fois fut représenté en peinture, en sculpture et surtout en céramique : « Entre un énorme cheval blanc ailé traînant ses tripes, entouré d’ailes – un hibou est posé sur sa tête – reste un court moment devant la petite fille et disparaît de l’autre côté de la scène » ; plus tard, dans La Guerre et la Paix, ce même Pégase qui fut d’abord cheval de cirque labourera, conduit par un enfant.34
25En soulignant comment Picasso réutilise la figure de Pégase dans ses textes et ses toiles, Leiris attribue au peintre la même démarche intellectuelle qui caractérise sa propre écriture. Les paroles du peintre deviennent l’exemple des traits stylistiques de l’écrivain.
26Picasso va aussi permettre à Leiris, dès 1930, dans un article de Documents, « Toiles récentes de Picasso », d’exprimer sa croyance esthétique en un certain réalisme – mais un réalisme que l’on peut atteindre seulement à travers une pénétration profonde de la nature de la réalité et grâce à une expérimentation plastique incessante :
Pour lui, il s’agit beaucoup moins, me semble-t-il, de refaire la réalité dans le seul but de la refaire, que dans celui, incomparablement plus important, d’en exprimer toutes les possibilités, toutes les ramifications imaginables, de manière à la serrer d’un peu plus près, à vraiment la toucher. Au lieu d’être un rapport vague, un panorama lointain de phénomènes, le réel est alors éclairé par tous ses pores, on le pénètre, il devient alors pour la première fois et réellement une Réalité.35
27La réflexion de Leiris sur le thème du « peintre et son modèle » chez Picasso lui donne le prétexte d’exprimer certaines idées esthétiques qui relèvent directement de son activité de rédacteur d’autobiographie. Ce texte peut être considéré d’une part comme l’autre versant de sa contemplation du rideau de scène de Parade, d’autre part comme un effort de projeter l’image qu’il veut présenter à autrui, grâce à l’examen d’une représentation non pas de l’œuvre du peintre, ni de son modèle, mais du peintre lui-même – et le peintre qui, paradoxalement, se sert de l’artiste qui peint comme thème et modèle. Ce texte est en fait la méditation de l’intellectuel vieillissant qui pose pour son buste – le monument de son legs – en trouvant que son attitude n’est pas d’une gravité « historique », mais qu’elle ressemble à celle d’un clown dont le masque ironique démontre autant ce qui est dérisoire que ce qui est digne de sa situation et sa personne. Picasso devient l’emblème, par sa production frénétique et son acharnement créatif, d’un comportement que l’autobiographe va imiter à la fin de sa vie. L’ironie qui permet à Leiris de parler sans gêne de ses défaillances de vieillard dans Le Ruban au cou d’Olympia et À cor et à cri est celle que l’on trouve chez Picasso quand il représente l’artiste – non pas comme un « héros impersonnel »36, mais grisonnant et encombré par son ventre –, ou comme Leiris l’explique : « il qualifie et diversifie ce personnage, notant les traits de chacun de ses avatars d’une manière si incisive qu’il arrive que cela touche presque à la caricature »37.
28Le fait d’être artiste ne préserve pas l’homme des ravages du temps. Leiris nous l’explique dans le passage sur « Picasso et la comédie humaine » qui précède celui cité plus haut sur la réutilisation des anciens motifs :
Un coup de génie jamais n’abolira le temps perdu, pourrait-on dire, parodiant tant Marcel Proust que Stéphane Mallarmé et s’inscrivant en faux contre leur foi en l’œuvre d’art comme moyen de se retrouver et de neutraliser la mort, malgré le temps dont la fuite torrentielle vous étourdit et vous égare.38
29L’ironie qui se manifeste dans les œuvres de Picasso représente pour Leiris une attitude fondamentale qu’il cultive lui-même dans son travail d’autobiographe. Cette ironie est le résultat d’une nécessité de créer, d’un devoir artistique et d’une vision esthétique qui mène Leiris à concevoir l’art comme une manie ou un jeu. Parlant de Picasso, il nous explique :
[…] quand il prend pour motif soit le peintre, qui n’est qu’un autre lui-même […], soit le travail du peintre assisté de son modèle, il semble que cette ironie procède moins du sarcasme que d’une sorte d’hygiène mentale et qu’elle repose, plutôt que sur un désir de dénigrer, sur le besoin de mettre en cause – passer au crible, examiner sans pitié, distancier – ce à quoi, précisément on attache une haute importance. Ne pas se faire prendre à soi-même des vessies pour des lanternes. Ne pas être dupe de ce qu’on aime. Savoir que l’art – dont certains, visant trop haut, font un sacerdoce et d’autres, visant trop bas, un artisanat – ne peut être vrai, un grand et gros jeu susceptible de mener au plus loin comme le prouvent, quant à la seule peinture, la folie et l’oreille de Van Gogh.39
30Si Michel Leiris avait choisi le pinceau plutôt que la plume pour s’exprimer, il aurait donc été un peintre figuratif…
31Pour conclure, je voudrais examiner l’évocation de ce jeu dans lequel est engagé le peintre figuratif – le peintre autobiographique : Picasso qui fait du motif du « Peintre et son modèle » un genre pictural [Voir illustration, Picasso, Le Peintre et son modèle, 1962] ; ou Michel Leiris l’autobiographe qui se sert de lui-même et des autres artistes comme modèles ; ou Jean-Max Toubeau40, dont l’esprit de recherche et « l’attachement passionné à ce métier qu’il met à son juste rang » – attributs que Leiris voit chez Picasso – m’avaient frappée quand je suis entrée dans l’atelier de la rue Boyer-Barret à peine deux mois avant la disparition de Leiris.
PABLO PICASSO. Le Peintre et son modèle, 1962
© Succession Picasso, 2005
32L’artiste figuratif est très conscient de l’écart entre la transcription accessible de la réalité et la transcription trop personnelle – écart auquel Leiris a été confronté dans son travail d’autobiographe. On ne doit pas s’étonner que Picasso ait choisi de représenter le « dialogue muet du peintre et de son modèle ». Comme Leiris le remarque :
Sans être expressément confession, sa peinture se réfère généralement à ce qui lui est le plus proche et qu’il aime ou connaît le mieux : […] Ceci admis, n’apparaît-il pas naturel qu’il se soit attaché, comme à un thème privilégié, à l’activité qui dès son plus jeune âge a été le pivot de sa vie, je veux dire l’exercice de son art, thème élevé au rang presque d’un mythe dont le protagoniste serait le peintre […].41
33Ceci explique pourquoi l’art de l’écrivain est le thème central de tout ce que Leiris a écrit, pourquoi il « comptait sur sa plume comme un sourcier compte sur sa baguette »42. En définissant ce qu’est un peintre figuratif, Leiris décrit son activité d’écrivain, son esthétique :
Si l’on peut dire de la peinture qu’elle est par excellence art de la vue, ce n’est pas seulement en ce sens qu’elle produit des objets destinés à être vus, mais en ce sens également qu’avant de faire quoi que ce soit – fût-ce la représentation la moins naturaliste qui puisse se concevoir – le peintre doit avoir vu avec l’acuité la plus grande, avoir été (dans une acception nullement emphatique du terme) une manière de voyant ou de visionnaire, qui ne serait pas un halluciné, mais saisirait ce qui échappe aux autres qui travailleraient à partir des matériaux ainsi acquis, soit qu’il le prenne pour base d’une transcription directe, soit qu’il les intègre – souvenirs parmi d’autres de ce que son œil a vu – à une composition non donnée dans les faits, voire relevant presque entièrement de l’imaginaire. Il n’est donc pas téméraire d’avancer que traiter – comme Picasso le fait, sous des formes variables, mais en des sortes d’épures quant au sujet central – le thème du peintre et de son modèle, cela revient à résumer, en une vivante illustration le jeu dans lequel est engagé l’artiste figuratif : aux sources de son travail, il y a toujours un modèle ou des modèles, êtres ou choses qui s’offraient à sa vue, à la façon d’un modèle professionnel […].43
34Même l’art figuratif est une création de l’imagination, produit du jeu de substitutions qui nous ramène à la constatation de la « duplicité du sentir », le besoin et l’impossibilité de créer le décalque, décrite dans la citation de Merleau-Ponty au commencement de cette étude. La seule solution à ce problème est la multiplication des efforts pour le résoudre – la répétition de motifs tels que celui du « peintre et son modèle » pour Picasso, ou la réévaluation de son image autobiographique pour Leiris. L’objectif de Leiris quand il parle de Picasso ou quand il parle de lui-même, c’est de voir avec acuité et saisir ce qui échappe aux autres – de présenter cette vision comme image de marque – pour utiliser le titre de sa collection d’aphorismes publiée en 1989. Dans un livre d’artiste consacré aux portraits de Balzac faits par Picasso en guise de frontispice au roman Le Père Goriot, Leiris explique la diversité de ces images, leur multiplicité infinie – en fait, la répétition obligatoire exigée par le processus de faire des images44 [Voir illustration Picasso, Balzac, 1952]. Le fait que Picasso a choisi un écrivain comme modèle est évidemment significatif :
Ce Balzac originel, seul vrai seul authentique, ce Balzac qu’on décrit corpulent n’a pas d’autres dimensions pour nous que celles de sa notice de dictionnaire.
Est-ce le Balzac du dictionnaire, ou le Balzac roman ou le Balzac ensemble des feuillets sur lesquels est imprimé ce roman, ou le Balzac dont Picasso au déclin de l’automne 1952, a fait une douzaine de portraits ? Ni hommes, ni livres, ni fictions, ces Balzacs de Picasso ne sont pas des Balzacs reflets, mais des Balzacs d’une quatrième espèce : plutôt que des Honoré de Balzac tel-qu’en-lui-même – enfin, des Balzacs dépouillés de leur trop chatoyant état-civil à la manière dont cessent d’être divinités trompeuses un Hercule, un Adonis ou une Vénus quand, laissant enfin tomber après leur avatar mythologique de statues montrées dans les musées, ils sont devenus personnages bien vivants que l’on croise dans la rue.45
PABLO PICASSO. Balzac, 1952
© Succession Picasso, 2005
35En nous proposant sans cesse son image de lui-même, Michel Leiris ne voulait-il pas devenir à son tour ce personnage familier – ce Michel Leiris bien vivant qui s’est décrit à la fin de sa vie avec ces « images de marque » ?
Michel Leiris =
Un être qui n’existe plus en tant qu’humain s’il a fini de donner en partage ses souvenirs et ses cogitations.
Un égaré accroché à la poésie comme un clochard à son kilo de rouge.
Une peinture désencadrée que ses lignes écartèlent.
Un écrivain qui ne brigue pas l’immortalité relative que vous assure la gloire, mais a soif de l’impression qu’il ressent quand il est au travail et que cela marche à souhait : n’être plus sous la coupe de la mort.46
36Malgré cette vision de l’auteur qui n’aspire pas à l’immortalité, Michel Leiris a créé un monument littéraire, son propre portrait de l’homme lucide et capable d’admettre ses défaillances et de les décrire. Sa manière de considérer avec une certaine ironie la théâtralité de sa vie lui permet d’échapper aux excès du spectaculaire : le spectaculaire lié à ce désir de gloire, voire d’immortalité littéraire. Il nous laisse l’image de l’écrivain qui, grâce à son activité, n’a plus besoin de s’inquiéter de sa postérité, mais qui trouve dans sa sérénité de l’écrivain un salut. Son activité l’éternise.
Notes de bas de page
1 J’ai présenté certaines parties de ce chapitre dans le Séminaire de DEA de Joëlle et de Jean-Marie Gleize à l’Université de Provence et dans celui de Michel Murat à l’Université du Maine en novembre et décembre 1990. Je voudrais les remercier, ainsi que la Fondation Camargo où j’ai passé mon congé sabbatique pendant l’automne 1990.
2 Charles Sanders Peirce, « Treatise on Metaphysics », Writings of Charles S. Peirce : A Chronological Edition, ed. Max H. Fisch, vol. 1, Bloomington, Indiana University Press, 1982, p. 62.
3 Umberto Eco, A Theory of Semiotics, op. cit., voir p. 88, p. 178, pp. 190-216.
4 Michel Leiris, « Le Peintre et son modèle », Au Verso des images, Montpellier, Fata Morgana, 1980, pp. 47-79.
5 Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard-Folio, 1964, p. 23.
6 Michel Leiris, Biffures, Paris, Gallimard, 1948.
7 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., pp. 23-24.
8 Michel Leiris, Biffures, op. cit., p. 20.
9 Pierre Reverdy, « Image », Nord – Sud, n° 13, mars 1918, n.p.
10 Pierre Caminade, Image et métaphore, Paris, Bordas, 1970, p. 3.
11 Gérard Genette, Mimologiques : Voyage en cratylie, Paris, Editions du Seuil, 1976, p. 371.
12 Michel Leiris, Glossaire : J’y serre mes gloses, Mots sans mémoire, Paris, Gallimard, 1969, p. 93.
13 Michel Leiris, Biffures, op. cit., p. 45.
14 Michel Leiris, Brisées, Paris, Mercure de France, 1966, p. 11.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Ibid.
18 Michel Leiris, Biffures, op. cit., p. 201.
19 Michel Leiris, « L’ethnographe devant le colonialisme », Brisées, op. cit., p. 127.
20 Michel Leiris, L’Age d’homme, Paris, Gallimard, 1946, p. 11. On ne peut pas s’empêcher de rapprocher les propos de Leiris à ceux de Montaigne dans son avis « Au lecteur » qui sert de préface aux Essais : « Je veus qu’on m’y voie en ma façon simple, naturelle et ordinaire, sans contantion et artifice : car c’est moy que je peins. Mes défauts s’y liront au vif, et ma forme naïfve, autant que la reverence publique me l’a permis. » Michel de Montaigne, Œuvres complètes, texte établi par Albert Thibaudet et Maurice Rat, Paris, Gallimard-Pléiade, 1962, p. 9.
21 Ibid., p. 58.
22 Il s’agit d’une création des Ballets Russes sur une musique de Satie et d’après un livret de Cocteau.
23 Michel Leiris, Biffures, op. cit., p. 143.
24 Ibid., p. 156.
25 Ibid.
26 Ibid.
27 Ibid.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Ibid.
31 Ibid., p. 157.
32 Ibid.
33 Michel Leiris, « Picasso écrivain ou la poésie hors de ses gonds », dans Pablo Picasso, Ecrits, éd. par Marie-Laure Bernadec et Christine Piot, Paris, Gallimard, 1989, p. VIII. Leiris s’y réfère à la pièce Le Désir attrapé par la queue.
34 Michel Leiris, Brisées, op. cit., p. 138. Leiris a publié ce texte dans le volume 8 de Verve comme préface à une suite de 180 dessins de Picasso.
35 Michel Leiris, « Toiles récentes de Picasso », Documents (Deuxième année), 1930, p. 64.
36 Michel Leiris, Au verso des images, op. cit., p. 71.
37 Ibid.
38 Michel Leiris, Brisées, op. cit., p. 183.
39 Michel Leiris, Au verso des images, op. cit., p. 75.
40 Jean-Max Toubeau a peint de nombreux portraits de Michel Leiris. Son atelier se trouve rue Boyet-Barret à Paris. Voir « Une Conversation bien tempérée » dans Regard d’écrivain, parole de peintre, textes réunis par Monique Chefdor et Dalton Krauss, Nantes, Éditions joca seria, 1994, pp. 115-119.
41 Michel Leiris, Au verso des images, op. cit., p. 48.
42 Michel Leiris, Le Ruban au cou d’Olympia, Gallimard, 1981, p. 100.
43 Michel Leiris, Au verso des images, op. cit., pp. 57-58.
44 Michel Leiris, Balzacs en bas de casse et picassos sans majuscules, Galerie Louise Leiris, 1957, sans pagination. Voir aussi Sébastien Goeppert – Frank et Patrick Cramer, Pablo Picasso : Catalogue raisonné des livres illustrés, Genève, Patrick Cramer, 1983, p. 224.
45 Ibid., sans pagination. On pense au Don Juan de Louis Aragon dans Le Paysan de Paris.
46 Michel Leiris, Images de marque, Cognac, Le temps qu’il fait, 1989, sans pagination.
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