Chapitre IV. La Médiation dans la critique artistique de Philippe Soupault : Paolo Uccello et William Blake
p. 83-105
Texte intégral
J’aime une œuvre ancienne pour sa nouveauté. Il n’y a que le contraste qui nous relie au passé.
(Tristan Tzara, Manifeste Dada, 1918)1
1Les Ecrits sur la peinture de Philippe Soupault, réunis pour la première fois en 1980, traitent de sujets très divers de manière fort différente2. Commentateur des modernistes, des cubistes et des surréalistes – de Manet, du Douanier Rousseau, de Marc Chagall, de Kandinsky, de Picasso, de Braque et de Juan Gris, aussi bien que de Chirico, de Masson et de Miró, de Magritte et de Brauner – Soupault a examiné aussi des peintres de Bohème « de la Préhistoire au XVe siècle » et des figures énigmatiques, telles Paolo Uccello et William Blake. Malgré la prolifération des écrits sur le rapport entre texte et image en Europe et en Amérique, rares sont les études approfondies ou systématiques à propos des essais de Soupault sur l’art3. Ce critique méconnu ne se singularise pas par la force métaphorique, voire littéraire, de ses propos, comme c’est le cas de ses contemporains André Breton et Louis Aragon.
2A vrai dire, au premier abord, les écrits de critique artistique de Soupault relèvent du journalisme, soigné, mais sans recherche. C’est un article récent, « Criteria for Describing Word-and-Image Relations » (« Critères pour la description des rapports textes-images »), d’A. Kibédi-Varga dans un des deux numéros spéciaux de la revue Poetics Today consacrés à l’art et la littérature, qui m’a amenée à réévaluer la complexité de ces écrits4. Kibédi-Varga souligne deux problèmes qui influencent la description du rapport texte-image : l’un méthodologique, l’autre taxinomique. C’est ce deuxième problème qui nous intéresse. En précisant que, puisque la perception des deux entités, texte et image, est portée à la hiérarchisation, toute comparaison ou toute analogie doit être sujette à caution, Kibédi-Varga essaie néanmoins d’établir une distinction fondamentale, entre les rapports et les parallèles possibles de ces objets (c’est-à-dire des œuvres d’art plastiques ou littéraires), d’une part et de l’autre, les affinités et les parallèles concevables des commentaires à propos de ces objets. Ce sont des textes, en général, mais parfois des images qui sont produites comme réponse à une autre image5. Dans le premier cas, le rapprochement objet-texte est d’ordre grammatical – des règles et des structures à identifier. Dans le deuxième, il s’agit de la méta-dimension du discours, de son aspect pragmatique. Ce n’est pas l’objet qui est en question, mais la comparaison des jugements et des commentaires à propos de l’objet (voir K-V, pp. 32-33). Mais l’établissement des critères au niveau pragmatique devient tout à fait problématique à cause de sa complexité.
3La réception, c’est-à-dire l’acte de perception de l’image peut être simultanée, comme dans le cas de l’emblème ou de la bande dessinée, ou consécutive comme dans le cas de l’ekphrasis, la description littéraire de l’œuvre d’art, et l’illustration, transposition d’un texte en image. Soupault a eu l’occasion de produire ces deux formes du rapport. Je n’évoquerai que deux de ses tentatives pour traduire le plastique en texte : le poème « La Grande Mélancolie d’une avenue », inclus dans son volume de 1920, intitulé Rose des Vents, et inspiré, en partie je suppose, par un dessin de 1913 de Giorgio de Chirico, « Le rêve mystérieux », ou encore son poème de 1922 « La Roue des Roues », transposition d’une forme fréquemment employée dans les toiles et les dessins de Robert Delaunay.
4L’analyse de « La Grande Mélancolie d’une avenue » nous aide à mieux saisir la nature de la transposition chez Soupault. La médiation ici n’est pas de l’ordre de l’ekphrasis, parce que ce texte est une sorte de compilation de références à plusieurs tableaux de Chirico, plutôt que la description d’une seule toile identifiable :
LA GRANDE MELANCOLIE D’UNE AVENUE
à G. di Chirico | |
Au bout du monde | |
C’est la main | |
Hors concours | |
ou le gant | |
la tour | |
le train passe | |
c’est un nuage |
DEMENAGEMENTS POUR TOUS PAYS
à l’entresol | |
cinq heures | le vent part |
En voiture6 |
5Dans l’édition des Ecrits sur la peinture, les sept premiers vers de ce poème sont cités en face de la reproduction du dessin de 1913, « Le Rêve mystérieux ». Le titre du texte rappelle ceux de plusieurs tableaux : « La Mélancolie » (1912)7 ; « Mélancolie et mystère d’une rue » (1914)8 ; et « La Mélancolie du départ » (1916), pour n’en citer que quelques-uns. Ce dernier tableau représente, en guise de socle d’un chevalet, une planche de mappemonde encadrée, des trajets entre les continents indiqués par des lignes brisées que José Pierre identifie comme : « un ensemble de détroits comparable à celui qui sépare du Danemark la Norvège et la Suède (avec, de surcroît, des itinéraires maritimes) »9. La présence de ces itinéraires peut expliquer en partie le vers : « DEMENAGEMENTS POUR TOUS PAYS ». Il ne s’agit pas simplement dans le texte de Soupault de la description du dessin « Le rêve mystérieux ». On trouve dans la reproduction du dessin la représentation d’un train, d’une tour et d’un nuage, motifs préférés de Chirico, mais deux autres objets favoris du peintre auxquels le texte se réfère – « la main » et « le gant » – manquent. Pour ceux qui connaissent la peinture de Chirico « la main » et « le gant » rappellent des toiles telles que « L’énigme de la fatalité » (1914), « Le chant d’amour » (1914), ou « La sérénité d’un érudit » (1914). Pour chaque élément du texte de Soupault, on peut trouver un équivalent plastique chez Chirico. Dans « Le départ du poète » (1914), le balcon qui surplombe les arcades à l’étage signale la présence d’un « entresol ». La référence à l’heure – « cinq heures »- pourrait avoir été tirée d’une toile qui représente une horloge, motif souvent employé par Chirico. Dès lors que ces juxtapositions de références peuvent se multiplier à l’infini, ce type d’explication est très peu satisfaisant, d’autant plus que l’analyse ne dépend aucunement de cette justification hors-textuelle.
6Les éléments du texte font tous partie du système descriptif du départ. Le texte se déroule à partir du premier vers « Au bout du monde ». On pourrait rendre compte de la présence de chaque élément et de « la grande mélancolie » de cette avenue en fonction de la représentation de départ. On peut même établir l’équation de deux codes différents sous forme d’hyperbole – par le fait d’être « au bout du monde » et « hors concours ». Cette précision, « hors concours », ramène le lecteur au monde de l’art. La dédicace prédétermine donc notre désir de lire ce texte en rapport avec l’œuvre de Chirico. Même la typographie peut être expliquée comme l’équivalent de la disposition d’objets disparates dans les tableaux du peintre.
7Selon la taxinomie de Kibédi-Varga, la quantité est un critère important. En écrivant des scénarios, par exemple Cœur volé destiné à Jean Vigo, ou les « Poèmes cinématographiques », Soupault a produit des textes qui exigent la création d’une série d’images pour les illustrer10. Dans le cas de la peinture, les peintres ont beau faire des efforts pour suggérer la narration à l’intérieur de l’image, (Kibédi-Varga cite l’exemple de Poussin), l’image unique est souvent ambiguë. En revanche, la série d’images exige une interprétation narrative (et j’ajoute que la narration ne peut à son tour être transposée en image, en illustration, que sous forme de série). Les mots « désambiguïsent » l’image (K-V, p. 36). La distinction – unique/multiple – est donc liée pour Kibédi-Varga à la différenciation entre argumentation et narration, bien qu’il considère ce critère de quantité comme une tendance.
8Le calligramme, rapport texte-image fondé sur la « morphologie », est aussi pratiqué par Soupault, par exemple dans son billet en forme de poème destiné à Sonia Delaunay, « Bonjour Bonsoir » (Ecrits, p. 185) – [Voir illustration Calligramme à Sonia Delaunay]. Ce calligramme est organisé autour de la lettre S, graphisme et forme à la fois : « sur le vent, sur la terre, souvenez-vous, silences, sourires, Sonia, son fils, son mari, saluent. » Vague écho à plusieurs vers des « Fenêtres » de Guillaume Apollinaire, un poème écrit pour Robert Delaunay – « Du rouge au vert tout le jaune se meurt/[…]/La fenêtre s’ouvre comme une orange », le « billet » de Soupault fait aussi référence à l’expérimentation chromatique des époux Delaunay : « Souvenez-vous/des Silences rouges et verts/des Sourires orangés » (Ecrits, p. 185)11.
PHILIPPE SOUPAULT. Calligramme à Sonia Delaunay, « Bonjour bonsoir »

© Philippe Soupault avec la permission de Madame Christine Chemotov-Soupault
9Ce qui m’intéresse surtout est ce que Kibédi-Varga désigne comme des rapports secondaires fondés sur des modes d’interprétation, ou comment tel artiste ou telle œuvre sont perçus et interprétés. Lors de sa discussion sur les « Trois Vertus plastiques » dans Les Peintres cubistes, Guillaume Apollinaire évoque la tension entre tradition et modernité, que chaque mouvement d’avant-garde est obligé d’affronter et de surmonter dans la constitution de son esthétique :
On ne peut pas transporter partout avec soi le cadavre de son père. On l’abandonne en compagnie des autres morts. Et, l’on s’en souvient, on le regrette, on en parle avec admiration. Et, si l’on devient père, il ne faut pas s’attendre à ce qu’un de nos enfants veuille se doubler pour la vie de notre cadavre.
Mais, nos pieds ne se détachent qu’en vain du sol qui contient les morts.12
10Dans cette dernière phrase, Apollinaire souligne la difficulté que l’artiste éprouve pour se détacher de la tradition artistique à laquelle il appartient par le seul hasard de sa naissance. La tradition n’est qu’un fardeau, du « plomb dans l’aile ». Le mouvement naissant suit ici l’exemple des Dadaïstes qui nièrent l’existence de précurseurs, fondant leur mouvement sur la négativité pure. On sait que pour se distinguer de Dada, les surréalistes étaient, paradoxalement, obligés de se situer à l’intérieur d’une tradition, disons une tradition de leur cru qui n’était pas reconnue comme telle auparavant. Breton prétend que c’est la voix surréaliste qui secoue les oracles de Cumes, de Dodone et de Delphes et que : « bon nombre de poètes pourraient passer pour surréalistes, à commencer par Dante et, dans ses meilleurs jours, Shakespeare »13. Et dans les Entretiens, énumérant les noms de ceux envers qui les surréalistes se reconnaissaient une dette, « tel Young (l’auteur des Nuits), Swift, Chateaubriand, Hugo, Aloysius Bertrand, Germain Nouveau, Raymond Roussel ; […] Héraclite, Raymond Lulle, Flamel, Uccello, Arnim, Nerval et quelques autres », Breton souligne que « le surréalisme n’a pas fait mystère de ce qui pouvait nourrir ses racines »14.
11La question à poser est la suivante : comment ces reliques momifiées et pétrifiées apparaissent-elles une fois déterrées et ranimées ? Est-ce qu’elles perdent une partie de leur bagage culturel sur ce chemin de retour ? Faut-il les revêtir selon la mode du jour ? En d’autres termes, comment l’écrivain crée-t-il ou modifie-t-il l’unité culturelle (pour utiliser la notion d’Umberto Eco) que la référence à un artiste et à son œuvre constitue dans un texte ?15 En fait, il faut considérer le fonctionnement du nom propre et un type d’intertextualité dégagée à la fois des textes et des lieux communs, le domaine même des encyclopédies – de tout ce que nous savons d’un objet ou d’un être, tout ce que nous associons à tel ou tel artiste et à telle ou telle œuvre. En outre, si l’artiste ressuscité est tombé dans l’oubli, cette réévaluation exige aussi une révision de l’histoire de l’art qui porte sur le passé, révision non moins importante que l’apport d’artistes nouveaux. Ce geste de révision et de ré-appropriation est comparable à l’identification des ancêtres, des précurseurs, cette justification historique qui fait partie intégrante des manifestes surréalistes et de l’essai d’André Breton Le Surréalisme et la peinture16. Chaque fois que Breton reconnaît un « ancêtre », l’importance de son œuvre est jugée par rapport à sa capacité de se conformer ou de s’accommoder à l’esthétique du mouvement. L’identification de l’« ancêtre » est donc un prétexte d’homologation du mouvement en question. Par ailleurs, certains de ces personnages historiques réévalués revivifiés – devinrent des emblèmes pour les surréalistes, pièces fiduciaires, oboles, objets d’échange qui circulent parmi les membres du groupe. Paolo Uccello et William Blake par exemple profitèrent de ce processus de résurrection sous la plume de Philippe Soupault. Il s’agit, en fait d’un processus de médiation17. Soupault s’appuie sur des médiateurs antérieurs et s’en distingue en même temps qu’il se présente comme intermédiaire – filtre, objectif à travers lequel les lecteurs voient l’importance des artistes en question.
12Paul Eluard témoigne de l’autorité attribuée à Soupault comme commentateur de Paolo Uccello, en citant un passage de la monographie qui sera considérée ici, dans le troisième volume de son Anthologie des écrits sur l’art, La Passion de Peindre18. Le choix de Soupault, aussi bien que le découpage de l’extrait, sont des gestes qui relèvent de la médiation et confèrent le rôle de médiateur à Eluard. Tel est le fonctionnement de la médiation. On se réfère aux autres commentateurs en répétant, en corrigeant, en déformant et en élaborant leurs propos.
13Paolo Uccello devint un sujet emblématique qui inspira la fascination, non seulement de Soupault, mais aussi d’autres auteurs parmi ses contemporains, par exemple Artaud et Breton. Pour Robert Desnos, Uccello figure parmi les avatars prodigieux de la magie poétique de l’esprit surréaliste : « Uccello au même titre que Picasso, Breughel au même titre que William Blake, Hieronymus Bosch au même titre que Max Ernst, certains primitifs italiens au même titre que Picabia en témoignent. La vision surréaliste est poétique mais elle est encore révolutionnaire. Elle vise perpétuellement au « pas encore vu »»19. Uccello est un personnage de prédilection même chez la bête noire des surréalistes, Jean Cocteau, qui écrira un poème intitulé « Uccello », texte qui, par sa préoccupation pour les éléments sonores et la dimension paronymique du nom d’Uccello, ressemble beaucoup aux permutations de ce genre pratiquées par Robert Desnos dans des poèmes tels que « Rrose Sélavy », etc.20 :
UCCELLO
Jolis oiseaux, vite en selle !
L’eau de puits rouille vos ciseaux
Vous fait penser ainsi que des roseaux.
Elles d’oiseau
Oiseau des ils
Un doigt de sel
Vous apprivoise.
Oiseaux dépliés l’eau de pluie
Et les phares vous défardent.
Comme elle découpait le bruit dans le silence
Il bataille sans aile et patte en l’air des lances.21
14La traduction de l’italien en français, uccello – oiseau –, la substitution du nom commun au nom propre, est à l’origine de ce texte, jeu linguistique plus que transposition artistique. Les rimes qui forment un type de déclinaison « oiseaux – ciseaux – roseaux » (à son tour motivation de la référence au « roseau pensant » de Pascal) et les approximations phonétiques basées sur l’homophonie avec des locutions fixes – « Elles d’oiseaux » – ailes d’oiseaux – « Oiseau des ils » – oiseau des îles –, surdéterminées par le couple binaire de pronoms « ils – elles », jouent un rôle important dans la production du zézaiement onomatopéique de ce texte. Ce même type de jeu phonique purement ludique caractérise les textes d’Antonin Artaud inspirés par Paolo Uccello. Malgré les rares associations que l’on peut établir entre les œuvres d’Uccello et le texte de Cocteau, par exemple la référence dans le dernier vers à la Bataille de San Romano, le texte de Cocteau représente un jeu linguistique plutôt qu’un commentaire détaillé sur l’art de Paolo Uccello.
15Antonin Artaud a consacré trois textes à Paolo Uccello : deux versions de « Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour » et « Uccello le Poil » (publié dans le numéro 8 de la Révolution surréaliste)22. Artaud, en poète, jouit des possibilités évoquées par le nom même de Paolo Uccello, mais, malgré les tours poétiques et les pirouettes stylistiques de ces textes, il s’agit, et tout à fait explicitement dans la version de « Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour » publiée dans la revue Comœdia, d’un cas que Kibédi-Varga appelle Doppelbegabung et d’une méta-relation, d’une médiation du texte de Marcel Schwob, tiré des Vies imaginaires, qui inspira aussi Soupault23. Uccello représente pour Antonin Artaud une quête personnelle nécessaire, cette capacité d’être fidèle à une vérité interne. Bien qu’il se plaigne dans une lettre à Edmond Jaloux que : « Paul les Oiseaux » représente « assez bien mon impuissance à écrire, à me cantonner dans un thème, à me fixer sur un sujet si mental fût-il, si dépourvu de lien avec un objet extérieur quel qu’il soit » (voir note 23), Paolo Uccello est pour Artaud celui qu’il aimerait devenir, Artaud en gésine, qui veut à la fois donner naissance et être né, devenir une figure littéraire monumentale avec sa panoplie faite d’associations, son « encyclopédie ». Mais le texte d’Artaud dépasse le stade déjà complexe du Doppelbegabung pour entrer dans celui des méta-relations très complexes de l’intra-intertextualité à l’œuvre dans ces trois versions de sa méditation sur Uccello24. Pour Philippe Soupault, Paolo Uccello ne va pas tout à fait jouer ce rôle de double auquel on s’identifie. Son essai est plutôt de l’ordre de l’interprétation, des méta-relations complexes à cause des médiations multiples. Si identification il y a, c’est dans la mesure où l’artiste se demande si la postérité lui sera favorable, si son nom sera retenu et son œuvre comprise.
16Pour mieux comprendre l’essai de Soupault sur Uccello et celui sur Blake, il faut prendre en considération les circonstances de leur publication et la nature de l’édition dans laquelle ils ont paru. Il s’agit d’une collection de vulgarisation publiée chez Rieder25. Chaque essai est accompagné de reproductions des œuvres de l’artiste en question, dans un but purement didactique. Le volume sur Blake dans la collection « Maîtres de l’Art Moderne » date de 1928, celui sur Paolo Uccello, de 1929. Dans ses Ecrits sur la peinture, Soupault indique l’année 1928 comme la date de la composition de l’essai sur Uccello. (Je soupçonne, et j’essaie de le démontrer, que la rédaction du texte sur Uccello précède celle de l’essai sur Blake, malgré le fait que sa connaissance de l’œuvre du peintre anglais vienne avant sa découverte d’Uccello). Ce qui distingue l’essai sur Uccello est la rareté des sources et des études auxquelles Soupault a pu se fier. Comme il l’explique lui-même avec fierté dans sa note de 1980, il a eu du mal à trouver des références pour écrire ce texte : « J’ai cherché des renseignements, des précisions, et je n’ai trouvé que les Vies des peintres de Vasari, traduites en 1840, quelques passages dans des études et de rares articles publiés de 1882 à 1910. C’était trop peu » (Ecrits, p. 17). Soupault est retourné voir les œuvres du peintre en Italie avant d’écrire son essai, lequel, selon Soupault lui-même, « a constitué le premier ouvrage consacré à Paolo Uccello » (Ecrits, p. 17).
17Philippe Soupault a expliqué à plusieurs reprises son enthousiasme pour l’œuvre de Paolo Uccello. Serge Fauchereau, dans son livre d’entretiens avec Soupault, Vingt mille et un jours, lui permet de s’expliquer sur ce sujet :
C’est après avoir lu une des Vies imaginaires de Marcel Schwob que je suis allé au musée du Louvre regarder son portrait mais surtout la Bataille de San Romano. J’ai été fasciné par cette bataille si différente des autres tableaux primitifs italiens. Je suis retourné plusieurs fois pour regarder cette bataille. En passant à Londres, j’ai retrouvé le deuxième « volet » de la bataille, puis à Oxford pour découvrir l’extraordinaire Chasse. Enfin en Italie, à Florence et à Urbino. J’étais comme envoûté par ce peintre qu’on méconnaissait puisque les historiens de l’art du Quattrocento semblaient lui préférer Giotto qui me paraît fade. Je voulais en savoir davantage sur ce peintre. Je cherchais en vain. Aucun renseignement valable. Vasari, l’historien d’art, auteur des Vies des peintres, ouvrage traduit en 1840, est souvent fantaisiste, plus inspiré par les légendes que par l’histoire. Six études fragmentaires parues entre 1882 et 1910 ne m’ont pas permis de mieux connaître, de mieux comprendre la véritable personnalité de Paolo Uccello. C’est en admirant ses œuvres que j’essayais d’écrire mon étude qui, je le sais, est imparfaite malgré mes efforts. Mais je suis tout de même assez fier (toute fausse modestie mise à part) d’avoir été le premier à consacrer un ouvrage à celui que je considère comme un des plus grands peintres de son époque. (Vingt mille […] jours, pp. 150-151)
18Sa prédilection pour La Profanation de l’hostie amena Soupault en 1925 à visiter Urbino, lieu où il vécut un moment de révélation exceptionnel, comme il le raconte dans ses Mémoires de l’Oubli : 1923-1926 :
Je m’assis sur un petit mur et je regardai les collines qui entourent la petite ville d’Urbino. Je fus émerveillé. Je crus que je pouvais être heureux. Tout ce dont j’avais souffert depuis mon adolescence, toutes les questions que j’avais voulu me poser, tous mes scrupules, mes remords, mes regrets s’étaient en quelque sorte évaporés. J’étais libre et disponible. L’espace d’un matin… L’oubli de ma vie. (Mémoires 1923-26, p. 154)
19Dans l’essai de Soupault comme dans le poème de Cocteau ou chez Marcel Schwob, le nom de Paolo Uccello va immédiatement évoquer sa traduction « Paul les oiseaux ». Au lieu d’inspirer des jeux paronymiques, le nom évoque pour Soupault la légende de Paolo Uccello et il admet sa dette vis-à-vis de Marcel Schwob, en citant ses Vies imaginaires : « Lorsque l’on prononce le nom pittoresque du peintre, Paolo Uccello, Paul les Oiseaux, sa légende aussitôt s’anime. C’est le peintre « fou de dessin », le peintre qui aimait tant les oiseaux, le peintre qui mourait de faim parce qu’il ne pensait qu’à ses tableaux […] » (Ecrits, p. 20). Cette légende, première forme de médiation, selon Soupault, n’a qu’augmenté l’obscurité qui entoure ce peintre méconnu de la Renaissance : « Les légendes servent quelquefois ceux qui en possèdent. Celle d’Uccello n’a fait que lui nuire, qu’augmenter l’ombre qui l’entourait, que déformer sa personnalité » (Ecrits, p. 20). En citant Schwob comme celui qui a décrit en Uccello le « fou du dessin », Soupault déforme ce que Schwob a vraiment dit, à savoir que le peintre souffre de « sa folie de la perspective » (Schwob, p. 132).
20Soupault réagit aussi à l’interprétation que donne Schwob du nom d’Uccello. Au lieu d’accepter simplement l’explication de Schwob à propos de la signification du sobriquet de Paolo di Dono, à la fin de son texte Soupault avance son interprétation personnelle du nom propre qu’il relie d’une manière métaphorique au style du peintre : « Il y a chez lui une telle clairvoyance qu’il parvient à être conscient de ce style, c’est-à-dire qu’il l’impose consciemment à toutes ses œuvres, et c’est peut-être là qu’est l’explication de son surnom qui signifierait alors que l’on peut toujours retrouver les mêmes « oiseaux », c’est-à-dire les mêmes intentions » (Ecrits, p. 59). Tel Hermogène, Soupault établit une équation entre « les oiseaux » et « les intentions ». Motivé en partie, j’imagine, par la notion de singularité suggérée dans les expressions « oiseau rare » ou encore « drôle d’oiseau », Soupault insiste sur le fait qu’il trouve les mêmes qualités dans les œuvres diverses du peintre, traits qu’il désigne comme des intentions sans être vraiment capable, tout au long de son essai, de préciser exactement leur nature.
21Tout commentateur, tout auteur d’essais, ne dépend pas forcément de ceux qui l’ont précédé dans le temps. Si le discours de l’essayiste engage des appréciations antérieures, il est obligé d’étudier l’histoire de la réception de l’œuvre qui le concerne. Le manque de renseignements sur les œuvres de Paolo Uccello, dont Soupault se plaint sans cesse, réduirait, en principe, le nombre de références qu’il fait ; la médiation directe, ce que le Groupe μ appelle « la médiation référentielle » ? la présence explicite de termes « qui désignent des procès médiateurs » (Rhétorique, p. 96) –, serait donc très limitée. Or, ceci n’est pas tout à fait le cas. Soupault s’entretient avec tous ceux qui, à sa connaissance, ont parlé d’Uccello. Pourtant, le fait de se penser seul capable de comprendre vraiment le génie d’Uccello oriente sa façon d’aborder les jugements des autres pour les réfuter et les corriger. En fait, cette attitude envers les commentateurs antérieurs distingue son essai sur Uccello de celui sur Blake. Blake a suscité énormément de commentaires et Soupault a tendance à résumer et à répéter les propos anecdotiques des autres à l’égard du poète-peintre.
22Dans son essai sur Uccello, Soupault ne restreint pas son emploi de la médiation directe – citation et paraphrase – à ceux qui ont traité du même sujet. Par exemple, pour dénigrer la fadeur des peintres de la Renaissance mieux traités qu’Uccello par la postérité, et plus particulièrement la peinture de Fra Angelico, Soupault a recours à une citation de Barrès. Décrivant une visite au Musée des Offices, Soupault ressent un contraste entre la qualité de la Bataille de San Romano d’Uccello et celle de toutes les toiles qui l’entouraient : « Je me souvins de la phrase si impulsive de Barrès qui, en quittant Florence, parlait avec dédain de « tous ces Giotto pour Anglais ». Je restai longtemps devant cet immense tableau, et lorsque je continuai ma visite mon regard restait troublé par le souvenir de cette vision magnifique » (Ecrits, p. 21). La médiation dans ce cas est double ; il s’agit avec Barrès d’une médiation directe dans le jugement négatif de l’œuvre de Fra Angelico, et d’une médiation discursive – mise en relation de deux entités – Fra Angelico = Giotto amoindri. En outre, il y a une médiation au second degré dans le discours de Soupault. Il place Uccello dans un rapport de supériorité vis-à-vis de Fra Angelico, simplement parce que ses tableaux ne sont pas « tous ces Giotto pour Anglais ». L’équation est basée sur une interprétation culturelle conventionnelle et péjorative du peuple anglais, jugé inférieur dans ses goûts pour la peinture.
23Giorgio Vasari, source d’inspiration pour Marcel Schwob, est le premier commentateur d’Uccello. Pour traiter de cette interprétation du peintre, Soupault choisit les éléments de cette évaluation qu’il veut privilégier, sans forcément accepter les jugements du biographe. Pour commencer, Soupault n’est pas du tout de l’avis de Vasari « qui attache peu d’importance à Paolo Uccello » (Ecrits, p. 20). Soupault cite Vasari à propos d’une Annonciation qui se trouve dans une chapelle de Santa Maria Maggiore : « L’historiographe déclare que dans cette œuvre « on remarque un édifice qui, dans un petit espace, offre l’illusion d’une grande étendue, artifice jusqu’alors inconnu aux peintres de l’ancienne école »» (Ecrits, p. 26). Puisqu’il n’ajoute pas de commentaire, Soupault force le lecteur à déchiffrer la signification de son choix en faveur de cette citation. Vasari a décrit l’effet de l’emploi de la perspective, la création de l’illusion de profondeur dans cette Annonciation.
24L’irréalité caractéristique des tableaux d’Uccello est la qualité qui permettra à Soupault de trouver le peintre digne d’être un « ancêtre » des surréalistes. C’est en citant et en corrigeant Vasari que Soupault souligne la précocité révolutionnaire du peintre et signale l’incompréhension de ses contemporains : « Il [Vasari] cite encore, dans un cloître de San Miniatio, une Vie des Saints-Pères ; « ces compositions, ajoute-t-il, sont loin d’être harmonieusement coloriées, car il imaginait de faire les paysages bleus, les fabriques et les maisons rouges et de diverses couleurs. » Il semble que, dès cette époque, les contemporains de Paolo Uccello furent choqués par son audace, Vasari n’étant qu’un reflet de cet état d’esprit » (Ecrits, p. 26). Dans le cas des jugements qui viennent d’être cités, Soupault laisse parler Vasari sans trop le critiquer directement. La phrase qui commence le paragraphe suivant joue le rôle de commentaire, en suggérant, par juxtaposition, que Vasari fut à l’origine de la méconnaissance d’Uccello : « On commence à le méconnaître et à le négliger » (Ecrits, p. 26). La médiation ici est plutôt d’ordre rhétorique, une hypothèse fondée sur un processus de déduction. Soupault blâme Vasari d’avoir inauguré cette interprétation négative de Paolo Uccello, en insistant dans une série de phrases interrogatives de la nature persistante jusqu’à nos jours.
25L’attitude adoptée par Soupault vis-à-vis de Vasari est contradictoire. Parfois, il accepte ses propos sans les interroger ni les corriger. En parlant du séjour du peintre à Padoue, Soupault cite Vasari comme autorité. L’historiographe explique la réception des fresques di verde terre peintes pour la maison des Vitaliani, mais aujourd’hui perdues : « [...] d’après Vasari, [ces fresques] semblent avoir beaucoup étonné les contemporains du peintre » (Ecrits, p. 27). D’autres fois, il nous laisse entendre la véracité douteuse des paroles du commentateur italien par l’emploi du verbe prétendre : « Vasari prétend que deux hommes ont exercé une grande influence sur Paolo Uccello : Ghiberti et le mathématicien Manetti » (Ecrits, p. 31). Il a en outre l’occasion de mettre radicalement en doute le jugement de Vasari, par exemple quand il constate dans une note l’erreur de ce dernier, en utilisant cette fois encore le verbe prétendre : « Vasari prétend même que cette découverte [l’invention de la perspective] est due au seul Uccello et que Masaccio ne fit que l’utiliser » (Ecrits, p. 29, note 2).
26Soupault met à l’épreuve des historiens de l’art plus près de nous dans le temps, et considérés comme autorités – tel Bernard Berenson. Une citation tirée des Peintres florentins de Berenson va aider Soupault à insister sur la Renaissance comme période dominée par le désir de conquérir le monde et par une fièvre de création (voir Ecrits, pp. 28-29). Tout habile qu’il fût à apprécier le souci de la composition chez Uccello, Berenson a néanmoins perçu comme un défaut la qualité même que Soupault admire. La critique, voire le reproche, de Berenson est pour lui un éloge : « Il s’attache, dans ses tableaux, écrit-il dans les Peintres florentins, à tout ce qui lui procure des lignes amenant l’œil au centre ; ses chevaux abattus, poursuit le critique en pensant au panneau de la Bataille de San Romano exposé aux Offices de Florence, ses chevaliers morts ou mourants, ses lances brisées, les sillons de ses champs, ses arches de Noé (allusion à la fresque de Santa Maria Novella) lui servent presque ouvertement à composer [c’est Soupault qui souligne] son ensemble de lignes convergentes. Absorbé par cette idée fixe, il en oubliait tout le reste... » (Ecrits, p. 54). Ce qui impressionne Berenson et davantage Soupault, c’est la nature indélébile de l’image qui s’imprègne dans la mémoire et l’idée a priori qui organise la composition26.
27La description de l’œuvre, transposition ou ekphrasis, exige aussi un processus de médiation directe, lequel n’est pas désigné en tant que tel aussi clairement que celui de l’échange avec des commentateurs antérieurs. La plus grande partie de l’essai de Soupault sur Uccello est consacrée à la description des œuvres (Ecrits, pp. 32-52). Chaque fois qu’il essaie d’aborder directement la description d’un tableau ou d’une fresque, on a l’impression que sa lucidité l’abandonne, ou du moins c’est ce qu’il croit. Il dit explicitement que l’œuvre d’Uccello échappe à la description. En parlant de l’impression spéciale, nouvelle, [...], qui se dégage de l’examen de l’œuvre d’Uccello (Ecrits, p. 42), il explique :
Cette impression, il faudrait pouvoir la définir. Mais elle échappe au langage. C’est le propre de la peinture d’Uccello de ne pouvoir être décrite et définie avec des mots. On dirait simplement, et avec raison, que jamais peut-être un peintre n’a su mieux qu’Uccello ce qu’était la peinture, en dehors de toutes autres considérations. Un lyrisme purement pictural, une puissance et une émotion également et uniquement picturales. (Ecrits, p. 42)
28L’exaltation, l’enthousiasme, que suggère le mot « lyrisme » ne peuvent pas être identifiés comme le résultat de la présence de tel ou tel détail dans l’œuvre. Le lyrisme est plutôt situé chez l’observateur, chez Soupault. Le propre de la peinture pour Soupault, c’est l’ineffable, ou comme il le dit « l’indéfinissable » (Ecrits, p. 43). (En fait, la mention du « lyrisme » d’Uccello permet à Soupault de comparer de manière subtile l’esthétique du peintre à celle des surréalistes, ce que je montrerai plus loin.) Comme s’il voulait donner la preuve même de l’impossibilité d’attribuer l’effet d’un tableau à tel ou tel détail, il établit une opposition entre « ceux qui ne veulent voir dans la peinture que l’exploitation de ces trucs » (p. 43) et les vrais peintres. L’utilisation du mot « truc » établit la comparaison sans équivoque.
29Soupault a parfois du mal à éviter la confusion et la contradiction dans ses propres propos quand il parle d’Uccello. Il insiste sur les intentions claires du peintre, sa simplicité et sa pureté exceptionnelles : « Uccello a été consciemment l’ennemi du mystère et du flou » (Ecrits, p. 46). Ce n’était pas l’hermétisme de son œuvre, mais sa « clarté aveuglante » qui la rendait difficile à comprendre. L’oxymoron est classique et significatif. Comment réconcilier la clarté des intentions du peintre avec les déclarations suivantes : « Toute sa longue vie ne lui suffit pas pour arriver à atteindre le but qu’il distinguait avec peine, but que personne encore n’est arrivé à définir. » [C’est moi qui souligne] (Ecrits, p. 46) ; « Je ne voudrais pas que l’on confonde, et que l’on suppose chez Uccello une intention délibérée » (Ecrits, p. 60). Le problème à mon avis vient d’une oscillation chez Soupault entre son enthousiasme pour Uccello et sa volonté de faire un exposé convaincant, de forcer Uccello à se conformer à des catégories précises qui sont tout le contraire de ce que l’artiste représente. (Le résultat est un manque d’exactitude de la part de Soupault dans le choix des termes qu’il emploie.) L’incertitude d’Uccello, ce besoin de poursuivre une démarche heuristique qui mène à la confusion paradoxale, selon Soupault, ne s’oppose pas à la possibilité de désigner le peintre comme quelqu’un qui incarnait l’esprit surréaliste avant la lettre. Vers la fin de son essai, il émet des propos tout à fait subversifs qui mettent en cause l’utilité même de son entreprise de commentateur sur l’art : « [...] l’art ne peut jamais compter et ne doit jamais s’appuyer sur le jugement humain. Sa réalité, sa puissance sont ailleurs » (Ecrits, p. 63).
30Malgré la difficulté d’analyser, Soupault se met à la tâche. D’abord il reconnaît des lieux communs de la peinture d’Uccello. Certains sont réduits à un mot abstrait comme « la construction », dans le cas du portrait équestre de Sir John Hawkwood, ou encore la « simplicité », dans le cas de ses portraits de femmes (voir Ecrits, pp. 34-35). Il souligne la répétition des traits caractéristiques. En parlant du tableau Saint-Georges et le dragon, qui se trouve au musée Jacquemart-André, il énumère des détails associés au style du peintre : « On y retrouve les thèmes favoris : l’importance donnée à la perspective, le rappel du rouge uccellien, le cheval raide, la lance. La femme qui regarde le combat rappelle nettement les portraits de Londres et de New York » (Ecrits, p. 37).
PAOLO UCCELLO. La Profanation de l’hostie –
© Adagp, Paris, 2002
31Soupault perçoit l’œuvre d’Uccello comme un tout et a tendance à décrire ses tableaux les uns par rapport aux autres. La Profanation de l’hostie (1467-8) [Voir illustration] est donc comparée à la Bataille de San Romano (1435-6). Il dit, sans trop préciser leur nature, que les mêmes thèmes se retrouvent dans le tableau tardif. La surprenante toile qui se trouve au musée d’Oxford, Une Chasse, est décrite comme « moins pompeuse que les trois grands panneaux de la Bataille de San Romano » (Ecrits, p. 48). Soupault n’établit pas seulement des analogies entre les tableaux, mais il se sert de l’analogie pour décrire les toiles elles-mêmes. A La Profanation de l’hostie est attribuée une valeur narrative, cinématographique, presque de l’ordre de l’argument ou du discours critique par la déclaration évocatrice, quoique très simple : « cette suite de petits tableaux est une série d’essais » (Ecrits, p. 49). La Profanation de l’hostie est une véritable séquence cinématographique.
32Soupault décrit parfois des toiles en « structuraliste », soulignant la disposition géométrique et la construction quand il distingue les plans divers du tableau. En fait, il veut introduire des similitudes entre les préoccupations des peintres cubistes et celles d’Uccello : « cette recherche passionnée et pour ainsi dire exclusive des rapports de volumes et de valeurs, cette poursuite acharnée des dimensions » (Ecrits, p. 21). Soupault lui-même est conscient de ces valeurs quand il aborde la tâche de décrire. Considérons sa description de la Bataille de San Romano, une des plus détaillées :
Au premier plan, des cavaliers revêtus d’armures : les uns s’élancent vers l’ennemi en pointant leurs lances, un autre fait cabrer son cheval et lève l’épée. Le cavalier n’est pas casqué et semble commander. C’est probablement un portrait. Derrière lui, d’autres cavaliers bardés de fer sont placés en réserve, la lance haute. Au second plan, des fantassins armés de larges boucliers vont au combat, entourant des hommes qui soufflent dans des trompettes. Dans le fond, une troupe nombreuse brandit des étendards et des lances. Le mouvement uniformément accéléré, donné par le peintre part de l’immobilité des groupes de gauche qui bondissent en avant, mouvement souligné par la position des lances et des pattes des chevaux, verticales à droite du tableau, horizontales à gauche. L’ensemble est construit selon un triangle isocèle. Les couleurs sont groupées en gamme avec une dominante rouge (couleur qu’on pourrait nommer le rouge « uccellien »), et des points d’or soulignent la construction triangulaire. En outre, le peintre a fait ressortir avec une netteté presque brutale les étendards, qui sont déployés de telle sorte qu’ils accentuent la construction, les plumets bicolores qui surmontent les casques et indiquent les mouvements, les boucliers bariolés qui concourent au même effet. Cette première construction triangulaire horizontale est opposée à une construction verticale également triangulaire, dont le sommet est fixé en haut du tableau, au milieu, et les deux angles aux deux coins inférieurs. Enfin, Paolo Uccello a établi une autre construction qui pourrait se décrire par, à gauche, un cercle, une tangente et des parallèles. Chaque détail du grand panneau est aussi minutieusement construit, et son examen très attentif révèle les intentions extrêmement précises du peintre. Paolo Uccello n’a rien laissé au hasard. (Ecrits, p. 41)
33Ressentant toujours l’impuissance de ses paroles face à l’impression que fait le tableau d’Uccello, Soupault dénigre sa propre description : « On pourrait, après une telle description, craindre qu’un tableau ainsi charpenté soit froid et rébarbatif : [...] » (Ecrits, p. 41). Insatisfait dans son effort de traduction, Soupault arrive à la conclusion, citée ci-dessus, que la peinture d’Uccello échappe au langage. Il est tout à fait conscient du danger présenté par cette description formelle de l’œuvre, mais il a bien charpenté son discours, selon l’identification des traits caractéristiques qu’il avait déjà énumérés. La description est marquée par plusieurs niveaux d’abstraction. Soupault commence, pour ainsi dire, à la surface : « au premier plan » ; ensuite, « au second plan » ; enfin, « dans le fond ». La description est dépouillée ; elle ne comprend pas d’adjectifs. Les personnages qui figurent dans la toile sont identifiés par leur fonction – « cavaliers », « fantassins », « hommes qui soufflent dans des trompettes ». Chacun porte l’« arme » qui lui convient. Soupault ajoute une interprétation narrative de ce qui se passe dans la scène : « les uns s’élancent vers l’ennemi en pointant leurs lances ». (Remarquons la répétition sonore ; ce n’est pas la seule qui se trouve dans ce passage.) Il identifie le cavalier qui ne porte pas de casque au commandant, en ajoutant une interprétation qui n’est pas d’ordre narratif, mais plutôt esthétique, remarquant qu’il s’agit d’un portrait.
34De cette description qui identifie les rôles des figures, Soupault passe à la discussion sur l’impression d’ensemble. Le contraste entre les personnages qui sont présentés seuls et les groupes – « la troupe nombreuse » – crée une illusion de mouvement ; Soupault transforme donc cette image immobile en un semblant de film. Il remarque la construction « profonde », le triangle isocèle qui organise la composition, une sorte de « châssis ». Il passe ensuite à la couleur et au rapport entre la couleur et cette forme triangulaire. Il présente le tout d’une manière systématique. Dans ce commentaire du rapport entre forme et couleur, Soupault se permet d’employer des adjectifs pour intensifier l’effet. Toujours en structuraliste qui veut dévoiler les supports qui sous-tendent la composition, il décrit les formes géométriques repérées dans la toile – deux triangles, l’un horizontal, l’autre vertical, « un cercle », « une tangente », des « parallèles ». Cette description formelle, pour tous ceux qui connaissent la toile, semble être d’une exactitude remarquable et relève de l’observation la plus objective. Quand Soupault décrit la Chasse, il démontre à nouveau l’organisation de la toile en forme de triangle (Ecrits, p. 48).
35Dans son analyse de « La Profanation de l’hostie », Soupault s’engage d’une manière beaucoup plus personnelle, plus subjective, essayant de défendre avec plus d’acharnement la valeur de ce tableau si souvent critiqué par les historiens de l’art, mais si apprécié de certains surréalistes27. Soupault trouve cette toile très importante parce qu’elle est une des dernières œuvres d’Uccello et en tant que telle représente « l’aboutissement de sa pensée et de son art en même temps que de sa vie » (Ecrits, p. 52). Le rapport entre narration et description dans ce passage sur la Profanation met en lumière la difficulté de tracer les limites de ces deux genres (un sujet de débat important, comme des critiques contemporains, tels Jacques Derrida et Philippe Hamon, nous l’ont montré). Le drame que Soupault décrit et raconte apparaît comme un redressement éthique du sujet choisi par le peintre :
On a beaucoup attaqué, quand on a daigné s’occuper d’Uccello, certaines scènes de la Profanation de l’hostie, où l’on assiste au supplice de la famille juive brûlant sur le bûcher. Les flammes qui entourent le groupe ont le calme des rubans : aucune déformation ne les torture, les bourreaux ressemblent davantage â des prêtres qu’à des tortionnaires. D’autres exemples pourraient également donner raison aux apparences. Mais, pour peu que l’on examine de près ces différentes scènes, l’émotion que l’on ressent devient plus vive parce qu’elle est plus concentrée. Les acteurs du drame peint par Uccello ne gesticulent pas, ne déclament pas. Ils opposent la force à l’agitation. Quand les soldats viennent arrêter le juif et sa famille, on comprend vite, d’après leur attitude, que ce ne sont pas des soudards, mais les instruments des lois et du destin. De même, les victimes ne résistent pas à leurs bourreaux et vont au supplice, pleines de désespoir et d’amertume, mais sans s’arracher inutilement les cheveux, sans pousser de cris. Ces comparaisons, qui pourraient faire sourire, ne sont que de lointaines déductions, mais elles permettent mieux que de plus savantes de s’approcher des intentions et des décisions du peintre. (Ecrits, pp. 51-52).
36Soupault anime la scène et y attache une bande sonore – il la transforme en petit film. Pour constater la nature de la médiation il faut souligner ce que Soupault a ajouté à la représentation des formes. Quels sont les détails qu’il a inclus ? Ce qui vient tout de suite à l’esprit est l’attribution d’émotions aux personnages – « les victimes [...] pleines de désespoir et d’amertume » – et l’interprétation symbolique – « les soldats [...] sont [...] les instruments des lois et du destin ». La passivité des victimes face à ce désarroi est représentée métaphoriquement, et d’une manière quelque peu comique, quand Soupault raconte qu’ils acceptent leur destin « sans s’arracher inutilement les cheveux ». La médiation est aussi discursive, basée sur l’analogie – « Les flammes qui entourent le groupe ont le calme des rubans [...] les bourreaux ressemblent davantage à des prêtres qu’à des tortionnaires ». Soupault décrit même l’émotion que l’observateur est censé ressentir. On pourrait prolonger l’énumération, mais il reste à repérer un dernier type de médiation : la médiation rhétorique.
37En utilisant la désignation « médiation rhétorique » à propos du texte sur Uccello, je m’éloigne un peu de la définition stricte que donne le Groupe μ, c’est-à-dire une médiation qui permet à une unité de signification d’être lisible comme une autre unité de signification « grâce à des opérations faisant usage de leurs propriétés communes » (Rhétorique, p. 96). Je voudrais plutôt parler de la mise en rapport de deux unités culturelles : Paolo Uccello et le surréalisme. Sans le dire clairement, Soupault suggère néanmoins que la qualité unique, exceptionnelle, de l’œuvre d’Uccello tienne au fait qu’il révèle certains traits qui sont reconnus comme des éléments de l’esthétique surréaliste. André Breton dans Le Surréalisme et la peinture pose un critère important pour l’art surréaliste, la référence à un modèle purement intérieur : « L’œuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur. Reste à savoir ce qu’on peut entendre par modèle intérieur [...] » (SP, p. 4 ; FSP, p. 15). Breton essaie de répondre à cette question. Dans deux articles récents, « Kandinsky, Breton et le modèle purement intérieur », d’Ingrid Eberz, et « The Great Reception : Surrealism and Kandinsky’s Inner Eye » (« La Grande Réception : Le surréalisme et l’œil intérieur de Kandinsky ») de Mary Ann Caws, est établi un rapprochement entre le modèle intérieur, tel que Breton le conçoit, et la pensée esthétique de Kandinsky28. Sans réitérer les détails de ces deux thèses, d’ailleurs très convaincantes, précisons que les propos de Soupault sur Uccello peuvent aussi être interprétés dans le contexte de la pensée de Kandinsky, surtout si l’on tient compte des précisions de Soupault dans sa conversation avec Serge Fauchereau. Mon intention n’est pas ici de suggérer une influence directe, mais plutôt de souligner une affinité :
Kandinsky, depuis 1922 à Weimar, était un grand exemple et son exigence de la « nécessité intérieure » était plus importante pour nous que de peindre un tableau – à moins que cela ne se fasse, justement par « nécessité intérieure ». Socrate avait eu son « Daimôn », Gandhi sa « voix intérieure ». Somme toute, l’anticonformisme qui nous inspirait menait à la libération des forces créatrices que chacun porte en soi. (Vingt mille [...] jours, p. 157)
38Pour décrire les motivations de Paolo Uccello, Soupault se sert d’une variation de l’idée du modèle intérieur ou de « nécessité intérieure ». Il attribue à Uccello « une force intérieure ». En parlant d’un de ses portraits, il explique : « Le portrait de Sir John Hawkwood nous permet de croire que, pour Paolo Uccello, la peinture devait avant tout posséder une puissance invisible, qu’elle ne devait pas être extérieure. Sans doute, pour beaucoup de critiques, cette affirmation s’apparente au paradoxe. Elle résume pourtant tout ce que les peintres de tous les temps et de tous les pays ont pu nous apprendre. Avant eux, Paolo Uccello avait compris cette nécessité. » (Ecrits, p. 36). A la fin de son essai, Soupault cite un passage tiré d’un des poèmes en prose de Baudelaire, « A Une heure du matin »29. Ce beau texte de Baudelaire se termine par une prière qui exprime le désir du poète d’avoir « la grâce de produire quelques beaux vers qui me prouvent, à moi-même que je ne suis pas le dernier des hommes, [...] ». Soupault veut s’approprier cette citation, pour l’appliquer à Uccello, « une attitude de solitaire qui contemple une vérité intérieure » (Ecrits, p. 61). Il attribue à Uccello le désir de reconnaître un domaine qui est « au delà de l’expression purement plastique » (Ecrits, p. 46).
39Pour décrire l’exécution des fresques du Cloître Vert, Soupault parle de la rapidité du geste de peindre, un automatisme, en quelque sorte. On peut de surcroît lier cette spontanéité d’exécution au modèle intérieur. Ce que Soupault identifie comme le lyrisme d’Uccello peut être compris en termes d’automatisme : « Son lyrisme est intérieur, c’est-à-dire que, dès qu’il tient un pinceau, le peintre, selon lui, n’a plus à hésiter. Les lignes qu’il trace, les couleurs qu’il pose sont prévues » (Ecrits, p. 51). Maître d’un certain automatisme qui exprime le modèle intérieur, Uccello est surréaliste par l’irréalité de ses toiles. Nous avons déjà souligné son emploi de couleurs qui valait cette distinction. Pour Soupault, Uccello a donné la preuve que la peinture ne devait pas être la représentation servile de la nature :
Paolo Uccello pourrait être, en effet, traité d’irréaliste si l’on ne croignait [sic] pas de faire commettre une erreur sur les mots et si l’on n’était pas plus exact en déclarant que ce peintre ne considérait pas la peinture comme une représentation fidèle de la nature, mais comme un art dont les règles sont posées en dehors de cette réalité naturelle. (Ecrits, p. 42)
40Pour Soupault, William Blake est un peu le double de Paolo Uccello. Ils partagent la folie et le génie. La vraie connaissance de Blake est cachée par la légende de « mad Blake », comme celle d’Uccello, peintre « fou de dessin ». La vie de Blake, comme celle d’Uccello, ont énormément influencé leur œuvre. Blake aussi ne cherchait qu’à être lui-même. L’un et l’autre, connus pour leur excentricité, et élus pour cela par les surréalistes, étaient méconnus par leurs contemporains. Comme Uccello, Blake a cette qualité d’être hors du temps, en réaction contre son époque, et hors de l’espace : « [I]l est conscient de cette puissance lyrique qui est en lui [...] » (Ecrits, p. 106). Voilà plusieurs lieux communs employés par Soupault pour les décrire. Il attribue à Blake certaines des mêmes qualités qu’il a attribuées à Uccello : « la simplicité », « la pureté ». Mais Soupault souligne le rapprochement de ces deux peintres d’une manière plus significative, en ayant recours à une citation de Mallarmé. A la fin de son étude sur Uccello, Soupault insiste sur l’humanité du peintre : « L’homme refuse de céder le pas à l’artiste. Le créateur n’est plus seulement le jouet de l’opinion ou celui de ses protecteurs, il s’applique à rester « tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change » (Ecrits, p. 62). Soupault va ensuite utiliser ce premier vers du « Tombeau d’Edgar Poe » pour désigner une qualité essentielle de Blake, comme s’il confondait les deux démarches : « Blake refusait d’interpréter. Ses réactions subites et sa spontanéité d’esprit et de cœur ne s’altèrent pas : il resta, volontairement sans doute, tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change » (Ecrits, p. 88). Le vers lui-même est emblématique du processus de médiation, ce colloque infini de lectures, de relectures, et d’exégèses. On peut identifier dans le texte sur Blake toutes les catégories de médiation que nous avons repérées dans l’essai sur Uccello. Engagé, vis-à-vis des commentateurs antérieurs comme il l’avait été avec Berenson, Soupault trouve qu’Algernon Charles Swinburne était incapable de pénétrer le caractère de Blake, comme il avait pu le faire lui-même : « Swinburne commit à mon avis une brillante erreur en le déclarant « un homme de brume et de feu ». Ni sa vie, ni son œuvre ne permettent de faire de Blake un être mystérieux ou un homme volcanique » (Ecrits, p. 88). Au lieu de répéter pour Blake les mêmes démonstrations que nous avons faites pour Paolo Uccello, et au risque d’un manque apparent de symétrie dans notre analyse, examinons, en conclusion, un aspect de l’essai sur Blake qui ne se trouve pas dans le texte sur Uccello.
41Blake était à la fois poète et graveur. En analysant son rôle d’illustrateur, celui que Soupault considère comme le principal, il a l’occasion d’affirmer ses propres conceptions sur les rapports possibles entre l’image et le texte. L’originalité de Blake est de créer directement des gravures au lieu de copier les œuvres des autres peintres et dessinateurs (Ecrits, p. 107) : « Possédant son métier et un métier très personnel, Blake ne veut plus avoir recours aux trucs ; il veut au contraire se délivrer et faire de la gravure un art direct et non plus de seconde main, si l’on ose s’exprimer ainsi » (Ecrits, p. 108).
42Le premier grand livre que Blake a illustré était les Nuits de Young, encore un objet-fétiche pour les surréalistes. La différence entre le procédé de Blake et celui des autres illustrateurs du texte de Young réside dans son attitude envers l’illustration :
En commentant les Nuits, il renonce délibérément à illustrer le texte. [...] Pour lui, les gravures doivent compléter le texte [le désambiguïsent, dans les termes d’A. Kibédi-Varga] et allant plus loin, il pense qu’elles peuvent même le prolonger, alors qu’un illustrateur se contente de souligner certains passages du texte, choisis non à cause de leur importance mais surtout à cause de leur pittoresque. Le graveur, selon l’exemple de Blake, considère le texte dans son ensemble et va du particulier au général, il veut en découvrir l’essence même ; l’illustrateur lui, s’attache au détail « amusant » ou joli. Différence de la lettre et de l’esprit. (Ecrits, pp. 109-110)
43Selon Soupault la transposition de l’écrit en plastique est possible, exactement comme le pense le scénariste de cinéma, et Blake l’accomplit en respectant le style du poète. Blake crée un monde en réalisant ses gravures pour Les Nuits de Young, mais non sans éprouver une certaine difficulté à être forcé de façonner son art en fonction de celui d’un autre. Ce que Blake envisage est de dépasser la perception, en aboutissant à une création visionnaire :
William Blake revient, pour presque toutes ses gravures, sur la nécessité de ne pas regarder avec les yeux mais à travers les yeux, autrement dit de s’adresser à sa propre imagination et de ne pas chercher le plaisir. Chaque gravure de Blake est un motif de méditation, une sorte de cadre où l’esprit doit se mouvoir et vivre de la manière la plus intense. (Ecrits, p. 115)
44Cette appropriation de Blake peut faire de lui un surréaliste. Le but visionnaire du mouvement était de changer la vie, de vivre de la manière la plus intense. L’activité de Blake graveur était celle d’un plasticien en train de jouer avec des textes. Ces jeux entre texte et image, entre une unité culturelle et sa médiation, sont des formes d’activités qui permettent à la vie d’être transformée en symbole, en « monument » esthétique. En parlant d’Uccello et surtout de Blake, Soupault s’apitoyait sur leur vieillesse et leur disparition. Ce texte m’a consolée au moment de la mort de Soupault, début 1990. Tel Uccello, tel Blake, Soupault joue son immortalité grâce au rôle que ses écrits joueront dans le circuit d’échanges culturels. En parlant de la photo de sa mère morte dans La Chambre claire, Roland Barthes joue avec la citation, phrase clé pour notre compréhension de Blake et d’Uccello, tirée du « Tombeau d’Edgar Poe » : « [...] je la retrouvais enfin telle qu’en elle-même...»30. Philippe Soupault fait partie maintenant de cet ensemble d’« oboles », des traces de la culture : « Tel qu’en lui-même enfin l’éternité le change. »
Notes de bas de page
1 Tristan Tzara, Lampisteries, précédées des Sept Manifestes Dada, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 25. Dans les citations suivantes, ce livre est indiqué par la référence à Tzara dans le texte.
2 Philippe Soupault, Ecrits sur la peinture, Paris, Lachenal & Ritter, 1980. Désormais, Ecrits dans le texte.
3 Voir parmi d’autres volumes : Norman Bryson, Vision and Painting : The Logic of the Gaze, New Haven and London, Yale University Press, 1983 ; Mary Ann Caws, The Art of interference : Stressed Readings in Verbal & Visual Texts, Princeton, Princeton University Press, 1989 ; Groupe μ, Rhétorique de la poésie, Bruxelles, Éditions Complexes, 1977 ; Groupe μ, Traité du signe visuel : Pour une rhétorique de l’image, Paris, Editions du Seuil, 1992 ; W.J.T. Mitchell, Iconology : Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1986 ; W.J.T. Mitchell, éd. The Language of Images, Chicago, University of Chicago Press, 1980 ; Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Bloomington, Indiana, Indiana University Press, 1989 ; Marjorie Perloff, éd. Postmodern Genres, Norman and London, University of Oklahoma Press, 1989 ; Wendy Steiner, The Colors of Rhetoric : Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, Chicago, University of Chicago Press, 1982. Voir J. Chénieux-Gendron, ed., Patiences et silences de Philippe Soupault, Paris, L’Harmattan, 2000 ; Arlette Albert-Birot, Nathlie Nabert, Georges Sebbag, eds., Philippe Soupault, L’ombre frissonnate, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2000.
4 A. Kibédi-Varga, « Criteria for Describing Word-and-Image Relations », Poetics Today 10 : 1 (Spring 1989), pp. 31-53. Dans les citations suivantes, K-V dans le texte.
5 Voir l’analyse de la « citation » des images dans le catalogue de l’exposition « Art About Art » qui a eu lieu au Whitney Museum of Art à New York en 1978 – Jean Lipman et Richard Marshall, Art About Art, introduction de Leo Steinberg, New York, E.P. Dutton, 1978.
6 Philippe Soupault, Poésies complètes 1917-1937, Paris, G.L.M., 1937, p. 47. Dans les citations suivantes, Poésies dans le texte.
7 On peut trouver des reproductions de certains de ces tableaux dans le catalogue de l’exposition De Chirico qui a eu lieu au Museum of Modern Art à New York en 1982 – William Rubin, De Chirico, New York, The Museum of Modern Art, 1982, p. 141 pour « La Mélancolie » (1912).
8 Ce tableau est reproduit dans le numéro 3 de La Révolution surréaliste, 15 avril 1925, p. 28.
9 José Pierre, L’Univers surréaliste, Paris, Éditions Aimery Somogy, 1983, p. 98. Reproduction du tableau, p. 99.
10 Ces textes se trouvent dans la collection de textes réunis et présentés par Alain et Odette Virmaux, Philippe Soupault, Ecrits de Cinéma, Paris, Plon, 1979. En 1922 Walter Ruttmann a réalisé deux et peut-être trois films inspirés des « Poèmes cinématographiques » (voir note page 28). Le scénario du Cœur volé date de 1934. Malheureusement, Vigo est mort avant de le réaliser (voir note page 36). Une étude exhaustive du rapport texte-image chez Soupault doit inclure une analyse de ses écrits sur le cinéma. Plusieurs articles récents abordent ce sujet : Francis Vanoye, « Soupault cinéphile ? » dans Présence de Philippe Soupault, Actes du colloque de Cerisy-la-Salle (juin 1997), dir. Myriam Boucharenc et Claude Leroy, Caen, Presses Universitaires de Caen, 1999, pp. 307-319 ; et deux articles dans le volume collectif dirigé par Jacqueline Chénieux-Gendron, Patiences et silences de Philippe Soupault, op. cit. René Prédal, « Philippe Soupault, critique du cinéma : dimension poétique contre théâtre filmé », pp. 161-201 ; et Alain et Odette Virmaux, « Soupault « cinématophile » ? », pp. 203-226.
11 Guillaume Apollinaire, Œuvres poétiques, éd. Marcel Adéma et Michel Décaudin, Paris, Gallimard-Pléiade, 1965, pp. 168-169.
12 Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubistes, Paris, Hermann, 1965, pp. 46-47.
13 André Breton, Manifestes du Surréalisme, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962, p. 40. Après son énumération de ceux qui ont parlé parfois, mais pas toujours, avec une voix surréaliste avant la lettre, Breton ajoute en note : « Je pourrais en dire autant de quelques philosophes et de quelques peintres, à ne citer parmi ces derniers qu’Uccello dans l’époque ancienne et, dans l’époque moderne, que Seurat, Gustave Moreau, Matisse (dans « La Musique » par exemple), Derain, Picasso (de beaucoup le plus pur), Braque, Duchamp, Picabia, Chirico (si longtemps admirable), Klee, Man Ray, Max Ernst et, si près de nous, André Masson » (note 1, p. 42).
14 André Breton, Entretiens (1913-1952), Paris, Gallimard, 1969, p. 93. Voir aussi Interview de José M. Valverde Entretiens, p. 281 : « Goya était déjà surréaliste, au même titre que Dante, ou qu’Uccello, ou que Lautréamont, ou que Gaudi. Dans des siècles encore, sera surréaliste en art tout ce qui, par des voies nouvelles, visera à une plus grande émancipation de l’esprit ».
15 Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Bloomington and London, Indiana University Press, 1976, pp. 66-82. Pour Eco, le sens dépend des conventions culturelles. Eco définit l’unité culturelle, d’une manière sémiotique, comme une unité sémantique à l’intérieur d’un système : « Every attempt to establish what the referent of a sign is forces us to define the referent in terms of an abstract entity which moreover is only a cultural convention » (p. 66). Eco cite le livre de David M. Schneider, American Kinship : A Cultural Account, New York, Prentice-Hall, 1968, p. 2, pour préciser ce qu’il entend par unité culturelle : « In every culture « a unit… is simply anything that is culturally defined and distinguished as an entity. It may be a person, place, thing, feeling, state of affairs, sense of foreboding, fantasy, hallucination, hope or idea […] » (Eco, p. 67). L’unité culturelle est distinguable grâce à la possibilité d’établir des équations entre des codes différents : « Cultural units are the semiotic postulate required in order to justify the very fact that society does equate codes with codes, sign-vehicles with meanings, expressions with contents » (p. 72).
16 André Breton, Le Surréalisme et la peinture, op. cit., pp. 1-48 ; FSP, pp. 11-71. Rappelons les détails de sa publication initiale : nouvelle édition revue et corrigée de l’essai publié dans La Révolution surréaliste dans les numéros 4 (15 juillet 1925, pp. 26-30) ; 6 (1er mars 1926, pp. 30-32) ; 7 (15 juin 1926, pp. 3-6) ; et 9-10 (1er octobre 1927, pp. 36-43). Voir supra chapitre 3.
17 J’emploie le mot médiation dans le sens d’intermédiaire ou ce qui sert d’intermédiaire. Dans le volume collectif Rhétorique de la poésie, Bruxelles, Éditions Complexe, 1977, le Groupe de Liège [Groupe μ] – Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg et Philippe Minguet – identifie trois types de médiation : « a) médiation référentielle : le texte comporte explicitement des termes qui désignent des procès médiateurs ; b) médiation discursive : deux isotopies sont explicitement mises en relation au fil du syntagme, sur la base de rapports entre les signifiés et/ou entre les signifiants ; c) médiation rhétorique : une isotopie ou une unité de signification est rendue lisible selon une autre isotopie (non manifestée) grâce à des opérations rhétoriques faisant usage de leurs propriétés communes » (p. 96). Soupault utilise les trois types de médiation, mais dans mon exposé j’essaie de décrire leur nature d’une manière qui explique davantage les rapports de l’enjeu.
18 Paul Eluard, Anthologie des écrits sur l’art, Paris, Éditions Cercle d’Art-Diagonales, 1987, pp. 346-348.
19 Robert Desnos, Ecrits sur les peintres, préface de Marie-Claire Dumas, Paris, Flammarion, 1984, p. 109. Texte inédit, version développée d’un article publié dans Züricher Zeitung (24 octobre 1929). Voir notes pp. 250-251.
20 Soupault exprime sa haine pour Cocteau dans ses entretiens avec Serge Fauchereau (Philippe Soupault, Vingt mille et un jours : Entretiens avec Serge Fauchereau, Paris, Belfond, 1980, pp. 43- 44) : « Je n’ai jamais caché mon antipathie (c’est le moins que l’on puisse dire) pour Cocteau. C’est Guillaume Apollinaire qui le premier m’avait dit : « Ce Cocteau est un caméléon et un intrigant ». En le traitant de caméléon, Apollinaire faisait allusion aux recueils de poèmes de Cocteau qui imitait Maurice Rostand, puis Anna de Noailles ; plus tard, volte-face, imitation de Blaise Cendrars. Plus violent encore qu’Apollinaire, Pierre Reverdy pouvait être lucide et excessif : pour lui, Cocteau était l’anti-poète. Mes amis poètes avaient raison ; j’ai pu observer les intrigues, les tricheries, les calomnies de Cocteau. Je ne suis pas le seul témoin de ce que les amis de Cocteau appelaient des « embrouilles »… J’en cite quelques-uns : André Gide d’après le témoignage d’Adrienne Monnier ; Maurice Sachs dans son livre de souvenirs Le Sabbat trace un portrait sans indulgence de celui qui l’avait trompé cruellement. Et pourtant Maurice Sachs n’était pas un enfant de chœur et il avait fréquenté beaucoup d’intrigants du même acabit que Cocteau. Je pourrais citer d’autres témoignages. » (Vingt mille… jours, p. 43). Voir aussi Philippe Soupault, Mémoires de l’Oubli : 1923-1926, Paris, Lachenal & Ritter, 1986, pp. 81-85 (et note p. 81). Voir Paul Eluard, « Le Cas Lautréamont », La Révolution surréaliste, (1er mars 1926), p. 3. Le poème de Desnos, « Rrose Sélavy, etc. » se trouve dans sa collection de 1923, L’Aumonyme (Robert Desnos, Corps et biens, Paris, Gallimard-Poésie, 1968, p. 67). Ce texte est composé d’une série de variations sur le nom de « Rrose Sélavy » : « Rose aisselle a vit./Rr’ose, essaie là, vit./Rôts et sel à vie » […] (Etc.).
21 Jean Cocteau, Opéra suivi de Plain-Chant, Paris, Stock, 1953, p. 36. Cocteau explique : « Lorsque parurent les poèmes d’OPERA, ils s’opposaient à l’avant-garde […] », p. 9. Ces textes datent de la période 1925-27. Opéra parut en 1927.
22 Antonin Artaud, Œuvres complètes, (nouvelle édition), Paris, Gallimard, 1970, I, pp. 68-71 (note pp. 386-387) dans laquelle on cite une lettre à Edmond Jaloux du 13 avril 1924 (Supplément au tome I), p. 23 ; pp. 170-172 ; pp. 301-308 (note pp. 428-431).
23 Marcel Schwob, Vies imaginaires, (nouvelle édition), Paris, Gallimard, 1957, pp. 129-136. Michel Camus a analysé le rapport entre le texte de Schwob et les diverses versions des textes d’Artaud dans son article « Paul les Oiseaux ou la dramaturgie intime d’Artaud », Obliques, numéro 10-11, pp. 21-34. Camus analyse en détail la lettre d’Artaud à Edmond Jaloux. Dans son livre André Breton Naissance de l’aventure surréaliste, [Paris, José Corti, 1975], Marguerite Bonnet souligne l’importance de Marcel Schwob pour les surréalistes. Voir p. 37 note 136 ; Breton remercie Paul Valéry de lui avoir fait découvrir Schwob dans une lettre du 14 février 1915. Voir aussi pp. 58-61, surtout note 68 pp. 60-61 dans laquelle Bonnet souligne les rapprochements entre Schwob et Breton. Elle cite aussi Artaud sur Paolo Uccello : « Le thème de Paolo Uccello me travaille, le thème fuyant dont les contradictions se ramènent à descendre au-dessous de l’esprit. Et cependant je suis moi-même. Je ne perds pas de ma densité […]. Le thème entier a passé en moi. Il faut aller au fond de moi-même. Je me contemple moi et mon thème […]. Paolo Uccello m’appelle et son problème inconsistant. J’ai besoin de les fondre, c’est ça la vie, c’est ça la vie » […] (Artaud, I, p. 307). (Bonnet, p. 61, note 68.). La lettre à Jaloux date du 23 avril 1924. (Voir Artaud I**, p. 108)
24 Les méta-relations sont ce que le Groupe de Liège appelle la « médiation rhétorique », un rapport indirect qui dépend d’un truchement ou comme Kibédi-Varga l’explique : « Metarelations are « indirect » relations ; they do not allow us to parallel words and images ; they function between people who create cultural artifacts of a verbal or visual kind and/or comment on them. A comprehensive taxonomy should include psychological and biographical material : How are word-and-image relations to be described if they exist inside an artist, as in the case of Doppelbegabung ? What is the relevance for word-and-image studies of the numerous examples of friendship or hostility between writers and painters (Diderot and Greuze, Baudelaire and Delacroix, Zola and Cézanne, Reverdy and Picasso, etc.) ? » (K-V, p. 49) Voilà une avenue à explorer dans le cas de Soupault.
25 A la même époque Soupault publie une collection d’essais journalistiques sur la danse dans une série consacrée aux Muses : Terpsichore, Paris, Éditions Émile Hazan, 1928.
26 Plus loin dans une note Soupault parle de Berenson comme quelqu’un qui a faussement interprété l’œuvre d’Uccello : « Je ne veux pour exemple que l’extraordinaire interprétation du critique américain B. Berenson, qui, il faut le reconnaître, en présence de l’œuvre de P. Uccello hérite [sic], raisonne et ne sait s’il faut louer ou blâmer » (Ecrits, p. 56, note 1).
27 André Breton va inclure une reproduction d’un détail de la Profanation de l’hostie dans son roman Nadja en expliquant que c’était Louis Aragon qui lui avait fait connaître la toile : « 8 octobre. [1926] – J’ouvre, en m’éveillant, une lettre d’Aragon, venant d’Italie et accompagnant la reproduction photographique du détail central d’un tableau d’Uccello que je ne connaissais pas. Ce tableau a pour titre : La Profanation de l’Hostie ([Note] « Je ne l’ai vu reproduit dans son ensemble que quelques mois plus tard. Il m’a paru lourd d’intentions cachées et, tout compte fait, d’une interprétation très délicate. » [André Breton, Œ. C., I, op. cit., p. 703 ; Voir note pp. 1547-1548 dans laquelle le commentateur fait référence à un texte de Breton de 1948, « Sur la route de San Romano »].) Breton parle de la Bataille de San Romano dans Le Surréalisme et la peinture en décrivant la toile et en paraphrasant le texte d’Artaud « Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour » : « Tu me quittes donc, pensée ? Je vis, mais sais-je au juste à quelle époque ? Les côtes septentrionales de l’Australie furent très probablement découvertes au XVIe siècle par les Portugais, puis oubliées. Me faut-il donc croire que tout a commencé avec moi ? Ils furent tant d’autres, attentifs à ce cliquetis de lances blondes sous un ciel noir, – mais où sont les Batailles d’Uccello ? Et que nous en est-il parvenu ? Près de nous au contraire tout milite en faveur de ce qui ne s’était pas encore produit, de ce qui ne se reproduira pas. Dans le cadre de ces bras qui retomberont le long de mon corps s’inscrivent des scènes toujours poignantes pour peu que je sois sûr d’en être le premier et le dernier témoin. » (La Révolution surréaliste, n° 6, p. 30)
28 Ingrid Eberz, « Kandinsky, Breton et le modèle purement intérieur », op. cit., pp. 69-80 ; Mary Ann Caws, The Art of Interference : Stressed Readings in Verbal & Visual Texts, op. cit., pp. 145-156. Voir supra chapitre I « Le Peintre comme modèle ».
29 Robert Desnos incorpore ce texte à plusieurs reprises dans les poèmes de Corps et Biens.
30 Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Gallimard-Seuil, 1980, p. 111.
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