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Chapitre 8. Les enjeux de l’image du côté du public : usages iconiques et négociations du sens
p. 205-234
Texte intégral
8.1. L’interrogation sur l’image et ses usages : une constante de la médiation
1Il est sans doute une spécificité de la médiation de l’information à la télévision par rapport aux démarches de médiation dans les autres médias : c’est l’importance qu’y prend la réflexion sur l’image, support régulier d’expression de valeurs et de conceptions de l’information qui trouvent l’occasion de se réaffirmer à son propos ou par son intermédiaire. Les discours sur la façon dont les images télévisuelles sont reçues par les téléspectateurs fonctionnent alors comme autant de déclencheurs de mises au point professionnelles à partir desquelles peuvent s’identifier les représentations concurrentes ou convergentes des rôles et des usages de l’image.
2Le rapport du téléspectateur à l’image télévisuelle, tel qu’il s’énonce dans les critiques adressées au médiateur et les remarques des téléspectateurs sur le plateau, peut par conséquent être considéré comme l’un des fondements du discours de la médiation. Ce questionnement apparaît d’ailleurs comme “trans-thématique” dans le sens où il traverse de nombreux numéros de L’Hebdo du Médiateur : il suffit de parcourir le tableau1 de la répartition thématique de l’émission sur l’année considérée, et notamment ce qu’on a appelé leurs amorçages, pour constater la fréquence importante d’une telle interrogation comme objet de débat dans la médiation :
La violence des images toujours en question. Fallait-il montrer l’exécution de jeunes Palestiniens condamnés pour collaboration avec Israël ?… (JCA, 20 1 01)
Les conflits contemporains se gagnent sur le terrain des images et des symboles… (JCA, 12 5 01)
L’information télévisée, c’est d’abord de l’image. Des images qui peuvent être parfois très spectaculaires et parfois traumatisantes… (JCA, 2 6 01)
Alors, la rédaction de France 2 est également interpellée par les téléspectateurs sur un aspect plus politique. C’est celui des images de liesse de certains Palestiniens… (JCA, 15 9 01)
Les images des attentats contre les États-Unis ont-elles manipulé l’opinion publique ?… (JCA, 22 9 01)
Les attentats de New-York et de Washington, la catastrophe de Toulouse, les exécutions publiques en Afghanistan, l’actualité de ces dernières semaines a été très forte en images violentes… (JCA, 6 10 01)
Oui alors, vous nous avez écrit, monsieur Satos, non pas à ce propos mais à propos des images de Toulouse… (JCA, 6 10 01)
Comment parler de la guerre à la télévision quand on manque d’images ?… (JCA, 112 01)
3Un tel relevé est un indice de la relative régularité avec laquelle les questions liées à l’image – et à ses supposés pouvoirs – préoccupent le public et nécessitent, dans l’opération de médiation, ces retours sur images qui sont autant d’arrêts sur les façons de les recevoir. On soulignera d’ailleurs que la liste ainsi constituée n’est que partielle au regard des commentaires – fréquemment incidents – qui, à partir d’autres aspects éveillant l’attention critique du téléspectateur, sollicitent “au passage” l’image, comme si son pouvoir d’attraction refluait au-delà de l’intention critique dominante.
4La période étudiée comprend, certes, ce que l’on peut considérer comme un certain nombre d’événements majeurs où la dimension visuelle a pu jouer un rôle central. On évoquera ici – pour l’impact émotionnel considérable qu’ils ont pu avoir et dont le volume de courrier reçu est un révélateur de premier ordre2 – les attentats du 11 septembre 2001 comme moment particulièrement emblématique d’une concentration du regard, journalistique et téléspectatoriel, sur un lieu et un acte que les médias ont pu contribuer à constituer en point de sidération autant qu’en pôle d’attention suscitant de très nombreuses interrogations dont on observera les composantes principales dans le courrier cité. Le caractère exceptionnel d’une telle occurrence dans l’actualité et le fait qu’elle corresponde à l’activation simultanée, chez les journalistes, de tous les critères d’événementialisation3 contribuant à son identification, en réception, comme “événement majeur4” ne doivent pas pour autant amener à considérer que l’ensemble du propos réactif du téléspectateur sur l’image s’y résume.
5L’explosion de l’usine AZF de Toulouse et la guerre en Afghanistan constituent par ailleurs deux autres temps événementiellement forts de la période couverte par le corpus où la question de l’image se trouve réintroduite comme dimension problématique : on peut se demander si le “temps court5” de la médiatisation en contexte événementiel d’imprévisibilité (catastrophe) et le “temps long” de l’événement programmé, largement construit en attente du moment décisif du déclenchement, que fut la guerre en Afghanistan, en induisant des choix – voire des contraintes – d’images différents, suscitent des modes de réaction des téléspectateurs eux aussi différenciés ou au contraire relativement homogènes et stables d’une occurrence à l’autre.
6Paradoxalement, l’une des formes les plus révélatrices du rapport du téléspectateur à l’image – et, plus globalement, à l’information télévisée – pourra être celle qui s’exprime en cas d’absence d’image comme une sorte de témoignage en creux des modèles d’attente selon lesquels le journal télévisé est regardé : que ces images viennent à faire défaut – en contexte de guerre, notamment – et, à la dénonciation fréquente de l’“excès” d’image et de son caractère intrusif dans l’espace du téléspectateur viendra se substituer le reproche symétrique du “manque”, déclinable en déploration de l’absence radicale6 ou de la présence d’un substitut iconique insatisfaisant7.
7C’est dire que la perception quantitative dans l’approche critique de l’image par le téléspectateur n’est pas une dimension négligeable, surtout si l’on prend en compte, dans les remarques examinées, le caractère de répétitivité de certaines images dont la récurrence apparaît, aux yeux de certains, comme condamnable, au-delà du sens que l’on y perçoit. C’est donc, on le constatera, autant voire davantage les formes d’usages – professionnels et “lectoriels” – de l’image que la détermination de leur sens qui se trouvent questionnés dans la médiation : ou, plutôt, c’est la façon dont la rencontre de ces lectures produit une négociation du sens – d’un sens dont on voit bien qu’il ne saurait être, en télévision, strictement interne à l’image – qui fait de la médiation un moment essentiel, mais toujours provisoire, dans l’ajustement des conceptions du rôle de l’image.
8.2. Un discours de la nécessité
8Il existe un discours des professionnels de la télévision sur l’image qui se situe en quelque sorte en amont de la question de son rôle. Il s’agit, en l’occurrence, de ce que l’on pourrait appeler un “discours de la nécessité”, rappelant au départ de toute discussion sur le traitement télévisuel de l’information son principe essentiel : le caractère indispensable de l’image.
La télévision, c’est par définition des images ; il est donc difficile d’ouvrir le débat sans revoir quelques-unes de ces images. (JCA, 17 3 01)
Bonjour. L’information télévisée, c’est d’abord de l’image… (JCA, 2 6 01)
Et puis je rajouterais que nous, nous faisons de la télévision et que nous écrivons avec de l’image, qu’on montre des images. On ne peut pas raconter seulement si on n’a pas d’images. (G. Chenu, 6 10 01)
9Ces formulations – qu’elles soient liminaires, apparaissant comme un posé ne se prêtant pas à discussion mais permettant l’ouverture du débat sur d’autres aspects ou comme argument opposé à un discours adverse – ont une caractéristique commune : elles posent l’image comme matière première de l’information télévisée, comme donnée initiale conditionnant avant tout autre critère la décision de diffusion de l’information dans un journal télévisé8. La réflexion professionnelle sur l’image9 est donc d’abord gouvernée par la question de la disponibilité des images, des difficultés à accéder aux lieux de leur obtention, des obstacles à franchir pour rendre possible leur recueil et leur diffusion10. Si de telles remarques participent à l’éclairage du téléspectateur sur une dimension iconique qui le préoccupe régulièrement, c’est sous l’angle du récit d’expérience qu’elles opèrent non moins régulièrement, renforçant en partie certaines dimensions que l’on peut considérer comme idéal-typiques de l’activité journalistique dans le sens où :
elles s’ordonnent autour d’une conception implicite du grand reportage comme modèle de toute l’activité journalistique11,
elles concernent essentiellement l’actualité internationale, dont le pouvoir de révélation du rapport professionnel à l’image ne saurait être que partiel.
10L’amont décisionnel et les phases de négociation internes à la rédaction ayant abouti à la décision d’aller recueillir des images – ou de se contenter, dans certains cas, d’utiliser des images EVN ou celles de CNN International, à moins que ce ne soit celles d’amateurs/témoins, directement disponibles sur la toile… – n’apparaissent pas, dans la médiation, comme moment aussi central que celui du recueil lui-même et nécessitant d’être explicité au téléspectateur : l’activité est alors représentée davantage comme la réalisation difficile d’une décision non problématique plutôt que comme négociation plus ou moins complexe au sein d’une rédaction aboutissant à des choix dont les difficultés de réalisation ne sont qu’une composante finale. S’il est sans doute excessif de considérer que l’opération de médiation travaille à une “mythologisation” de l’image et de sa prise, elle a tendance à laisser ininterrogés des niveaux plus organisationnels et plus internes de l’activité.
11Dans les contextes événementiels à portée symbolique forte comme ceux que nous avons évoqués, il arrive alors que ce qui est évoqué professionnellement comme nécessité de l’information télévisée soit reconfiguré par le téléspectateur comme surdimensionnement :
Je pense sur ce que vous venez de dire effectivement, c’est… c’est avant tout l’image et le vrai souci quelque part, c’est qu’on ne retient que les images, on ne va pas retenir les commentaires autour… (J.-F. Dupuis, 6 10 01)
12Dans ce type de remarque, qui rejoint le reproche usuel adressé à l’information télévisée et qui consiste à contester le fait de ne traiter que ce à propos de quoi on dispose d’images, c’est le caractère à la fois prioritaire et hypertrophié de l’image qui est dénoncé : la représentation du rôle du journaliste “donnant du sens” aux images se trouve contredite, en réception, par ce qui est compris comme une forme de soumission aux images et à leur force où le travail d’accompagnement explicatif attendu du journaliste est, de fait, perçu comme minorisé par l’image et l’usage qui en est fait.
13C’est bien, semble-t-il, la nature de l’information télévisée qui est interrogée ici à partir d’un modèle de lecture de l’information où le rapport verbaliconique est plutôt celui de la presse écrite : l’attente de sens dans le commentaire des images renvoie à un modèle d’une suprématie du verbal qui, pour être encore actif dans une presse où l’image vient généralement “illustrer” le texte12, n’en a pas moins tendance à se construire en un rapport inversé lorsqu’il s’agit d’information télévisée – dont on verra qu’elle peut correspondre, dans certains cas, à une attente non moins grande d’images de la part du téléspectateur. Malgré la compréhension de la nécessité des images à la télévision qu’il peut manifester, c’est la difficile inversion d’un modèle où, dans la compréhension du sens social, l’image n’est pas première que le téléspectateur – ou, en tout cas certains d’entre eux – a du mal à accepter.
14De telles formes de résistance sont significatives du rapport de places implicite selon lequel se règle le rapport du téléspectateur à l’image : face à la polysémie de l’image d’actualité, l’attente de guidage interprétatif du téléspectateur par le journaliste reste une attente importante du public – que celle-ci soit directement effectuée par le journaliste ou par les formes plus indirectes d’appel à diverses formes d’expertise.
8.3. L’itération des images : images rapportées, images reprises
15Une des difficultés particulières qu’a à affronter la médiation, lorsqu’il s’agit d’aborder la question de la diffusion d’images contestées, est la nécessité où elle se trouve d’avoir à les rediffuser pour construire le cadre initial du débat : dans cette opération où l’image, par la “citation” qui en est faite, devient image-référent dont il va être question et non plus seulement ce qui réfère – sous diverses modalités – au réel, l’objet de la critique peut par conséquent se trouver renforcé. Ce genre de paradoxe est constitutif d’une médiation qui a à gérer le rapport à un double public – le téléspectateur de l’émission n’est pas forcément téléspectateur de tous les journaux télévisés et le rappel de l’objet iconique du débat est non seulement un indice de la prise en compte de tous les publics mais aussi une nécessité pour la mise en compréhension du débat – tout en ayant à maîtriser la perception contradictoire qui pourrait être faite de telles rediffusions d’images. C’est la tentative de contrôle par le médiateur de ce genre de tension que l’on peut lire dans des propos métacommunicationnels comme ceux-ci :
Il est donc difficile d’ouvrir le débat sans revoir quelques-unes de ces images… (JCA, 17 3 01)
J’ai pris le parti d’interrompre cet extrait avant qu’on ne voie l’exécution de cette femme… (JCA, 6 10 01)
16Si l’on voit que, dans les deux cas, l’option choisie est différente, cela témoigne néanmoins de la conscience d’une même contradiction interne à un tel acte explicatif : remontrer pour aider à comprendre, c’est s’exposer à être perçu comme consolidant ce qu’on vient pourtant questionner. C’est dans de tels phénomènes de double contrainte visuelle que la médiation se trouve parfois prise, semblant nier dans le choix des formes de retours sur les points incriminés l’objectif d’explication qu’elle souhaite pourtant mettre en œuvre.
17Cette question de l’“image rapportée”, qui affleure dans la médiation comme un point de tension particulier, apparaît à un autre niveau comme un objet qui, dans les usages constatés – et interprétés – par les téléspectateurs lors des journaux télévisés, suscite de multiples interrogations sur ses enjeux. Son point d’application le plus net est ce qui se trouve dénommé comme « images en boucle ». Ce qui est alors contesté, c’est le fait que, loin de toute reprise orientée vers une explication ou une mise en débat, l’image soit reproduite à l’identique sans construction d’une distance à son égard – et au moment même où cette distance critique peut être opérée sur d’autres aspects, dans le journal télévisé :
Eh bien moi, la principale critique que je pourrais dire, c’est principalement sur le contenu et sur ces images de personnes qu’on voit tomber des immeubles qui, sur l’instant, pouvaient être de l’information, avec le direct mais qui, répétées régulièrement, remontrées ou dans un journal régulièrement – c’était limite de voir la chute pratiquement au pied de la caméra – repassées à 20 heures le lendemain, là c’était plus de l’information, c’était du sensationnalisme, ça ressemblait plus à ce qu’on aurait pu voir dans un tabloïd de mauvaise qualité. Et là moi, je m’attendais à voir de l’information, à apprendre des choses nouvelles. Ça se passait en plus à des heures où des enfants se trouvent devant la télé. C’est quelque chose qui peut encore les choquer et c’était totalement, à mon avis, inutile… de voir ça. (S. Bizeau, 15 9 01)
Cela dit, on les a vues en boucle [les images du World Trade Center] à un moment d’écoute importante et on nous a obligés à regarder ces images c’est-à-dire qu’en fait il y avait des commentaires très intéressants d’experts et ces commentaires étaient passionnants sauf que derrière en boucle, on nous remettait les images en permanence et en permanence. Et là ça devient un véritable spectacle. C’est plus véritablement de dire : « il y a eu ça et c’est affreux » mais ça devient un spectacle puisque je ne peux pas faire autrement que de regarder ces images parce que le commentaire de l’expert m’intéresse. (J.-F. Dupuis, 6 10 01)
Je suis effectivement particulièrement choqué parce que trop d’images et de discours diffusés en boucle à longueur de journée risquent, diffusés parmi des jeunes en manque de repère, risquent de faire dans certaines cités de banlieue de Ben Laden un héros. (G. Delaguy, 13 10 01)
Ben Laden est servi sur un plateau d’argent. Ses menaces verbales déstabilisent et font autant de ravages que les armes qu’il n’a probablement pas. Il manipule cette fameuse « Al-Jazira », chaîne du Qatar que l’on appelle avec trop d’honneur « la CNN du Proche-Orient » et distille à travers elle ses messages codés, ses images d’enfants et de vieillards ensanglantés, sélectionnés pour déranger, culpabiliser le monde libre et retourner ainsi l’opinion publique contre ses dirigeants qui ont osé la braver. Et vous, médias !!! Gloutons d’images !!! Vous diffusez et rediffusez en boucle. (FC, 10 11 01)
18Le mode de dénomination de ces images est particulièrement évocateur du fait que c’est bien la question de leur usage qui est ici visée dans l’évaluation : les désigner par leur “circularité” et leur caractère de reproduction continue qui semble « boucler » l’information sur elle-même, c’est signifier symboliquement une forme de ressassement statique – voire “extatique” – qui semble fonctionner à rebours de ce que le téléspectateur peut attendre de l’activité informative. Le mouvement de retour constant vers l’identique apparaît alors comme un signal à interpréter13, davantage que comme une image à simplement revoir.
19Sous l’unanime réprobation de ces récurrences, ce ne sont pas tant les images elles-mêmes qui sont l’objet du débat mais bien plutôt ce que l’on désigne implicitement, au total, comme un manque d’auto-contrôle dans leur usage et qui trouve à s’exprimer, sous diverses modalités. On peut, dans cette logique, considérer que se jouent différentes représentations du rapport – du journaliste ou du téléspectateur – à l’image :
a) la reprise d’images est vue, par le téléspectateur, comme une forme de complaisance journalistique à leur égard, allant à l’encontre de la distanciation attendue en de telles circonstances. Plus précisément, la distance discursivement construite dans le commentaire – tentative d’explication, élaboration d’hypothèses interprétatives… – peut être perçue comme invalidée par la reprise quasi-hypnotique de l’image14,
b) au-delà, de telles reprises d’images sont considérées comme une forme de subordination – involontaire mais réelle – à certaines formes de “pouvoirs” ayant construit ces scénarios d’action et dont on sert ainsi les intérêts stratégiques15,
c) plus globalement encore, il transparaît de ces réactions16 que ces mécanismes de répétitions peuvent être reliés à des phénomènes d’influence : c’est alors à des questions d’effets présumés de la diffusion de ces images et à des phénomènes de contagion auxquels elles pourraient participer que la critique est associée17.
20Ici encore, le média est vu comme participant, à son insu, à une stratégie qui le dépasse mais où son instrumentalisation passe par l’image – notamment rediffusée – et les effets qu’on lui prête. Ce genre de réaction, on le voit bien, repose sur une double représentation chez le téléspectateur :
du journaliste et de son rapport à l’image (a, b),
du téléspectateur et de sa capacité de résistance à un “pouvoir de l’image”
(c) – cette capacité étant généralement estimée moindre chez les autres que chez soi…
21On remarquera néanmoins que cette “segmentation spontanée des publics” que le téléspectateur est prêt à faire – en particulier comme outil de sa propre “distinction” – intervient exclusivement en aval de la diffusion de l’image et non comme hypothèse explicative relative à l’amont de celle-ci : la réaction depuis sa réception unique a tendance à occulter la multiplicité des flux de publics, de leurs modes et de leurs horaires extrêmement variables de consultation18 qui peuvent occasionner, à partir de la nécessaire prise en compte en production de ces publics, le sentiment en réception d’une répétitivité complaisante pour un public assidu19. Ce que l’on a appelé, à propos de l’usage de l’image par les professionnels de la télévision, le “discours de la nécessité” est alors retourné en discours d’une absence de mesure dans l’usage, dont la métaphore psychologisante de la « gloutonnerie » est une formulation révélatrice de ce que l’on interprète, côté public, comme une forme de soumission à l’image. Sous la récurrence est lue l’absence de résistance journalistique à une fascination pour l’image ou, en tout cas, certaines d’entre elles dont la dimension prétendument « spectaculaire » est un “argument” suffisant pour dénoncer implicitement des usages à visée captatrice – ou soupçonnés comme tels.
8.4. Le direct en réception ou l’infléchissement d’une notion
22La reprise d’images, quelle que soit sa modalité, semble venir heurter une représentation idéale de l’image télévisuelle et de son usage : inscrite dans une démarche de témoignage20, l’image d’actualité serait d’autant plus acceptable par le public qu’elle signifierait une relation “directe” au réel c’est-à-dire avec la temporalité la plus réduite possible entre le moment de la saisie et celui de sa diffusion, et sans retour sur celle-ci. C’est selon cette double caractéristique que la valeur informative de l’image est intuitivement mesurée par certains téléspectateurs, comme on peut le constater dans la remarque de S. Bizeau citée plus haut où n’est considéré comme informatif que ce qui est pris et diffusé « sur l’instant ».
23Une telle conception de la nature, de la place et du rôle du direct, par-delà son caractère restrictif, est révélatrice d’une représentation partagée – au-delà même des téléspectateurs21 – du rapport de l’image au réel : l’image est considérée dans un rapport analogique au réel, se proposant comme transparente22 au réel qu’elle “montre” et qu’elle semble désigner comme toute la réalité. L’image efface alors la présence de celui qui la prend et du regard qu’il porte, à travers elle ; ne reste, en lieu et place de la saisie et des choix qu’elle présuppose, que ce qui est regardé comme un reflet de la réalité. Ce mode de croyance23 dans la possibilité d’images imposant la vérité du réel, que le direct viendrait renforcer, renvoie tout signe visible d’intervention sur l’image – ne serait-ce, comme on vient de le voir, que sa re-production – comme a priori suspect d’intentions condamnables dont la recherche du public par l’usage du « spectaculaire » apparaît comme un argument facilement convocable.
24L’image, que l’on pourrait considérer comme une médiation entre le réel et le téléspectateur – rendue possible par le travail du journaliste permettant l’accès au réel par la visibilité, toujours forcément partielle, qu’il en autorise – est abordée sous le registre de l’“évidence référentielle”, où l’alternative a tendance à se réduire à montrer le réel / ne pas le montrer24 pour y signaler toute absence ou au contraire toute présence trop insistante comme « faute, manquement ou erreur ». Le questionnement au sein d’un tel registre laisse parallèlement échapper tout ce qui, derrière l’image visible, est du ressort de la mise-en-image et qui fait du sens de l’image un sens construit, une version du réel par la vision qu’il en propose – ne serait-ce qu’au travers d’un hors-champ laissé invisible.
25Plus que la relation de l’image au réel et de la médiation du travail journalistique dans ce rapport, c’est la relation du public à l’image médiatisée qui est posée au cœur de L’Hebdo du Médiateur comme problème central de la réception de l’image : c’est alors, en aval de la diffusion, la question de l’“exposition” des téléspectateurs à des “images s’imposant” qui devient le cœur des préoccupations. Le fait qu’elles s’imposent au téléspectateur est alors relié, en amont de leur publicisation, au fait qu’elles s’imposent au journaliste lui-même, dans le cadre d’une conception référentielle de l’activité25.
26L’usage de la notion de “direct” telle qu’elle est utilisée par les téléspectateurs est d’ailleurs particulièrement éloquent quant au type de préoccupation régulièrement porté par le public sur la question de l’image. La représentation de la mort dans les reportages de journaux télévisés en constitue un révélateur significatif :
Ce soir, j’ai vu l’exécution d’un homme en Palestine. Je suis scandalisé. Comment pouvez-vous ? Voilà. C’est tout. C’est un refus radical du choix que vous avez fait… (Vincent Philippe, 20 1 01)
… Était-il absolument nécessaire de diffuser ces images extrêmement choquantes ? (ainsi d’ailleurs que toute exécution en général). Je pense que les images et le résumé démontrant que ce procès était à charge étaient suffisamment convaincants pour se passer d’un tel « spectacle ». (Alain Laurent, 20 1 01)
A l’heure où tout le monde semble s’élever contre le voyeurisme insoutenable de « Loft Story », je trouve déplorable que le service public, tout comme l’ensemble des chaînes hertziennes d’ailleurs, ose montrer à des millions de téléspectateurs la mort de dizaines de personnes. En quoi le fait de visualiser ces images a-t-il complété l’information présentée oralement par le présentateur ? (Jérôme Caudron, 2 6 01)
Je trouve choquant que les images de ces dizaines de personnes englouties dans l’effondrement du plancher aient été diffusées. A l’heure où l’on parle de « télé-poubelle », n’oublions pas que les images de « mort en direct » en font partie. PS : Ceci dit, cela n’altère en rien la qualité de votre journal télévisé. (Julien Napoli, 2 6 01)
Quel choc ! J’ai regardé votre émission « Envoyé Spécial » et je suis extrêmement choqué par les images. Une femme que l’on exécute en direct, c’est révoltant ! Cela donne envie de vomir. Ces images n’apportent aucune information ni aucune analyse. Du sang… toujours du sang ! (Théfa, 6 10 01)
Pourriez-vous m’expliquer l’intérêt de montrer l’exécution d’une femme en public et l’apport pour le reportage ? Personnellement je n’y vois que la volonté d’utiliser des images choquantes pour « doper » l’audimat (sous couvert de la volonté d’informer). (B. Jaou, 6 10 01)
27L’absence de simultanéité entre la réalisation de l’acte – la mort, donnée ou reçue, en l’occurrence – et sa visibilité publique par l’image télévisée conduit, à l’évidence, à considérer que l’on n’a pas affaire ici à du direct au sens technique du terme ; on constate néanmoins qu’à plusieurs reprises, les téléspectateurs sollicitent cette notion de direct pour désigner ces images et évoquer le type d’effet qu’elles ont sur eux. La présence de la caméra dans ce type de situation suffit à créer ce qui sera ressenti, en réception, comme du “direct26”. Par la mobilisation de l’expression « mort en direct » – dont on sent bien, par sa lexicalisation, qu’elle fonctionne comme un syntagme presque figé, susceptible d’absorber de nombreux cas, et qu’elle s’apparente en somme à un générique27 –, c’est donc la question du rapport à ce que l’image rend visible qui est ici soulevée par les téléspectateurs – en étant appuyée sur certaines formes de consensus social, à l’origine de quasi-interdits visuels qui sont autant de discours qui, quoique non formulés, constituent le socle implicite de telles réactions.
28Le direct, on le voit bien, n’est plus alors une notion articulée sur la dimension temporelle et sur la question de la concomitance entre la prise d’images et le moment où on peut les voir ; il est lié à cette forme de « présentification » (Charaudeau, Ghiglione, 1997, 37)28 de l’objet représenté que met en place l’image de reportage et qui “place” le téléspectateur en témoin de l’acte-se-faisant, générant des réactions souvent fortement émotionnelles. Le décalage entre cette « captation de l’instant événementiel » (Véron, 1994, 57) que, professionnellement, on s’accorde à reconnaître comme une valeur informative forte de la télévision et ce que le téléspectateur n’est pas forcément prêt à reconnaître comme tel au nom de ces représentations socialement partagées qui rendent la visibilité de certaines scènes difficilement acceptables29 explique ce qui s’exprime fréquemment sur un mode affectif en termes de « choc » ou de « voyeurisme ». Cette dernière notion montre bien, d’ailleurs, à quel point le regard du téléspectateur sur l’image est nourri de ces frontières invisibles réglant des seuils d’acceptabilité30 de ces images qui, lorsqu’ils sont estimés dépassés, renvoient le journalisme à une activité perçue comme obscène. Là où le métier de voir et de faire voir vient rencontrer les limites du “visible public”, d’un montrable-acceptable dans une société, prend naissance l’accusation de voyeurisme dont on entrevoit bien, pourtant, tout le caractère impressionniste et la fragilité – au service, parfois, de procès d’intention rapides à l’égard des journalistes de télévision.
8.5. Images de violence, « images violentes »
29Si la représentation de la mort en était un point d’application particulier, la figuration de la violence dans l’image télévisée en constitue le cadre critique plus général : un cadre qui pose la double question
de la nature de cette violence,
de la représentation que le public a de lui-même comme soumis à cette violence.
30La question n’est donc pas seulement de définir ce qu’est cette violence ; elle est aussi de montrer ce qui amène à la convoquer, dans les discours, comme notion utile au débat sur les représentations des rôles et des pouvoirs de l’image d’information.
31Le recensement des propos critiques des téléspectateurs sur ce type de question amène à constater que plus que la violence dans les images, il est régulièrement fait mention de la violence des images :
Je vous écris pour vous faire part de mes protestations au sujet des images que vous diffusez, comme celles de ces gens qui se sont jetés par les fenêtres du World Trade Center. Elles sont violentes et insupportables pour les enfants qui sont en bas âge et même pour les plus grands. Personnellement, je n’ai que 16 ans et voir ces gens morts, cela me touche et me révolte. Vous n’êtes pas obligés de montrer ces images, vous pouvez seulement les citer. (Le Leurch, 6 10 01)
Lors des reportages sur la libération de Kaboul, de nombreux cadavres ont été filmés et montrés sans aucune mise en garde sur le caractère violent des images qui constituaient ce reportage. Ce que je veux dénoncer ne s’applique pas à cet unique journal mais à l’ensemble des rédactions qui se devraient d’un devoir d’autocensure lorsque des images aussi atroces sont dans leurs mains. Ne serait-il pas plus « sage » et « digne » de faire une « mosaïque » sur les cadavres et autres personnes mutilées ? (Jérôme B., 17 11 01)
Le téléspectateur peut s’habituer – par la banalisation – à une nouvelle violence visuelle… cette fois-ci dans les journaux ! Il y a quelque temps encore, les présentateurs annonçaient la violence des images diffusées. A présent, cet usage n’a plus cours. Je le regrette. (Cyril Vignot, 17 11 01)
La rédaction a cru utile de diffuser, en moins de cinq minutes, les images en gros plan de la jambe sectionnée d’un enfant en Afghanistan et celles d’un clandestin se faisant attaquer par des chiens. Je suis père de deux enfants, l’une de 12 ans, l’autre de 3 ans. Je sais que vous m’opposerez la notion du « devoir d’informer ». Je vous laisse simplement deviner l’effet que ces images ont sur mes enfants et, j’imagine, ceux des autres. (S. Lacroix, 1 12 01)
Fidèle de votre émission, je m’interroge : mais qui sont ces gens qui sont offusqués par les images des journaux télévisés ? Qu’attendent-ils d’une guerre ? Cela paraît aberrant de croire qu’il n’y aura pas de cadavre ! La guerre, c’est la guerre. Le travail des journalistes est de nous informer et l’information ne va pas sans images dures et violentes. (Monique Gavard, Avernes, 1 12 01)
32« La violence des images toujours en question », selon les propres mots du médiateur, est donc tout autant une violence perçue qu’une violence représentée. Il faut donc distinguer une violence comme contenu représenté – et donc interne à l’image – d’une violence ressentie comme effet d’une image qui ne la représente pas forcément. En ce sens, toute définition trop strictement interne à l’image et à ce qu’elle représente risque de manquer et de masquer l’“effet de violence” perçu dans la diffusion et la réception de l’image ou d’en réduire la portée31 :
que l’actualité, et les images qui nous en sont proposées, s’alimentent aux conflits de toutes natures – militaires, sociaux, politiques… – et que des formes diverses de violence, y compris symboliques, en soient le constituant principal ne saurait guère étonner un téléspectateur un tant soit peu assidu de l’actualité télévisée : l’information, on le sait, entretient un rapport étroit avec tout ce qui apparaît comme dérogatoire, en écart avec un fonctionnement normal, en tension par rapport à une norme établie. Toute forme d’affrontement est donc potentiellement porteuse d’événementialité et une congruence médias-attentats – où le spectaculaire de l’action violente rejoint le besoin d’images-symptômes (Charaudeau, 2004, 120) de l’information télévisée – s’esquisse au travers de ces images qui sont autant de signes à interpréter d’une violence représentée,
du côté de la violence perçue, la “violence” de l’image apparaît davantage comme une conséquence de sa diffusion que comme une définition ou une qualification de son contenu. Avant d’être, dans la médiation, l’expression verbale d’une émotion, d’une résistance ou d’une « indignation », cette perception de violence de certaines images est d’abord l’enregistrement d’un effet sur soi – qu’on tente ensuite de rendre accessible aux autres et d’argumenter comme une réaction légitime.
33L’« image violente » l’est donc tout autant pour ce qu’elle montre que pour ce qu’elle ne montre pas mais laisse imaginer : c’est, si l’on pense à ces « virgules noires32 » qui sautent du haut des tours du World Trade Center, ce que ces images laissent deviner de cette mort à venir qui fait violence au téléspectateur. C’est l’« invu » (Mondzain, 2002) de ces images qui – comme ce qui se passe à l’insu d’un acteur – constitue la violence ressentie de ces sauts dans le vide. C’est en quelque sorte la dernière image invisible que l’on sait être la conséquence de celles que l’on a vues qui “affecte”, comme de façon indiciaire, l’imaginaire du téléspectateur.
34Les remarques sur la « violence des images » ne sauraient guère, dès lors, être séparées des contextes situationnels33 où elles prennent sens, ni des collectifs34 – même les plus limités – où leur sens “se négocie” autour des façons de recevoir et de comprendre ces images (Nel, 2003). En cela, ces remarques constituent des indicateurs des représentations que les téléspectateurs et les journalistes se font des places et des rôles de chacun35, des conceptions de l’information dont les uns et les autres sont dépositaires, des modes de régulation envisageables – ou “réaffirmables” – pour gérer l’exposition à de telles images.
35Dans cette orientation, le public critique peut alors se décomposer en public réagissant :
depuis la place de “victime” de la violence exercée : la remarque du 6 octobre 2001 relative aux images de personnes se jetant des tours de Manhattan lors des attentats du 11 septembre est caractéristique de ce point de vue. Le signalement de l’âge de son auteur (« 16 ans ») apparaît, dans l’énonciation qui en est faite, comme un argument implicite venant renforcer le caractère « insupportable » de la diffusion de telles images36 : l’expression directe de la plainte depuis le fragment de public qui est supposé être le plus vulnérable aux effets de ces images – et même si ce discours peut être soupçonné d’être d’abord un “discours d’adultes” – en renforce la portée et cautionne un discours parental, davantage récurrent, sur cet axe critique,
depuis celle d’auxiliaire et de protecteur de la victime potentielle : la réaction est alors guidée par l’imagination des effets de ces images sur l’autre, et notamment sur ceux dont on a la responsabilité37. La remarque de S. Lacroix du 1er décembre 2001 est, sur ce plan, caractéristique dans le sens où elle met en scène non pas tant la réception de l’image que la régulation des rôles – parentaux et journalistiques – par rapport aux phénomènes d’exposition à l’image. Assumer le rôle de parent depuis la sphère privée où la télévision fonctionne, c’est être en situation de pouvoir contrôler son exposition aux images et celle de ceux dont on a la charge par un acte de protection à ce qui est supposé représenter une forme de danger. Cette médiation que le téléspectateur-parent entend pouvoir assurer entre l’image et ceux qui pourraient en subir les effets présuppose donc une médiation-en-amont entre le téléspectateur-parent et l’image. C’est donc la représentation implicite d’un journaliste-présentateur assurant un rôle de médiation entre le téléspectateur et l’image qui se dégage d’un tel modèle où le présentateur-médiateur est à la fois :
“gate-keeper38 iconique” chargé de mettre en œuvre des principes de sélection pouvant aller jusqu’à des formes d’autocensure conduisant à la non-diffusion d’images pourtant disponibles39,
“avertisseur” ayant pour charge, une fois la décision de diffusion prise, d’adopter une posture métacommunicationelle de mise en garde du public à propos des risques suscités par l’exposition à certaines images de certaines parties du public40.
36On voit donc que, derrière ce rôle de médiateur d’exposition qu’est amené à adopter le journaliste-présentateur dans ce contexte, c’est une conception non pas du public mais de publics différenciés notamment par leur mode de relation à l’image qui se dégage. L’impact émotionnel que l’image est susceptible d’avoir sur certains publics – notamment les plus jeunes – est appréhendé comme une composante de la diffusion de l’image qui renvoie le téléspectateur à sa propre fonction de médiateur : le parent qu’est aussi, parfois, le téléspectateur est amené à revendiquer cette fonction de médiation du journaliste-présentateur – se formalisant en avertissement avant diffusion – pour pouvoir exercer la sienne propre, en éloignant ses enfants de l’écran. La responsabilité finale du public parental vis-à-vis de ce public particulièrement exposé que sont (supposés être) les enfants-téléspectateurs de journaux télévisés est donc dépendante de cette forme de responsabilité journalistique qu’est amené à assurer le journaliste-présentateur en annonçant la « violence » des images à venir ; c’est lorsque cette démarche préventive n’a pas été mise en œuvre que, de l’amont de la violence perçue, on reflue en aval – dans L’Hebdo du Médiateur – vers la violence subie, de laquelle on se plaint.
37Cette plainte est cependant loin d’être systématique et peut devenir, comme dans une mise en abîme de la médiation, une réaction aux réactions antérieurement entendues sur le même objet et à l’égard desquelles on se distancie : en l’occurrence, la remarque de M. Gavard du 1er décembre 2001 apparaît comme une des formes d’expression de ce que l’on pourrait appeler un “contre-public”, se plaçant, dans le cadre critique de l’émission, à un niveau en quelque sorte métacritique, comme adversaire d’un premier public dont on dénonce le mode usuel de critique des images dites violentes et de leur usage. Repoussant cette violence vers le référent – et uniquement lui – dans un raisonnement de type tautologique qui renvoie strictement à ce qui a été appelé la violence représentée, ce type de remarque allant implicitement dans le sens d’une acceptabilité totale des images d’actualité est aussi, pour un médiateur “gestionnaire des distances”, une façon de montrer celles qui peuvent séparer non seulement les conceptions des téléspectateurs de celles des journalistes mais aussi celles des différents publics de téléspectateurs eux-mêmes.
8.6. Plans, énonciation visuelle et violence
38Si le caractère violent de certaines images peut trouver à s’exprimer dans une représentation plus ou moins directe de cette violence – la remarque du 17 novembre 2001, qui suit, va dans ce sens et renvoie à l’image de cadavres de combattants talibans41, durant la guerre en Afghanistan –, il peut aussi être ressenti au travers de certains choix d’images interprétés, par certains téléspectateurs, et au-delà de toute représentation de violence, comme une forme de “violence de traitement médiatique”, ainsi que le commentaire critique sur la façon dont a été médiatisée la libération conditionnelle de Patrick Henry le laisse entendre :
Je vous fais part de mon indignation suite au traitement de la future libération de Patrick Henry. Les trois-quarts du sujet ont été consacrés au point de vue revanchard et haineux des opposants à cette libération. Le fait par exemple d’insister sur la fenêtre de la chambre de l’ancien hôtel où l’on a retrouvé le cadavre de l’enfant était particulièrement déplacé et scandaleux. (Nicole Rambourg, 19 5 01)
Bonjour. Bon, en effet, je reprends une des phrases qui est justement citée dans votre reportage. : le « on » est sans doute approprié puisque « on vient pour les contempler ». L’impression que nous avons ou que j’ai et que beaucoup d’amis ont en regardant ce reportage ou ont eu, c’est que vous en faites partie. On vient pour les contempler, notamment technique du gros plan sur la main, la cigarette. Que voulez-vous montrer, que voulez-vous apporter en montrant ces images choquantes ? Où commence l’information, où s’arrête-t-elle ? (P. Guiguen, 17 11 01)
39Ainsi que l’exprimaient antérieurement certaines remarques déjà citées – notamment celle de S. Lacroix évoquant l’effet sur ses enfants du « gros plan de la jambe sectionnée d’un enfant en Afghanistan » (1 12 01) – le positionnement critique des téléspectateurs par rapport à l’image et à son éventuelle « violence » peut aussi se situer sur des dimensions, pour ainsi dire, plus “structurelles”, que celles-ci soient propres à une image spécifique ou au récit construit par le choix des images :
s’agissant d’une image considérée comme particulièrement significative et prise isolément, la question est alors généralement celle du point de vue que ces choix d’images et de plans viennent étayer : le choix du « gros plan » est considéré comme une focalisation infondée, comme un choix d’orientation du regard qui impose au téléspectateur la vision de ce qu’il n’a pas forcément envie de voir – ou de laisser voir à ceux qui l’entourent. En ce sens, le regard contraint du téléspectateur sur la jambe sectionnée de l’enfant ou la main du cadavre est vécu comme une forme de violence symbolique contenue dans l’énonciation visuelle de l’image, qui “force” ce regard, lui impose un cadre d’observation42. Il est significatif à cet égard que le on exclusif du commentaire journalistique – « on vient pour le contempler » – soit reçu, par le téléspectateur, comme un on inclusif dans lequel le journaliste43 se trouve pris et qui induit, en quelque sorte, ce regard du téléspectateur sur ce qu’il souhaite pourtant ne pas voir. Sans doute le reproche de « voyeurisme » fréquemment adressé aux journalistes de télévision trouve-t-il là une de ses formes de caractérisation possibles, venant interroger la légitimité à voir pour d’autres sur laquelle repose, pour partie, l’activité journalistique44.
s’agissant du récit construit par le choix des images, l’interrogation du téléspectateur est alors plutôt celle de l’articulation de ces images aux propos sélectionnés et à l’argumentation tendancielle que l’ensemble construit. De ce point de vue, le récit rétrospectif du parcours criminel et judiciaire de P. Henry – tel qu’il est construit dans le journal télévisé de 13 heures du 27 avril 2001, objet des critiques de N. Rambourg – est vu, et lu, comme un traitement stigmatisant duquel se dégage un point de vue sur sa libération conditionnelle, qui est le sujet de l’information ; plus précisément, le fait de montrer les images du passé est regardé comme une sélection iconique orientée, comme une argumentation visuelle implicite sous-tendue par ce choix qui, dans le contexte où ces images apparaissent, les fait ressentir comme une contribution à la (re)construction négative de l’image de P. Henry au moment symbolique de son élargissement.
40D. Verdeilhan, chroniqueur judiciaire de France 2, pourra toujours rappeler l’intention d’éclairage vis-à-vis des publics les plus jeunes qui présidait à la décision de rediffusion de ces images45, la notion d’« insistance » (19 5 01) – anticipant celle de « contemplation » du 17 novembre, dans le sens d’un excès de focalisation du regard journalistique – montre bien que le reproche de « voyeurisme46 » en matière d’information n’est pas tant lié à des questions d’intrusion dans des questions d’espace privé qu’à des perceptions de places légitimes – appuyées sur une conception implicite de la “neutralité” des images – par rapport auxquelles certaines parties du public estiment que certains choix iconiques journalistiques dérogent.
41Ce sont donc ces décalages sur la « légitimité » à (re)montrer certaines images et sur les effets de sens potentiels de ces choix qui gouvernent la réflexion critique sur l’image dans la médiation : ce sont les cadres de compréhension des phénomènes sociaux47 que ces choix iconiques mettent en place qui se trouvent contestés par les téléspectateurs. La formulation explicite d’une question comme « fallait-il libérer Patrick Henry ? » n’est alors plus considérée comme nécessaire dans la mesure où le choix des images – et des propos co-occurrents – contient implicitement non seulement une telle question mais aussi la réponse susceptible d’y être apportée.
8.7. Monter/montrer
42Outre la question des plans et des lectures privilégiées du sens de l’information vers lesquelles ils orientent, selon certains, il est un autre aspect de la dimension iconique de l’information qui est soulevé dans le courrier des téléspectateurs : celui qui la rattache à la dimension sonore.
43A l’approche des fêtes de fin d’année et dans une logique d’agenda dont on a pu montrer, déjà, qu’elle rythme autant la médiation de l’information que l’information elle-même, le débat porte sur « Noël, fête religieuse ou fête commerciale ?48 ». Dans le cadre récurrent d’un débat binaire49, l’opposition initiale est, en fait, prétexte à retour sur une autre opposition entre la Toussaint et Halloween50 et au rappel des courriers abordant le problème de la mise en images d’une interview accordée, à l’époque, par l’archevêque de Lyon :
Vous avez interrogé Monsieur l’Archevêque de Lyon… Une chose m’est apparue vraiment de mauvais goût : vous avez diffusé, PENDANT qu’il parlait, des images d’enfant déguisés. Le décalage entre le “son” et l’“image” était tel que les propos devenaient un peu incohérents. La moindre des choses, c’est de respecter quelqu’un qui parle. (Sébastien Poidvin, 23 12 00)
Pendant une partie de cette intervention défilaient à l’écran des images de groupes hilares, fêtant “Halloween”, ce qui enlevait tout sérieux aux propos de l’évêque de Lyon et de plus, ne permettait plus une écoute attentive. Nous nous élevons avec force contre un tel traitement de l’information et le peu d’estime qu’éprouvent certains journalistes pour le débat d’idées. (Christiane et Gérard Eiselé, 23 12 00)
44Comme un certain nombre de travaux de sociologie des médias ont pu le montrer (notamment, Siracusa, 2001), il est courant qu’un son soit dissocié de ses images et « plaqué » sur d’autres : qu’il s’agisse des contraintes de format – le fameux respect de la « minute trente » des reportages télévisés – ou de formes de commodités où le son sera utilisé comme « ambiance » illustrant d’autres images, la règle implicite est généralement “la moins grande visibilité possible” de ce retravail des images et des sons. Cette quasi-invisibilité est d’ailleurs à entendre aux deux sens de l’expression : en production comme organisation, technique et syntaxique, rendant imperceptible le montage, en réception comme absence de compétence d’identification d’une telle activité, chez le public considéré dans sa généralité, hormis lorsque la recherche d’un effet de décalage rend ce montage repérable.
45Dans le cas évoqué, ce n’est pas le son qui est déplacé ou la voix d’un commentaire qui vient se surajouter à des images muettes, ce sont, à l’inverse, des images dont les téléspectateurs observent qu’elles sont plaquées sur les paroles de l’archevêque de Lyon. La convention tacite de l’interview télévisée consistant à faire correspondre à des propos directs l’image de la personne qui les tient est ici rompue par l’adjonction d’images qui apparaissent incongrues dans ce contexte : si les images sont thématiquement cohérentes – dans le sens où elles montrent les sorcières et fantômes dont parle l’interviewé – elles sont énonciativement incohérentes dans la mesure où elles entrent en dissonance avec le sérieux du propos, créant une forme d’attraction visuelle qui repousse vers l’arrière-plan, et comme symétriquement, le propos tenu.
46Ce qui, ici, devient particulièrement visible par le téléspectateur – parce que recherché au niveau de la phase ultime de production du reportage qu’est l’articulation des images et des sons –, c’est le retravail à partir des propos recueillis et cette forme d’écriture audiovisuelle qui consiste à mettre en images le discours de l’intervenant. La visibilité particulière de cette juxtaposition, venant bousculer la convention évoquée plus haut, devient alors, pour certains téléspectateurs, l’indice d’un regard porté sur les propos auquel ils entendent répondre par un “contre-regard” : celui-ci, appuyé sur une phase initiale de description, vise d’abord à dénoncer l’effet de sens produit par une telle juxtaposition caractérisée, sur le registre moral, par le « manque de respect51 » et le « peu d’estime pour le débat ». On voit bien, ici, que la perception du décalage devient sens-à-interpréter et, généralement, dénonciation d’un sens construit là où l’on sous-entend que la posture de retrait du journaliste devrait s’imposer.
47C’est donc bien la dimension implicite sur laquelle de telles remarques sont appuyées qui apparaît comme l’enseignement essentiel à propos des modes de lecture de l’image par les téléspectateurs :
substituer, dans le cas du discours direct d’un interviewé, à la représentation visuelle attendue de l’énonciateur, celle de l’énoncé et de ce qui est perçu comme une scénarisation des propos, est argumenté comme manquement : à la fois, implicitement, à la règle tacite évoquée en matière d’interview et explicitement, à la personne interviewée,
l’information comme montage et, plus généralement, comme “construction” – au-delà de la dimension essentiellement technique de l’opération de montage – est un mode d’interrogation qui n’entre guère dans les logiques de questionnement des téléspectateurs, hormis comme dénonciation d’une intervention dont on soupçonne des intentions manipulatrices52. La condamnation ponctuelle d’une façon de montrer ou d’une façon d’organiser le matériau visuel recueilli apparaît alors comme une façon de laisser inquestionné le fait que l’information est toujours nécessairement construite par le regard dont l’image est porteuse et par les découpes du réel référent qu’il impose et qu’il organise. Elle ne permet guère d’identifier, par ailleurs, que les images en question sont souvent celles que l’on va chercher en fonction des représentations sociales (Jodelet, 1989) dont on est porteur – souvent à son insu – sur l’objet de l’information53.
8.8. De l’absence d’images…
48Sous l’illusion référentielle de l’image « suggérant que le monde se donne à voir comme il est » (Libois, 1994, 101), et où le journaliste se donne à considérer comme “passeur” pour l’accession à cette réalité, se dessine un double reproche symétrique :
celui de l’excès d’images et de ses déclinaisons multiples qui sont autant de variations autour de formes de dénonciation d’une certaine « complaisance » à l’image, ainsi que l’on a tenté de l’établir plus haut,
celui de la déploration d’absence d’images là où le téléspectateur estime leur présence indispensable à la crédibilité de l’information et à son accession, dans les médias, au rang d’événement remarquable.
49Cette deuxième perspective critique est développée lors d’un numéro de l’émission du 3 février 2001 consacrée à des violences urbaines s’étant déroulées au centre commercial de La Défense, à Paris :
Je suis très étonné qu’un affrontement de plusieurs centaines de jeunes, dans un centre commercial, suscite aussi peu d’images. On a bien eu quelques vues de policiers fouillant des jeunes, des témoignages de commerçants faisant état de couteaux « grands comme ça », un commentaire « off » parlant de battes de base-ball, de matraques, de hachettes… Et l’on va me faire croire que des centaines de jeunes s’affrontant avec un tel arsenal n’ont laissé aucune trace. Où sont les vitrines brisées, les ambulances, les témoignages de personnes blessées ? Ou nous sommes en présence d’un non événement et les gens ont un peu « exagéré » ou bien nous sommes en pleine désinformation mais, dans ce cas, que vise-t-on à créer ? Un climat d’insécurité ? Pourrait-on visionner les bandes des caméras de surveillance qui, j’en suis sûr, doivent truffer les allées de ce centre commercial et les abords extérieurs ? (Gérard Lassaigne, ancien gendarme, 3 2 01)
50L’absence de ce que l’on appelle ici des « traces » apparaît comme un symptôme du système d’attente dans lequel le téléspectateur est ordinairement placé par l’information télévisée : voir les conséquences visuelles d’une exaction, d’un accident, d’une catastrophe – lorsque la saisie directe de l’occurrence n’a pas été possible54 – est considéré comme ayant, en quelque sorte, une valeur testimoniale au moins équivalente à celle que peut avoir la dimension verbale de témoignages, ceux-ci étant d’ailleurs fréquemment hiérarchisés selon les conséquences plus ou moins directes subies par les personnes.
51La notion d’événement, on le constate ici, est intimement associée à la disponibilité des images susceptibles d’attester, par la monstration des résultats de l’acte, la réalité de l’occurrence médiatisée. On aurait tort, d’ailleurs, de penser qu’une telle conception se situe exclusivement du côté du téléspectateur : les propos de M. Laroche-Joubert, grand reporter de France 2, lors de l’émission du 10 mars 2001 réalisée dans le cadre de la semaine de la presse à l’école, révèlent une vision, au fond, convergente de celle du téléspectateur cité :
Même nous, nous ne le savons pas [ce que sont devenues les statues de Bâmyân, en Afghanistan]. Nous ne le savons pas parce qu’il n’y a pas d’images.
52S’il y a loin du voir au croire (Le Grignou, 2003, 150)55, il apparaît, dans un certain nombre de cas, que le fait de croire présuppose, comme une espèce de condition essentielle, le fait de voir. L’absence de la possibilité de voir apparaît, en tout cas, dans le cadre spécifique de l’information télévisée, comme l’obstacle majeur à la croyance que ce qui est dit est crédible. Le « et l’on ne va pas me faire croire » du téléspectateur, de ce point de vue, montre à quel point des formes de résistance à la crédibilité de l’information sont prêtes à être activées lorsque les images attendues en réception – dans une sorte de scénario visuel de ce que doit être la médiatisation des violences urbaines – ne figurent pas dans le reportage.
53L’attente d’immédiate disponibilité des bandes enregistrées des caméras de surveillance, énoncée depuis la place d’« ancien gendarme » que revendique le téléspectateur, montre – davantage encore que chez un autre locuteur56 – à quel point le jugement de crédibilité de l’information est subordonné à tout moyen permettant une saisie directe de “ce qui s’est passé57”.
54L’alternative abrupte « non événement/désinformation » mobilisée par le téléspectateur illustre, en tout cas, ici encore, combien le passage à ce qui a été appelé le “discours du soupçon”, relié à une instrumentalisation de l’information au service d’intentions manipulatrices – « que vise-t-on à créer ? » – , est prêt à être opéré, comme une réponse anticipée toujours disponible aux arguments des conditions d’accès, aux documents et aux acteurs sociaux, mobilisés par les journalistes et rédacteurs en chef.
8.9.… à des substituts virtuels trop visibles
55Un cas spécifique mais particulièrement significatif des logiques à partir desquelles la question de l’image se trouve abordée, au sein de la démarche de médiation, est celui des images virtuelles et de leur usage en contexte d’information58.
56C’est lorsque cette “image-trace du monde”, cette image conçue et perçue comme indice du réel, vient à « manquer59 » que se pose la question de la représentation de ce réel, inscrite dans un cadre contractuel implicite qui veut que la réalité d’une guerre soit montrée à l’aide d’images d’acteurs et/ ou de terrains authentiques de cette guerre60. C’est du moins ce que révèlent, en creux, les protestations des téléspectateurs s’élevant contre la diffusion – lors du journal télévisé de 20 heures du 26 novembre 2001 – d’épisodes de la guerre en Afghanistan figurés à l’aide d’images de synthèse. Il apparaît que c’est d’abord en termes de dérogation par rapport à des pratiques journalistiques habituelles que le problème est posé : là où d’ordinaire des images des lieux et des phases de combat sont proposées, l’absence patente de telles images est, d’une certaine façon, rendue “visible” par l’usage d’images qui, en se substituant à celles qui « manquent », viennent éclairer certaines des représentations téléspectatorielles du rôle des images – et notamment des limites de celles dont on perçoit immédiatement le caractère synthétique :
Les Marines US sont déployés autour de Kandahar. La rédaction diffuse une animation de type jeu vidéo. Voici une confusion des genres qui n’aidera pas les parents et éducateurs à expliquer aux enfants que la guerre est une réalité atroce. De plus, cette animation n’apportait aucune information complémentaire aux commentaires. (R. Goubert, 112 01)
Vous nous parlez de la guerre en dessins animés et jeux vidéo !!! Où est le danger pour nos enfants ? (Georgette Ferrat, 1 12 01)
57Rappelons qu’à l’occasion des bombardements américains entrepris dans la zone de Tora-Bora en Afghanistan durant le mois de novembre 2001, l’émission du 1er décembre met en débat trois séquences dont la caractéristique principale, aux yeux des téléspectateurs, est le décalage entre le caractère manifestement virtuel des images proposées et la réalité dont elles prétendent rendre compte :
les deux premières sont des récits d’actions militaires – l’héliportage de troupes américaines dans le sud de l’Afghanistan, près de l’aéroport de Dolangi et le bombardement de forces talibanes, au matin du 26 novembre 2001. Ces récits, constatons-le, sont doublement hypothétiques : l’énonciateur n’a aucune certitude sur le fait que l’héliportage et le bombardement ont effectivement eu lieu (le conditionnel du commentaire est là pour le signifier verbalement61) ; il n’a par ailleurs aucune image – en termes de prise de vue sur le terrain – pour les montrer au téléspectateur (on peut alors considérer que le conditionnel joue un rôle de confirmation verbale de ce que l’image virtuelle “énonce” déjà),
la troisième présente un caractère hybride, entre la description et le récit. Se trouvent figurées les grottes où le chef d’Al Qaida est supposé s’être réfugié : une sorte de vue en coupe est manifestement destinée à nous faire comprendre la configuration interne du réseau que constituent ces grottes. S’y greffe ensuite la simulation de la pénétration d’une bombe au sein des différents niveaux de la construction.
58Du côté de la réception de telles images, c’est en termes de risques pour les téléspectateurs – et notamment, les plus jeunes d’entre eux – que cette question est abordée62. La mobilisation par les téléspectateurs de leur face parentale constitue, ici encore, le cadre d’interrogation dans lequel les effets potentiels de ces images, et ce que l’on considère ici comme leur « danger », sont examinés. Ce n’est pas tant, dès lors, le rapport à l’image virtuelle qui s’exprime que la représentation du rôle que l’on a à assumer en tant que parent face à de telles images. Se reproduit implicitement, sur le terrain informatif, une posture parentale classique en matière d’image de synthèse ludique : la méfiance à l’égard d’images fréquemment considérées comme hypnotiques, mangeuses de temps… – en particulier quand il s’agit de jeux vidéo – est ici convertie en « danger » pour la construction des repérages indispensables à une bonne compréhension du monde et des différenciations nécessaires à une insertion correcte en son sein.
59C’est le caractère subreptice, intrusif d’un virtuel s’immisçant à notre insu dans notre quotidienneté qui est ici dénoncé : il faut, en effet, savoir que, dans la double séquence initiale, les images virtuelles contribuant au récit de l’épisode militaire arrivent dans le prolongement d’images considérées par les téléspectateurs comme « réelles63 » et c’est cette césure visible en réception et non signalée en émission qui génère la protestation. L’opération de montage qui fait de l’hélicoptère de Dolangi, réel puis virtuel, un véritable connecteur visuel assurant en quelque sorte la logique narrative de l’épisode apparaît comme une articulation problématique dans le sens où elle mêle deux univers de représentation dont les remarques critiques désignent implicitement l’étanchéité. La notion de « confusion » vient alors désigner les risques supposés de brouillage du réel et de l’imaginaire lorsque ces modes de représentation perçus comme hétérogènes viennent dans le prolongement l’un de l’autre au sein d’une même narration visuelle. L’absence de distinction, dans la production du document, entre l’un et l’autre de ces deux types d’images est ce qui manifestement génère ce sentiment de confusion – dont on peut considérer, par ailleurs, qu’il fait l’objet d’une projection64 : ce sont les conséquences engendrées par cette indistinction entre réalité et fiction, et cette forme de caution implicite qu’en donne l’information télévisée, qui, sur le plan des apprentissages, sont considérés comme allant à l’encontre des valeurs éducatives associées par le public aux journaux d’une chaîne de télévision, notamment publique.
60C’est donc à ce niveau qu’il nous faut distinguer ce que l’on pourrait appeler, à propos des images virtuelles, des usages en production et des formes de légitimité, plus ou moins reconnues, que l’on pourrait considérer comme des usages en réception :
en ce qui concerne les usages en production, le discours fréquemment mobilisé par les journalistes pour justifier la présence d’images de synthèse dans leurs reportages est celui qui consiste à mettre en évidence leur dimension explicative65 : pour faire comprendre, en situation de crise, le blocage de TGV (Noyer, 2000) ou, en situation de catastrophe, l’explosion d’une navette spatiale ou les causes d’un tremblement de terre, les rédactions ont régulièrement recours à ce type d’images. Elles sont, sur le terrain informatif, le versant symétrique de ces simulations en images virtuelles permettant, en amont d’une crise, d’anticiper un certain nombre de problèmes. Une fois que l’occurrence événementielle est advenue, elles constituent ce que l’on pourrait appeler une simulation-aval permettant de formuler des hypothèses de réponse au problème survenu. La pratique de ce type d’image dans ce type de circonstance est devenue une pratique courante, à visée scientifique et pédagogique et, au demeurant, parfaitement admise par les téléspectateurs – ce dont témoigne, en creux, la remarque de R. Goubert : une « animation » qui apporte des informations complémentaires aux commentaires est considérée comme acceptable66.
Ce que les téléspectateurs étaient prêts à accepter de l’image virtuelle, comme auxiliaire explicatif dans une séquence informative, est refusé comme substitut narratif à des images de terrain, inexistantes ou indisponibles.les usages en réception de ces images dépendent des représentations sociales du rôle du journaliste (Delforce, Noyer, 1999). La crédibilité du journaliste s’appuie sur des modalités de recueil et de mise en discours de l’information que le téléspectateur puisse reconnaître – dans le rapport aux acteurs-sources, dans la mise en scène des croisements de l’information, dans le caractère “authentifiant” des images… – comme des procédures conformes à la représentation qu’il a de l’exercice du journalisme : l’acceptabilité sociale du “faire savoir” journalistique est soumise à un certain nombre de conditions qui déterminent chez le téléspectateur sa disposition à croire l’information qu’on lui délivre. Si, dans l’information télévisée, des images renvoyant à un tout autre type d’imaginaire – en l’occurrence, celui des pratiques ludiques67 – apparaissent comme base du récit visuel de l’action représentée, la perception d’un décalage entre le contrat de sérieux de l’information et le contrat de divertissement (Lochard, Soulages, 1998) auquel renvoient les images virtuelles d’hélicoptères et de soldats en action est ce qui porte atteinte à la crédibilité de l’information. L’image virtuelle comme support de représentation d’une action va à l’encontre de ce qu’est l’attente du téléspectateur quant à l’image télévisuelle d’information : elle “désauthentifie”, là où l’on s’attend à ce que l’image, au contraire, atteste et authentifie ce que le discours verbal de l’information avance.
61C’est le décalage perçu entre la fonction pédagogique des images de synthèse, revendiquée par les professionnels des médias, et un usage semblant ne pas lui correspondre qui génère les critiques de téléspectateurs se positionnant sur le terrain de l’éducation des enfants ; c’est cette inadéquation ressentie entre univers de référence disjoints quand il s’agit d’information – la guerre, le jeu – qui, en matière d’éducation, induit ici des discours récurrents sur le risque.
62La représentation d’un acte passé (accompli ou inaccompli) par des images virtuelles a donc quelque chose à voir avec une sorte de double contrainte visuelle (Watzlawick, Beavin, Jackson, 1972) : la nature de l’image nie l’action qu’elle est pourtant censée signifier. Le caractère virtuel de l’image ôte à la réalité qu’elle prétend montrer toute crédibilité et renforce, au contraire, le soupçon de son inexistence.
63C’est donc bien, au-delà du risque avancé par les téléspectateurs, un risque pour l’activité journalistique elle-même que fait encourir l’image virtuelle lorsque son usage vient, aux yeux des téléspectateurs, heurter certaines conventions tacites de représentation de la réalité.
64Dire – ou laisser entendre – que « la guerre n’est pas un jeu68 » n’est pas seulement une évidence ou une formule médiatiquement commode ; c’est une façon de réaffirmer qu’il existe dans la société, pour les journalistes comme pour les téléspectateurs, des discours exprimant des valeurs collectives et des formes de partage de celles-ci qui contribuent à la définition et à la reconnaissance par tous de notre monde commun (Berger, Luckmann, 1986). Ces discours peuvent aussi naturellement être des images, porteuses de conventions de représentation et dont le partage implicite rend certaines images plus recevables que d’autres. En d’autres termes, même si l’adulte sait bien que l’enfant peut jouer à la guerre, il n’est pas prêt à admettre que sur l’écran des informations télévisées, la guerre soit montrée avec des moyens d’expression que, socialement, on assimile fréquemment au jeu. Les images virtuelles animées pour représenter la guerre viennent donc heurter l’une de ces conventions de représentation : tout autant que le risque d’indistinction réel/virtuel chez l’enfant, c’est la conjonction visible d’univers socialement perçus comme inconciliables dans l’espace de l’information qui est dénoncé.
65On voit par conséquent que le reproche implicite adressé à la chaîne est celui d’être un obstacle à l’éducation, en contribuant au brouillage des frontières entre réalité et fiction. Ce contrat tacite entre une chaîne publique et ses téléspectateurs qui veut que cette chaîne soit un auxiliaire d’éducation est ici considéré comme rompu. Entre l’enfant et le parent, la télévision apparaît, au contraire, comme ce qui fait écran à la compréhension du monde, en l’occurrence par l’utilisation de moyens jugés inadéquats à la représentation des conflits qui s’y déroulent. Ceci montre bien qu’il existe, dans la façon dont les téléspectateurs se représentent le rôle social de la télévision, l’image d’une télévision co-éducatrice assurant, aux côtés des parents, des formes diverses d’initiation au réel.
66La capacité de recul que l’on attribue au journaliste, et qui est à l’origine du crédit que l’on porte à l’information qu’il nous délivre, est en quelque sorte contredite par l’usage d’images virtuelles se substituant aux images attendues, symptomatiquement qualifiées de « réelles ». L’image virtuelle narrative, associée au jeu vidéo, traduit une forme d’immersion dans la simulation qui va à l’encontre de ce que l’on attend de l’information. Le journaliste gate-keeper, sélectionneur averti et attentif, apparaît ici, au contraire, comme un acteur soumis à l’attraction du virtuel et, à ce titre, suspect de contribuer à l’assimilation guerre-jeu alors que son rôle social présumé est, entre autres, de ne pas créer les conditions, même involontaires, d’une telle assimilation.
67C’est bien, alors, sous la question de l’usage des images, celle des effets qu’elles sont susceptibles d’avoir qui, de fait, apparaît en filigrane, comme un indice des effets plus globaux de l’information – ou, du moins, ce que l’on se représente comme tel.
Notes de bas de page
1 Tableau 2 du chapitre 4.
2 7000 messages, rappelons-le, dans le décompte établi par le médiateur pour le rapport 2000- 2001 (ce chiffre englobant les réactions à la guerre en Afghanistan considérée comme la conséquence directe des attentats aux États-Unis). Un tel volume de courrier doit pouvoir être considéré, par delà les angles critiques divers qui s’y trouvent développés, comme la manifestation globale de cette sidération, que l’on tente malgré tout de verbaliser – comme compensation à une forme d’impuissance ressentie.
3 Son caractère totalement inédit, en diffraction absolue avec les modes opératoires antérieurs dans le même “domaine”, le nombre important de victimes et surtout leur concentration en un lieu quasi-unique, le caractère simultané des différentes composantes d’un attentat global, le fait que les lieux visés expriment par leur symbolisme la logique de la stratégie d’attaque… tous ces éléments, parmi d’autres, ont fonctionné comme modes de repérage, en production, d’une forme de fracture potentiellement significative de fragilisation voire d’abolition d’un équilibre antérieur.
4 L’interruption des programmes, la mobilisation de moyens exceptionnels, le large débordement des plages-horaires habituellement consacrées à l’actualité sur les chaînes, la contamination de toutes les “rubriques” de l’actualité par la médiatisation de ces attentats en ont été certains des indices les plus significatifs.
5 Temps court/temps long sont à entendre ici non sur le plan de la stricte durée de médiatisation mais sur celui des dispositions organisationnelles différenciées rendues possibles, en amont de l’occurrence événementielle, dans un cas et dans l’autre.
6 On renverra le lecteur au sous-chapitre 8.8.
7 Se reporter, sur ce point, au sous-chapitre 8.9.
8 La forme la plus radicale de cette conception est sans doute celle qui consiste à affirmer qu’« un événement sans image, c’est-à-dire sans caméraman pour le filmer, n’est pas un événement » (du Roy, 2003, 41), où l’on sent bien, au bout du compte, que la dimension constitutive de l’événementialité perçue par le téléspectateur est fortement tributaire des décisions et des moyens aboutissant – ou n’aboutissant pas – à une visibilité de l’occurrence événementielle.
9 On remarquera que la place depuis laquelle le médiateur énonce le cadrage du débat qui s’annonce est celle de l’expérience acquise par le journaliste qu’il fut – et qu’il reste discursivement à bien des occasions, dans la médiation.
10 Parmi d’autres exemples, on peut citer les propos suivants, révélateurs sur un double mode narratif et explicatif, des “scènes” de reconstitution permettant de donner sens à ces opérations de recueil :
Alors, nous sommes arrivés très précisément lundi matin, en Inde, à Ahmedābād, la capitale du Gujarat où nous sommes restés à peu près une journée pour faire deux reportages et nous avons fini par gagner Bhuj, qui était près de l’épicentre du séisme, uniquement le mardi. Tout ça en étant parti de Paris le samedi soir ; donc, il nous a fallu un petit peu de temps effectivement pour arriver sur place parce que c’était pas évident au niveau des communications euh… y avait plus d’avion à ce moment-là entre Ahmedābād et Bhuj donc, d’avion en avion et de voiture en voiture, on était opérationnel, si je puis dire, à partir de… mardi matin, à Bhuj, c’est-à-dire là vraiment où ça se passait… (J. Bruandet, 10 2 01)
Bien entendu, il y a des journalistes à Kaboul mais il ne faut pas oublier que les talibans, c’est une dictature et que les journalistes de là-bas ne sont pas autorisés à aller partout. Et je pense d’autre part que le talibans ne tiennent pas trop à ce qu’on sache maintenant… (M. Laroche-Joubert, 10 3 01)
11 Le fait que M. Laroche-Joubert, grand reporter à France 2, soit l’interlocutrice des collégiens et lycéens de l’émission réalisée en public, lors de la semaine de la presse à l’école de mars 2001, apparaît, de ce point de vue, comme symptomatique.
12 Il faut néanmoins préciser ici que ce qui est globalement vérifiable pour la presse dite d’information générale – notamment quotidienne – ne l’est déjà plus guère pour la presse magazine et l’est d’autant moins que celle-ci est plus spécialisée. Comme on a pu le montrer (Noyer, 2001 b), la presse spécialisée dans le domaine des jeux vidéo se caractérise par un usage extrêmement important de l’image, d’une image précédant un texte qui n’en est finalement que l’illustration verbale.
13 Et qui, éventuellement, peut être considéré comme un élément de la stratégie des terroristes. D. Dayan (2002, 28) parle, à ce propos, de « terrorisme herméneutique » par opposition à un « terrorisme déclaratif » et à un « terrorisme avec post-scriptum ».
14 On néglige souvent de préciser, à propos des attentats du 11 septembre 2001, que ce que nous voyons en boucle, c’est le second avion venant percuter la seconde tour, occurrence qui vient “signer” en quelque sorte le sens de la première. Peut-être alors la re-présentation constante de cette même scène a-t-elle quelque chose à voir avec le « processus de conscience » dont parle Y. Lotman (1999), cité par J. Lozano (2002) et qui serait comme une assimilation progressive de l’inouï.
15 La notion de « spectacle » utilisée par certains téléspectateurs a tendance à signifier que ce que les acteurs terroristes ont scénarisé à destination des médias est perçu comme rescénarisé par les médias à travers le choix qui est le leur de montrer indéfiniment ces images à potentiel émotionnel fort.
16 Comme de bien d’autres sur d’autres thèmes.
17 Les chapitres finaux reviendront de façon précise sur la question des effets.
18 Lors du direct de l’après-midi du 11 septembre 2001, on entend régulièrement D. Bilalian insister sur cette question des flux de public – « si vous rentrez chez vous maintenant… si vous venez de nous rejoindre… » – qui présuppose, il faut le préciser, une information préalable motivant la décision d’allumer la télévision à un tel moment. Pour y trouver les images de quelque chose que l’on sait mais que l’on n’a pas encore vu ? C’est, en tout cas, une des hypothèses qui semblent guider l’activité relationnelle du présentateur-médiateur et pouvoir venir expliquer certains phénomènes de redondance visuelle.
19 Les heures succédant aux attentats du 11 septembre 2001 et – dans une moindre mesure – les jours qui suivirent peuvent être considérés comme un “moment” d’information continue sur le modèle radiophonique de France Info ou sur celui, télévisuel, d’Euronews où cette même impression de répétition est le résultat d’une consultation longue du média là où le format est conçu pour une consultation courte.
20 L’« avoir-été-là » de Barthes (1980) et les valeurs de véridiction qui s’y trouvent associées.
21 A côté des téléspectateurs exprimant leur souhait « qu’il y ait plus de direct » (M. Martin, 30 6 01), certaines formules conclusives de J.-C. Allanic comme « le médiateur ouvre le dialogue en toute liberté et en direct » (29 9 01) ou certaines interventions de journalistes intervenant dans le cadre de l’émission – « pardon de ne pas être en direct » (A. de Chalvron, 8 12 01) – viennent régulièrement confirmer à quel point « le direct est le noyau même de l’imaginaire de la télévision grand public tel qu’il existe aujourd’hui, la figure destinée à signifier le contraire absolu de toute volonté de représentation » (Véron, 1989, 84)
22 L’inscription de l’image du direct dans ce qui s’apparente à une idéologie de la transparence est reliable à certaines des thèses développées par T. Libaert (2003).
23 On rejoint sur ce point les propositions de P. Charaudeau (2000, 130) distinguant les « savoirs de croyance », propres aux individus et aux groupes, des « savoirs de connaissance » reposant davantage sur des critères de vérité extérieurs au sujet (qui n’excluent pas, pour autant, des phénomènes d’adhésion, individuels et collectifs, et d’agrégation pour porter socialement cette « vérité » et la défendre publiquement). La perception du direct à la télévision semble un exemple tout à fait caractéristique de « savoir de croyance » où ont été intériorisées, comme on le constate plus haut, un certain nombre de représentations attestant la “valeur” du direct.
24 « Fallait-il montrer cette imprimerie ? » (JCA, 19 5 01), « que doit-on montrer et ne pas montrer ? » (JCA, 2 6 01) sont alors des questions orientées davantage vers le débat sur les effets potentiels de ces images – et l’affirmation fréquente des journalistes que ce ne saurait être un critère de choix de diffusion ou de non-diffusion – que vers l’analyse des conceptions et des enjeux de l’information selon que l’on décide de prendre ou de ne pas prendre, de diffuser ou de ne pas diffuser ces images.
25 A la question de J.-C. Allanic, prolongeant des remarques de téléspectateurs et lui demandant comment elle répond à « ces critiques sur ces images, c’est vrai, traumatisantes de cadavres », M. Fines, en direct de Kaboul, répondra : « Très simplement. Moi, j’ai une conception de mon métier qui est pas très compliquée : je pense que mon métier consiste à montrer, à rapporter ce que je vois et ce que j’entends sans trop déformer la réalité… » (17 11 01)
26 On touche là à ce que J.-F. Tétu (2004, 11) désigne comme un « effet de présence » étroitement relié au « surgissement de l’émotion » chez le téléspectateur.
27 Cette logique de génération critique permet de construire des “paradigmes dénonciatifs” dans lesquels peuvent venir se loger des occurrences passées de même type (mort de l’enfant palestinien, Mohamad El-Dirah à Netzarim, en septembre 2000, lynchage des deux soldats de Tsahal à Ramallah, en octobre 2000…) mais où peuvent, aussi, venir potentiellement trouver place celles, à venir, dont les caractéristiques s’apparentent à la série déjà constituée (décapitation d’otages durant la guerre en Irak, pendant l’année 2004, par exemple).
28 La paternité du concept – consistant à laisser penser que « tout se passe comme si le monde s’imposait au sujet regardant, dans un rapport de transparence totale d’où idéalement le sujet montrant s’efface » – est attribuée, par les deux auteurs, à G. Lochard.
29 Dans l’information, au contraire de la fiction dont c’est un ingrédient.
30 Fort variables, d’ailleurs, d’un téléspectateur à un autre.
31 Le glissement, dans les propos du responsable de la formation des journalistes de France 2, d’« images violentes » à « images dures » est significatif, de ce point de vue :
Le journal télévisé, chacun sait que on n’y raconte pas des histoires qui sortent de la Comtesse de Ségur, on n’y voit pas des images qui ressemblent de près, ou même de loin, à des Watteau bucoliques ou champêtres. Donc ils [les téléspectateurs] posent bien le problème de ce que nous, nous appelons dans notre jargon « les images dures ». Donc, comment est-ce qu’on les traite ? C’est effectivement ce qui nous interpelle dans leurs questions et dans leurs remarques. On a… D’abord, on va essayer de les définir rapidement. Très simplement, une image dure, c’est une image où on voit une atteinte qui est portée à l’intégrité du corps humain. Si vous voyez un bûcheron qui avec une cognée tape sur un tronc d’arbre, ça vous émeut pas beaucoup. Maintenant, si vous remplacez le tronc d’arbre par un chien ou a fortiori par un homme, ça sera autre chose comme réaction. Donc voilà définies les images dures… (C. Guy, 17 3 01)
32 L’expression est de Pierre Georges dans sa chronique du Monde du 12 septembre 2001.
33 M. Gillespie et T. Cheesman (2004), dans l’enquête qu’ils ont menée à propos des réactions des « téléspectateurs multiethniques » aux attentats du 11 septembre 2001, soulignent à quel point l’impact particulier de ces images est associé au souvenir précis de l’endroit où l’on se trouvait et de l’impression ressentie au moment où l’on a pris connaissance et/ou vu les images “ « des »” avions percutant les tours. L’introduction d’un article d’A.-L. Touboul (2003) sur ce même 11 septembre va dans le même sens d’une sorte d’ancrage autobiographique de l’occurrence, scellant son caractère d’événement majeur au cœur de la vie de chacun.
34 La notion de “réception publique” sera développée au cours des deux derniers chapitres.
35 Y compris des rôles “projetés”, du journaliste vers l’historien, lorsque la violence des images d’actualité est regardée comme archive potentielle et comme trace historique pour demain, ce que D. Bilalian argumente, lors de l’émission du 17 novembre 2001, de la façon suivante : Ce qui peut choquer dans l’actualité devient un témoignage pour l’histoire. Je pense que par exemple, pour remonter aux années de la dernière guerre mondiale, on n’aurait jamais pris conscience de ce qu’avait pu être l’holocauste si on n’avait pas filmé, si on avait filmé comme dit ce monsieur avec du recul. Beaucoup trop de recul. Je pense que ce qui a fait prendre conscience aux générations qui sont venues de ce qui s’était passé là, c’est le fait que justement on ait filmé la libération des camps, qu’on ait fait témoigner les gens.
36 Il est significatif, à cet égard, que le fait de voir les gens tomber des tours s’exprime par la forme résultative « voir ces gens morts ». Le caractère “accompli” de la désignation – pour signifier une mort qui n’est pourtant jamais visuellement disponible – vient ici témoigner de façon particulièrement symbolique que le sens et la “violence” de telles images sont au-delà de ce qu’elles montrent.
37 S. Branca-Rosoff (1997) a déjà montré que la déploration de la violence à la télévision est un thème récurrent du discours des téléspectateurs, qui peuvent s’exprimer en leur nom propre ou au nom de leurs enfants.
38 Ce gate-keeper est alors, généralement, le représentant symbolique du collectif qu’est la rédaction prenant la décision, au nom de valeurs partagées, de diffuser ou de ne pas diffuser telle ou telle image.
39 Le cas, fortement médiatisé, d’un otage américain décapité en mai 2004, à Bagdad, face à la caméra, a été l’occasion de métadiscours réguliers sur la motivation du choix de ne pas montrer de telles images. Internet, comme espace privilégié de circulation de ce type d’image, a alors tendance à devenir l’un des objets du métadiscours où, sous la décision d’occultation, ce sont les stratégies des acteurs terroristes et les “pouvoirs” de mise en visibilité du web qui sont (re)questionnés.
40 Lors de l’émission du 17 novembre 2001, J.-C. Allanic se fait le relais des recommandations du CSA à propos de ce rôle de médiation/prévention du présentateur.
41 En l’occurrence, étrangers, combattant auprès des talibans afghans.
42 Peut-être peut-on parler, à la suite de Dayan (1984, 149), d’un (télé) « spectateur performé » auquel « [l’image] est livrée avec le mode de participation qu’[elle] implique » et qu’en l’occurrence il se refuse à adopter.
43 La non-distinction, dans ce type de remarque, entre le JRI et les autres journalistes est significative d’une prise en compte globale du travail journalistique…
44 J. Bruandet, à propos d’une mission en Inde, déclarait dans l’émission du 10 février 2001 : « si je m’étais retrouvé là, avec l’équipe, comme touriste… ou comme voyeur, je suis sûr que ça aurait été beaucoup plus difficile à supporter. Le fait d’avoir une légitimité pour regarder tout ce qu’on regarde et pour voir tout ce qu’on voit, c’est… ça aide, ça fonctionne un peu comme une protection, un peu comme une barrière, je dirais presque ». C’est lorsque cette légitimité testimoniale vient heurter ces autres « barrières » que sont les représentations sociales partagées du “montrable acceptable” dans une société qu’elle risque d’être perçue comme basculant dans le « voyeurisme ».
45 « Ecoutez, je crois qu’il faut surtout se rappeler ce qu’a représenté ce procès en 77 et si on revoyait les images d’archives – mais faut-il les remontrer ? – on se souviendrait que les habitants de Troyes étaient derrière les grilles du Palais : certains de ces habitants criaient « à mort », d’autres disaient « non » etc. Donc je crois qu’il est légitime que, vingt-cinq ans après, on se tourne vers la ville de Troyes, là où ça s’est passé pour savoir un petit peu comment ça réagit. Je dirais, on n’a pas été plus loin que ça, on n’a pas été comme certains journaux, en posant la question « Fallait-il libérer Patrick Henry ? ». Et puis, je crois surtout – on l’a vu avec notre dernière interlocutrice, Virginie Flippe – ce sont des faits d’il y a vingt-cinq ans et que, pour que Virginie Flippe aujourd’hui ait un sentiment, une idée, il faut bien redire, remontrer ce qui s’est passé au moment du procès et évidemment avant » (D. Verdeilhan, 19 5 2001).
46 Qu’on peut considérer comme implicite dans les remarques auxquelles il est fait référence.
47 Et d’imposition publique d’image : ici, par-delà la peine purgée, celle du criminel, renforcée par les circonstances particulières du crime auxquelles l’image réitérée de la chambre d’hôtel renvoie.
48 Cette formule correspond à ce qui a été considéré antérieurement comme l’“amorçage” du débat par le médiateur.
49 Immédiatement relativisé par l’invité lui-même, déclarant qu’« il n’y a pas forcément opposition entre les deux »
50 L’extrait du journal télévisé – du 30 octobre 2000 – rediffusé au début de cette émission se présente de la façon suivante (on fera figurer entre crochets les segments accompagnés d’images dont la description suivra, en caractères italiques) :
Pour ma part, cela fait des dizaines d’années qu’à la Toussaint, je vis une fête de la joie, [de la relation entre les vivants de cette terre et les hommes et les femmes qui vivent auprès de Dieu. Je vis une fête de l’espérance, de la communion, de l’amour et voilà que, tout à coup, je me retrouve – je vais exagérer un peu – environné de citrouilles, de squelettes, de sorcières, de fantômes ou de fantasmes de toutes sortes. Et, très honnêtement, je m’interroge] (images de visages d’enfants et d’adolescents déguisés, s’approchant de la caméra, puis d’une vitrine de magasin sur laquelle figure la formule « Se déguiser, c’est pas sorcier » suivie d’une prise de vue de l’intérieur du magasin avec, en gros plan, une araignée de type mygale). Une chose est de permettre aux enfants de jouer, de les laisser jouer. Autre chose de [les faire jouer avec ces choses-là] (image d’un personnage masqué).
51 L’évaluation critique des images sur fond de jugement moral est un mode de réaction relativement courant, comme peuvent l’attester les remarques suivantes sollicitant implicitement le double terrain du droit (à l’image) et de l’égalité de traitement (par l’image) :
Les télés nous montrent sans respect, sans pudeur les images d’un pauvre toulousain incarcéré dans une voiture ou d’un autre gravement brûlé sur un brancard. Ces gens ont des familles qui regardent aussi la télé. (Marc Lacaze, 6 10 01)
Votre journal de 13 heures du 13 novembre n’est pas encore terminé que je réagis vivement aux images de ce combattant de l’Alliance du Nord donnant des coups de pied dans un mort supposé taliban. Le respect des morts vaut autant pour les New-Yorkais que pour les Afghans. Non seulement ces images sont déplacées mais elles n’ont aucune utilité si ce n’est qu’elles font passer les Afghans pour des barbares. (C. Ferrah, Brébières, 62, 17 11 01)
52 Celles-ci pourront être considérées comme une volonté délibérée de la chaîne ou, de façon plus indirecte, comme une scénarisation correspondant implicitement à une adhésion à la thèse de l’adversaire : façon de confirmer, s’il en était besoin, que la place sociale/idéologique et l’espace public depuis lesquels on voit les images et leur construction sont déterminants dans la signification qu’on leur donne et qui va, généralement, dans le sens d’une confirmation des croyances préalables :
Le pape lance un message de paix dans une église désaffectée, la seule existante après la guerre des Six Jours… L’image montre le pape agenouillé et les caméras de France 2, aidées par le montage, nous montrent en simultané les canons côté israélien dirigés sur l’église. Mais quand allez-vous arrêter cette propagande ? (Pascal Hakim, Israël, 12 5 01) La mise en scène orchestrée de l’enterrement du bébé palestinien et les images montrées par France 2 ont de quoi émouvoir, et c’est le but recherché par les Palestiniens : le cadavre du bébé avec sa photo en gros plan, l’interview de sa maman sur un lit d’hôpital, le père tenant son fils mort dans ses bras face aux caméramen, la foule qui crie vengeance, les drapeaux palestiniens, etc. Il y a environ un mois, un membre du Fatah abattait froidement un bébé israélien de onze mois alors qu’il était dans sa poussette et blessait grièvement son père qui le promenait. Nous n’avons vu ni son père sur son lit d’hôpital, ni la douleur de sa maman, ni ses sanglots. La mort de ces deux bébés est horrible et déplorable. Mais pourquoi deux traitements différents ? Deux poids et deux mesures ? (J-C, 12 5 01)
53 La notion d’« angle », dans le travail journalistique, en est l’expression la plus régulière.
54 C’est ce qui explique la recherche effrénée d’images d’amateurs lors de tels épisodes, la concurrence entre médias pour l’obtention de l’exclusivité de telles images et le réflexe intégré par n’importe quel témoin de se convertir en “caméraman” dès qu’un épisode susceptible d’intéresser les médias se présente.
55 Il s’agit ici de la lecture des travaux de G. Philo, à partir notamment de Seing and believing (1990).
56 Celui-ci étant supposé être informé des conditions restrictives d’accès à ce type de document en période d’enquête.
57 Certaines émissions ont pu, d’ailleurs, être entièrement bâties sur ce registre, comme « Ça vaut le détour » de TF1, présentant régulièrement des extraits de vidéos de caméras de surveillance qui offrent au regard du téléspectateur l’accès à des espaces et à des moments dont l’intérêt est d’abord dans la construction d’un regard privilégié, réservé… à des millions de téléspectateurs.
58 Pour une version plus développée de cette problématique, on se reportera à notre article paru dans Études de Communication 27 (2004).
59 On rappellera ici que c’est sur ce mode qu’est “amorcé”, par le médiateur, le débat de l’émission du 1er décembre 2001 – « Comment parler de la guerre à la télévision quand on manque d’images ? » – ce « manque » pouvant être le résultat de diverses causes et, en particulier, en période de conflit, le révélateur d’enjeux stratégiques qui apparaissent comme autant de modalités de contrôle du visible (Mathien, 2001, Dumont, 2004), même si, ici, ce sont davantage les conséquences d’une offre particulière de visibilité qui sont discutées.
60 Il apparaît, de fait, que le système de croyances qui unit un groupe professionnel comme celui des journalistes de télévision est, pour partie, l’élément déclencheur du débat de l’émission même s’il reste en quelque sorte informulé sur le plateau de l’émission : c’est par rapport à cette nécessité télévisuelle d’images, évoquée plus haut dans ce chapitre, que l’impossibilité ponctuelle d’en montrer est en quelque sorte compensée par une proposition d’images de substitution dont on voit ici qu’elles ne correspondent pas à ce que le téléspectateur est prêt à recevoir.
61 « Ils auraient été héliportés ce week-end… une tête de pont serait désormais sécurisée… ».
62 Le deuxième niveau d’amorçage thématique de l’émission formule ce type de préoccupation de la manière suivante : « Une tendance actuelle est de recourir aux images virtuelles. N’y a-t-il pas, alors, le risque de les assimiler à de gigantesques jeux vidéo ? ».
63 On reprécisera ici que la légitimité des images qualifiées, dans l’émission, de « réelles » est largement appuyée sur une illusion de transparence de ces images qui sont le résultat de choix à de multiples niveaux : prise de vue (avoir choisi de prendre et avoir opté pour un regard, dans la prise), montage (avoir choisi de garder), diffusion (avoir choisi de rendre public)… Toutes ces étapes, largement inapparentes à un récepteur ordinaire, montrent que le risque de « confusion » est sans doute d’abord au niveau de la réalité représentée par les images « réelles », ce qui déplace sensiblement la nature des problèmes relatifs à la partition réel/virtuel et à leurs conséquences…
64 Le futur de la première remarque est là pour l’attester.
65 Les propos du médiateur en attestent à plusieurs reprises, lors de l’émission.
66 On remarquera ici un phénomène d’inversion intéressant dans la formulation du téléspectateur : l’image n’est pas ce qui est sujet à être commenté mais ce qui vient apporter l’information complémentaire… aux commentaires.
67 On voit bien ici que la question n’est pas tant de savoir si ces images sont vraiment des images de jeux vidéo que de comprendre en quoi elles sont susceptibles d’être difficilement acceptées comme des images rendant compte de ce qui se passe, à ce moment-là, à Tora-Bora.
68 La formule est explicitement utilisée par le médiateur et apparaît comme le filigrane constant des arguments développés par les différents acteurs.
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Quand la télévision donne la parole au public
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