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    Presses universitaires du Septentrion
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Interactions et ParadoxesDialogique et « trace »De trois à deux dimensions !Fidélité, Vérité, Finalité ?L’épistémologie nécessaireHeureuses références !Présence et ReprésentationLa modélisation de la complexité Notes de bas de page Auteur

    Filmer l’éphémère

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Postface

    André de Peretti

    p. 519-525

    Texte intégral Interactions et ParadoxesDialogique et « trace »De trois à deux dimensions !Fidélité, Vérité, Finalité ?L’épistémologie nécessaireHeureuses références !Présence et ReprésentationLa modélisation de la complexité Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Saisir sur la minceur d’une pellicule plate (le film !), ou celle d’une numérisation subtile, une ample et dense histoire humaine, – scénique et ramifiée dans ses dimensions plurielles, sonores et visuelles, énergétiques et signifiantes –, et lui garantir une juste perpétuation, n’est pas une « mince affaire » : en vérité et en fidélité !

    Interactions et Paradoxes

    2On a pu le constater, je le suppose, en suivant le cheminement de la recherche attentive, de la réflexion référenciée, entreprise par Pascal Bouchez et fondée sur sept années d’expérience de « prises » audio-visuelles sur le vécu d’un grand Théâtre : en une interaction créative autant qu’effervescente avec la puissante personnalité de Daniel Mesguich. J’oserai dire, à son propos, que son charisme intrépide garantit, au « champ théâtral », des racines de sens et de sève, en son étymologie même : « théa », action de regarder, s’accole, en grec ancien, à « thauma » qui signifie « merveille » ! En pure « enigma ».

    3Assuré sur une telle « base », et sous le signe fécond de « La Métaphore », le projet audacieux, construit par notre réalisateur-chercheur, de « filmer l’éphémère » – de le prendre sur le fait de sa recréation potentielle, en observant et captant la « collision » des énergies mises en œuvre sur une scène par celles des technologies audio-visuelles –, ne pouvait que nous rapprocher du « Synchrotron » (oserai-je dire) des paradoxes, accélérés par la complexité grandissante de notre Civilisation en présente métamorphose.

    4On sait à ce titre, avec Edgar Morin, que les logiques disciplinaires qui viennent désormais s’imposer à la création comme à la pensée en pointe, ne peuvent plus guère se considérer comme auto-suffisantes ni « coupantes » (hors d’autres rationalités). Par des « collisions » de logiques (en situation théâtrale, déjà !), des « dialogiques » s’organisent et se « nourissent » les unes des autres, pour assurer, dans leurs tensions, la réalité, et la véracité, des existences et des devenirs.

    Dialogique et « trace »

    5Et c’est bel et bien une « dialogique » qui nous est donc proposée, si sont mises en tension les énergies émergeant dans la logique du champ théâtral et celles issues de la logique du champ audio-visuel. Leur confrontation nous incite naturellement à déceler les contrastes sinon les contradictions maîtrisées, les paradoxes affrontés, au plus près de l’intensité scénique (et aussi, scientifique), au plus étendu de l’« enregistrement » audiovisuel : en pleins feux de la modernité et de ses archivages accrus.

    6C’est un premier paradoxe qui peut, d’emblée, nous apparaître : que soit filmé le Théâtre, non seulement sur un spectacle qu’il a mission de proposer, mais aussi, extensivement sur les interactions entre acteurs et publics, en séances successives et en compositions amalgamées, coulisses et répétitions incluses ! Et le tout grâce à un jeu contrasté de « captations » imaginées, uniques ou multiples, ainsi que de « découpages » et « recréations » réfléchies, sans oublier les « multi-écrans » (en souvenir d’Abel Gance). Et c’est, en cette mise en acte de moyens, une « trace », unifiée, matérielle, qui est visée en vue de transmettre la vivacité émotionnelle et spirituelle d’une « tranche » de relations humaines évanescentes...

    7Car il s’agit bien, en fin de compte, de tenter, expérimentalement, par approximations multiples, d’éterniser – ou d’immortaliser ! – l’éphémère éblouissement d’un vécu théâtral ! Une durée brève, à haut niveau de tension énergétique, est ainsi longuement apprêtée en vue d’être, indéfiniment, mais objectivement, reproduite : pour que son intensité, énergétique, esthétique, à nouveau « représentée », soit exactement ressentie jusqu’à l’acmé d’une communielle catharsis.

    8Et comme sonne juste, en ce fait, dans son étymologie latente, le paradigme d’« enregistrement » (annexé par le monde audio-visuel), ici, face au théâtre : « regerere », signifiant « porter en arrière » est appliqué, en son paradoxe, à ce qui s’est déroulé irréversiblement vers un « avant » qui s’efface hors de tout espace !

    De trois à deux dimensions !

    9On le devine : un autre paradoxe vient aussitôt se signifier dans le projet qu’on vient de pénétrer. Celui-ci engageait à insérer sur des artefacts, informationnels et audiovisuels, « à deux dimensions » (l’écran !), des manifestations énergétiques et des communications simultanéisées sur « trois dimensions ». Il s’est agi alors, par la médiation d’un écran, de rendre présents, découverts pour des publics virtuels, des conflits interpersonnels se déroulant réellement sur une scène tridimensionnelle : entre des acteurs reliés en retentissement à des spectateurs regroupés, resserrés, en quelque unanimisme qui est recherché au creux d’une salle ; qui peut être grande, quoique close ! D’autres organismes, leur cerveau « en tête », dans les générations présentes ou à venir, publics ou chercheurs, pourraient s’approprier, jusqu’à identifications projetées et introjectées, des passions, lointaines et anciennes, mais dûment enregistrés, puis émulsionnées dans leurs subjectivités potentielles !

    10Il s’ensuivait, pour le responsable – cinéaste et chercheur – d’une telle tentative, de s’adonner à une minutie opératoire, réfléchie et répétée, aux fins d’enclore l’ampleur d’un éclat théâtral d’énergie et de vie : lequel avait été formalisé sur un texte et les intentionnalités de son auteur mais « interprété » suivant les choix libres d’un metteur en scène et les talents originaux d’acteurs. Le cinéaste d’un théâtre vivant était dès lors provoqué à rechercher une « fidélité » pathétique dans sa recherche de « traces », signifiantes et référencées, restituant en une vérité recevable des « présences » en leurs mouvances intensifiées...

    Fidélité, Vérité, Finalité ?

    11La problématique paradoxale s’élargissait, en conséquence, suivant une ramification de questions et de rapports émotionnels. Fidélité à qui et en quoi ? Pourquoi, sinon comment ? À quel degré d’authenticité ? De quelles « traces » s’agit-il, de qui et de quoi, mais aussi pour qui et pour quoi ? Quels antagonismes créateurs sont-ils à relever ? Au delà, en quel « comment » une « mémoire » peut-elle être établie, selon quelles valeurs, par quels « éclairages » et références, en quelles catégorisations d’archivage et de potentielles reproductions ? En quelle vérité ? Toutes ces questions peuvent continuer à nous interpeller personnellement dans nos rapports aux Arts, au Théâtre comme à toute œuvre de force et de beauté.

    12Car oublierait-on le paradoxe que nous jeta Jean Cocteau, en défi par rapport à toute éthique de vérité et de fidélité soutenue : « Le poète est un mensonge qui dit toujours la vérité ». La dialogique du « vrai » à produire et du « simulé » à réussir ne peut être reléguée hors de ce qu’il y a de plus essentiel à toute œuvre d’art. Et « Thomas l’Imposteur » (alias Cocteau ?!) nous renvoie, par ses habiletés de contrastes livrés (homo faber !), à l’accueil inéluctable de « conventions », d’« approximations », dans les choix pris, à tous les niveaux et temps, du spectacle « joué » pour sa beauté : afin d’assurer la liberté créatrice d’un « sens » fort, éclairant, sur-voltant nos sensibilités et nos raisons, nos rationalités logiques et nos fois d’« homo sapiens » (et même « démens », nous lance Edgar Morin !). En vue de se stabiliser sur une « trahison très fidèle », concède Pascal Bouchez.

    13« Homo faber », disions-nous. Comme on a pu le voir dans l’exposé des modalités technologiques accordées à la saisie, par film, d’un spectacle de théâtre, une variété de pratiques était mise en interférence de leurs temporalités antagonistes, pour porter le « sens » : par captations, avec une caméra ou plusieurs caméras, des signifiants de scènes théâtrales, sans retouche ? recréations par jeu de prises de vue diverses et de découpages, unique ou multiples ? ou bien exploration aussi bien concrète que conceptuelle d’une approche de multicaptations « documentaires » soumises à des « pluri-découpages », ou même à des « méta-découpages » ? Pour la liberté de quel montage définitif, adapté à quelle finalité pratique, repérable ? Mais alors, pour quelle validité et selon quelle fidélité dans les abréactions espérées ?

    L’épistémologie nécessaire

    14La poursuite, dans son arborescence de possibles, d’une telle recherche, artisanale et artiste, sur le couplage dialogique théâtre-film, pouvait s’élargir dans la conception pionnière d’une « méthode de muticaptation DMD » : fondée sur « des enregistrements multiples en temps réel avec multi-découpages à géométrie variable, à même de constituer un "méta-découpage" ».

    15Mais elle ne pouvait alors, – « Homo sapiens » pensant, et cerveau cogitant mimé ! –, s’abstenir d’une réflexion, d’une « épistémologie » pratique. Celle-ci pouvait et peut rendre attentifs à la complexité, due aux enchevêtrements de logiques et d’éthiques antagonistes ainsi que de supports technologiques, organiquement devenus « non-séparables » (au sens de Bernard d’Espagnat).

    16En ces conditions, les problèmes posés par l’organisation de systèmes de prise de « représentations », – aux deux sens du terme, soit en « représentation de représentations » –, portant sur une supposée « même » composition théâtrale, invitaient à ne pas disjoindre les théorisations, des résultats expérimentaux et des récits descriptifs, recueillis en « autopoïèses » successives : non plus que des successives « déconstructions » (au sens de Derrida) par découpages multiples, hasardeux éventuellement, en vue de « méta-montages », inspirés ? Et ces récits ont pu se révéler aussi bien collectifs qu’autobiographiques, émergeant sur une élucidation instante de « fidélité » : d’autant plus exigeante qu’affrontée à une personnalité prestigieuse et insaisissable, Daniel Mesguich !

    Heureuses références !

    17Dans ces perspectives, la référence approfondie aux paradigmes d’« énaction » et d’« autopoïèse », dues à la pensée de Francisco Varela s’est révélée heureuse pour modéliser ce que peut être la « construction » du spectacle : dans l’organisation de ses aspects physiques, physiologiques et sociologiques, unifiés par l’ardeur esthétique partagée. De même, ont apporté leur juste support, des concepts « rogériens » d’« empathie » et d’« accueil inconditionnel » ainsi que, encore paradoxalement, de « distanciation empathique » : appliqués aux relations ou aux comportements des acteurs entre eux ou vis-à-vis des spectateurs, et réciproquement.

    18Car il est bien question pour les acteurs, comme pour le public, – et leurs enregistrements – que soient opérées une « présenciation » non possessive, en dialogique d’une « distanciation » sans effacement, celle-ci référable à la Verfremdungseffekt chère à Bertolt Brecht !

    19Je ne puis personnellement, sur ce thème de la « présence-distance », renier la métaphore du « Colibri » dans ses dispositions vis-à-vis des corolles de fleurs : car elle m’est chère ! Elle peut sans doute être élargie par l ’application du formatage des dialogiques construit par Stéphane Lupasco : en ce que des énergies, si elles sont mises en « acte », c’est-à-dire en « actualisation », par des acteurs dans leurs réciproques présences, peuvent « potentialiser », c’est-à-dire, mettre à « distance », chez les spectateurs, des énergies immédiatement liées à leur triviale vie courante, mais, ce faisant, permettre alors en eux l’actualisation d’énergies et d’informations jusque là potentialisées, c’est-à-dire refoulées pour maîtriser organiquement leur intensité passionnelle ! Le spectacle libère !

    Présence et Représentation

    20Et c’est bien à une approche féconde du vécu (et du mystère) théâtral que peut nous conduire le projet développé en ces pages par Pascal Bouchez : sur la « présence » et le « présent », ainsi que sur l’intensification des perceptions (selon Peter Brook) : dans une accentuation d’une « présence au présent » représentée, « emboîtée » sur une scène, dans une salle emplie de « présences » en attente, aux aguets, pour un sens collectivement conclu, en résonance !... Et je songe alors, en ce projet de perpétuer le « présent », à la « Logique du sens », dessinée, représentée par Gilles Deleuze en « deux temps, dont l’un ne se compose que de présents emboîtés, dont l’autre ne fait que se décomposer en passé et futurs allongés ».

    21Les rapports sémantiques, ici largement, théâtralement !, abordés, entre « présence » et « représentation » peuvent nous reconduire aux intenses considérations sur la condition humaine formulées en Chine, il y a juste un siècle !, dans un neuf « Art poétique », par Paul Claudel : « Rien ne peut s’échapper. Tout passe et, rien n’étant présent, tout doit être représenté. Je fais acte de présence. Je constitue ».

    22Mais c’est bien la fonction du Théâtre, en dialogique à celle de la Science : « La tâche du monde est de continuer, de ménager sa propre suite. Être, c’est créer. Toutes choses dans le temps écoutent, concertent et composent ». Spectacles et Traces sont l’une avec l’autre requises !

    23Les coïncidences jouant (hasard ?!), il peut être signifiant d’ajouter à ces lignes l’exclamation de Claudel : « La métaphore, l’iambe fondamental ou rapport d’une grave et d’une aiguë, ne se joue pas qu’aux feuilles de nos livres : elle est l’art autochtone employé par tout ce qui naît. Et ne parlez pas de hasard1 ». Ainsi ressort une logique poétique : car « (La Métaphore) » s’est jouée aussi à Lille !, couvrant théâtre et captation filmée, serait-ce par vision artistique, hors hasard ? Mais entre « aiguë » théatral et « grave » audiovisuelle !

    La modélisation de la complexité

    24« L’iambe fondamental » retentit ainsi dans le présent ouvrage : il nous fait aborder la réalité du théâtre, – son essence, son existence et sa persistance –, dans une complexité bouclée, toujours davantage, à celle de la mémoire audiovisuelle, sinuant dans le dédale des informations et des communications mondialisées.

    25Ce qui ressort de ces analyses peut dès lors intéresser tous ceux qui sont attachés aux recherches actuelles sur « la modélisation de la complexité » avec Jean-Louis Le Moigne : leur offrant en fait une modélisation de leurs propres approches.

    26Car, tangentiellement aux conceptions « constructivistes », la combinatoire avisée, rusée, – expérimentalement testée et discutée dans le projet du couplage dialogique entre théâtre et cinéma –, peut symboliquement apparaître illustrer toute pensée dans le relais d’appareils de « prises de perception et de représentation énactive », multiples et décalées puis recombinées. Des variétés croisées de « déconstruction » et « découpage », mais aussi de « reconstruction » restent communicables et archivables : mais aussi inspiratrices.

    27L’arborescence des formes issues de l’entreprise de Pascal Bouchez peut donc inviter, symboliquement, à « comprendre » la mise en œuvre méthodique de « rameaux » (au sens de Michel Serres) des processus cognitifs et sensoriels autant que métacognitifs (captatifs ?), à décalages multiples dans l’espace et dans le temps : orientés toutefois en montée convergente (« Tout ce qui monte converge », assurait Pierre Teilhard de Chardin) : en vue d’établir une reliance (au sens d’Edgar Morin) sur des complexités « déchiffrées » dans leur beauté ressentie ! De points d’orgue en points d’orgue !...

    28Il peut s’avérer, en définitive provisoire !, stimulant de tenter de figurer toute « modélisation de la complexité » selon l’appareillage « DMD » d’un combiné « multicaméra », avec multiples « pixels » de saisie matérielle ou cérébrale : procédant à des prises de vue (et de sens), ensuite découpées puis « remontées » et rejouées mémorialement. Pour des recherches à poursuivre, dans les interactions amplifiées et techniquement accélérées entre les esprits et les coeurs, au sein de la « Noosphère » qui s’annonce : en suite amicale à l’élan imprimé sur et sous les lignes de ce livre.

    29Ne peut-on espérer que se retrouve, en quelque résonance, dans « l’Harmonisation » vibratoire du trio acteurs-réalisateur-metteur en scène », tout lecteur réjoui et satisfait ! A chacun de « jouer »...

    3012 mars 2007

    Notes de bas de page

    1 P. Claudel, Art poétique, Paris, Editions Mercure de France, 1943, p. 51.

    Auteur

    • André de Peretti
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    1 P. Claudel, Art poétique, Paris, Editions Mercure de France, 1943, p. 51.

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    de Peretti, André. « Postface ». In Filmer l’éphémère. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007. doi:10.4000/books.septentrion.113128.
    de Peretti, André. « Postface ». Filmer l’éphémère, Presses universitaires du Septentrion, 2007, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.113128.

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    Bouchez, P. (2007). Filmer l’éphémère. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.112968
    Bouchez, Pascal. Filmer l’éphémère. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2007. doi:10.4000/books.septentrion.112968.
    Bouchez, Pascal. Filmer l’éphémère. Presses universitaires du Septentrion, 2007, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.112968.
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