« J’ai longtemps pensé que le théâtre était un art fugitif […] Et puis j’ai été bouleversée par un court extrait de Revizor de Gogol monté par le pionnier de la mise en scène au XX^e siècle, Meyerhold… Cet événement de l’histoire du théâtre que j’avais tant étudié sans l’avoir jamais vu… Tout à coup si présent… Oui, la télé peut faire revivre l’émotion et jouer un rôle prépondérant dans la transmission de la culture ».
Ariane Mnouchkine1

1Dans le sillage lointain des travaux de Francisco Varela, j’ai tenté d’envisager le théâtre comme « acte autopoïétique », spectacle vivant synchronique partagé entre deux assemblées d’hommes et de femmes, et « laboratoire sensible » de « l’intersubjectivité empathique » et de l’écoute, alternativement distanciée et identificatrice, des états somato-émotionnels et conscients humains. Là où les sciences à méthodologie strictement objective se voient contraintes de s’arrêter, faute de connaissances vérifiables expérimentalement, il semble que les arts, théâtre ou cinéma en particulier, dans leur approche naturelle « en 1^re personne » et dans leur plus haute manifestation, soient à même de proposer des intuitions particulièrement fécondes concernant les champs et degrés de présence. Dans une approche résolument multiréférencielle, j’ai cherché à croiser et à articuler dans ce travail les apports de différentes disciplines, persuadé qu’aucune d’entre elles n’est à elle seule suffisante pour appréhender la réalité complexe d’un spectacle vivant et l’enregistrement audiovisuel de quelques traces de théâtre. Et j’ai aussi tenté de ne pas établir d’étanchéité complète entre niveaux, ni de dichotomie tranchée entre, par exemple, objectivité et subjectivité. J’ai plutôt tenté de les appréhender avec flexibilité dans leur couplage dynamique, inscrit dans des rythmes récursifs. Ainsi que l’écrit André de Peretti2, « une perception subjective s’appauvrirait sans le secours opportun d’une référence objective, sans l’apport de mesures pratiques. Et nul objet, ou produit d’une objectivation, ne saurait être maintenu dans une valeur de réalité, si les composants subjectifs, les évocations affectives qu’il appelle ne lui étaient effectivement associées. […] Il convient donc d’accentuer de façon volontariste et subtile les polarités objectivité-subjectivité, théorie-pratique, et abstrait-concret, grâce à des alternances de " mise au point " de perception et d’analyse et sans préoccupation excessive des contradictions apparentes ».

2Concernant l’objet de ce livre, il convient au préalable de réaffirmer la primauté absolue de la mémoire vivante concernant l’expérience théâtrale énactivement vécue. Les plus belles reminiscences du théâtre sont portées par la mémoire humaine multi-modale et distribuée : mémoire corporelle, mémoire limbique des émotions, mémoires plurielles des idées. Cela à l’image des trois niveaux de structuration du cerveau tri-unitaire3. Comme l’écrit si justement Eugénio Barba4, « à l’époque de la mémoire électronique, du film et de la reproductibilité, le spectacle théâtral s’adresse à la mémoire vivante, laquelle n’est pas musée mais métamorphose ». Cependant la mémoire humaine a ses failles innombrables, dont les effets sont bien repérables. Le document audiovisuel constitue dès lors une mémoire fragmentaire légitime et précieuse. Encore convient-il de ne pas confondre la trace et son référent, à l’invite insistante envers ses spectateurs du célèbre tableau « la trahison des images » (1929) de Magritte représentant une pipe, accompagné de la légende : « ceci n’est pas une pipe »…

3Dans un second temps, se pose la question pertinente des meilleurs moyens à mettre en œuvre dans l’enregistrement du spectacle vivant. Qu’est-ce que « filmer le théâtre », sinon générer à des degrés variables quelques traces audiovisuelles susceptibles de porter en creux, de manière plus ou moins dégradée ou recréatrice, la mémoire d’une forme organisée antérieure ? Sinon encore élaborer un jeu de formes mimétiques, des « bassins d’attraction » du sens, des modélisations inertes, virtuelles et potentielles en attente de recréation originale de par la mise en résonance engendrée par le traitement et la co-élaboration du sens par les réseaux neuronaux du spectateur ? Dans le cadre d’un dispositif d’enregistrement du spectacle vivant, le souci habituel est de respecter des critères techniques : moyens et planning de tournage, respect des lumières, choix des bons cadres aux bons moments, traduction des rythmes multiples du spectacle, etc. Ce souci est légitime et nécessaire, mais il ne constitue pas l’essentiel. Pour Peter Brook par exemple, chaque film a été une expérience différente5, les critères pertinents retenus variant selon le spectacle. Il n’y a donc pas de règles intangibles. L’alternative fondamentale est pourtant claire. Soit il s’agira de recréer le spectacle en isolant la fiction de ses liens vivants, de son contexte public constitutif indispensable de l’autopoïèse théâtrale. La recréation – ou le « film de théâtre » – est ainsi une recomposition en « laboratoire », in vitro de l’un des deux pôles du processus théâtral. L’œuvre produite constituera une mémoire abstraite, décontextualisée et en quelque sorte « idéalisée » du spectacle. C’est la « recréation » de la seule fiction scénique, de l’un des pôles du processus systémique théâtral, le triomphe de la temporalité audiovisuelle séquentiellement linéaire, et du paradigme dominant de la représentation occidentale. Soit il s’agira d’aller « sur le terrain », in vivo, avec de « mauvais outils », dans « l’œil du cyclone », et en tirer le meilleur parti possible dans la prise de risque en temps réel sur une ou plusieurs représentations (mono ou multicaptation). Il s’agit alors d’« accorder » avec subtilité la temporalité audiovisuelle à son homologie théâtrale à l’aide d’un réseau de caméras couplées, cela dans le jeu extraordinairement varié des rythmes propres émanant du couplage de la scène et de la salle. L’empreinte produite, l’œuvre documentaire en certaines circonstances, est alors à même de constituer – selon différents degrés – une mémoire contextualisée et « concrète » du processus biologique spectaculaire et de la fiction scénique qui lui est corrélée de manière indissociable. En posant l’alternative captation/recréation d’une autre manière, il s’agit de déterminer si l’on souhaite obtenir le (trans) codage créatif le plus exact possible d’une fiction scénique, généralement filmée en espace clos comme lors d’une expérimentation scientifique qui isole les « objets » de leurs relations à l’environnement pour mieux les observer. Ou bien si l’on aspire à élaborer une trace authentique de « moments de présent », toujours uniques et singuliers, chacun sans « avant » et sans « après », saisis sur le vif et dans le déploiement phénoménal de la « toile » du temps, avec les accidents, les aléas et les surprises du spectacle vivant en train de s’écrire dans l’interaction avec le public : « C’est donc opter pour la perfection formelle ou pour l’incontrôlable spontanéité du phénomène théâtral envisagé comme manifestation d’une expérience existentielle complète6 ».

4Dans le cas du choix d’un dispositif générique d’enregistrement sans public de la seule fiction scénique, sous la forme d’une recréation – ou « film de théâtre –, il sera nécessaire de disposer d’une ou plusieurs caméras et leurs accessoires, de bons microphones, de projecteurs, d’un support d’enregistrement, de quelques personnes expérimentées et bien coordonnées, et d’un temps de préparation, de tournage et de postproduction suffisant. Tels sont les critères techniques minimaux, objectifs et mesurables. À partir de là, commence le véritable travail de création esthétique, et toutes les combinaisons sont possibles : de la recréation du spectacle selon le mode cinématographique mono-caméra ou télévisuel multi-caméras, dans un théâtre, en extérieur ou/et en studio, avec ou sans modifications inter-textuelles, la fidélité restreinte au spectacle dans ses résonances ne dépendra plus que de la qualité de l’intentionnalité sensible du réalisateur7, et de la performance globale « restreinte », (c’est-à-dire de la qualité des interactions coopératives source d’« émergences » et d’un haut niveau de « présence » partagée) des participants – acteurs, équipes audiovisuelle, théâtrale… – au projet commun, et cela malgré la suppression du public.

5De l’expérience de la recréation mono-caméra de la Seconde surprise de l’amour et de l’analyse de celle multicaméra de Marie Tudor, tout comme à travers les expériences contrastées de l’enregistrement des « simulations de captation » d’Ann Boleyn et de Bérénice, il ressort que les obstacles et pièges en tous genres sont nombreux dès lors que l’on s’éloigne de la trace du processus théâtral par la suppression du public lors de l’enregistrement. À travers le libre jeu et la grande puissance des codes de la représentation audiovisuelle, et dans la prise de contrôle de la temporalité théâtrale nécessaire pour reconstituer un espace-temps autonome, tout ou presque devient possible dans le cadre de la recréation. Y compris la « trahison » involontaire du spectacle dans ses fondements et dans ses intentions, la recréation de Marie Tudor constituant un cas d’école dans le genre. Et tout comme la recréation de la Seconde surprise de l’amour, laquelle témoigne quant à elle d’un état de jeu « dévitalisé », le flux dynamique ininterrompu de l’« énergétique » théâtrale étant insuffisamment transposé dans le rythme fragmenté de la temporalité audiovisuelle. Avec le dispositif de « simulation de captation » (Ann Bolyen, Bérénice) qui vise comme son nom l’indique à simuler un enregistrement public en direct, nous ne sommes pas dans le cas de figure du véritable « film de théâtre » : volontairement, la temporalité audiovisuelle renonce à sa suprématie trop exclusive et cherche une coopération avec son homologue théâtrale, tout en lui restant étroitement subordonnée. Le flux temporel dynamique de l’action scénique est préservé. Sa décomposition en plans, fragmentés eux-mêmes en prises multiples, n’est pas sollicitée lors du tournage. L’intention est louable mais les résultats sont insuffisants : la perte de l’enregistrement en public n’est pas suffisamment compensée par le gain lié à quelques degrés de liberté supplémentaires (correction des lumières, choix des meilleurs axes de prises de vues). La temporalité théâtrale reste maîtresse absolue du jeu, « l’accord » avec son homologue audiovisuelle n’est pas équitable : pas de modifications des modes de fonctionnement (kinésiques, proxémiques, scénographiques, narratifs…) du spectacle. Sa recomposition discrète est malaisée. Des réussites sont susceptibles pourtant d’émerger de cette technique particulière de tournage, dans des conditions restreintes et particulières (petite salle, spectacle intimiste, impossibilité de placer des caméras dans la salle, etc.) comme le montre la simulation de captation d’Ann Boleyn. Ce document peut alors tout à la fois endosser les fonctions multiples de trace, d’archive, et d’œuvre audiovisuelle. Et s’adresser autant au familier de la représentation théâtrale qu’au spectateur n’ayant jamais connu l’expérience énactivement vécue du spectacle, ou à l’étudiant, au chercheur ou à l’archiviste. Le « souci éthique » qui a présidé à l’élaboration du document a ici les moyens de sa concrétisation, contrairement à la monocaptation dont les « errances » et « aberrations » imposées par le temps réel sont multiples. Cependant, il se déduit finalement des résultats contrastés de cette recherche exploratoire à partir des mises en scène de Daniel Mesguich que l’autopoïèse théâtrale ne peut se voir aisément simulée, et que sauf exception rare (comme Ann Boleyn par exemple), cette voie de la « simulation de captation », de la présence simulée d’un public par le dispositif, débouche sur une impasse. Plus précisément, il est incontestable que l’assistance dégage une énergie diffuse quoiqu’encore très mal définie et « comprise » en l’état actuel des connaissances et des dispositifs de mesure existants. Se passer de cette énergétique constitutive de l’autopoïèse théâtrale comme lors d’une « simulation de captation » semble « charger » les acteurs d’un poids supplémentaire, très nettement perceptible dans une salle au volume important. Au contraire, dans une salle au volume plus réduit, cette « compensation » à fournir paraît beaucoup plus restreinte. Il en résulterait alors un jeu des acteurs filmés de meilleure qualité et plus aisé, comme nourri des souvenirs somato-émotionnels des rythmes du spectacle en représentation (co-élaborés par la scène et la salle). L’activité cognitive de l’acteur serait donc beaucoup plus « imaginative » dans une simulation de captation que dans une simple captation : l’acteur aurait la nécessité supplémentaire de « recréer le public » pour interagir avec lui dans l’imaginaire…

6Autre point essentiel : dans une trace tertiaire de recréation, simulation de captation ou « film de théâtre » à partir d’un spectacle préexistant, il est indispensable qu’il existe une connivence réelle, une résonance paradigmatique profonde, entre le metteur en scène et le réalisateur ou cinéaste. Il est également à mon sens fort souhaitable – voire absolument essentiel – qu’il existe une entente authentique (humaine et artistique) entre le réalisateur et les acteurs qu’il n’a pas choisis, un choix réciproque. Il s’agit là d’une exigence presque utopique… Dans le cas de figure où le metteur en scène du spectacle n’est pas le réalisateur du film qui en rend compte, le simple fait que ce dernier n’ait pas « choisi » les interprètes peut parfois poser de graves problèmes à des degrés divers. Par exemple, dans la relation entre Daniel Mesguich et moi-même, il y avait identité parfaite de vues pour le choix de Michel Baumann et de Sandy Ouvrier dans Ann Boleyn ou pour la multicaptation simple de Folie ordinaire d’une fille de Cham. C’est-à-dire que si Folie ordinaire d’une fille de Cham avait été tourné en recréation mono-caméra de type cinématographique, j’aurais choisi les mêmes interprètes sans hésiter une seule seconde. Je les « aimais » toutes trois : Jenny Alpha, Sylvie Laporte et Catherine Rougelin. Sur les plans, professionnel, éthique, humain, il y avait une réelle complicité empathique entre nous. D’autant plus aisément que j’avais déjà « choisi » Sylvie Laporte parmi de nombreuses actrices comme héroïne d’un court-métrage en 16 mm une dizaine d’années auparavant. Cette connivence spontanée n’était pas toujours présente pour la Seconde surprise de l’amour ou Flandrin acteur, ni surtout pour Bérénice. Le pouvoir appartenant naturellement au metteur en scène théâtral, il m’appartenait donc de m’adapter. Mais il m’était fort difficile de parvenir à aimer ces personnes sur scène – dont le corps est le seul instrument – pour les filmer en « pleine conscience », quelle que soit la qualité de résonances de leur jeu avec ma sensibilité propre. On ne peut en effet filmer bien que ce que l’on aime. Aimer, c’est-à-dire être ouvert pour accueillir l’altérité, comprendre « de l’intérieur », de manière empathiquement distanciée, s’accorder mutuellement de par les résonances, être un avec, et cela en toute spontanéité. Prenons un exemple extrême : ce phénomène a été particulièrement bien décrit par Serge Moati lorsqu’on l’a interrogé à propos de son documentaire sur la campagne présidentielle de Jean-Marie Le Pen en mai 2002. À la question « Comment vit-on de filmer Le Pen en continu ? », Moati répondait invariablement « quand on le filme, on l’aime, on adhère entièrement à ce qu’il est, on fait un avec lui ». Cet « état » empathique de base (quoique faut-il l’espérer nécessairement distancié à un autre niveau) est soit naturellement présent, soit à rechercher, à découvrir, à conquérir… Toute la personnalité du réalisateur est alors mise à contribution dans un processus qui peut prendre des années… En l’absence partielle ou totale de cette inclination empathique, tout devient plus compliqué. Et les « pépins » et autres difficultés trouvent un terrain favorable pour se manifester. A contrario, si « l’harmonisation » vibratoire de base du trio acteurs/réalisateur/metteur en scène se trouve heureusement réalisée, se pose à mon sens seulement alors la question du dispositif de travail dans la réalisation d’une trace tertiaire. Le contexte, une fois de plus, est essentiel pour comprendre la mise en jeu de tel dispositif ou de tel autre. Sous le règne accepté de « la dictature de l’urgence » et celui – excitant pour les uns, déprimant pour les autres – de la perpétuelle « fuite en avant » en vigueur à (La Métaphore) par exemple, le choix n’existait pas vraiment : une recréation nécessite du temps pour monter les dossiers, trouver les financements, élaborer des projets artistiques, etc. Or, à de très rares exceptions près, du fait de la pénurie de moyens techniques et de personnel tout autant que des charges de travail que je m’étais imposées, il m’était devenu impossible de prendre du recul pour développer des projets en toute quiétude. En l’absence de contraintes budgétaires, j’aurais choisi par exemple de tourner Ann Boleyn en mono-caméra, avec de nombreux extérieurs non réalistes, et Marie Tudor en studio pour de multiples effets spéciaux… Ma fidélité aux spectacles aurait été toute différente, moins documentariste et référentielle, plus « restreinte » et « fictionnelle ». Le document aurait changé de nature. Il n’aurait plus eu les moyens de répondre de la représentation comme trace d’archives. Il serait devenu, avec plus ou moins de bonheur, œuvre de création autonome et trace métaphorique de la fiction scénique. Il aurait cependant été en phase avec les pré-supposés de la mise en scène, tant sur ces deux spectacles j’adhérais entièrement à la vision proposée par Daniel Mesguich. Pour Bérénice, s’il s’était agi d’une reprise d’un spectacle déjà connu, je me serais abstenu de l’enregistrement des répétitions, en me limitant à la simple monocaptation du spectacle, n’étant pas suffisamment « en état de désir » du seul fait de la distribution du rôle-titre. Cet état sous-jacent de « désir » était par contre bien présent pour Marie Tudor, Titus Andronicus, Ann Boleyn, Folie ordinaire d’une fille de Cham, L’Histoire (qu’on ne connaîtra jamais) et Hamlet. Compte tenu de mon profil psychologique d’alors que je ne puis évidemment généraliser, ce présupposé pulsionnel a été à mon sens primordial dans la réussite des quelques documents menés à terme avec un certain niveau d’exigence.

7De manière plus générale, toute trace tertiaire de recréation, de par l’élimination du public, ne me semble qu’imparfaitement répondre aux exigences de la constitution d’une mémoire « optimale » du théâtre. Le « film de théâtre » répond certes aux critères sensibles et d’innovation formelle, mais dans son propre processus de constitution autonome, il ne peut trouver sa fidélité aux présupposés du spectacle que dans des modifications dramaturgiques et scénographiques plus ou moins importantes. Certains spectacles doivent même être totalement transposés, réduisant à néant leur ambition à une fonction connexe de trace d’archive créative du spectacle. C’est le cas lorsque les acteurs sont nombreux et composent des figures dynamiques, lorsque la composition d’ensemble est aussi importante que les multiples détails des différentes parties des corps, simultanément. Il manque aussi à la trace tertiaire de recréation une certaine qualité de présence, l’intensité impalpable mais bien réelle de l’écoute spectatorielle collective, constitutive de l’événement théâtral contextualisé. Il est impossible à partir de cette catégorie de trace d’imaginer la relation singulière au public entretenue par les acteurs. En fin de compte, la recréation ne fournit qu’une trace partielle, quelle que soit sa qualité parfois exceptionnelle en tant qu’œuvre artistique. C’est déjà beaucoup. Sous un autre angle plus autonome, la recréation (ou le « film de théâtre ») est un outil irremplaçable par ses capacités et sa précision de focalisation scénique, sa souplesse d’adaptation, son dispositif adaptable « au cas par cas » – la technique est considérablement inféodée à l’esthétique –, et par sa puissance inductive extraordinaire. De plus, la mutation technologique en cours générera inévitablement dans le champ de la recréation théâtrale, tôt ou tard, l’émergence de nouvelles écritures numériques et plastiques très attendues. Tel était le sens de mes projets initiaux – restés inaboutis – de « recréations » de Marie Tudor de Victor Hugo (1992) et de Bérénice de Jean Racine (1995) d’après les mises en scènes de Daniel Mesguich. La démocratisation liée à la baisse des coûts et la souplesse accrue des techniques et outils d’effets spéciaux vont aujourd’hui en ce sens. Cela étant, et à l’opposé de l’opinion courante, la forme d’enregistrement « décentrée » et décontextualisée du spectacle vivant que constitue la recréation ou le film de théâtre ne peut prétendre fonder une mémoire étendue fidèle du théâtre, du seul fait de la suppression des interactions coopératives et créatrices entre la scène et la salle.

8L’autre pôle de l’alternative qui s’offre à tout réalisateur consiste à filmer l’autopoïèse théâtrale, et pour cela de faire appel aux techniques de captation : selon la terminologie que j’ai proposée, traces primaires de monocaptation et traces secondaires de multicaptation. Pour les premières, malgré les avantages développés et analysés dans la seconde partie de cet ouvrage, j’avance sans grandes surprises qu’on ne peut compter sur une trace primaire de monocaptation pour élaborer un fondement solide à une mémoire théâtrale exigeante et précise : trop de déformations, d’occultations et de pertes, pas assez de gains en contrepartie. Certes, la commutation en direct offre la possibilité de travailler « à chaud », en synchronie, de manière très intuitive et dans le rythme spontané du spectacle en train de se dérouler. D’explorer aussi les visages, et de moduler de manière recréative l’enchaînement des flux visuels. Mais du fait du « bridage » et de l’asservissement total de la temporalité audiovisuelle à la temporalité théâtrale, les déformations et les pertes sont multiples. Plus graves, elles sont souvent totalement invisibles : les limitations techniques peuvent conduire à la disparition de la traduction audiovisuelle de la valeur poétique d’une scène sans indice quelconque permettant de soupçonner une occultation. Cette grave « infidélité » est constitutive d’une rupture du double pacte de confiance implicitement passé avec le spectacle théâtral et avec les téléspectateurs à venir. Car à l’inverse du théâtre où l’œil est libre, le téléspectateur fait habituellement entièrement confiance au réalisateur dans la sélection des images présentées à sa vue.

9Cela étant, dans le cas de l’enregistrement d’un spectacle vivant, il est impératif de disposer des outils de travail adéquats. Or, ceux-ci n’existent pas encore ! Comme l’écrit Edgar Morin, après avoir souligné l’apport indiscutable et fructueux des « machines-prothèses » produites par l’homme, « ne voyons pas que les aspects riches et complexes de ces développements. Il nous faut voir aussi que, tout en reflétant, exprimant et prolongeant la créativité sociale, les machines artificielles, dans leur pauvreté et leur rigidité, reflètent, expriment et prolongent une pauvreté et rigidité organisationnelle des sociétés qui les ont produites : celle qui régit leur organisation industrielle par division/spécialisation/asservissement du travail. C’est l’organisation esclavagiste des premières mégamachines historiques qui se prolonge et se développe sur, dans et par l’organisation de l’être physique qu’est la machine artificielle8 ». Dans la captation du spectacle vivant, il semble par exemple indispensable de disposer au minimum d’un dispositif de diffusion collectif ou domestique composé de plusieurs écrans pour transposer avec aisance et naturel la synchronie théâtrale, c’est-à-dire les actions distribuées simultanément sur l’ensemble du plateau. Dans le cadre d’une multicaptation DMD, le dispositif de trois écrans couplés expérimenté en son temps par Abel Gance pour son Napoléon – ou ceux de multiples « installations vidéo » – se révélerait par exemple un outil tellement mieux adapté que le « formatage » mono-écran, que la simple diachronie audiovisuelle – logique, linéaire, séquentielle, réductrice sans traitement approprié – retenue par l’évolution industrielle depuis plus d’un siècle… et qui ne présente toujours que peu d’affinités avec le spectacle vivant ! Il existe bien de nos jours certaines cartes PC grand public optimisées pour le jeu vidéo et qui permettent de gérer en temps réel trois écrans différents, mais elles sont encore l’exception. L’évolution constatée pour le son, avec le passage de la monophonie en stéréophonie, et la transition en cours vers les dispositifs numériques multi-canaux (5.1., 6.1., 7.1., etc.) du « home-cinéma » laisse espérer, si le complexe industriel y trouve de nouveaux profits potentiels, un processus similaire du dispositif écranique : une multiplication des écrans de diffusion (et une augmentation de leur taille) à même de générer de nouvelles formes artistiques corrélées et de faciliter l’enregistrement de traces de théâtre. Autre possibilité récente, plus modeste et réaliste dans ses ambitions : la fragmentation de l’écran, permise par la numérisation de la chaîne de production audiovisuelle et multimédia aujourd’hui en cours, et dont les codes perceptifs sont actuellement en cours d’intégration par la jeune génération planétaire nourrie aux réseaux et à Internet (cela à travers la réorganisation économique et socio-culturelle que ce dernier engendre abruptement). Cette dernière technique présente pourtant deux inconvénients dans le cadre d’une captation classique : d’une part, la taille des images dans l’image devient minuscule sur un écran télévisuel standard9, d’autre part, le « montage dans le plan » génère des problèmes spécifiques et sa temporalité intrinsèque semble peu compatible pour le moment de manière flexible et aisée avec le temps réel d’un mono-enregistrement, à l’inverse de sa mise en œuvre lors d’une phase de post-production. L’avenir réside peut-être à long terme dans la mise sur le marché à prix accessible pour chaque foyer d’un écran domestique numérique géant relié aux réseaux de communication avec multi-fenêtrage, « mur d’images » autorisant toutes les combinaisons possibles, et qui permettra alors de repenser en des termes nouveaux les techniques d’enregistrements du spectacle vivant, encore « préhistoriques » par bien des aspects en 2007.

10Si l’on veut résumer de manière synthétique, les traces primaires de monocaptation préservent le flux temporel et les rythmes du spectacle dans la relation entre acteurs et public, mais elles altèrent en profondeur l’espace visuel de la représentation. Elles affectent donc la pertinence et l’intention du message. Les traces tertiaires de recréation quant à elles recomposent de manière innovante et sensible l’espace visuel de la représentation dans les paramètres de la mise en scène audiovisuelle. Mais cette opération de traduction s’opère au prix de la suppression de la relation créatrice scène-salle et d’une modification des rythmes du spectacle. Comment sortir de ce dilemme apparemment sans issue ? Comme je l’ai exposé en détail dans la 4^e partie de ce livre, il existe bien une voie médiane, certes étroite, entre mono-captation et recréation : une trace secondaire apte à relever le défi du temps réel, tout en se donnant les moyens de repousser grandement les limites si mutilantes de la mono-captation dans la recomposition de l’espace visuel. Une trace secondaire susceptible d’endosser dans un même mouvement et dans un « grand écart » fragile le double rôle d’œuvre documentaire re-créative à visée « spectaculaire » et celui d’empreinte mnésique, tant de la fiction scénique que des interactions scène/salle constitutive de l’autopoïèse théâtrale. Le but poursuivi est alors de générer une trace audiovisuelle fidèle au processus relationnel, à la fiction scénique avec ses présupposés et sa topographie, sur la durée la plus longue possible, voire sur la totalité de la période d’exploitation publique d’un spectacle. Le document produit selon une démarche de type multicaptation DMD constitue donc une mémoire multi-contextualisée. Cela tant sur le plan synchronique : la relation scène-salle, que sur le plan diachronique : l’éventail des représentations. Cette méthode de multicaptation DMD consiste donc à filmer avec patience et humilité de nombreuses représentations publiques à travers une subjectivité assumée et lucide en phase avec les « intentionnalités » et « disponibilités » croisées qui construisent tout spectacle théâtral. Cette relation juste est garante de l’unité profonde de celui-ci et de sa représentation, tout autant que du pacte de confiance implicitement passé tant avec les acteurs, le metteur en scène et les spectateurs qu’avec les téléspectateurs à venir. Sous-tendue par un souci éthique exigeant, cette démarche semble être la plus à même de servir de fondement à la constitution d’une mémoire étendue respectueuse du processus théâtral. La plus apte aussi à pénétrer dans les modalités d’auto-création toujours uniques de ce dernier pour en capturer les rythmes subtils sans cesse renouvelés. L’élaboration d’un document audiovisuel de cette nature nécessite certes un travail d’équipe « en immersion » durable dans le champ théâtral. Un temps de recul et d’oscillation constante entre réflexion et action, au plus près de l’expérience énactivement vécue des rythmes du spectacle. Ainsi, il devient donc – enfin ! – possible de « réinsérer » d’une certaine manière le public théâtral dans les représentations filmées du spectacle. Processus délicat, car comme l’écrit Peter Brook10, « je crois que la relation entre le public et les acteurs est invisible et je n’ai jamais essayé de la filmer. De plus, quand on est dans le public, on ne regarde pas la tête des gens, mais on les sent. Il est donc difficile de filmer cela ». Cela est tout à fait juste, mais il n’en reste pas moins qu’il est tentant d’essayer de mieux cerner et de s’approcher de cette « relation » fondatrice, laquelle peut constituer à mon sens un horizon nouveau d’exploration. Jacquie Bablet11 écrit, à propos de sa captation expérimentale à deux caméras (non couplées) sur trois soirées de Désir sous les ormes mis en scène par Matthias Langhoff : « la densité sonore de la salle, c’est-à-dire la qualité du silence provenant de l’écoute d’une part, les rires et les autres manifestations émotionnelles d’autre part, "habitait" l’espace, restituant ainsi la présence généralement invisible mais toujours sensible du public ». L’écoute synchronique du public étant déjà un « miracle » en soi, il est donc, encore une fois, fort dommage de la supprimer dans l’enregistrement du théâtre, même pour d’impérieuses contingences matérielles du dispositif d’enregistrement. Comme l’écrit Michel Bouquet12, le rôle de l’acteur est avant tout celui de sa relation au public : « voilà le rôle de l’acteur, une affaire entre lui et le public. Vous vous rendez compte de l’énigme qu’est un public ? Huit cent personnes, de mentalités complètement différentes, qui se mettent à respirer de la même manière au bout de dix minutes s’il y a quelque chose d’intéressant. Huit cent personnes dont les cerveaux fonctionnent soudain dans la même direction grâce au pouvoir d’un acteur. Cinq minutes après quand ils reprennent le métro ou le taxi, tous ces univers mentaux se mettent à redevenir différents et se séparent mais pendant un moment, huit cents personnes ont eu une sorte de conscience collective grâce au charme ou à la vérité que représente sur scène quelqu’un de vivant en qui ils ont pu se projeter. Il faut le mériter ! C’est cela l’acteur ».

11Ceci dit, les possibilités créatives d’une multicaptation DMD sont encore à explorer. L’expérience menée sur Titus Andronicus ne peut constituer qu’une entrée en matière qui mérite à mon sens d’être prolongée. Par exemple, les trois découpages étaient loin d’avoir une égale importance. J’aurais souhaité reprendre et continuer à approfondir cette recherche à l’occasion de Hamlet en 1997, n’étant globalement pas satisfait des expériences de « simulation de captation » et souhaitant revenir à la présence d’un public pour mes enregistrements. Cela n’a pas été possible. Il reste donc à tester et à valider en grandeur nature et à amplitude maximale l’élaboration et la viabilité d’un méta-découpage issu de la juxtaposition de plusieurs découpages d’importance égale. C’est-à-dire à développer la théorie, l’expérimentation et la validation de la multicaptation DMD dans la complexité de l’organisation de points de vue audiovisuels multiples sur un spectacle vivant. Et à vérifier que les deux principaux problèmes de superposition des sons et de l’enregistrement des lumières théâtrales peuvent bien être minimisés ou neutralisés au cas par cas et en toutes circonstances par la mise en œuvre des techniques adéquates. À mes yeux, seule la multicaptation DMD est à même de rendre compte de la dynamique d’un spectacle sur l’ensemble de ses représentations et ainsi constituer la trace contextualisée la plus juste du processus autopoïétique théâtral dans une dialogique de fiction spectaculaire et de mémoire documentaire. Sa fonction de « preuve » est certes légèrement diminuée du fait de l’intervention d’un montage, et donc de manipulations plus ou moins invisibles. Nécessité, encore et toujours, d’une éthique personnelle, d’une distanciation empathique, d’une juste qualité de regard, sensible et créative, dans le « contrat de confiance » passé tant avec le metteur en scène qu’avec le téléspectateur à venir. Quant à la fonction spectaculaire de la multicaptation DMD, apte à toucher le grand public, elle semble indéniable et justifie l’utilisation de ce dispositif audiovisuel en de nombreuses circonstances. Au final, les limites si mutilantes de la monocaptation sont donc considérablement réduites, et l’évanouissement de la valeur poétique d’une scène sans trace devient rare, voire inexistant. Le double pacte de confiance passé avec le spectacle théâtral et avec les téléspectateurs à venir est rétabli dans son intégrité. Cela à travers une « trahison très fidèle », c’est-à-dire une fidélité authentique et créative au théâtre et à ses exigences de mémoire, enfin facilitées par l’évolution dynamique des techniques d’enregistrement contemporaines.

12Compte tenu des outils – toujours peu adaptés – et des techniques – en amélioration constante – disponibles à ce jour, parmi les critères techniques de base d’un enregistrement de type DMD, il conviendra avant tout de disposer d’une véritable coordination (liaison intercoms) entre les membres de l’équipe, de bons microphones, d’un couple de deux caméras synchronisées, ainsi que d’une possibilité de mélange en temps réel des signaux reçus. Je rappelle que la commutation en direct offre la possibilité absolument irremplaçable de travailler « à chaud », en synchronie, de manière très intuitive, spontanée, « empathico-distanciée » dans le rythme du spectacle autopoéïtique en train de se dérouler. Les erreurs de tempo, ou imprécisions diverses peuvent ensuite se voir corrigées en postproduction, « à froid », dans une démarche conceptuelle et réfléchie, si l’on a pris le soin d’enregistrer séparément les flux visuels d’une ou de plusieurs caméras13. Selon mes premières conclusions, toute multicaptation DMD a la potentialité théorique de constituer une œuvre documentaire sur l’autopoïèse théâtrale, certes discrète, et qui travaille dans l’effacement de ses signes les plus explicites. Œuvre qui prend alors nécessairement la forme comme je viens de l’énoncer d’une trahison très fidèle, c’est-à-dire celle d’une fidélité complexe, authentique, dynamique, contextualisée, créative, spontanée, intégrant le désordre et l’aléa dans son organisation. Et trace à même de participer tant au divertissement spectaculaire des uns et des autres qu’à la finalité essentielle, avec d’autres éléments, de la constitution d’une mémoire topographique contextualisée et recréatrice du fait théâtral. La fidélité étendue de ce type de trace audiovisuelle de l’autopoïèse théâtrale dépend alors de l’intentionnalité qualitative du réalisateur, de la précision de transposition du relevé topographique du spectacle, et plus encore de la performance globale (qualité des interactions coopératives génératrice d’« émergences » et d’un haut niveau de « présence » contextualisé) des participants – acteurs, équipes théâtrale et audiovisuelle, spectateurs – au moment de l’enregistrement. Il convient, je le souligne encore, de garder en mémoire qu’une pièce se joue presque exclusivement sur une durée, dans un éventail de représentations publiques et de performances d’acteurs jamais identiques, et dont seule la totalité compose d’une certaine façon le « spectacle complet ». La fidélité « étendue » envers ce dernier se joue donc envers la totalité de ses représentations, et non envers la mise en avant, parfaitement arbitraire, d’une seule d’entre elles enregistrée. D’autant que, mécanisme de rétroaction classique, certains acteurs, sachant que la représentation va être filmée, entrent d’emblée « crispés » sur scène, ce qui ne concourt guère à la qualité de l’autopoïèse théâtrale de cette représentation particulière, ni à l’optimisation de sa trace audiovisuelle… Le dispositif de multicaptation DMD permet évidemment de s’affranchir de cette limitation plus fréquente qu’on ne le croit généralement.

13La solution idéale pour utiliser au mieux un dispositif de mono ou de multicaptation serait d’envisager une production conjointe du spectacle et de sa captation par un théâtre et/ou une télévision. Dès lors, tous les problèmes de transposition pourraient être recensés les uns après les autres tout au long des répétitions afin de trouver des solutions 100 % compatibles dans les deux systèmes de représentation : avant tout la mise en coïncidence des deux temporalités sans « dictature » de l’une sur l’autre (le déploiement de l’espace-temps théâtral dans celui spécifique à l’audiovisuel, le libre jeu des potentialités du langage audiovisuel) mais aussi celle des codes de jeu, des codes de l’éclairage. Cette procédure suppose l’immersion d’une équipe audiovisuelle dans les répétitions théâtrales, ou bien, mieux encore, la double appartenance de l’équipe aux deux cultures théâtrales et audiovisuelles… Cela voudrait dire attacher au préalable une égale importance au théâtre et à l’audiovisuel, ainsi qu’à leurs dispositifs d’écritures spécifiques souvent antagonistes. Malgré des progrès importants dans cette voie depuis une décennie, les microcosmes « théâtral/artisanal » et « audiovisuel/industriel » n’en sont pas encore là. Une nouvelle génération ouverte à ces deux pratiques pourrait cependant accélérer cette mutation tôt ou tard probablement inévitable. L’avenir reste ouvert. Dans l’attente de cette évolution souhaitée, il ne s’agit pas d’opposer dogmatiquement les trois différents types de traces primaires, tertiaires et secondaires, et leurs variantes. Chacune trouve son utilité principale dans des contextes différents comme le suggère le tableau page suivante.

14On peut noter que :

• le recours à la trace primaire de monocaptation est indispensable pour la retransmission en direct d’un événement unique dans le temps. Malgré son faible coût, son champ d’intervention se devrait pourtant d’être le plus restreint possible en ce qui concerne l’enregistrement du théâtre. Ce dernier n’existe que dans un processus de « répétitions » qui permet le déploiement d’une intentionnalité audiovisuelle autrement plus exigeante et fructueuse que la « mise en conserve » automatisée, fragmentée, lacunaire et « sclérosante » du théâtre.

• la réalisation d’une trace primaire de monocaptation à mono-découpage peut certes se justifier parfaitement, quoique tout aussi rarement, par l’intention esthétique précise d’un auteur. Celui-ci peut, après une préparation longue et minutieuse, choisir de multiplier le nombre de caméras pour enregistrer l’intégralité d’un spectacle en temps réel, à la manière d’une « performance », donc sans « retouches » ultérieures.

• la production d’une trace secondaire de multicaptation à mono-découpage se justifie selon les usages socioculturels en vigueur dans le cas d’une diffusion télévisuelle. Elle constitue un compromis relativement acceptable entre les diverses contraintes économiques qui pèsent sur l’enregistrement du spectacle vivant.

• la trace secondaire de multicaptation DMD est une candidate idéale à la constitution dynamique d’une mémoire étendue topographiquement fidèle et créative du théâtre.

• l’élaboration d’une trace tertiaire de recréation est judicieuse pour produire en « sur-mesure » une œuvre audiovisuelle d’une grande valeur esthétique potentielle. Cela hors référentiel direct du spectacle vivant et de sa topographie.

15Ces orientations et perspectives finalisantes ne sont pas toutes si éloignées que cela de la recherche commune de la meilleure trace possible pour une autopoïèse théâtrale, laquelle par nature demeure de toute évidence infilmable dans sa totalité organisationnelle. Concernant la pertinence du recours à une trace audiovisuelle du spectacle, les mentalités évoluent lentement. Ainsi de Grotowski, dont le spectacle Akropolis a été clandestinement filmé avec une caméra cachée : « À l’époque, le metteur en scène polonais ne voulait pas que l’on filme ses spectacles, trente ans après, il se réjouit que quelqu’un soit passé outre. Justement parce que ce film, au demeurant de qualité médiocre, est un formidable document14 ». Le metteur en scène Jacques Lassalle, par exemple, est plusieurs fois venu au Théâtre National de Lille de 1991 à 1998. En particulier comme participant lors de l’une des multiples rencontres « para-théâtrales » organisées par Daniel Mesguich, précisément celle intitulée « Ce qui intrigue le théâtre » avec Claude Regy et Alain Robbe-Grillet (04/11/1995). Réticent à l’époque sur l’utilité de recueillir des traces vidéo de théâtre, il dit aujourd’hui que le « devoir de mémoire » s’est progressivement imposé à lui : « C’est en termes de mission que j’envisage l’archivage du spectacle, mission à laquelle j’associe aussitôt le devoir de mémoire et les moyens de diffusion. Cela s’impose selon moi comme une nécessité, qu’il faudrait demander aux pouvoirs publics de concrétiser par une politique audiovisuelle pensée, organisée. Une politique de conservation des traces filmées ou "captées" des spectacles devrait se généraliser dans les théâtres… Ce qui était hier une utopie devient un objectif réalisable grâce à la technologie actuelle, à la miniaturisation de caméras légères, qui se font discrètes, et suffisamment sensibles pour filmer le spectacle dans sa lumière ou sa pénombre. Il faut convaincre également tous ceux qui considèrent avoir quelque droit sur l’œuvre et les partenaires sociaux de l’intérêt primordial de cette mémoire, écrite et audiovisuelle, même quand il n’entre pas d’autre intérêt en jeu que ceux de l’archivage. Pour cette raison, on distinguera bien entendu une captation simple, à caméra fixe, réalisée à partir de ce qu’on nomme "la place du prince", qui offre du spectacle une vision frontale, et la réalisation élaborée, démarche qui participe à une création où le réalisateur s’interpose entre l’œuvre et la mise en scène pour proposer sa propre vision du spectacle15 ». Plus fondamentalement, comme il a déjà été écrit, cette « mission » d’archivage suppose une indispensable éducation du regard spectatorial, tant est puissante la tentation limbique inconsciente d’amalgamer et de « confondre » la représentation audiovisuelle et son référent réel insaississable. Dans le cas contraire, et dans le cadre d’une diffusion de ces « traces » en DVD ou via Internet, le théâtre pourrait courir le risque de se voir concurrencé, voire submergé par ses doubles virtuels. Ce qui serait alors un désastre, car dans une civilisation en mutation accélérée et comme gagnée par une frénésie consumériste sans horizons, « les arts du spectacle sont peut-être de tous les arts les plus dévoreurs d’argent, mais cette dépense luxueuse est précisément l’une des valeurs qui leur permet de métamorphoser la logique utilitaire de la consommation en une consumation souveraine16 ».

16Dans une finalité de mémoire authentique – c’est-à-dire « étendue », « précise », créatrice, contextualisée et « reliée » – et à des fins optimales d’archivage, il paraît donc tout à fait nécessaire de coupler, selon une méthodologie à déterminer, tous les types de traces primaires, secondaires et tertiaires avec d’autres sources : des extraits vidéo commentés et mis en perspective, des notes de mise en scène, des témoignages subjectifs, des référents historiques, socio-culturels et esthétiques, des croquis, dessins, articles et photos, etc. Ceci dans une approche hypertextuelle et multimédia. Cette exigence concerne aussi bien des informations distanciées en « 3^e personne » (études, livrets de mise en scène, dossiers de presse, etc.), que des témoignages croisés (écrits, dessins, témoignages du vécu du spectacle, etc.) « en 1^re personne », des traces sonores, sans oublier un travail d’analyse détaillée et exhaustive des émergences et des pertes relevées entre le spectacle et sa représentation plane… Ainsi pourraient se voir soulignées les disparitions « invisibles », celles qu’il est tout à fait impossible de soupçonner si l’on n’a pas, soi-même, fait l’expérience énactive de l’autopoïèse théâtrale dans la salle. Cela étant, il ne faut également pas oublier la problématique préoccupante de la durée de vie de plus en plus brève de nos dispositifs pour « fixer le temps ». Ainsi par exemple, un DVD réinscriptible de marque17 n’aurait actuellement qu’une durée de vie de quelques années sans perte de données, du fait d’une compétition féroce pour l’obtention du moindre coût, de l’anticipation du renouvellement d’équipements de plus en plus perfectionnés source de maximisation des profits, et de l’ignorance ou de l’indifférence surprenante du grand public pour la pérennité de ses inscriptions numériques éphémères. Dans ces conditions, la notion même d’archivage a-t-elle encore un sens ? Notre civilisation, déboussolée de par un relativisme mal compris, sans repères et sans horizon autre qu’une dissémination aveugle dans un champ horizontal de connaissances en accroissement exponentiel, est-elle vouée à ne produire que de l’oubli ? À ne travailler que pour sa disparition dans un engrenage inexorable ? D’un certain point de vue, et selon l’expression de Régis Debray18 déjà évoquée, « la société électronique comme société primitive » ? Et n’est-ce-pas même faire injure à cette dernière ? En fin de compte, quelles « valeurs » souhaitons-nous transmettre à nos descendants ?

17Il est – et sera – toujours nécessaire de ne jamais perdre de vue le fait essentiel qu’en filmant du théâtre, on ne fait en réalité que filmer l’impossibilité de filmer du théâtre. Comme l’exprimait Antoine Vitez en 1977, sous un certain angle, quand on filme un spectacle, « on perd tout19 ». Celui-ci n’étant pas, comme nous l’avons vu, un « concept visuel », mais une expérience énactivement vécue entre deux assemblées d’humains selon un ensemble de règles et de codes partagés. Il convient ainsi de ne pas réduire tout vécu à une représentation. Le spectateur doit apprendre à toujours mieux « éduquer son regard », première étape vers la mise en question de ses propres représentations. Il s’agit là d’un choix de société, et plus encore de civilisation. Cela sous peine de la résurgence d’une barbarie toujours latente en l’homme, dès lors que celui-ci agit et s’agite en toute ignorance des lois implacables qui l’animent de l’intérieur à de multiples niveaux, au sein d’une complexité vertigineuse encore très peu appréhendée – ni même parfois soupçonnée – dans les « scénarios » usuels des sciences biologiques. Pour l’heure, le contexte lié à la production et à la diffusion du théâtre à la télévison française n’est pas des plus favorables. Il ne cesse même de se dégrader, très éloigné de celui des années 1970 : « une nouvelle donne économique conjuguée à un affaiblissement du service public semble conduire directement à la marginalisation et à la disparition progressive des programmes de théâtre à la télévision20 ». C’est France 3 qui était en 2000 le principal diffuseur national de spectacle vivant, devançant Arte et France 221. En volume horaire de diffusion, la « pôle position » de cette chaîne ne représentait pourtant que 54 heures seulement pour le spectacle vivant, tous répertoires confondus (théâtre, opéra, ballet, etc.) sur ses milliers d’heures d’antenne : « parce que l’Audimat règne en maître au pays de la télé, même à France Télévision. "Dès qu’on présente à des responsables un projet théâtre, on sent aussitôt monter dans le regard de l’interlocuteur la peur d’une audience catastrophique"22». Un découplage problématique semble s’être établi au niveau des rythmes de perception des images et des sons, entre le « flux » télévisuel et « l’œuvre théâtrale enregistrée »… Martin Even, qui a coproduit pour France 3 la recréation lilloise de Marie Tudor de Victor Hugo et la multicaptation de la création collective Boulevard du boulevard, juge dans cette optique que « le théâtre tel qu’il est devenu (des mises en scène qui prennent leur temps) ne correspond plus à l’attente du grand public. […] Pendant les premières minutes, on compte plusieurs millions de téléspectateurs, mais à la fin du premier quart d’heure, c’est la désertion. Pourtant la vente des cassettes vidéo marche bien. Il y a une différence entre les comportements individuels et la logique de masse23 ». Pour la télévision et ses millions de spectateurs, le théâtre à l’écran ne sait donc pas « accrocher » et « retenir » son public, comme le fait avec aisance la plus médiocre, qualitativement parlant, des innombrables séries télévisuelles… Faut-il entrer en concurrence sur ce terrain, celui du « temps de cerveau disponible » selon l’expression pragmatique et désormais célèbre de l’ex-PDG de la « première chaîne européenne » Patrick Le Lay24 ? Ou bien est-il encore possible dans ces conditions « délicates » de créer et de proposer des formes innovantes audiovisuelles accessibles au plus grand nombre sans sacrifier la fidélité aux intentions et à la topographie du spectacle ? Et cela quel que soit le mode médiatique mono, bi ou multidirectionnel de communication ? Est-il encore vraiment possible dans ce domaine d’être « élitaire pour tous » selon l’expression d’Antoine Vitez ? D’autre part, ne vaut-il pas mieux attendre beaucoup de la « désintermédiation25 » et de l’émergence imminente de nouvelles modalités ciblées de production et de transfert des images liées au déclin des grilles télévisuelles au profit de choix individuels de programmations, tels que la « vidéo à la demande », les podcasts vidéo et autres blogs multimédia le laissent présager ? Peut-être dans une certaine mesure, mais rien n’est moins sûr, puisque c’est le rapport fondamental de l’individu à la temporalité qui est concerné en deçà du jeu des formes : « instant » zappé en pleine inconscience dans une accélération continue finalement stérile pour tous, ou « moment présent » vécu consciemment dans toute sa plénitude au sein de l’échelle temporelle historique et structurée d’où émerge toute civilisation ? La question demeure posée. Force est pourtant de constater que dans l’emballement du cycle évolutif actuel, le gouffre se creuse constamment entre ces deux attitudes au profit de la première. Et l’on ne peut dans ce sens, même s’il ne s’agit là que d’un détail, que déplorer aujourd’hui de manière générale l’absence d’une appréciation de la qualité de la transposition audiovisuelle – tout autant que celle de la mention de l’équipe de réalisation – dans la quasi-totalité des magazines de programmes télévisuels26. N’est usuellement décrit dans le résumé imprimé que l’intrigue ou le prétexte de la fiction scénique, et n’est mentionné sous le titre du programme que le lieu et la date d’enregistrement, comme si la mono ou la multicaptation s’apparentait à une vulgaire photocopie précise de tout le spectacle… Cette confusion cause bien du tort au théâtre tout autant qu’au téléspectateur. Dans ce marasme, il faut saluer le projet courageux de la Copat (Coopérative de Production Audiovisuelle du Théâtre) créée en 1996. Celle-ci, depuis donc plus de dix ans déjà, procède à de nombreux enregistrements de spectacles dans les conditions de la représentation publique : « nous préférons la captation à la recréation car la présence du public est à nos yeux plus qu’importante, elle est essentielle. Nous en avons fait notre principe : "filmer le théâtre est un art vivant"27 ». Comment ne pas être totalement d’accord avec cette citation si revigorante de son directeur Pascal Peyrou ?

18J’ai avancé dans cet ouvrage que des réponses encourageantes au défi de la transposition de l’autopoïèse théâtrale peuvent être apportées dans le cadre d’une méthode originale – dite multicaptation DMD – d’enregistrements multiples en temps réel avec multi-découpages à géométrie variable, à même de constituer un « méta-découpage ». Par ailleurs, au-delà de la seule fidélité topographique, la possibilité de récrire une super-représentation virtuelle par la succession intelligente et sensible au service du spectacle des « meilleurs moments de jeu » sélectionnés dans l’éventail des représentations est un avantage décisif, qui légitime à lui seul la pertinence du procédé. Car, à la différence du cinéma (et de l’assemblage créatif des images et des sons par le réalisateur), le seul étalon au théâtre est le jeu de l’acteur dans le moment présent. Nul besoin aussi de transposition « dénaturante » ou « atténuée » du jeu des comédiens dans une multicaptation DMD : juste le choix réfléchi et expérimenté (dans le « luxe » que constitue la durée) de la bonne distance à chaque instant. Dans la respect d’une « théâtralité » qui passe alors très bien d’un art à un autre, contrairement à certaines idées reçues, cela du fait de la grande cohérence d’ensemble du projet. Signalons que la méthode DMD en fidélité étendue présentée dans la partie quatre de cet ouvrage pourrait être appelée à se développer de par l’évolution rapide des techniques numériques qui rendent l’enregistrement multi-caméras de plus en plus simple et de moins en moins coûteux. De plus, la possibilité de multiplier le nombre de caméras de plus en plus miniaturisées – donc moins intrusives – et robotisées offre des perspectives considérables dans un proche avenir pour densifier les « mailles » du champ de captation. À l’inverse, on peut également espérer – avant tout dans le champ de la recréation – que la miniaturisation accélérée de caméras libérées de l’assujettissement à l’œil par le déport du viseur favorise l’éclosion d’une nouvelle génération de cadreurs maîtrisant aussi bien les techniques audiovisuelles traditionnelles que celles du contrôle conscient de leur propre corps, donc susceptibles de ce fait d’inventer de nouvelles formes visuelles, de nouveaux styles de prises de vue, de nouvelles écritures… Imagine-t-on par exemple tout le parti qu’aurait pu tirer le mime génial qu’était Charlie Chaplin de l’utilisation d’une caméra mini-DV pour « chorégraphier » ses premiers grands films muets ?

19Évidemment, filmer des traces documentaires subtilement élaborées de spectacle vivant réclame du temps, une praxis fondée sur l’écoute sensible de l’autre, ainsi qu’une réelle « immersion » – tout en même temps « distanciée » – dans l’univers du spectacle vivant. Plutôt que d’observer avec distance en surplomb, donc dans le contrôle, on préférera prendre le temps de s’intégrer au milieu que l’on filme, en état d’ouverture et de « non-savoir » potentiel, dans le respect authentique des personnes filmées. Le document audiovisuel pourra ainsi s’auto-organiser à partir d’un réseau dense de relations humaines « multidirectionnelles ». Aux antipodes du courant majoritaire des pratiques audiovisuelles contemporaines imprégnées de « positivisme », où l’on préfère mettre d’importants moyens techniques mécanisés/motorisés durant la durée la plus courte possible, avec une implication relationnelle généralement insuffisante. Pourra alors s’estomper la méfiance instinctive du microcosme théâtral, artisanal, qui ne produit jamais que des éventails de singularités esthétiques fragiles et éphémères, envers le monde télévisuel, à dominante industrielle, qui tend à dupliquer le « connu » à l’infini pour remplir ses « cases » de programmation. Comme l’écrit Dominique Wolton de manière plus générale, « c’est finalement autour du rapport à l’expérience que se jouera l’avenir des techniques de communication. Soit une acculturation est possible à l’égard des techniques, et une forme de dialogue se nouera entre ces deux rapports au monde que sont la communication médiatisée et l’expérience directe. Soit cette acculturation n’est pas possible, et alors il pourrait se dessiner un sérieux déséquilibre anthropologique, résultat de l’écart possible entre le monde de l’expérience et celui de la communication ». Il reste certes un long chemin à parcourir pour faire « dialoguer » réellement les mondes du théâtre et de l’audiovisuel. D’autant qu’aujourd’hui, et de manière générale, l’audiovisuel paraît beaucoup plus influencer le théâtre que le théâtre l’audiovisuel ! Mais les mentalités comme les techniques évoluent de plus en plus rapidement. Encore faut-il qu’elles soient, comme nous l’avons vu, articulées sur l’exigence première de la relation, et pas seulement du message à transposer dans le processus de la communication médiatique. Le besoin d’enregistrer une trace virtuelle des pratiques humaines restera toujours sans nul doute une nécessité anthropologique fondamentale. Il y aura toujours à « garder mémoire » des activités humaines. Dans ce contexte, les dispositifs de captation documentaire – toujours à améliorer – des formes du réel, donc du théâtre, donc des « grands acteurs », semblent promis à un très bel avenir. Même si cette recherche paraît encore très embryonnaire aujourd’hui, elle pourrait s’inscrire dans une dynamique importante à long terme. Pour l’heure, force est de constater que la méthode alternative, locale et « contextualisée » proposée dans la dernière partie de cet ouvrage, pour originale qu’elle soit, n’en constitue qu’une toute première esquisse.