1. Un rêve de Bérénice

« Chaque lettre est un monde, chaque mot est un univers. »
Marc-Alain Ouaknin

« Le déploiement de l’espace, le jeu du devenir, serait-il une fable, un récit, un mythe, un rêve que le monde se ferait à lui-même ? »
Edgar Morin1

« Sous le familier, découvrez l’insolite. Sous le quotidien, décelez l’inexplicable. »
Bertold Brecht

« Au fond, le hasard et le sens ne sont que les deux faces d’une même médaille. »
Henri Atlan2

« Q.– L’écriture de Racine mène à une sorte d’infini intérieur…
R.– Oui, tout à fait… Mais justement, il s’agit de l’intérieur infini, c’est-à-dire qu’il s’agit d’aller très loin dans le proche, dans le présent, dans le cœur du présent. »
Daniel Mesguich3

« Q.– Qui a inventé Le Diable ?
R.– Probablement un fainéant… »
Daniel Morin

Vagabondage corpusculaire

1Après des répétitions filmées évoquées plus loin et à bien des égards décevantes, la réponse de Daniel – explorer « le cœur du présent » – à l’une de mes questions était bien suffisante pour me remotiver dans l’élaboration d’un projet de recréation de Bérénice « expérimental » et très personnel, bien que dans la lignée des intentions de départ de sa mise en scène. L’accueil public et critique du spectacle dans la grande salle avait été satisfaisant malgré son « austérité » pour certains quelque peu déconcertante : « Un Racine dépouillé en diable… La scène est vide, ou presque. Il n’y a pas de décor, ou presque. Il n’y a que du noir partout et de la lumière entre les pages noires de ce livre dramaturgique que Mesguich nous lit avec la force d’un texte sacré […] Le génie de Mesguich est de choisir l’archéologie du verbe racinien. Il cherche et retrouve la métrique classique dans toute sa pureté, ou presque. […] Mesguich rend ainsi à la langue classique artificielle et mondaine d’une cour surannée avant même d’avoir été, sa musique, sa force, sa vitalité. C’est un temple, c’est une cathédrale, c’est une mosquée antique tout à la gloire de la Judée et de bien d’autres royaumes orientaux4 ».

Illustration 26 : le « décor mental » de « Bérénice » (acte IV scène 5)

2Pour Daniel Mesguich, à travers sa lecture particulière de l’« impossibilité du bonheur » et dans une scénographie d’une géométrie rigoureuse, les personnages dans Bérénice étaient des « forces » en mouvement sans « incarnation » pleine et entière, des formes qui s’agrégeaient provisoirement de et dans le « vide » – lequel est d’une certaine façon aux yeux de l’artiste « le théâtre même » – pour former des îles, des scènes, se détachant dans l’« infini » du volume obscurci de la scène. « Par exemple les draps de l’acte IV sont la métonymie d’un lit, le lit de la chambre de Titus… En réalité, c’est un seul drap, un drap infini… Il compose une sorte de lit interminable, distordu, mouvant comme il y a eu, n’est-ce pas des montres molles… Un lit qui entre dans un morceau de nuit, qui ressort, qui disparaît ailleurs dans le cosmos… Et puis le tissu lui-même, sa fluidité, sa liquidité, disent que le temps passe, que le temps coule : pendant ce temps-là, « ça » passe, « ça » n’en finit pas de passer…5 ». Quelques rares objets échoués dans ce désert mental, la mappemonde représentation du monde sur lequel règne Titus, lieu de son pouvoir ego-centré et chimérique qui se confond avec l’univers infini, le grand sablier fondement de la tragédie fantasmagorique du Temps, donc de l’humanité, sur un plancher miroir qui « redouble » et « spectralise » symétriquement l’espace de jeu comme illusion.

3Après trois années de « désespérance à haute dose » au sein de l’univers psychologique mesguichéen, je voulais en 1994 pour la première fois tenter de « dépasser » par le haut ce qui commençait à m’apparaître comme la « métaphysique bloquée » (sous des formes constamment chatoyantes et renouvelées) de Daniel. Il s’agissait pour moi de pousser la recherche « plus loin », plus profond : lui suggérer que, peut-être, ce « néant » qui l’effrayait et le fascinait tant, ce « non-lieu » et « non-temps » de la dissolution de la pensée, cette source de ses appréhensions cauchemardesques, ce « vide », ce « gouffre », ce « Sans-Fond », ce « rien », cette « indifférenciation », cette « chose », – quels que soient les innombrables noms que l’on lui attribue sous des angles et à des niveaux différents – ne serait pas seulement ce qui fragmente, isole, glace, angoisse… mais aussi, peut-être, encore, beaucoup plus profondément, au-delà ou en deçà de toute représentation ce qui réunit, relie… à un tout autre niveau, et dans une émergence de conscience irréductible aux « expériences de pensée » temporelles…

4En partant des mêmes présupposés que lui, je tentais d’imaginer à mon tour les personnages dans « l’univers » scénique comme des astres soumis aux lois d’attraction de la gravitation universelle de Newton (laquelle augmente en proportion du produit des masses de ces astres et décroît en proportion inverse du carré de la distance qui les sépare), dans une dynamique d’expansion infinie qui les éloigne toujours plus les uns des autres6. Je tentais d’imaginer des correspondances métaphoriques pour les personnages et leurs « champs émotionnels » fluctuants à travers l’éventail des nombreuses formes découvertes par les astrophysiciens : soleils, lunes, exo-planètes, quasars, pulsars, trous noirs… Je voulais puiser mon inspiration artistique dans la physique théorique du XX^e siècle, suivant une démarche similaire à celle d’Alain Fleischer – l’un de mes anciens enseignants à l’université Paris III en « Cinéma et sciences humaines » – dans sa recherche esthétique, notamment photographique : « Ce qui me semble extraordinaire à tenter d’imaginer, c’est un objet qui existe mais qui n’est pas visible parce qu’il retient sa propre image. […] On peut penser à l’inverse à des images qui se seraient définitivement évadées de l’objet dont elles sont l’enveloppe visible…7 ». S’il était moins malaisé d’imaginer une visualisation de « l’équivalence masse-énergie », comment à l’inverse symboliser « le principe d’incertitude d’Heisenberg », cet énoncé du « flou quantique » – qui s’applique aussi à l’énergie et à la durée de vie d’un grain de matière – selon lequel la vitesse et la position d’une particule ne peuvent être mesurées simultanément avec précision, aussi perfectionné que soit l’instrument de mesure ? Comment rendre compte des thèses de l’école de Copenhague (et de la dualité onde-particule) et notamment le principe de complémentarité énoncé par le physicien danois Niels Bohr, selon lequel la matière et le rayonnement peuvent être à la fois onde et particule, ces deux représentations de la nature étant non pas opposées mais complémentaires l’une de l’autre ?8 Comment rendre compte de l’inouï « paradoxe EPR » de 1935, nommé d’après les initiales de ses trois auteurs Einstein, Podolsky, Rosen, vérifié expérimentalement en 1982 par Aspect et en 2002 par Suarez9, et qui prédit une corrélation instantanée entre particules éloignées, nonobstant les limites imposées par la vitesse de la lumière ? Comment donner à percevoir ses conséquences métaphysiques via la fort troublante « corrélation EPR » qui induit les principes de « non-localité », de « non-séparabilité » et de « non-causalité » du réel ? Comment tenter d’inclure aussi dans le champ de recherche esthétique quelques intuitions libres de la « gravité quantique » – dont la théorie est encore à bâtir pour les physiciens en 2007 –, et qui « unifierait » la Mécanique quantique et la Relativité générale ? Et comment tenter de transcrire la problématique du « vide » et des fluctuations quantiques qui l’animent de par le jeu énergétique des particules virtuelles10 ? Donner à voir « l’immatérialité » dont nous sommes tous faits en deçà des apparences ? « Notons aussi que dans un sens la matière est presque immatérielle puisqu’il y a 99 % de vide dans un atome, et que les particules, isolément, sont à peine matérielles11 ». Le physicien Robert Mills précise que « dans le point de vue classique le vide est parfaitement réel, puisqu’il peut faire l’objet d’explorations expérimentales, mais que l’état de vide quantique partage le peu de réalité objective des autres états quantiques ; mais il n’est pas moins réel que ces autres états, puisque son existence, comme la leur, peut en principe être vérifiée par des mesures appropriées12 ». Faire « ressentir » la célébrissime formule d’Einstein « E = mc2 » qui prouve que « la matière » n’est constituée que « d’énergie confinée » à un « bas » niveau, que d’une « inertie localisée » caractérisée par une interférence qui ne se propage plus mais s’enferme dans sa masse en produisant sa gravité. Et comment tenter d’évoquer visuellement certains des paradoxes déconcertants de « l’anti-matière » : la matière qui se crée n’est-elle en fait que de l’antimatière qui s’annihile ? L’entropie croissante de l’une est-elle entropie décroissante de l’autre ? L’histoire du « Big bang » est-elle celle d’un incommensurable « anneau de Moebius » spatio-temporel ? L’antimatière serait alors apparue « de l’autre côté du miroir » comme de la matière vue après (ou à travers) un « retournement » d’espace-temps, comme l’a proposé l’un des fondateurs de la mécanique quantique, le physicien britannique Paul Dirac ? Enfin, à côté des 4 % de matière ordinaire distribuée en atomes, comment trouver quelques équivalences plastiques à l’interrogation sur la « masse manquante » de l’univers (matière dite « sombre » ou « noire » : 21 %, « énergie noire » : 75¨ %), l’éclaircissement de cette énigme étant éventuellement susceptible de faire basculer la physique du XXI^e siècle dans un nouveau paradigme ?

5De façon plus générale, citant l’hypothèse forte et toujours d’actualité du physicien E.P.Tryon, rapportée par l’astronome de réputation internationale Jean Heidmann : « l’univers, sans charge, sans rotation, sans énergie, pourrait provenir de rien, ce rien étant lui aussi sans charge, sans rotation, et sans énergie13 », Henri Laborit précise : « cette opinion formulée par Tryon en 1973 se base sur les constatations suivantes : la charge électrique totale de l’univers est nulle, la rotation sur eux-mêmes des différents corps célestes est sans ordre et le résultat global est nul. Mais surtout l’énergie totale de l’univers serait nulle car son énergie gravitationnelle compense son énergie non gravitationnelle14 ». Cette hypothèse dont j’avais parlé à Daniel me plaisait bien, tout comme celle de la « fabrication » des dimensions de l’espace-temps : « l’espace et le temps sont des formes de la matière, et ne peuvent être pensés comme préexistants à la matière : dans le déroulement de l’Univers en expansion, l’espace est engendré avec le temps, au long du temps, par ce qui advient à la matière15 ». Brève parenthèse à ce sujet : il semble un peu vain dans ces conditions d’imaginer un « avant-big-bang »… pas de temps… pas de « décompte »… ni de moment avant le Premier… pas d’instant avant l’Origine… juste l’infini Présent16 ?… « Puis » cette « fiction » presque invraisemblable que nous décrit la Science moderne et ses équations : le temps qui « émerge » avec l’espace (10^-35 cm) sans crier gare par « brisure de symétrie » d’une « singularité » infinitésimale « en deçà » du temps de Planck17, par et dans la simple « succession » des phénomènes tous interagissant… pour former l’univers de 17 milliards d’années « plus familier » que nous vivons et « réfléchissons » aujourd’hui. Cet univers « disproportionné » à notre échelle et gonflé d’énergie étant lui-même essentiellement « vide », c’est-à-dire peuplé de particules virtuelles dotées d’un niveau énergétique, ne pouvant pas se matérialiser spontanément mais pouvant par exemple perturber la propagation des particules réelles minoritaires, aux confins de l’univers comme dans nos corps… La physique contemporaine soulève indiscutablement plus d’énigmes qu’elle ne propose de réponses. L’un de ses grands mérites semble-t-il, si l’on consent à ne pas la ramener à du « déjà connu » ni à l’aliéner à des théories et ou à des causes plus ou moins légitimes (en faisant abstraction de tous les niveaux d’organisation intermédiaires déjà appréhendés ou à découvrir), est d’attirer notre attention sur « l’inconnu sans limites » au cœur même de nos existences à chaque instant, en incitant finalement chacun à la plus vive et persistante humilité. Si l’on fait sienne la remarque du physicien Basarab Nicolescu « l’impact majeur culturel de la révolution quantique est certainement la remise en cause du dogme philosophique contemporain de l’existence d’un seul niveau de Réalité18 », comment rendre compte de cette évidence cruciale et la faire partager à nos contemporains ?

6Mon projet esthétique consistait donc à tenter une application poétique des lois de l’infiniment grand et de l’infiniment petit à notre échelle habituelle, à travers le dépassement de certaines des limites de la géométrie euclidienne, laquelle modélise toujours avec pertinence le monde physique perçu par les sens. À travers aussi la relativisation de l’espace et du temps newtoniens absolus et séparés, à travers encore l’ouverture sur la courbure d’un espace-temps multi-dimensionnel, ou la relativité d’échelle à structure fractale (matrice « spectrale » qui se répète à l’infini) et la mise en évidence de la vitesse comme « rotation des dimensions spatio-temporelles » : « si on allait à de grandes vitesses, on verrait l’espace devenir du temps et le temps devenir de l’espace et on aurait la preuve que ces dimensions ne sont pas séparées » ainsi que le résume le physicien Laurent Nottale19. Sous un autre angle, partir du point de vue de la gravitation de Newton, l’élargir à celui de la théorie de la relativité d’Einstein et surtout trouver des correspondances intuitives, des associations libres de la Mécanique quantique qui régit de manière probabiliste l’infinitésimal, donc nous-mêmes, tout cela me semblait constituer une approche particulièrement originale et stimulante de ce drame « universel » écrit par Racine au 17^e siècle ! Lequel ne se passe en réalité nulle part ailleurs que dans la conscience humaine, c’est-à-dire ici, maintenant, en chaque instant, qui est le seul, comme l’affirme Einstein dans sa célèbre lettre au physicien autrichien – et Prix Nobel comme lui – Wolfgang Pauli : « Pour nous physiciens convaincus, la distinction entre le passé, le présent et le futur est une illusion, si persistante soit-elle ». Lorsque Daniel écrit à plusieurs reprises, à propos d’Andromaque ou de Bérénice, que dans les pièces de Racine, « il n’y a qu’un vers, et qu’il est le seul », son intuition poétique affûtée rejoint les enseignements scientifiques « pointus » les plus contemporains.

7Il s’agissait de trouver le moyen de tenter d’évoquer visuellement et « poétiquement », d’une manière ou d’une autre, ces concepts complexes, déroutants et paradoxaux. Le film de Peter Greenaway « Prospero’s books » d’après la Tempête de Shakespeare, était sorti trois ans auparavant et m’avait marqué. Notamment au niveau visuel avec ses multiples surimpressions simultanées, limitées malheureusement en 2D. Je voulais travailler l’image dans cette direction en multi-couches, mais en 3D, avec du relief et des effets de sphère, de manière très « expérimentale20 », et avec le fil conducteur de la versification d’une sobre élégance. Cependant, je n’avais toujours pas les moyens financiers d’une recréation télévisuelle, qui met en jeu des liquidités autrement plus importantes que les 12 000 € prévus pour le projet de recréation de Bérénice. L’attribution de cette somme était cependant déjà à ce moment-là une victoire en soi : jamais auparavant, jamais ensuite à (La Métaphore), je n’aurai disposé d’un tel budget interne pour une recréation. Et le hasard a voulu que ce soit Bérénice, et pas Hamlet, ni L’Histoire (qu’on ne connaîtra jamais), ou même Dom Juan… Par ailleurs pas de sollicitation possible de France 3 car la durée du spectacle (2 h 30) rendait toute participation de la chaîne fort improbable : il n’était pas question de couper dans le texte en alexandrins de Racine comme cela avait été le cas lors des enregistrements pour France 3 de Marie Tudor et de Boulevard du boulevard. Quant à solliciter Arte, l’expérience nous avait appris que Daniel ne semblait pas vraiment « le bienvenu » au sein de l’Unité Spectacles du pôle français de la chaîne culturelle. Je n’y tenais pas trop non plus, ne me sentant pas en phase avec une partie du « casting » de Bérénice. Une coproduction modeste avec le Crrav fut cependant trouvée par mes soins, avec la mise à disposition par l’organisme régional de soutien audiovisuel, d’un chef opérateur pendant quatre jours, et du matériel de tournage21 et de mixage.

Un projet à deux étages : simulation de captation et recréation numérique

8Tenant compte de ces diverses contraintes, et je dois le reconnaître, de mes vives réserves à l’encontre du jeu produit par l’actrice principale, j’ai conçu la recréation comme une « fusée à deux étages ». En effet, vu un « blocage » personnel regrettable envers la composition de Sandy Boizard dans le rôle de Bérénice, et compte tenu de ma « rigidité psychologique » d’alors qui contrariait toute tentative d’adaptation flexible de ma part à la réalité de la situation, je me refusais à envisager une unique recréation, un seul « film de théâtre », dans lequel j’aurais eu à la « diriger » à mon tour. Mes indications pouvant s’avérer de surcroît fort maladroites ou contradictoires de celles du metteur en scène théâtral. Deux recréations indépendantes en fidélité restreinte (sans enregistrements publics multiples) devaient donc résulter du projet tel que je l’avais imaginé. L’un « topographiquement exact » pour Daniel, l’autre « expérimental », fragmentaire et impressionniste pour moi.

9Le premier étage autonome, apparemment sans risques, reprenait les techniques de tournage multi-caméras hors-représentation mises en œuvre lors d’Ann Boleyn. Pour Bérénice, enregistrement avec non plus deux mais trois caméras, et sous forme de plusieurs filages du spectacle durant quatre jours en lumières corrigées. Ce premier niveau de film devait permettre de rester très fidèle à la mise en scène théâtrale de Mesguich et à ses résonances, et était susceptible de me laisser « les mains libres » pour l’étage suivant.

10Le deuxième étage de la transposition de Bérénice était lui vraiment aventureux. Je voulais « m’émanciper » radicalement des codes de la représentation théâtrale à l’écran tels que je les avais pratiqué auparavant. Et même, d’une façon que je trouve bien naïve aujourd’hui, « surprendre Daniel » complètement. Ce travail de création devait, pour ne pas avoir à toucher à une composition d’actrice en dissonance presque totale avec moi (si ce n’est la diction des alexandrins si travaillée), s’effectuer ultérieurement et principalement en postproduction. Le travail créatif devait aussi naître en direct de la rencontre des images et des effets numériques potentiels : d’abord recenser les effets sur des images-clés, trouver des points de correspondance, les organiser en système, puis les décliner en variantes au niveau des actes, des scènes et du spectacle, à l’affut des surprises et des « attractions » entre couches et niveaux de représentation. J’avais planifié le tournage de nombreux plans de coupe à cet effet, et prévu l’utilisation de « stockshots » (plans d’archives génériques) des éléments naturels, cela majoritairement pour les fonds à travailler et à incruster : détails d’éruptions volcaniques, de vagues, de nuages, de soleils aveuglants, d’étoiles et de galaxies spirales, etc. Je prévoyais également un « retournage » ponctuel lors de la tournée ultérieure de Bérénice pour composer et enrichir les couches de trucages « 3D » permanentes, à même de transposer le spectacle comme « univers mental », cela en le « déréalisant » complètement de la scène physique. En souhaitant aussi travailler longuement les textures, les pixels, la granularité des images ou des zones d’images, leurs rotations et leurs (anti-) symétries, en juxtaposant les échelles d’observation et en composant des « structures fractales », tout en m’inspirant aussi par moments de toiles « classiques » d’Yves Tanguy ou pour la « déformation dynamique des visages » de Francis Bacon… Que la « transparence » parfaite de l’image ne soit plus que l’exception rare et sensible de glissements perpétuels entre niveaux de réalité. Interrogations, à travers les relations entre acteurs réglées par Mesguich, sur les attractions et les répulsions comme flux énergétiques à la base des émotions, des sentiments, des pensées, de l’amour et d’une certaine folie humaine. Méditations en filigrane sur le vide, le réel et la conscience, d’après et à travers la tragédie de Bérénice et les alexandrins de Racine. « La vie est un songe » dit Calderon ?

Du bon usage de la trahison ?

« Que ne puis-je t’exprimer ce que je sens si bien ! Et comment sens-je si bien ce que je ne puis t’exprimer ! » Montesquieu.

11Au terme de ce travail expérimental, me serais-je toujours retrouvé en phase avec Daniel ? L’aurai-je « trahi » ? Encore très « identifié » à lui, je ne me posais pas du tout le problème en ces termes à l’époque. Dans la « forme », évidemment c’est inévitable, et même souhaitable dans ce type de projet, car il aurait été impératif que le film trouve sa propre autonomie, sa non-dépendance à la représentation théâtrale, sa pleine justification en tant qu’œuvre sensible… D’autant que je n’excluais pas de « couper dans le texte », donc de constituer plutôt une forme courte d’après Racine et Mesguich, des « fragments » ou des « impressions » stylisées de Bérénice en quelque sorte. « Trahison » envers Racine ? Oui ou non, tout aurait été lié au niveau de qualité du résultat final dans la lecture « ouverte » du texte par l’image et par mon intentionnalité couplée à celle de Daniel. Aujourd’hui, je pense d’une part que j’aurai manqué de temps pour réaliser avec minutie ce projet expérimental, – cet « anti-projet » – comme je l’entendais, d’autre part que ce projet était inévitablement voué à l’échec esthétique du seul fait de la forte dissonance entre l’actrice principale et moi. La technique n’y pouvant rien changer. Trahison aussi peut-être, et de manière plus problématique, quoique quantitativement fort réduite, sur le « fond » : « Laurent Natrella, impressionnant Titus, aime-t-il Phénice, délicate Sarah Mesguich, à travers Bérénice campée par Sandy Boizard ? Ou l’inverse, ou les deux, ou personne… […] Bien sûr, au final, l’amour est mat22 ». Tout en conservant précieusement autant que faire se peut la « somme d’intelligence » constituée par le travail personnel de Daniel sur le texte et les alexandrins de Racine, je voulais tenter d’infléchir, de « sublimer » certains présupposés obsessionnels par trop désespérants, en ménageant à de très rares endroits par l’image une ouverture intérieure, une liberté conquise, un « grandir ensemble », une émergence irréductible aux conditions qui l’auraient permise, une plénitude insoupçonnée… dans l’acceptation de l’inévitable, de l’autre côté du désespoir… : juste ici même, dans le « cœur du présent » ! Je commençais à reprocher en fait à Daniel de « tourner en rond » avec virtuosité, et de ne pas aller jusqu’au bout de l’intention qu’il m’avait confiée pour ce spectacle : « il s’agit de l’intérieur infini, c’est-à-dire qu’il s’agit d’aller très loin dans le proche, dans le présent, dans le cœur du présent23 » et je voulais, alors si naïvement, poursuivre « son projet » !… . Ainsi, par exemple, lorsque tout est irrémédiablement scellé pour Titus et Bérénice et que l’amour leur commande de ne pas s’aimer et de s’éloigner définitivement l’un de l’autre… Daniel me donnait parfois subtilement à entendre que ma pensée manquait de subtilité, ne pouvait s’élever au niveau de finesse de la sienne ; certes, mais justement, il ne s’agissait pas là que de « degré d’intelligence », mais plus encore de niveau de « présence au monde » – par le corps, le souffle, le sentiment – et d’un certain type d’intuition existentielle. Dans son interview filmé lors des répétitions, Daniel continuait ainsi l’exposé de ses intentions : « pour moi le théâtre doit toujours nous faire entendre quelque chose qu’on ne peut pas entendre, presque d’inaudible, nous faire voir quelque chose qui est presque invisible, et qui est le présent. Donc, je monte Bérénice pour faire voir et pour faire entendre le présent ». Objectif majeur, le plus haut qui soit à mes yeux, et qui répondait donc alors parfaitement à mon propre désir. Ce n’est qu’ultérieurement que j’ai réalisé que lui et moi avions en réalité deux conceptions radicalement opposées du présent : pour Daniel, l’éternelle « souffrance du temps » théorisé à l’infini, le présent « hanté » à jamais par les spectres du passé ; pour moi et sans nier l’approche mesguichéenne, l’émergence potentielle d’un niveau de présence « non logique » et d’une conscience du présent « hors du temps24 »… Il y avait donc, sans que j’en aie alors conscience, « malentendu » subtil quoiqu’absolu entre nous dès l’origine du projet vidéo de Bérénice.

2. L’enregistrement, ou les surprises abruptes du réel…

1^er étage : la préparation de la simulation de captation

12Pour le premier niveau, du fait des deux heures trente de la représentation de Bérénice, l’unité de temps des « filages » devint l’acte, une demi-heure en moyenne, et non plus la totalité du spectacle lui-même comme dans Ann Boleyn. Quatre après-midis de tournage furent prévus. La possibilité pour moi, comme et surtout pour Daniel, enfin présent à mes côtés pour la première fois depuis 1991, de donner des indications de jeu et de diction aux comédiens. C’était tout à fait nécessaire, car je m’estimais incapable d’assurer simultanément la supervision de l’aspect technique du tournage et le contrôle de la scansion parfaite des alexandrins. D’autre part, pour la première fois comme je l’ai déjà mentionné, il y avait un investissement financier certain du théâtre dans l’enregistrement d’un spectacle.

13Il ne me semblait guère envisageable pour des raisons matérielles de tourner en présence d’un public choisi, ce qui aurait pourtant été la configuration idéale. Dans le souci de « porter » les comédiens sur scène par l’intensité de « l’écoute » de la salle, de tous ces regards individuels « auto-organisés », actifs, vivants, unis, reliés dans leur différence… et de créer un réel contrepoids à la « déréalisation » projetée lors de la seconde étape, loin du sens commun généré par nos perceptions habituelles. J’ai renoncé à cette exigence de la présence d’un public « choisi » au regard de tous les obstacles financiers, matériels et humains qu’une exigence de ce type aurait immanquablement suscitée au sein de (La Métaphore).

14J’avais patiemment formé une jeune stagiaire parisienne dynamique venue assister aux répétitions théâtrale, Elsa Saladin, aux fonctions de scripte, et rédigé le découpage de « mon premier étage » en rencontrant plusieurs obstacles. Tout d’abord, et au regard de la versification, quelle transposition du jeu théâtral retenir ? Quel « plan-étalon » de l’enregistrement choisir sur l’échelle des plans possibles : le gros plan, le plan rapproché, le plan taille, le plan américain ? Quelle juste « distance » adopter pour la transposition respectueuse de la métrique des alexandrins ? Pour filmer cette théâtralité particulière qui portait jusqu’en fond de salle ? Transposer de manière exacte la scénographie, oui, mais pour le jeu des comédiens, que faire ? Pour éviter l’obstacle à mes yeux principal, c’est-à-dire parvenir à « entrer en amitié » avec la totalité d’une distribution à mes yeux inégale ?

15Tenter de simuler l’autopoïèse théâtrale, c’est tenter de ne pas toucher, ou fort peu, au jeu des acteurs. Or, le style de jeu n’étant pas dans Bérénice de type « réaliste », la distribution hétérogène n’était unifiée que par la force de la diction presque impeccable en alexandrins. Je choisis de me situer « en recul » et de sélectionner le plan taille comme « référence », avec bien sûr toutes les modulations possibles sur cette base. Cela me semblait la solution la moins mauvaise possible. Très certainement en existait-il une bien meilleure, mais je ne l’ai pas trouvée. Le « courant » ne passait pas vraiment, je ne « sentais » décidément pas suffisamment le spectacle à travers la résonance harmonique de tous ses acteurs, malgré mon admiration pour la scénographie, le travail sur la versification, et la performance de Laurent Natrella, d’Hervé Furic et de Benoît Guibert. Mon ressenti « dissonant » du jeu de Sandy Boizard, toujours lui, continuait de me poser un véritable problème, en particulier lorsque l’actrice s’époumonait selon moi sans « nécessité intérieure ». Comme elle le confia d’ailleurs candidement dans le documentaire Leçon de Théâtre n° 2 réalisé lors de la tournée nationale de 1995, sur certains déplacements rapides et « formels » demandés par Daniel Mesguich et qui lui restaient à mes yeux totalement étrangers, elle s’imaginait en les faisant qu’elle avait juste « oublié les clés de sa voiture », ce qui me semblait être une motivation utilitaire et « appliquée » certainement pertinente, mais en tout cas fort insuffisante sur la durée. La versification dans ces conditions me posait également problème, dans la recherche infructueuse du couplage subtil du rythme des césures des images et des alexandrins. Je me souviens avoir pensé de manière saugrenue que j’aurais, à ce moment-là, aimé travailler avec Marguerite Duras pour « déréaliser » la narration « de l’intérieur » à travers et avec les acteurs !25 En voyant ultérieurement la Bérénice d’après Racine, réalisée en 1999 de manière attentive mais fort convenue par Jean-Daniel Verhaeghe, j’ai pensé rétrospectivement à la « délocalisation imaginaire » de ses brillants interprètes Gérard Depardieu (Titus) et Carole Bouquet (Bérénice) sur scène dans une mise en scène de Mesguich. Imagine-t-on quel chef-d’œuvre pourrait naître d’une véritable rencontre humaine et artistique – au demeurant éminemment improbable – entre ces trois grands talents ?

16Par ailleurs, les acteurs et les rares éléments de décor s’inscrivant dans une « boîte noire », il s’ensuivait une perte ambiguë de « repères » : où était l’acteur dans l’espace ? À qui s’adressait-il ? Il peut se révéler très gênant, dans une transposition audiovisuelle, de ne pas savoir par exemple en visionnant des plans si un acteur est filmé par une caméra côté cour ou côté jardin ! J’ai décidé d’utiliser cette contrainte, sous réserve évidemment de l’intelligibilité de la tragédie, de conserver et même d’accroître cette « perte de repères » qui facilitait par ailleurs la seconde phase « déréalisante » du projet. Le « deuxième étage » ultérieur de la transposition vidéo, celui mettant en œuvre des truquages constants sur « plusieurs couches » devait jouer non seulement sur les acteurs – déformations et dédoublements, effets « gravitationnels » de sphère les animant, irisations multiples et fluctuantes selon l’intensité des « forces » dont ils étaient les vecteurs seconde après seconde, etc.–, mais aussi sur les éléments de décor dans « l’abîme noir » infini qui les isolait et qui permettait bien cependant de les relier tout à la fois. Ce « vide énergétique » matérialisé à l’image par la « boîte noire » imaginé par Daniel était essentiel pour le jeu des incrustations vidéo ultérieures. Je décidai donc de placer mes deux caméras latérales très exactement dans les deux axes qui reliaient en diagonale l’avant-scène cour au lointain jardin, et l’avant-scène jardin au lointain cour, à la hauteur moyenne des yeux des acteurs. Ces deux caméras étaient donc très excentrées, mais permettaient de rendre compte précisément de la géométrie classique, « non relativiste », des déplacements des acteurs sur scène et des « figures géométriques » dynamiques de la mise en scène théâtrale. La troisième caméra occupait dans la grande salle la place centrale du metteur en scène au 9^e rang. Un plan large, simulant une quatrième caméra dans la simulation de captation, fut filmé séparément et réintroduit au montage. Les lumières du spectacle quant à elles avaient été « corrigées » pour la vidéo deux jours et demi durant, avec les membres de mon équipe comme « doublures » des comédiens. Cela sous la responsabilité d’Yves Boutry chef opérateur de talent et alors directeur technique du Crrav. Pour la partie son, j’avais pu faire appel pour la première fois à un professionnel extérieur, Patrick Maenhout. Il était assisté d’un stagiaire du pôle vidéo, Benoit Betchen. À notre dispositif habituel constitué d’un couple de microphones Schoeps, Patrick substitua 6 microphones HF minuscules dissimulés dans la chevelure des comédiens, ainsi que 16 micros dissimulés dans les cintres au-dessus des comédiens pour couvrir tout l’espace de jeu en conservant « l’ambiance » du plateau théâtral (260 m²).

17Un coup de théâtre survint quelques jours avant de commencer les prises de vues : les comédiens qui ne semblaient déjà pas très « chauds » pour tourner le spectacle à la fin de la première phase de représentations, le refusèrent subitement à l’unanimité, arguant de leur grande fatigue. Le tournage il est vrai empiétait sur leur temps de repos et de « vacances » limitées, après des répétitions et une première série de représentations nerveusement éreintantes, une quinzaine de jours avant le début de la seconde série. Je suppose aussi que l’obligation de tourner bénévolement le spectacle n’était peut-être pas totalement étrangère à leur attitude. Cependant, le contrat signé en 1994 par les comédiens pour ce spectacle était clair sur ce point : « certaines des répétitions seront effectuées en présence de public et pourront faire l’objet d’un enregistrement audiovisuel sans que vous ne perceviez de rémunération complémentaire. Dans le cas éventuel d’une captation télévisuelle par une chaîne de télévision, vous percevrez, pour une diffusion, un cachet brut forfaitaire de 28 500 F. Dans le cas d’une captation vidéo réalisée par la seule Métaphore, (sans convention signée avec une chaîne de télévision), vous vous engagez à participer à cinq filages maximums (hors représentations) pour lesquels vous ne percevrez aucune rémunération complémentaire. Toute diffusion commerciale des enregistrements audiovisuels réalisés par La Métaphore ou tout autre partenaire ferait l’objet d’un contrat particulier ». À ce moment précis, je n’ai pas eu la souplesse d’esprit nécessaire pour « reconsidérer » d’urgence le dispositif de la première phase de mon projet : par exemple revenir à un tournage en public et sous forme de multicaptation, cela lors de la seconde série de représentations moyennant quelques aménagements. Je songeais plutôt très sérieusement à tout arrêter. Je n’avais jamais ressenti de véritable « fluidité », ni une qualité d’« énergie » optimale sur Bérénice, répétitions théâtrales et représentations comprises : trop de notes dissonantes et d’ondes divergentes, trop de déperditions diverses de tous bords (sans même parler de mon blocage envers le choix de l’actrice principale). Il en résultait une lassitude généralisée et semble-t-il partagée. Moi-même qui plaçais en premier la recherche d’une relation d’empathie, d’écoute et de confiance mutuelle, je me suis trouvé pris de court, déconcerté, et je m’en suis remis à Daniel : « Si les acteurs ne sont pas motivés et ne veulent pas du film, cela vaut-il la peine d’insister ? ». C’est la question précise que j’avais notée par écrit et que j’ai posée par téléphone à Daniel absent de Lille. Il m’a aussitôt répondu de « ne pas m’en faire », et qu’il allait « arranger la situation » dès son retour. Il a envoyé un fax au contenu très habile aux comédiens pour annuler le tournage, les a probablement rencontrés pour une mise au point et, effectivement, celui-ci, retardé, débuta ultérieurement en sa présence. Soucieux de prendre en compte les demandes implicites des acteurs, j’ai pris les devants en condensant les quatre après-midis de tournage prévus sur deux jours entiers… Maquillages à 12 h 30, pour un début des prises de vues à 14 h 00 jusqu’à 23 h 30 (avec pause-repas de 18 h 15 à 19 h 45). Même si tout le monde était satisfait sur le moment, cette concession emplie de bons sentiments s’est révélée par la suite avoir été fort pénalisante.

Tournage

18La « fronde » des comédiens en apparence reléguée dans l’oubli, l’enregistrement commença comme prévu. La technique était au point, image, son, script, timing. Professionnelle. Les quatre enregistrements successifs en continu – seulement ponctués par des notes de jeu – de chacun des actes dans l’ordre chronologique permettait pour Daniel d’affiner le jeu de ses comédiens, leur placement lorsque je lui demandais une légère modification en fonction des axes de prises de vues, et pour moi d’infléchir légèrement le découpage en temps réel selon les nécessités du moment. Notre tandem fonctionnait bien à ma grande satisfaction. Il faut dire que j’attendais ce moment de travail en commun depuis trois ans… J’avais naturellement et simplement demandé à Daniel un jeu plus « intériorisé » des comédiens sans perte sensible des « rapports d’intensité », en « projetant » seulement moins les voix.

19Mais j’avais commis une nouvelle erreur : celle de ne pas exiger impérativement des tests et essais de maquillage préalables. J’avais certes demandé à la maquilleuse avant le tournage de prendre soin d’atténuer fortement les maquillages très prononcés du spectacle, avec toute latitude pour elle de modifier quelques détails afin de transposer au mieux les intentions de Daniel : celui-ci voulait des visages « blancs », livides, « spectraux », portant jusqu’en fond de salle. Ces maquillages de théâtre étaient, je le savais fort bien, peu compatibles avec des caméras qui viennent cueillir l’émotion en gros plan sur le visage des comédiens. Mais lorsque je suis venu voir le résultat dans les loges en fin de matinée, je fus consterné : les maquillages étaient encore bien trop prononcés ! Je n’avais pas rencontré ce problème sur Ann Boleyn. Pour les filages de ce dernier spectacle, les acteurs s’étaient eux-mêmes maquillés comme ils le faisaient pour les représentations, avec une forte atténuation pour la vidéo comme je leur avais demandé. J’avais été satisfait du résultat. Dans le cas de Bérénice, la maquilleuse tenta bien de les estomper, mais ses essais, qui prirent du temps, échouèrent tous : il fallait recommencer à zéro… Je n’eus pas le courage vis-à-vis des acteurs de provoquer d’emblée un retard de plusieurs heures sur un planning de tournage chargé, dans une atmosphère que je ne souhaitais pas voir se dégrader rapidement. J’ai à ce moment bien regretté d’avoir moi-même « lâché » de manière très peu prudente mes quatre après-midis de tournage. Le lendemain, il fallait être « raccord » avec les scènes tournées le jour précédent, donc l’atténuation des maquillages résulta ce jour-là d’un compromis. Et, bien sûr, le maquillage trop accentué à mon goût ne contribuait pas à me rendre le jeu de Sandy Boizard en plan rapproché plus enthousiasmant à certains moments. De manière plus générale, il m’apparaissait que le jeu des acteurs manquait quelque peu de fluidité et d’aisance. Ce qui me faisait d’autant regretter l’absence de public pour « huiler les rouages » et porter les acteurs à « s’oublier un peu », afin de donner tout naturellement le meilleur d’eux-mêmes dans l’ouverture mutuelle et l’échange créateur du spectacle.

Illustration 27 : Didier Kersten et l’« épatante » créatrice et chef de l’atelier des costumes de (La Métaphore), Dominique Louis

20La première journée de tournage du 5 janvier 1995 se déroulant néanmoins globalement comme prévu : acte I, 1^re, 2^e, 3^e et 4^e prise, acte II à l’avenant, acte III, 1^re et seconde prise. J’étais à même de m’immerger avec un certain plaisir dans le ressenti conscient du spectacle, pour être à l’écoute sensible de toutes les « surprises » de jeu, effectuer des commutations pertinentes, affiner certains cadrages d’une prise à l’autre. Par contre, nous eûmes une légère inquiétude en début de soirée : la voix de Laurent Natrella (Titus) s’était enrouée. Nous rencontrâmes aussi un léger souci quant à la prise de son : l’ambiance du plateau captée par les microphones suspendus reprenait le « bourdonnement », très audible dans la salle, des projecteurs du spectacle sur gradateurs (variateurs de puissance). Plus leur intensité était faible et la tension basse, au gré de la partition complexe d’effets constitutive de la conduite lumières, plus le bourdonnement était perceptible. Je ne voulais surtout pas me retrouver avec un son d’ambiance inexploitable, et donc avec le seul son « fermé » des microphones H.F. des comédiens, comme la recréation de Marie Tudor pour France 3 en donnait un exemple. Fausse alerte, l’équilibrage ultérieur des deux sources « H.F. » et « ambiance » à bas niveau lors du mixage final n’a posé aucun problème sérieux, grâce notamment à la mise en œuvre du filtrage approprié.

Révolte des corps : un « blocage » d’émission sonore…

21Le second et dernier jour de tournage, et comme en écho à mon « blocage psychologique » envers le choix de l’actrice principale presque trois mois plus tôt, ce fut par contre une véritable catastrophe qui advint : Laurent Natrella ne pouvait plus parler que d’une voix rauque et « cassée » ! Médecin dépêché en urgence à (La Métaphore), injection de cortisone, soins divers, rien n’y a fait. Nous avons tourné les quelques scènes restantes où il n’apparaissait pas dans les actes IV et V, ainsi que de longs plans de coupe destinés au « deuxième étage » ultérieur de la recréation. Le tournage n’étant « couvert » auprès d’aucune compagnie d’assurance des risques cinématographiques (du fait de tarifs prohibitifs au regard de nos moyens), nous avons décidé de suspendre les prises de vues du vendredi après-midi pour les reprendre une demi-journée le lundi suivant, en espérant que l’état de santé de Laurent s’améliore durant le week-end, comme le médecin nous le donnait à espérer. Ce fut effectivement le cas. La voix de Laurent s’enrouait bien progressivement, mais l’acteur alla jusqu’au bout de la demi-journée de tournage supplémentaire avec courage. Il n’était malheureusement plus question d’effectuer 4 prises différentes des séquences restantes (dont la célèbre scène 5 de l’acte IV) : j’avais réduit la quantité de travail au strict minimum. Malgré ces restrictions drastiques c’était encore beaucoup pour Laurent. Nous nous concertâmes Daniel et moi. Nous étions bien conscients tous les deux que ce n’était guère parfait au niveau de la diction des alexandrins. Je ne voulais pas prendre la responsabilité de la fin du tournage dans ces conditions. Daniel me demanda mon sentiment : je lui répondis que pour moi, au niveau technique, « ça allait à peu près », mais que c’était à lui de décider pour le jeu. Il hésita un peu, avant de juger la qualité de jeu suffisante (je ne me souviens plus exactement du terme qu’il employa). Je donnais aussitôt mon accord, aussi le tournage se termina, et la plupart des acteurs s’empressèrent de regagner Paris dans les heures qui suivirent.

22Comme lors de la fin du tournage de la recréation de la Seconde surprise de l’amour trois ans plus tôt26, j’avais un goût d’amertume sur les lèvres. Je pestais intérieurement contre le sort contraire, n’étant pas prêt à reconnaître mes responsabilités dans ce que j’analysais immédiatement comme un échec partiel. Nous savions implicitement que prolonger encore le tournage aurait été onéreux, et très mal perçu par les acteurs. Il aurait fallu réengager l’ingénieur du son et deux cadreurs, prolonger à nouveau la location d’une partie du matériel de prise sonore, renégocier avec mes stagiaires : Virginie Carpentier aux magnétoscopes, Benoît Betchen au son, et surtout Elsa Saladin au poste essentiel de scripte et qui devait absolument, disait-elle, rentrer sur Paris… Mais la difficulté primordiale aurait été pour Daniel de prolonger la présence d’acteurs qui n’avaient manifestement qu’une envie, celle de quitter Lille au plus vite. Dans ce contexte humain particulier, il était peut-être juste de s’arrêter. Je n’avais pas envie de me battre dans ces conditions. Avec des comédiens passionnés par l’enregistrement, nous aurions évidemment trouvé les moyens de continuer et d’effectuer des prises complémentaires, mais dans les circonstances d’alors, clore ce tournage constituait avant tout un acte de raison.

Montage et diffusion

23Suite au démembrement partiel du pôle vidéo et au départ imposé de mon assistant à temps complet Christophe Sauvet en juin 1995, c’est Jérôme Bétrancourt, un jeune monteur diplomé du Département audiovisuel de l’Institut des Sciences et Techniques de l’Université de Valenciennes, qui prit la relève neuf mois plus tard en octobre-novembre pour assurer ponctuellement à (La Métaphore) le montage de la simulation de captation de Bérénice. Il n’était alors plus question de louer du matériel complémentaire, ou d’aller effectuer le montage à l’extérieur, pour conserver « l’image sonore » en stéréophonie de l’enregistrement. Du fait des contraintes liées à notre matériel professionnel analogique et de la technique utilisée dite de « chevauchement des pistes » (qui en nécessitait deux), nous étions comme pour Ann Boleyn contraints de travailler en monophonie. C’était fort dommage au regard du soin apporté à la prise de son stéréophonique. Le montage se déroula néanmoins selon une technique bien rodée, en suivant toujours les lignes « énergétiques » des comédiens, de Sandy Boizard, d’Hervé Furic, de Benoît Guibert, de Sarah Mesguich, de Laurent Natrella et de Didier Kersten. Tout en tentant de tenir compte de l’énonciation la plus précise des alexandrins et de leurs rythmes internes en rapport avec le rythme des images. Nous avions à intégrer la contrainte supplémentaire de la diction rauque de Laurent Natrella à certains moments suite à ses problèmes médicaux. Lorsque la versification devenait par trop « rauque » et altérée, il devint à plusieurs reprises nécessaire de sacrifier les meilleures séquences d’un point de vue technique. Ainsi dans la célèbre scène 5 de l’acte IV entre Titus et Bérénice, je n’eus pas d’autre choix que d’utiliser une prise de « répétitions » à la qualité de jeu satisfaisante mais techniquement imparfaite : le fil reliant la capsule du micro dans les cheveux de Sandy Boizard à l’émetteur H.F. situé à sa taille était décollé et donc légèrement visible pour un spectateur extrêmement attentif. Le « premier étage » autonome de la recréation fut ensuite pré-mixé en stéréo au Crrav. Les effets sonores et musiques de Bérénice avaient la particularité, rare chez Daniel, de ne jamais recouvrir les paroles des comédiens. Les ajouts sonores avaient été diffusés à faible niveau durant le tournage pour aider les comédiens à conserver leurs repères de jeu. J’avais prévu de les « redoubler » à leur niveau normal et de reprendre le montage son à partir des enregistrements sonores séparés sur bandes DAT, cela lors de la seconde phase du projet en création numérique.

24La suite se passa tout autrement. Daniel vint voir la simulation de captation dans notre salle de montage. Son accueil fut très réservé, plutôt silencieux. Ce qui était mauvais signe. Principalement, malgré tous nos efforts, la diction des alexandrins n’était pas toujours parfaite de la part de Laurent Natrella, handicapé par moments par sa voix déficiente. Les gros plans prévus dans le découpage soulignaient souvent ces défauts que Daniel semblait découvrir. Peut-être n’apprécia-t-il pas non plus le jeu d’autres comédiens ou comédiennes tel qu’il apparaissait à l’écran. Toujours est-il que trois rendez-vous consécutifs en un mois furent pris pour des « corrections vidéo » avec Daniel, et tous les trois furent non honorés par ce dernier dans la salle de montage. Et à chaque fois sans m’en avertir, avec lorsque je lui en faisais le reproche, de vagues et brèves excuses rétrospectives. J’avais fini par comprendre qu’il n’y aurait pas de « deuxième étage » de la recréation : Daniel avait décidé d’enterrer la seconde phase du projet, même s’il ne jugea pas utile de me le dire tout de suite. Je devais reprendre contact avec Canal Plus, pour une hypothétique coproduction extérieure. Sans le soutien de Daniel, cela ne rimait alors plus à rien. Le projet Bérénice s’interrompit donc définitivement à mi-parcours, et son « 2^e étage », le plus « personnel » – tout comme mon projet d’adaptation originale de Marie Tudor27 – passa définitivement aux oubliettes. Vu les difficultés déjà rencontrées depuis le premier jour des répétitions – lesquelles présageaient mal de la suite des événements –, et malgré ma soif de « créativité numérique », l’annulation de cette seconde phase ne fut point une pilule trop difficile à avaler.

25La simulation de captation fut diffusée sur grand écran à deux reprises avec un succès estimable, bien que fort inférieur à ceux de Titus Andronicus et de Ann Boleyn. La société Mélicerte qui diffuse des productions de la Comédie Française auprès des enseignants proposa après son visionnage de la commercialiser en vidéocassette en 1997, en même temps que les deux documentaires pédagogiques sur Bérénice que j’avais réalisés par la suite28. Je trouvais cette synergie très positive, mais Daniel refusa, disant préférer attendre l’année suivante, et les résultats de la commercialisation du cédérom Bérénice, acte IV scène 5 co-produit par (La Métaphore) et le CNED, ainsi que ceux des deux documentaires. « L’année suivante » fut celle de la cessation de ses fonctions de Directeur du Théâtre National de Région et de la dissolution de (La Métaphore). Il y eut alors des tâches beaucoup plus urgentes à traiter.

3. Minutes audiovisuelles… et dissonances multiples…

Champ contextuel de l’enregistrement des répétitions et du spectacle

26Retour en arrière de quelques mois. L’expérience de l’enregistrement de l’Intégrale des répétitions d’Ann Boleyn devait en principe rester unique. Au printemps 1994, tout le monde savait officieusement que Daniel Mesguich était reconduit dans ses fonctions de Directeur par le Ministère de la Culture avec cette fois-ci les pleins pouvoirs à compter du 1^er janvier 1995. André Guittier quant à lui étant nommé à cette même date co-directeur avec Michel Raskine d’une structure théâtrale subventionnée plus petite à Lyon, le théâtre du Point du Jour. Ainsi s’achevaient deux ans d’un conflit interne particulièrement éprouvant. Tout laissait supposer que le second mandat de direction permettrait l’assise et le développement du pôle vidéo que je souhaitais depuis longtemps, conformément aux engagements et au soutien de Daniel.

27J’avais lancé l’idée en l’air à ce dernier qu’il pourrait être intéressant de renouveler l’expérience d’Ann Boleyn sur Bérénice de Jean Racine… Daniel fut immédiatement d’accord, malgré les réticences de son épouse qui aurait préféré un enregistrement des répétitions plus limité. André Guittier, qui tenait les cordons de la bourse du théâtre, m’annonça à ma grande surprise, et pour une raison qui m’est restée étrangère, que je disposais de près de 11 000 € de budget supplémentaire. Voici donc que je disposais des moyens nécessaires pour filmer à nouveau « l’intégrale » des répétitions d’un spectacle du 3 octobre au 24 novembre 1994. Confiant dans l’avenir, et manquant singulièrement de lucidité et de recul, je ne me rendis alors pas compte qu’il aurait été bien plus judicieux de profiter de cette occasion unique pour « consolider » les acquis de mon travail, en cherchant notamment par tous les moyens une coproduction auprès d’une chaîne nationale. Au lieu de cela, toujours dans le droit fil de la pensée aventureuse et insatiable de Daniel, je m’engageai de nouveau dans un processus « périlleux ». Bérénice devant être joué dans la grande salle de (La Métaphore) par six comédiens, il s’agissait cette fois-ci de filmer un espace scénique de jeu quatre fois supérieur à celui de la petite salle. Plus précisément, la salle de répétitions fournissait un espace de jeu de 200 m², qui reproduisait presque celui du grand plateau de 260 m².

28André Guittier sur le départ me proposa également l’acquisition en leasing par le théâtre de tout le matériel vidéo complémentaire que je réclamais en vain depuis deux ans. Daniel était d’accord, mais le paiement devant s’effectuer à crédit, j’ai estimé que la gestion de la charge financière en incomberait au Directeur administratif Patrice Barret appelé à le remplacer, et qu’il était nettement plus « élégant » moralement d’attendre sa prise de fonction au 1^er janvier 1995. Par souci éthique, et malgré mes besoins et ma vive impatience, je « m’auto-limitais » donc au strict minimum nécessaire pour Bérénice, soit essentiellement une caméra sans ses accessoires studio et sans son bloc magnétoscope indispensable pour la convertir en configuration caméscope. L’ensemble était pourtant à même de rendre possible pour le pôle vidéo une précieuse mobilité en mono-caméra que j’escomptais depuis longtemps. Le CNSAD avait renouvelé son équipement audiovisuel multicaméras, et dans le cadre d’une saine émulation coopérative, il nous fallait poursuivre notre politique d’équipement. J’avais donc prévu de reporter sur l’année 1995 les 38 000 € environ de matériel restant encore à acquérir – accessoires studio de la 3^e caméra, bloc enregistreur pour caméscope BétacamSP, banc de duplication VHS six machines professionnel, second enregistreur Bétacam SP pour travailler en « double équipe », etc.–, conformément aux engagements de Daniel et de Patrice Barret, lesquels n’ont finalement pas été tenus29.

29Le climat s’étant pacifié au sein du théâtre, tout devint subitement considérablement plus facile : la qualité de nos relations avec les uns et les autres s’améliorèrent grandement pendant plus de six mois. Il est vrai que certains permanents avaient de très bonnes raisons à l’automne 1994 de craindre de perdre leur poste. Daniel Mesguich, qui avait opté pour une politique de réconciliation généreuse, se montra particulièrement « clément », ne décidant que le licenciement d’un seul collaborateur proche de son ancien codirecteur. Me concentrant sur le seul projet audiovisuel, je fis d’abord aménager l’éclairage de l’espace de jeu pour obtenir une lumière uniforme, et repeindre en noir les murs blancs de la grande salle de répétitions du Théâtre National, afin que se détachent bien les visages dans un espace plus « fermé ». Un grand renfoncement extérieur fut aménagé pour que la régie vidéo puisse trouver une place confortable, quoique sans vue directe sur la salle de répétitions. Deux jeunes cadreurs furent engagés, dont Lydie Dreyer qui m’avait donné toute satisfaction comme stagiaire sur Titus Andronicus et un jeune homme tout frais diplômé du BTS Image et Son de Condé sur l’Escaut, Alexis Cortal. Il manquait un troisième cadreur pour utiliser la nouvelle caméra : Dany Mesguich obtint de l’association La Flasen le détachement à (La Métaphore) d’un premier objecteur de conscience, Sébastien Ledentu choisi par mes soins. Christophe Sauvet fut affecté une nouvelle fois au script et à la responsabilité technique du dispositif. Deux caméras devaient suivre les acteurs dans leurs déplacements. La troisième dans le seul renfoncement disponible en fond de salle, dans le dos des acteurs, devait couvrir en permanence Daniel de face, avec une focale longue, en plan taille, ou serré. Il était prévu que l’écran soit scindé en deux parties horizontales à certains moments, en trucage direct, pour présenter simultanément observateur et observé, acteur et metteur en scène dans leurs actes de communication et d’échanges multi-directionnels.

Déphasages en série

« Titus a beau rester Romain, il est le seul de son parti, tous les spectateurs ont épousé Bérénice. »
Jean-Jacques Rousseau

30Dès les premiers jours des répétitions, il s’est produit un élément « subjectif » perturbateur totalement imprévu : je ne suis tout simplement pas parvenu à « m’impliquer » dans ce projet. Pour la première fois depuis 1983, je me sentais mal à l’aise dans l’écoute active du travail des répétitions avec Daniel. Ce dernier avait pourtant signé deux ans auparavant dans la petite salle de (La Métaphore) une Andromaque où, à la subtilité et à la beauté de la mise en scène répondait celle d’une parfaite diction des alexandrins, à travers le jeu inspiré de jeunes acteurs principaux tels Jean-Damien Barbin, Luce Mouchel, Laurent Natrella, Alison Hornus ou encore le très remarquable Émile Abossolo-M’Bo. Daniel avait là « réussi son coup » : la « jeune distribution » était globalement homogène, et les répétitions avaient été passionnantes d’intensité, d’intelligence et de complicité subtile entre tous. J’avais donc construit mon dispositif de captation des répétitions de Bérénice comme un écrin pour recevoir un « trésor » similaire. Or dès le premier filage de la première répétition, la surprise était totale. Le travail sur les scènes me semblait souvent tellement « laborieux », du fait principal de ce qui m’apparaissait comme la monumentale « erreur de casting » que j’ai déjà évoquée.

31Sandy Boizard, que Daniel avait choisi pour le rôle central de Bérénice, était issue de la promotion 1994 du Conservatoire Supérieur National d’Art Dramatique de Paris. Elle venait juste de passer un an dans sa classe d’interprétation. Il la connaissait donc très bien, d’autant précisément qu’il lui avait déjà fait travailler longuement la scène centrale (acte IV scène 5) de Bérénice, présentée lors des « Journées de juin 1994 » du Conservatoire auxquelles j’avais moi-même assisté30. Le spectacle enthousiasmant, tonique et décapant des élèves de Daniel avait surclassé sans peine ceux des étudiants de Stuart Seide, de Catherine Hiegel et de Philippe Adrien. La presse s’en était fait l’écho, du Quotidien de Paris : « brûler les planches ne semble plus très à la mode. L’atmosphère générale est sombre. Sauf chez Mesguich. […] Sandy Boizard, stature de reine, visage sans mièvrerie »31 au Figaro : « Comme toujours, la classe de Daniel Mesguich au Conservatoire paraît la plus brillante, la plus originale. Ce n’est pas forcément une illusion : au moins les acteurs s’amusent, nous aussi ! Ça crépite, ça flambe, comme un feu de paille. On spécule sur la surprise, on traque la sonorité, le sens, à tout prix. La facilité, le vain brio, les subterfuges, tout ce qui dans les spectacles de Mesguich parfois nous irrite, ici, devient instantanément un bénéfice, une joie, que le public partage sans arrière-pensée. Il y a souvent plus d’intelligence qu’il n’en faut, qu’il n’y en a dans le texte. Et alors ? Ce ne sont que des exercices, des morceaux de bravoure : à ce jeu-là, Mesguich est le plus fort32 ». Je ne cessais de m’interroger : comment était-il donc possible que Sandy peine tant à comprendre les intentions de Daniel, qu’elle soit de fait si peu « compatible » avec son univers ? Son jeu s’en ressentait infailliblement, si « extérieur », si « superficiel », si « plaqué »… Ce dernier pouvait être convaincant l’espace d’un exercice ludique au Conservatoire, mais non à un niveau plus profond et sur l’ensemble d’une tragédie33. La « résonance paradigmatique » spécifique avec Daniel ne s’établissait pas… Sandy ne pouvait pas non plus s’appuyer sur sa suivante, son « double scénique » jouée avec une intensité prometteuse, doublée d’une relative inexpérience bien naturelle, par la fille de Daniel, Sarah Mesguich, laquelle faisait là ses premiers « vrais débuts »34 sur scène dans le rôle de Phénice. Heureusement, au fil des répétitions de la pièce toute entière à Lille et des représentations qui ont suivi, le jeu de Sandy Boizard s’est enrichi de toutes les indications subtiles, minutieuses et inlassables sous des angles d’approche diversifiés – quoique toujours verbaux – du metteur en scène « érudit », avec le grand « métier » de ce dernier dans la « conduite relationnelle » de ses comédiens. Mais le problème de fond n’a selon moi jamais été résolu, et je crois, ne pouvait l’être. La Première, puis l’exploitation de Bérénice à Lille puis en tournée nationale, auront été des succès, avant tout dû à l’intelligence raffinée de la mise en scène, au travail d’une exigence formelle rare sur la métrique classique des alexandrins, à la direction d’acteurs « technique » dominée par la performance de jeu de « l’alter ego » d’alors de Daniel, Laurent Natrella, saluée par une partie de la presse : « Laurent Natrella, impressionnant Titus, aime-t-il Phénice, délicate Sarah Mesguich, à travers Bérénice campée par Sandy Boizard ? Ou l’inverse, ou les deux, ou personne… » (Nord Éclair du 29/11/1994). Le jeu de Sandy Boizard pouvait bien faire illusion, en particulier dans la partie (acte IV scène 5) qu’elle avait tant travaillé avec Daniel au Conservatoire puis à Lille, mais, dans une écoute très pointue sur l’ensemble du spectacle, il était si loin me semblait-il des intentions de départ du metteur en scène. Je me rappelais constamment d’une si émouvante Bérénice, composée par une Clotilde de Bayser à l’immense potentiel, dans la classe d’interprétation de Daniel Mesguich pour les « Journées de juin 1985 » du Conservatoire : « Toute fragile et démunie en Bérénice ou Lady Anne, Clotilde Debayser impose une féminité sobre et mystérieuse35 ». Daniel avait d’ailleurs demandé à Clotilde en 1991 de se joindre à la troupe d’acteurs de la première saison de (La Métaphore) mais celle-ci, qui m’avait confié quelques années plus tôt vouloir respecter un équilibre raisonné entre vie professionnelle et vie familiale, n’avait pas accepté. Entrée à la Comédie Française en 1997, elle en est aujourd’hui Sociétaire, poursuivant une ligne de carrière exigeante entre théâtre, cinéma et télévision. À mes yeux, la différence dans le même rôle entre Clotilde et Sandy était « infinie », et la comparaison éminemment cruelle. Malgré mes craintes exagérées, la presse s’est pourtant montrée globalement plutôt bienveillante, à l’instar de Gilles Costaz : « Au lieu d’être cette splendide reine qui nous arrache des larmes (comme le furent Ludmila Mikaël ou Nathalie Nell), Sandy Boizard est une femme plus quotidienne, moins soucieuse de beauté, se débattant parmi des événements qui la dépassent. Si elle joue avec sûreté du registre de l’émotion dans le quatrième acte, elle n’attendrit pas le reste du temps… Nous avons plus de pitié que d’amour pour la reine de Judée36 ».

32Comme si cela ne suffisait pas, Daniel rencontrait également pour monter Bérénice des difficultés initiales et qui ont persisté quelque temps avec un autre jeune comédien qui accompagna la création en 1994 du Théâtre-École d’Aquitaine fondé par Pierre Debauche, directeur du Théâtre du Jour à Agen37. Didier Kersten, ouvert et très sympathique, polyvalent, intelligent, créatif et enthousiaste, disposant aussi d’un potentiel d’acteur certain (aujourd’hui également metteur en scène de théâtre et d’opéra), jouait Paulin – « double » de Titus – comme sorti d’un film de cape et d’épée, avec panache, de manière « pleine » et « entière », aux antipodes donc de la « fêlure dans la présence », de la « différenciation infinitésimale perpétuelle » et de « l’écart infini en soi-même » souhaités par le metteur en scène. Comme Sandy, Didier ne comprenait alors pas grand-chose aux indications de Daniel Mesguich et surtout à son univers. Certes, ce n’était pas la première fois que Daniel se retrouvait dans la posture de l’« incompris », ses présupposés métaphysiques singuliers étant constitués en partie de concepts philosophiques souvent totalement inconnus de ses acteurs. Ce n’était pas la première fois qu’il éprouvait quelques difficultés à communiquer à ses comédiens ce qu’il souhaitait dans le champ très précis dans lequel il veut voir la créativité de l’acteur se développer et le surprendre. Comme tout metteur en scène, il lui faut alors décaler, transposer, tenter plusieurs « encodages » différents de ses idées. Il le faisait avec une autorité sûre, et de manière très habile, mais cela n’était guère probant au début. Bien sûr, et cela fait partie intégrante du jeu des répétitions de « cheminer d’erreurs en erreurs », le travail autorise toutes les impasses et « pannes » provisoires, pourvu que l’on soit à même de les dépasser ensemble. Mais la dynamique de groupe était loin d’être optimale. Il manquait quelque chose, un « rien » et ce « rien » soudain, je ne voyais plus que lui. D’autre part, contrairement à « l’action » concentrée des répétitions d’Ann Boleyn qui entretenait un véritable suspense, celle des répétitions de Bérénice était hachée et d’un intérêt particulièrement inégal.

33Ces multiples soucis ne se retrouvent certes pas sur les deux « Leçons de théâtre » consacrées à Bérénice, ni sur le cédérom réalisé par Claude Husson pour le CNED à partir de nos images : les extraits ont été soigneusement choisis parmi les meilleurs moments de travail. Pour montrer sur 26 minutes l’évolution en strates successives de la construction de la scène 5 de l’acte IV dans le premier documentaire d’archives commercialisé, j’ai par exemple utilisé 2 % seulement des images et sons consacrés à cette scène (24 heures environ). À partir des 98 % restants, il aurait été tout aussi possible de bâtir un 26 minutes captivant sur les incompréhensions radicales dans une relation artistique ! Quoique cette scène précisément n’eût pas été le meilleur exemple à choisir : ayant déjà été présentée par Sandy Boizard au Conservatoire dans une mise en espace différente de Daniel, les répétitions de Lille bénéficièrent incontestablement de ce travail préalable.

34En ces débuts de répétitions, j’étais donc effondré, même si c’était une émotion que je ne pouvais partager avec personne au théâtre et que j’ai gardée pour moi. La « jubilation » de juin au Conservatoire s’était muée soudainement en véritable « cauchemar ». Je n’avais qu’une envie : tout arrêter. Le projet audiovisuel d’enregistrement des répétitions me semblait en effet perdre subitement l’essentiel de son intérêt. Son titre aurait pu devenir pour moi à ce moment-là : « Chronique d’un échec annoncé ». D’autant qu’au regard du volume de l’espace de jeu scénique et du nombre de comédiens, le dispositif vidéo à trois caméras se révélait dans la pratique un peu juste pour effectuer un travail aussi précis que sur Ann Boleyn. Les gros plans étaient plus difficiles à trouver, du fait principalement d’une plage focale de zoom des objectifs insuffisante. Celui sur Daniel était loin d’être « optimisé » (éloignement contraignant de l’appareil de prise de vues au lointain centre et écrasement des perspectives). Et l’absence de recul – moins de trois mètres – dans la salle de répétitions conduisait à trop excentrer les deux caméras latérales (dont celle à cour placée en léger surplomb). Pour compenser totalement ces inconvénients, l’adjonction de deux caméras et de quatre microphones supplémentaires aurait été rendu nécessaire.

35J’étais donc déboussolé par le choix qui m’apparaissait alors comme « incompréhensible » de Daniel pour son interprète principale, et légèrement déçu sur le plan technique par les prises de vues. Alors que faire ? Renoncer en disant la vérité à Daniel Mesguich – que son choix me contrariait gravement et que dans ces conditions je ne pouvais plus continuer – m’était impossible vu la relation complexe que j’entretenais alors avec lui38. Ne plus filmer que quelques scènes comme me l’avait demandé dès le début du projet l’épouse du metteur en scène ? Cette dernière solution, la plus raisonnable, avait très nettement ma préférence. Mais elle n’était pas réaliste : Daniel voulait toujours être totalement libre de répéter telle scène ou telle autre à tel moment selon son bon plaisir d’artiste. Nous en avions parlé à plusieurs reprises depuis l’enregistrement d’un certain nombre de répétitions de la Seconde surprise de l’amour en 1991. La réponse était invariablement la même, sous des formes différentes (c’était parfois un bref et vague accord verbal vite démenti dans les faits). Il était absolument hors de question qu’il se plie à quelques règles simples de planning en fonction de la vidéo. Il devenait donc de fait impossible de filmer telle scène, par exemple la scène 5 de l’acte IV entre Titus et Bérénice à intervalles réguliers. L’équipe aurait dû être pour ce faire tout le temps sur le « qui-vive »39. Par ailleurs, au début des répétitions de Bérénice, les deux cadreurs avaient déjà signé leur contrat pour deux mois de travail, les cassettes BétacamSP étaient déjà toutes achetées, et il ne coûtait donc plus rien de continuer jusqu’au bout. L’enregistrement a donc continué. M’en étant désintéressé de fait, je confiais la plupart du temps, et durant plusieurs semaines, la réalisation des traces des répétitions à mon assistant Christophe Sauvet, préférant fuir la réalité de la situation présente, et de nécessaires remises en question que je n’étais pas encore du tout prêt à entendre. Dans mon bureau, je commençais à réfléchir sur la « recréation » audiovisuelle du spectacle, ainsi que sur les nouvelles orientations du pôle vidéo du théâtre sur la base du budget annuel promis de 152 000 € dès 1995. Le nouvel administrateur choisi par Daniel, Patrice Barret s’apprêtait à entrer en fonction au 1^er janvier 1995, et effectuait en conséquence quelques visites épisodiques pour prendre connaissance de tous les dossiers à venir. Je tenais à lui présenter le plan de développement du pôle vidéo le plus complet possible. Celui-ci comportait entre autres orientations le projet préalablement budgétisé d’aller tourner des répétitions de quelques scènes travaillées par Daniel avec ses élèves au Conservatoire à intervalles réguliers tout au long d’une année. Avec l’accord du CNSAD, un documentaire de 52 minutes – avec le concours des élèves du lycée Victor Hugo – aurait été susceptible de voir le jour à travers une coproduction conduite avec un éditeur tel Bordas.

36J’avais aussi mis en chantier le projet – conduit en tant que monteur et co-réalisateur par Gérald Dumont, stagiaire sur Ann Boleyn – visant à l’élaboration en léger différé sur format S-VHS de « condensés » de 52 minutes des répétitions journalières. Même si pour moi un projet d’une telle ampleur (élaborer une « bibliothèque » d’une quarantaine de « volumes » d’images et de sons) ne me semblait compatible qu’avec une chaîne du câble ou du satellite, je n’étais pas encore revenu à la charge auprès de Daniel à propos d’une diffusion sur C9 Télévision, ayant toujours en mémoire son « veto » sans nuances de l’année précédente sur Ann Boleyn. La seule contrainte impérative était de nature temporelle : la cassette du jour devait être assemblée par Gérald Dumont, comme en « news », impérativement le lendemain de chaque journée d’enregistrement, cela à l’aide des notes de script prises en temps réel par un stagiaire. Dans une demi-journée, il y avait généralement des « moments forts » de plusieurs dizaines de minutes, et c’est sur ces moments principalement que nous souhaitions porter nos efforts. Ces « Minutes » constituées de « l’assemblage brut » des séquences les plus significatives, pouvant être ultérieurement « recalibrés » pour une hypothétique diffusion, ou toute autre utilisation. Je tenais à ce montage expérimental en parallèle aux travaux des répétitions, pour que la « technique audiovisuelle », d’un bout à l’autre de la chaîne, reste dans l’énergie vivante du temps réel, c’est-à-dire en fin de compte dans la temporalité théâtrale qui ne vit – de par la « brûlure » de l’immédiateté a-temporelle du présent – qu’à la température de sa propre destruction. Ces documents étant aussi accessoirement à même de fournir un feed-back instructif pour améliorer les prises de vues des jours suivants. Cependant, au bout des trois premiers jours seulement de ce travail, nous avons stoppé d’un commun accord Gérald et moi cette expérience de montage parallèle aux répétitions, du fait de la très vive « déception » induite par leur contenu.

37Il y eut aussi un certain nombre de répétitions de Bérénice ouvertes à un public scolaire. Cette initiative « citoyenne » de Daniel, aux motifs multiples, permit des retombées éducatives très fructueuses : de nombreux enfants dont les parents n’auraient jamais osé franchir la porte d’un théâtre furent très surpris – et parfois émerveillés – de découvrir un véritable travail de répétitions, très loin de l’image de facilité déjà véhiculée par la télévision. Cela étant, ces répétitions « publiques » ponctuelles, qui débutèrent très tardivement, et principalement dans la grande salle de (La Métaphore), donnaient me semblait-il l’impression d’assister déjà à une représentation : un public conséquent et globalement attentif, un metteur en scène confiant et sûr de lui, tout comme des comédiens « jouant » leurs propres rôles de comédiens travaillant un rôle. Acteurs qui n’aspiraient en réalité qu’à une chose, comme ils ne s’en cachaient d’ailleurs souvent pas en privé : se retrouver dans l’intimité de la répétition sans regards extérieurs pour « travailler vraiment ». Pour oser des propositions de jeu, toujours fragiles, sans aucun jugement critique. Contrairement à Daniel qui, lui, dans une posture intellectuellement dominante, a toujours adoré sentir des regards confiants et « porteurs » dirigés sur lui et sur ses acteurs pour travailler.

38C’est pourtant dans cette période d’interrogations et de doutes que je pris conscience précisément des limites du « système de pensée » de Daniel Mesguich en tant que metteur en scène : sa direction d’acteur était (presque) toujours aussi intelligente, brillante, subtile, inventive, patiente, expérimentée, ludique, et agréable à suivre, mais j’y déchiffrais aussi à présent un élément qui m’avait jusqu’alors échappé : son impossibilité concrète, à ce moment-là précis, d’une « ouverture à l’autre » inconditionnelle. Dans le corps et dans le sentiment. Alors même qu’il se réclame toujours de ce rapport à « l’Autre » dans ses propos et dans ses écrits (cf. L’éternel éphémère), dans la « filiation » par exemple d’Emmanuel Lévinas. Cette impression pénible et décevante tranchait avec la dynamique empathique des répétitions d’Ann Boleyn un an plus tôt, ces dernières ayant été caractérisées de l’avis général de l’équipe par une osmose rare entre le metteur en scène et ses deux acteurs, induite notamment par la générosité naturelle de l’acteur Michel Baumann, et l’ouverture communicative de Sandy Ouvrier. Comme dans son cadre familial, Daniel pouvait alors « s’ouvrir » à de multiples reprises en toute confiance, comme les traces vidéo en témoignent avec éloquence. Au point que j’ai eu fort souvent l’impression de lire en filigrane de la relation artistique entre le metteur en scène et l’actrice formidable qu’il avait choisie, Sandy Ouvrier – et du point de vue de Daniel Mesguich – soit l’amour « fusionnel » projeté d’un fils pour sa « mère » si tendrement aimée, soit celui filial d’un père – ou d’une mère – particulièrement « gaga » de sa « fille prodige ». Ce Daniel délicat, tendre, sensible, « ouvert » et « intime » – si loin de son image publique – était bien agréable à écouter et à filmer !

39C’est au cours des répétitions de Bérénice un an plus tard que j’ai seulement commencé à comprendre pourquoi Daniel Mesguich ne faisait pas l’unanimité autour de son indéniable talent, et également pourquoi il n’était pas non plus le metteur en scène « total » que je m’étais longtemps figuré, malgré sa pensée hors du commun et son amour vital du Théâtre. Il lui manquait, me semblait-il alors à ce moment-là précis, l’humilité et l’accès dégagé vers une réalité profonde partagée dans la relation humaine, par exemple l’humanité généreuse d’un Robert Hossein, d’un Pierre Debauche, ou celle d’un Didier-Georges Gabily dont je fis la connaissance un an et demi plus tard. Qu’il compensait, il est vrai, par des qualités intellectuelles rares.

40Durant les répétitions de Bérénice, et dans sa demande réitérée précise d’un travail sur « l’impensable » – et dans une strate plus enfouie sur l’hypersensibilité et la souffrance40 – Daniel Mesguich se « livrait » heureusement par intermittences, notamment dans le travail sur les personnages masculins. Le rôle de Titus était construit dans une sobriété à la fois puissante, élégante et sensible par Laurent Natrella, celui d’Antiochus avec une sourde mélancolie par Hervé Furic, celui d’Arsace avec la fougue retenue de Benoît Guibert, et celui de Paulin avec un panache excentrique certain par Didier Kersten.

41En dépit du semi-échec qu’il vivait dans sa relation artistique avec Sandy Boizard41, sur la défensive donc malgré des apparences toujours très brillantes, il restait néanmoins maître absolu d’une organisation de l’espace scénique virtuose, et du remarquable travail d’orfèvre effectué avec ses comédiens sur l’appréhension singulière de chaque alexandrin : « On peut, peut-être, dire que l’alexandrin est une sorte de rêve de la langue… L’alexandrin, parce qu’il est codé, parce qu’il a des règles très précises, ouvre sur une infinité de possibilités… C’est quelque chose comme « condensations et déplacements » : le resserrement, la compression par la contrainte prosodique produit de l’échappement, des glissements… […] L’attention qu’on peut porter aux rythmes internes des vers conduit aussi à redécouvrir sans cesse que c’est la mort qui travaille le vers… […] que la rupture menace, qu’à chaque instant la langue peut s’effondrer… C’est un ressort « psychologique » plus fort me semble-t-il, que les sentiments supposés du « personnage » à tel moment de l’intrigue…42 ». À titre de contre-point, et dans un autre horizon de recherches, pour Peter Brook par exemple, et de manière beaucoup plus « neutre », « un passage en vers doit se comprendre plutôt comme une formule comportant de nombreuses données, un code dans lequel chaque lettre a une fonction différente43 ».

42Il s’agissait notamment pour les comédiens de respecter la césure des deux hémistiches de 6 syllabes et la scansion des vers. Exemple tiré de la première Leçon de théâtre :

43Antiochus :

44Ce travail ingrat et fastidieux permit à la longue de synchroniser la distribution, et aida considérablement Didier Kersten et Sandy Boizard dans l’architecture de la construction sensible de leurs personnages respectifs. Daniel Mesguich était en train de redresser la barre in extremis et de sauver la partie. Je fus également en mesure de retrouver peu à peu, quoique très partiellement et sans passion, le plaisir des répétitions au poste de réalisation, goûtant à l’intelligence raffinée et ludique du travail d’élaboration de la mise en scène.

45Lorsqu’il s’était agi de quitter la salle de répétitions pour « s’emparer » de l’espace réel de la grande salle, il y eut une nouvelle difficulté des comédiens pour « remplir le volume » : décors presque inexistants, plancher en dalles noires réfléchissantes, salle perçue comme « immense ». Trop d’espace, pas assez d’énergie concentrée. Toute erreur, toute approximation dans le jeu était soulignée et amplifiée. Hervé Furic, Benoît Guibert, Laurent Natrella, ou dans une moindre mesure Didier Kersten, n’avaient aucun mal à créer « l’espace de jeu ». C’était moins évident pour les longues scènes entre Bérénice et sa suivante Phénice. Grâce à l’habileté et au talent scénique de Daniel, à son travail si exigeant sur la versification, à la cohésion approximative qui finit par être trouvée aux forceps, aux apports subtils des lumières travaillées de Patrick Méeus et d’une bande-son de Franck Guinfoleau pour la première fois séquencée numériquement – ce qui permettait d’en accroître la complexité44 –, le résultat se révéla très honorable. Mais avec une distribution d’une homogénéité beaucoup plus convaincante que n’aurait-il pu être !

Mise en perspective de l’expérience

46Il est des projets qui semblent « avancer tout seuls », d’autres qui n’attirent et ne suscitent que des difficultés… Entre les deux, une myriade de niveaux intermédiaires. On apprend souvent plus des seconds que des premiers. L’enregistrement des répétitions d’Ann Boleyn ressortait d’évidence de la première catégorie, Bérénice de la seconde. Pour Ann Boleyn, il existait une écoute attentive et bienveillante, concentrée et patiente, de chacun des participants : l’espace étant réduit sans être étouffant, l’entente était générale entre la scène et la salle, entre équipes artistique et technique (théâtrale et vidéo), entre les acteurs et le metteur en scène, entre les deux équipes techniques légères du théâtre et vidéo. Tous, comme des récepteurs radio, se trouvaient réglés sur la même longueur d’ondes, dans un « état » de fond général d’ouverture dynamique à la réalité du moment présent. Pour Bérénice, c’était exactement l’inverse : dans la salle de répétitions, et comme décrit précédemment, le courant paraissait mal passer à certains moments, entre Daniel, certains de ses interprètes, et moi-même, entre acteurs à de nombreuses reprises, et même jusqu’entre membres de l’équipe de captation vidéo. En effet, dans ce dernier cas, Christophe Sauvet à qui j’avais délégué une partie du tournage des répétitions s’était querellé en mon absence avec Lydie Dreyer, qui assurait le cadre de l’une des trois caméras. J’ai découvert effaré quelques jours plus tard qu’ils ne se parlaient même plus (alors qu’un réalisateur doit impérativement donner en temps réel des instructions de cadre !). Et que les autres membres de l’équipe n’avaient pas « osé » me prévenir… Pour le coup et hors scène, la manifestation puérile de cette rivalité soudaine constituait vraiment à mes yeux de « l’impensable » ! La « chaîne audiovisuelle » était grippée, j’ai aussitôt effectué le « recadrage » nécessaire en pareille circonstance, mais les prises de vues ont évidemment souffert momentanément de ces « désaccords ». Elles restèrent de toute façon laborieuses jusqu’à la fin. Daniel ne pouvait pas compter sur son assistante à la mise en scène, Vérène Corcos, pour dynamiser l’équipe de jeu. La Directrice de l’accueil du théâtre semblait au contraire, les images filmées en témoignent de manière éloquente, s’ennuyer fréquemment. Si elle souhaitait à l’époque se rapprocher de la création, ce n’était pas nécessairement, m’a-t-il semblé, celle de Daniel Mesguich sur Bérénice. Malgré cette « contagion mimétique » généralisée qui bien heureusement s’estompa néanmoins progressivement, tout se passait comme si tout le monde « jouait à faire semblant que tout allait bien », qu’il n’y avait aucun problème. J’observais pourtant que chacun de fait se refermait sur lui-même. Alors qu’il eût été si fructueux, peut-être, qui sait, d’oser une véritable perméabilité pour, dans la détente des corps et des émotions, retrouver le théâtre, le plaisir conscient du jeu et de l’enfance ?

47En ce qui concerne la simulation de captation de Bérénice, celle-ci porte les empreintes de toutes les difficultés rencontrées par les participants à ce projet depuis la première répétition. Concernant le 1^er étage de la recréation, le seul réalisé, ce n’est qu’en 2000, lors de la rédaction d’un DEA sous la direction du professeur Sylvie Leleu-Merviel au sein de l’Université de Valenciennes, que j’ai conscientisé à quel point l’idée même du projet de Bérénice à deux niveaux était « schizophrénique ». Il témoignait en fait surtout de ma volonté à ce moment-là de rendre compatibles deux visions du monde diamétralement opposées. La première, celle de Daniel où « l’espoir était banni à jamais » dans un monde absurde et menaçant : gouffre noir hypnotique, tournoiement sans fin à ses pourtours pour oublier combien vivre peut être une souffrance. Mouvement traduit métaphoriquement de manière éminemment sensible et juste dans la logique séquentielle langagière de l’artiste par : « la mort qui travaille le vers… qu’à chaque instant la langue [la vie] peut s’effondrer ». Mais au final, Daniel comme Sisyphe condamné, pour avoir osé défier les Dieux par la primauté de son intelligence, à rouler dans un mouvement de balancier éternel jusqu’en haut d’une colline – sans en atteindre jamais le sommet – un rocher qui en retombait bien évidemment aussitôt. Sur sa tête pouvais-je commenter à l’époque. La seconde, nourrie du fin fond du désespoir, où l’espoir se révélait indestructible, consubstantiel à la vie même – elle-même sans fondement premier –, et qui commençait à émerger violemment en moi en réaction aux idées de Daniel. D’un côté, une « simulation de captation » toute à la gloire des idées d’un grand metteur en scène et de son œuvre vivante, et dans laquelle je choisissais comme un documentariste de m’effacer le plus possible (certainement beaucoup trop d’ailleurs pour mériter ce titre), de l’autre une « recréation » expérimentale en solitaire, presque « autiste », où je voulais reconquérir par un mouvement de balancier bien naturel une liberté que j’avais perdue. Ces deux approches ne pouvaient pas coïncider.

48D’autre part, tout obnubilé par ma « perception bloquée » du jeu de Sandy Boizard, je ne pouvais imaginer un seul instant un « pépin » avec Laurent Natrella dont la loyauté, l’égalité d’humeur et la gentillesse envers Daniel, moi-même et tout un chacun forçait mon admiration. Un Laurent Natrella, qui dès sa sortie du Conservatoire en juin 1991 fut l’acteur le plus sollicité à (La Métaphore) par Daniel Mesguich jusqu’en 1995. Ce dernier ayant habilement « forcé » la décision collective des acteurs quant au tournage que j’avais proposé et dont ils ne voulaient pas, il n’était finalement pas si extraordinaire que l’un des acteurs – de surcroît Laurent, « l’acteur fétiche », le « double » fidèle, le « porte-parole » emblématique de Daniel – « casse » sa voix quelques jours plus tard en sa présence… Tout comme Pierre Cassignard qui s’effondrait d’un coup psychiquement le matin même du dernier jour de tournage de la Seconde surprise de l’amour en 1991 !45. Dans les deux cas, pas de hasard me semble-t-il. Le corps ne triche pas, ayant toujours ses raisons. Seulement probablement le refus d’entendre avec empathie de notre part, Daniel et moi, que les acteurs étaient psychiquement exténués et qu’ils ne se sentaient vraiment pas en état de « désir du film », dans le dispositif qui était le sien à ce moment-là ? À force de tirer sur l’élastique comme l’enseigne le dicton, il finit toujours par casser un jour. Seul le moment reste inconnu. Daniel, de par ses aptitudes logistiques en temps réel et son goût des « causes perdues » (à rattraper « in extremis ») aime certes beaucoup plus les risques que moi… Et si souvent avec succès rappelons-le, cet artiste n’ayant pas son pareil pour permettre à ses acteurs de dépasser les limites mentales, émotionnelles et physiques qu’ils croient être les leurs. Par la suite, Laurent est entré en 1998 comme pensionnaire à la Comédie Française, et il a joué dans ce cadre deux pièces de Racine montées ou reprises par Daniel en 1999 au Théâtre du Vieux-Colombier, Mithridate et Andromaque (reprise en 2001 pour ce dernier spectacle dans la salle Richelieu de la Comédie Française et en tournée nationale).

49Après l’aventure ratée de Bérénice, je pensais oublier rapidement tous ces mauvais moments en passant à d’autres projets plus palpitants, mais c’était sans compter l’insistance légitime de Patrice Barret pour obtenir l’attribution d’une subvention de 30 500 € par le Conseil Général du Nord. Daniel me demanda alors de concevoir un documentaire d’archives sur les répétitions de Bérénice. Cette « Leçon de théâtre n° 1 : Bérénice acte IV scène 5 » d’une durée de 52 minutes était composée de deux parties : le travail des répétitions, et la scène extraite de la simulation de captation du spectacle. Cette fameuse scène où il avait fallu remplacer les prises définitives par les répétitions de tournage, du fait de l’incident vocal de Laurent Natrella. Je m’acquittai consciencieusement de cette commande, Christophe Sauvet à mes côtés. Ce documentaire fut officiellement produit par l’association Image & Métaphores et diffusé dans près de 400 collèges du département. Par l’entremise du réalisateur Alain Cadet qui l’avait apprécié, le CRDP46 Nord-Pas de Calais basé à Lille le commercialisa également au niveau national. Jugé cependant par le Conseil Général du Nord trop peu accessible pour le public scolaire malgré son livret explicatif, il fut suivi l’année suivante par un second, à la pédagogie beaucoup plus marquée. Il s’agissait alors d’obtenir une nouvelle subvention du Conseil Général du Nord (15 000 € effectivement attribués sur le double de cette somme sollicité) tout en dépensant le moins possible (1 500 €). Cela pour contribuer au complément de financement des activités de monocaptation du pôle vidéo. Un scénario fut écrit en collaboration avec deux enseignantes de français dynamiques et compétentes Maryse Michel47 et Carole Morel – missionnée par l’Inspection Académique de Lille pour l’orientation pédagogique du documentaire et par ailleurs seconde Présidente d’Image & Métaphores. Le sujet étant construit à partir de l’exploitation des images des répétitions déjà tournées, il n’y eut donc qu’un bref tournage complémentaire d’interviews des comédiens à la Maison des Arts de Créteil durant la tournée nationale de Bérénice, ainsi que quelques plans et interviews du personnel du Théâtre National de Lille. 400 cassettes avec livret pédagogique de la seconde « Leçon de théâtre : « Approche d’une mise en scène de théâtre » furent distribuées dans les C.D.I. des collèges du Nord.

50Le réalisateur Claude Husson du CNED48 exploita les mêmes images que moi (acte IV scène 5) pour réaliser son cédérom original en 1995, le premier en Europe ayant pour objet l’art du théâtre. Neuf heures de navigation possible, une vingtaine de parcours différents, sa forme très originale était celle d’un jeu, alternant les séances de consultation et d’exercices, le joueur étant invité à se mettre « dans la peau du metteur en scène », à sonoriser des images des répétitions, à en rétablir une continuité de montage cohérente, en s’aidant des notes verbales et du cahier de répétition de Daniel Mesguich. Salué par la presse spécialisée pour sa conception originale, la première nommée ne trouva principalement à déplorer que le prix élevé de 60 € et l’interface 2D construite avec le langage-auteur « Elsa K. Process » de René Puyhaubert, puissant mais rustique dans cette version intermédiaire : « l’interface de ce titre, relativement austère et très informatique, en fait un produit peu adapté au marché grand public » (Stratégies Télécoms Multimédia du 19-26/04/1996). Bénéficiant d’une reconnaissance officielle (présentation le 22/02/1996 au Lycée Henri-IV avec des représentants du Ministère de l’Éducation Nationale dont Michèle Gendreau-Massaloux, Chancelier des Universités de Paris, ou à la Maison du Nord-Pas de Calais à Paris le 28/03/1996 en présence de Martine Aubry, alors Première adjointe au maire de Lille Pierre Mauroy et Yvan Renar, sénateur et représentant de Marie-Christine Blandin, Présidente du Conseil Régional), il sera distribué par la CAMIF sur le plan hexagonal, et par le Furet du Nord et (La Métaphore) au niveau régional. Près de deux cents exemplaires avaient été vendu un an plus tard. La société Mélicerte assurera les années suivantes la commercialisation du cédérom de Bérénice et jusqu’à présent celle des deux documentaires pédagogiques.