VII. Dispositifs de monocaptations à fin d’archivage de (La Métaphore)
p. 207-225
Texte intégral
1. Interrogations préalables
1De par le niveau d’appréhension choisi, le théâtre émerge d’une dynamique qui vit à la température de sa propre destruction : l’énergétique hyper-complexe de la salle, son homologue tout aussi complexe de la scène, la fragile alchimie du réel qui les relie ici et maintenant dans le jeu du représenté et de l’irreprésentable. Art théâtral qui s’auto-détruit et se recrée différemment à chaque seconde, et qui est processus d’échange, de partage, de don. Très exactement aux antipodes d’une communication très en vogue actuellement considérée comme marchandise, où l’on « s’informe1 » de ce que dit l’autre sans volonté de le connaître : « la communication, on en parle dans les entreprises où les gens communiquent mais n’échangent pas. Il y a une volonté de faire passer quelque chose qui va servir a priori les intérêts de la personne qui communique. Pour les artistes, les hommes politiques, et dans une certaine mesure les écrivains, il s’agit de délivrer un message qui va dorer ou redorer leur blason, et leur permettre d’acquérir des parts de marché. Il existe aussi des « boîtes de communication », ce qui est bien la preuve qu’il s’agit d’une marchandise, et que par là même on sort de tout ce qui est beau, noble, immortel, de tout ce qui n’est pas la marchandise, justement2 ».
2Dans une monocaptation à plusieurs caméras, les contraintes, on l’a vu, sont nombreuses, les degrés de liberté très réduits et le résultat final résulte d’un compromis rarement heureux du point de vue artistique, même s’il est bien utile pour de nombreuses catégories de personnes selon de multiples finalités. Et pourtant, le processus théâtral ne peut jamais être seulement transposé à travers plusieurs « objectifs » de caméra, mais toujours à travers un regard « subjectif », une vision, le jeu énigmatique d’une présence et d’une intentionnalité…
3Entrons en détail dans la fabrication d’un enregistrement d’un spectacle vivant, telle qu’il a pu être expérimenté dans la grande salle du Théâtre National de Lille3, sous l’angle de la réalisation technique. Pour information, cette salle comporte 450 fauteuils. Sa structure en amphithéâtre ainsi que sa taille relativement modeste garantissent à tous les spectateurs une excellente visibilité. Avec une surface utile de 260 m2, son plateau est constitué de 84 trappes amovibles qui découvrent un dessous de scène de 5 mètres de profondeur. La porte d’accès des décors s’ouvre sur une arrière-scène de 30 m2. Quant au cadre de scène, il est modulable en hauteur et en largeur grâce aux draperies mobiles et aux niches techniques (ouverture maximale : 16,50 m, hauteur maximale : 8 m).
4De manière générale, dans tout théâtre, les premières questions utiles à se poser sont les suivantes :
quel est le volume de la salle qui accueillera et participera de la création de la série de représentations théâtrales ?
quel type de dispositif scénique cette salle permet-elle ? Théâtre « à l’italienne » ou rien n’est censé déborder du cadre de la scène ? Espace circulaire et éclatement possible de la sphère de jeu ? Quels emplacements théoriques possibles du public, selon quel dispositif de mise en espace ? Combien de gradins et de fauteuils ?
quel est le type d’acoustique ? Quelle réverbération ? Quelle « transparence » dans le jeu complexe de la réflexion des ondes sonores ? Quel revêtement sur les murs, les sols, les plafonds ? Informations à coupler avec la forme et le volume de la salle, aire de jeu comprise pour obtenir une idée des qualités, particularismes et « défauts » sonores du lieu hors décors. Il est judicieux de vérifier un moment ses conclusions en se promenant dans la salle, tout en échangeant des propos à voix haute avec un assistant sur scène.–.
quel type de dispositif scénique est choisi par le metteur en scène du spectacle à travers la scénographie4 et la « mise en scène » du public ? Les premiers rangs ou (et) les travées latérales sont-ils condamnés ou non ? Absence, présence, disposition des pendrillons5 ? La scène est-elle surélevée par rapport à la première rangée de fauteuils ? Présence ou non de dégagements latéraux ? Quelle organisation spatiale dans la dimension verticale (trappes6, porteuses7, décors à plusieurs niveaux de jeu, hauteur du cadre de scène) et dans la dimension horizontale (largeur du cadre de scène), ainsi que dans la profondeur (distance de l’avant-scène au lointain8, utilisation d’un proscenium supplémentaire9) ?
quel type de public attendu, par exemple scolaire ou adulte ? Quel taux de remplissage de la salle escompté ou prévu d’après les réservations annuelles ? Ceci notamment en vue de la localisation et de la protection des instruments d’enregistrement audiovisuel, mais pas uniquement : un spectacle se joue souvent à « guichets fermés ». Il faut bien évidemment savoir anticiper ce type de situation pour disposer de l’espace suffisant pour tourner, exigence qui se traduit généralement par un certain nombre de places très tôt retirées de la vente.
5En fonction des réponses données à ces séries de questions, se posent alors seulement les premières interrogations quant au dispositif d’enregistrement audiovisuel. Vient ensuite la recherche minutieuse des emplacements possibles des caméras et des microphones dans la salle.
2. La formation d’un regard : une modélisation mentale déambulatoire
La recherche minutieuse des points de vue
6Par le couplage synchronisé de plusieurs caméras, il va s’agir aussi de « creuser » l’espace du champ visuel délimité par la surface plane en deux dimensions du cadre, pour créer une dimension supplémentaire et ainsi renforcer l’illusion de la profondeur selon les lois de la perspective classique. Dans le cas de figure où il s’agit de « mémoriser », de transposer, « d’encoder » pour une lecture différée – ou de transmettre ailleurs, en direct – une trace de l’autopoïèse théâtrale, c’est-à-dire de l’interaction dynamique entre les acteurs et les spectateurs « catalysée » dans et par le spectacle théâtral, il sera primordial autant que faire se peut d’adopter un « méta-point de vue » n’interférant point – ou fort peu – explicitement dans cette interaction. De manière paradoxale, il conviendra tout au contraire lors de l’enregistrement d’être le plus possible partie prenante du public. En pratique, les caméras (et microphones) seront donc rendus aussi discrets que possible, pour ne pas gêner le jeu des acteurs et surtout la vision active des spectateurs, ces invités sur « l’ouverture » et la confiance desquels repose toute manifestation. À ce stade du processus, il est indispensable d’assister à une ou plusieurs représentations ou « filages10 » du spectacle. À partir de l’analyse de ce dernier au plus proche de ses versions publiques, ou dans ses conditions réelles, il devient possible d’imaginer une captation parmi d’autres potentielles.
7Principe de désir : TOUT montrer de ce que l’on a ressenti, compris du spectacle tel quel… Utopique et illusoire bien sûr, il va falloir choisir, trancher, découper, réévaluer, déconstruire, simplifier, mutiler, essayer de recomposer avec des matériaux autres et de reconstruire via l’éventail rendu partiel du jeu des codes audiovisuels. Tel est l’enjeu. Non pas montrer ce que l’on a vu et entendu mais tenter de régénérer ce que l’on a ressenti… « Trahir » pour mieux se rendre fidèle aux résonances intérieures de l’autopoïèse d’un jour. « Trahison » hélas dans la pratique non pas sous le coup d’une intentionnalité intense, créative et rigoureuse si elle existe, de toute façon rendue partiellement impuissante, mais plus encore sous le joug pesant de contingences dominantes et prioritaires…
8Ce travail de préparation constitue pourtant une étape agréable, un moment où « tout est encore possible » puisque rien n’est encore cristallisé sur la pellicule argentique, la bande magnétique, ou le support numérique. Dans une optique d’archivage sans découpage préalable, via le cadre « standard » d’un dispositif de captation à quatre caméras fixes avec un couple de microphones cardioïde, il est idéalement fructueux d’assister au moins à quatre représentations, en tant que spectateur de théâtre situé chaque soir différemment dans la salle : coté jardin, côté cour, au centre dans la position du « spectateur idéal » (généralement la position du metteur en scène durant les répétitions11), et enfin plus en profondeur pour avoir accès à la vision d’ensemble du cadre de scène. Les impressions issues de ces quatre axes de regard sur le même spectacle – même si évidemment chaque représentation est unique, et littéralement incomparable – sont toujours très différentes, et permettent de se faire une idée précise sur l’emplacement ultérieur des caméras en fonction des axes privilégiés de la mise en scène théâtrale (qu’il faut absolument pouvoir dégager), ainsi que sur les rythmes possibles de l’alternance future des points de vues au montage. Tel rendu de scène sera par exemple bonifié par le recours dominant de la caméra à cour pour une valeur de plan donnée, tandis que tel autre rendu privilégié dans la scène suivante nécessitera principalement l’utilisation de la caméra à jardin. De la succession de ces points de vue dominants naîtra une conduite virtuelle unique de réalisation audiovisuelle qui donnera la signature, certes bien minimale, de la monocaptation de ce spectacle. S’il n’est possible d’assister qu’à une seule représentation durant la phase de préparation, il est toujours judicieux de privilégier la position du « spectateur idéal » et par sa propre « vision psychologique » de recomposer mentalement et partiellement les deux autres axes et le plan d’ensemble dans le cas de figure ici envisagé d’une captation à quatre caméras. C’est une gymnastique intellectuelle stimulante qui s’acquiert assez facilement.
9Enfin si dans le cadre d’une « création » de spectacle, on assiste à l’une des dernières répétitions, ou mieux à « la Générale12 », il est toujours très profitable de se déplacer discrètement de temps en temps dans la salle pour trouver plus aisément les points de vue idéaux compatibles avec les contraintes liées au temps réel de l’enregistrement. Ceux-ci, dans l’optique idéologique (codée, illusoire, mais oh combien prégnante car en résonance analogique forte avec le jeu des pulsions et des émotions modulées par l’imaginaire cognitif) de « transparence » issue des codes du cinéma classique gagneront à être compatibles avec la loi des 30 degrés définie empiriquement en Europe dans les années vingt et systématiquement mise en pratique depuis dans le cinéma de fiction : « Si nous considérons en plan deux angles de prises de vue qui correspondent à deux cadrages successifs du même sujet, il importe que les bissectrices convergentes de ces angles (c’est-à-dire les deux axes successifs de l’appareil) fassent entre elles un angle d’au moins 30 degrés13 ».
10Dans un autre paradigme de représentation, moins naturaliste, cette dernière loi peut se révéler parfaitement caduque. Le cinéma expérimental en fourmille d’exemples (par exemple le Canadien Michaël Snow et les étonnantes « machines cinématographiques » de son « art total »14). Même au sein du cinéma fondé sur le « dogme » occidental de l’identification du personnage et de l’acteur, de nombreuses « libertés » sont parfois prises avec bonheur : il n’est que de se souvenir par exemple des faux raccords, sources de micro-ellipses incongrues mais très revigorantes, dans l’emblématique À bout de souffle (1960) de Jean-Luc Godard, lors de l’une de ces phases cycliques de renouvellement des formes que les arts en bonne santé connaissent tous. Il en va de même en ce qui concerne les codes de mise au point, de cadre, de mouvements de caméras, de prise de son, etc. Tel faux raccord, raccord à 180°, tel « bougé », tel « faux plan », tel flou, tel décadrage, tel effet visuel ou sonore qui contrarie la construction minutieuse de la « transparence » du médium sera ainsi bon pour la poubelle dans le paradigme dominant ou au contraire parfaitement légitimé dans l’un ou l’autre paradigmes alternatifs.
11De même, il sera judicieux, et même indispensable, de prévoir la plus grande « couverture » visuelle théorique de la scène dans chacun des axes de prises de vues envisagés, puisqu’il ne s’agit pas de filmer des « plans-fragments », mais des « flux ». Cette distinction est capitale : chaque caméra dans une captation génère non pas des plans constitués d’une suite évolutive de photogrammes comme au cinéma mais bien plutôt un flux d’images, et c’est du rythme de l’alternance de ces flux couplés à ceux issus des microphones que naît le flux audiovisuel de la captation, lequel épouse précisément celui du processus théâtral dans sa temporalité… « Couverture » visuelle maximale tant au niveau vertical si la mise en scène propose une scénographie à plusieurs niveaux de jeux (décor à deux étages, cintres, etc.) que dans la profondeur : il est bien souvent primordial par exemple qu’une caméra située près de l’avant-scène côté cour puisse cadrer aussi bien le lointain jardin que le lointain cour, quitte à diminuer l’écart angulaire recherché entre les caméras côtés cour et jardin. L’écart angulaire maximal des caméras cour et jardin sera lui déterminé tout autant par le volume de la salle et du dispositif scénique qu’en règle générale par la limite des dernières rangées latérales de spectateurs. Si les caméras sont trop excentrées, apparaissent alors « les ressorts » et la machinerie du spectacle : acteurs dans les coulisses, techniciens, projecteurs, etc. Dans le cadre du paradigme de la transposition analogique de la fiction théâtrale, il s’agit là d’un défaut important.
12Considéré au contraire dans une optique de rendu audiovisuel plus ouvert et plus « libre », et qui présente plusieurs niveaux d’interprétation, nous entrons dans un autre style d’enregistrement, plus complexe, et particulièrement adapté aux spectacles ayant recours aux multiples procédés de mise en abyme et de distanciation, dont ceux qui ne définissent pas d’entrée de jeu une frontière physique rigide et étanche entre scène et coulisses, frontière qui elle-même en redouble souvent une autre, celle de la scène et la salle à travers le « quatrième mur15 ». Des dispositifs de captation à quatre caméras pour un spectacle sur les continents africain ou sud-américain, une improvisation, ou pour une mise en scène d’Ariane Mnouchkine en France, pourraient se révéler très différents… À (La Métaphore), la programmation choisie par Daniel Mesguich ressortissait toujours à de rares exceptions près de la séparation occidentale tranchée du sujet et de l’objet, de la salle et de la scène, du regardant et du regardé, et de la perspective illusionniste. Le dispositif d’enregistrement vidéo de (La Métaphore) s’est donc coulé naturellement dans ce moule particulier. Lorsque le jeu de ces dualités ethno-occidentales n’est pas recherché, la porte est ouverte pour toutes les expériences, notamment celles de « théâtre ambulatoire », où il est par exemple demandé aux spectateurs d’effectuer un parcours aléatoire ou déterminé qui les met en présence de personnes, autres spectateurs ou acteurs dans un dispositif communicationnel riche en surprises.
13Il est tout aussi nécessaire et primordial de visualiser clairement la hauteur idéale des points de vue des caméras pour avoir accès dans la plus grande plage de l’échelle des plans au spectacle théâtral, en particulier lorsque l’action se joue à même le sol à l’avant-scène ! Il convient alors de pouvoir « surplomber » aisément le premier rang de spectateurs. Tout comme à l’inverse, si un acteur harnaché fait son entrée par le haut du cadre scénique16, il s’agit d’avoir prévu la possibilité de cadrage de cette entrée en scène !
14Ainsi donc, après cette prise de contact et cette analyse du spectacle dans sa matérialité, le réalisateur a la plupart du temps une conscience très nette de la place exacte de ses caméras en fonction de la scénographie et des axes de mise en scène, le tout dans une perspective rythmique essentielle et déterminante. Il est primordial de prendre le temps d’effectuer cette préparation qui conditionne fortement la qualité de la monocaptation.
Des limites incompressibles
15À ce stade, il y a évidemment un immense regret. Malgré ses éventuels talent et savoir-faire, malgré son travail (s’il passe par exemple des jours et des nuits à rédiger un découpage), le réalisateur de captations multi-caméras sait qu’il n’a pratiquement aucune chance de pouvoir « rendre », « transmuter », « transposer », « recréer », « recomposer » tout ce qu’il a perçu de la richesse infinie du spectacle théâtral à travers sa suite de représentations, chacune à nulle autre pareille… Comme examiné précédemment, son pouvoir est fortement bridé. Il est confronté de plein fouet aux limites éminemment restrictives imposées au dispositif audiovisuel (déjà très normatif en lui-même) par la temporalité de l’autopoïèse théâtrale, qui restreint drastiquement le libre jeu spatio-temporel des codes cinématographiques spécifiques et à degré de spécificité élevé. Il est menotté. Prisonnier du temps du spectacle. Pieds et poings liés17. Pièce rapportée du spectacle, cinquième roue du carrosse, son langage représentationnel est généralement d’une grande pauvreté. Il ne possède qu’un accès lacunaire aux « fulgurances » non transposées voire non transposables de la mise en scène théâtrale. Sa seule chance de contrebalancer les contraintes de tournage liées à la perte de la maîtrise du temps consiste dans la création et la concaténation rythmique de nouvelles images visuelles et sonores convaincantes, par le jeu complexe d’une intentionnalité suffisamment dense et d’une qualité de présence aiguë. Cela ne peut se faire qu’avec une excellente préparation, et si possible avec un (coûteux) dispositif d’enregistrement « individualisé » et « sur mesure » du spectacle, tous deux très majoritairement absents de la réalisation d’une trace de monocaptation.
3. Préparatifs techniques à « l’expérience du temps réel »
16L’enregistrement de la trace de monocaptation d’un spectacle à travers un dispositif multi-axes n’échappe pas, bien au contraire, à une « taylorisation » de l’outil : division des tâches pour accroître l’efficacité globale et les performances médiocres d’un système de « captation » à moindre coût. Et de quelque manière qu’on l’utilise, cet outil reste un « mauvais outil ». C’est dans sa nature. Mais il peut néanmoins être utilisé par un artisan de manière créative voire un créateur, à condition de rester toujours bien conscient de ses limites et de ses lacunes, point de départ indispensable pour être à même de jouer de ses contraintes de la manière la plus judicieuse.
Recueil de sons
17Venant du monde de la télévision où l’image est prépondérante, j’ai vite appris que la prise de son était primordiale lors d’une captation théâtrale. Sans technicien professionnel, pas question de « fignoler » quoi que ce soit. Je n’étais alors moi-même nullement formé à la plupart des subtilités techniques et créatives des enregistrements sonores. Et compte tenu de la « fuite en avant » qui caractérisait alors les modalités d’exercice de mon travail, je ne disposais pas à mon grand regret du temps nécessaire pour suivre une formation extérieure, plusieurs fois envisagée, toujours remise. Ce n’est qu’après la dissolution de (La Métaphore) que j’ai enfin pu combler partiellement cette lacune. J’ai cependant fait au théâtre à plusieurs reprises des essais de captations à quatre microphones qui ne se sont guère montrés concluants, faute de l’habileté nécessaire de leurs manipulateurs pour les gérer en fonction de l’enregistrement visuel du spectacle. Il est arrivé que quelques stagiaires particulièrement motivés brillent à ce poste, mais c’est resté l’exception. D’où le recours à un simple mais très performant « couple » de microphones Schoeps cardioïde MK 5 de haute sensibilité qui minimisait au maximum l’intervention humaine, concentrée durant le spectacle sur le seul contrôle manuel d’enregistrement sonore stéréo de la console numérique Yamaha ProMix 01, pour éviter les saturations ou au contraire renforcer imperceptiblement les niveaux trop faibles. Activité qui nécessitait déjà des qualités d’anticipation bien réelles du « mixeur » audio en fonction des images « en temps réel » de la représentation visuelle du spectacle et surtout de son retour casque du spectacle.
18Prise de son stéréo minimaliste qui autorisait cependant la bonne intelligibilité du spectacle, avec une « image sonore » ample et précise induite par la qualité des microphones dans un lieu à l’acoustique étudiée, malgré la typologie et la texture des décors susceptibles d’influer notablement sur les paramètres sonores. Généralement, pour la stéréophonie, le couple de microphones était positionné sur barrette graduée selon la technique la plus connue, dite « couple ORTF » : angle de 110 degrés entre les têtes et espacement des capsules de 17 cm. La technique « couple XY coïncidant » était parfois mise en œuvre : espacement des corps de microphones de 90 degrés et chevauchement étroit des capsules sur l’avant de la barrette. Il en résultait une spatialisation moins dense mais un rendu sonore meilleur en monophonie. À défaut d’observation d’une répétition, il était courant de réaliser un essai de voix dans la salle ou tout simplement d’écouter les techniciens du théâtre qui s’affairent souvent à voix haute à la préparation quotidienne du spectacle sur scène pour configurer plus ou moins précisément l’emplacement des microphones et les réglages programmables de la console audio. L’équalizer numérique de cette dernière était utilisé pour atténuer les bruits indésirables lors des captations, en particulier dans les basses et dans les hautes fréquences. Les basses fréquences (inférieures à 60 Hzs) où l’on trouve les « bruits » indésirables du public, ceux des alimentations secteur et de la ventilation, étaient généralement abaissées de 2 à 6 décibels. Les hautes fréquences (principalement entre 6 000 et 10 000 Hzs) se voyaient également atténuées de 2 à 4 décibels pour minimiser les « sifflantes » de certaines voix humaines sur la scène18.
Création d’images
19Fixité des caméras lors des enregistrements : pourquoi ? Nécessité de se rendre le plus invisible possible dans un espace réduit, d’interférer le moins possible avec le spectacle dans l’interaction scène-salle ? À l’opposé d’un stade de football conçu à une toute autre échelle19, une caméra, portée ou sur rail viendrait occulter la vision de nombreux spectateurs dans la plupart des salles de spectacle20, sans compter la suppression nécessaire d’une ou deux rangées de fauteuils. On peut imaginer le jeu de caméras miniatures télécommandées sur bras articulé suspendu, c’est techniquement possible, mais économiquement, c’est encore aujourd’hui de la prospective-fiction… Quant à imaginer que les architectes qui construisent des théâtres prennent réellement en compte la possibilité matérielle d’enregistrer des spectacles dans d’excellentes conditions, cela semble relever aujourd’hui encore, pour quelque temps, d’une utopie similaire. Dispositif donc simplifié à l’extrême. Caméras fixes21, dont la position précise obéit moins à des choix de mise en scène qu’à des critères contingents non négociables : par exemple se placer latéralement dans des « décrochages » de fauteuils s’ils existent, ne pas gêner la circulation du public, notamment en prévision d’une hypothétique évacuation d’urgence au tracé très réglementé, recours à des cadreurs débutants dont l’aisance technique en caméra portée serait beaucoup plus difficile à obtenir.
20La disposition spatiale des rangées de fauteuils dans la grande salle du Théâtre National de Lille me donnait deux possibilités concrètes de positions différentes de caméras latérales de chaque côté de la salle en minimisant la gêne occasionnée à quelques spectateurs tout autant que le nombre de places « condamnées » (deux de chaque côté) le jour de la captation. Parmi ces deux positions, l’une permettait de « cadrer » tous les spectacles, d’effectuer des plans taille au lointain tout autant que des plans de demi-ensemble. Position privilégiée, sur les côtés du 9e rang au centre duquel s’élaborait souvent la mise en scène des créations du théâtre, mais de « compromis », car légèrement plongeante, ce qui constituait une contrainte incontournable.
Illustration 9 : emplacement de trois caméras dans une configuration usuelle d’enregistrement dans la grande la salle du Théâtre National de Lille de 1995 à 1998

21Les deux vues latérales légèrement plongeantes sur la scène, et déterminées par la structuration architecturale de la salle, voyaient leur effet accentué par le plan large en fond de salle, en haut des gradins. Celui-ci, qui permettait de disposer d’une « image complète » frontale de l’action scénique, pouvait se voir avancé de quelques rangs en cas d’assistance restreinte, de scénographie ou d’ouverture de cadre scénique plus limités en largeur. Le but étant évidemment d’être le plus près possible de la scène tout en ayant la possibilité de cadrer cette dernière dans sa totalité en position grand-angle de l’objectif.
Illustration 10 : vision de fond de salle à Lille de « L’Histoire (qu’on ne connaîtra jamais) » d’Hélène Cixous, mise en scène de Daniel Mesguich, juin 1994

22Bien évidemment, dans ce type de disposition, sauf à rajouter une 4e caméra au premier rang, l’utilisation de la paire d’opposés plongées/contre-plongées si nécessaire pour sculpter l’espace global devient impossible. De plus, le sol prend une importance inutile, souvent nuisible parce qu’injustifiée. L’œil du spectateur cognitif de théâtre en fait plus facilement abstraction que les capteurs d’une caméra sensibles à une plage de latitude d’exposition très réduite, ce qui revient souvent selon le type et la combinaison des éclairages à surexposer le sol au détriment des acteurs.
23Et en définitive, comme décrit précédemment, les caméras ne sont jamais parfaitement à la bonne place dans les trois dimensions de l’espace, sauf coup de chance épisodique : elles proposent « dogmatiquement » une tranche appauvrie de réalité, peu « densifiée » par l’intentionnalité d’un regard, et la rendent comme la seule possible. C’est un processus très désespérant.
Un langage audiovisuel réduit
24Les « contraintes techniques humaines », accentuées à partir de septembre 1995 et liées à l’impossibilité souvent frustrante de former une équipe permanente homogène et de qualité « brique après brique », me contraignit à adopter une syntaxe audiovisuelle d’enregistrement très succincte. Auparavant, jusqu’au début du printemps 1994, avec un dispositif à deux caméras latérales synchronisées et commutées en direct, la variation de focale des objectifs de ces caméras permettait du même point de vue tant des plans rapprochés des acteurs au milieu de la scène que des plans de demi-ensemble décentrés. « Vision binoculaire » de la scène par le dispositif d’enregistrement qui avait certes sa logique et son efficacité, mais qui engendrait systématiquement une « coloration » nette de la captation, en l’absence d’informations venant de l’axe central autour duquel est censé s’auto-organiser toute mise en scène. De plus l’exercice délicat de la permutation des deux caméras n’offrait qu’un espace de choix restreint, lequel nécessitait une grande rapidité de suivi des comédiens et de mise au point pour créer un rythme de commutation épousant la respiration des scènes du spectacle. En cas de « retard » de l’une des deux caméras, il était évidemment impossible de compter sur une troisième caméra pour tenter de maintenir le bon rythme de l’alternance des flux. Seule solution alors, différer le moment de la commutation sur la caméra en retard tout en maintenant une pression encourageante sur le cadreur en difficulté, et rester le temps nécessaire sur la caméra à l’antenne, au prix d’un affaiblissement ou d’une brisure involontaire du rythme. Bien entendu, il arrive souvent dans ces situations que lorsque le cadreur a résolu son problème et propose une image diffusable, l’action scénique, qui ne l’a pas attendu, ne nécessite plus immédiatement son intervention. Il faut de la part du réalisateur beaucoup d’aisance pour éviter la propagation du « retard » sur l’action en ondes centrifuges, et rattraper ce dernier tout en douceur pour revenir dans le bon rythme.
25Avec le renfort d’une troisième caméra pour les trois années suivantes, il devint possible de mettre en place, tout d’abord pendant six mois une équipe complète de cinq personnes : trois cadreurs, un ingénieur du son et un réalisateur22. Puis après le départ de Christophe Sauvet, une équipe de trois à quatre personnes beaucoup plus « fragile ». Le dispositif d’enregistrement à trois caméras était alors utilisé de la manière succincte suivante : plan large fixe, sans caméraman, du spectacle du fond de la salle au centre23, première caméra latérale fixe maniée par un intermittent, seconde caméra de l’autre côté de la salle tenue par un objecteur. Un autre objecteur pour la prise de son devant sa console, moi-même à la réalisation devant la régie vidéo, et lorsque c’était possible, un membre de l’équipe du spectacle théâtral pour m’annoncer en temps réel avec quelques secondes d’avance les éléments clés de la mise en scène. Équipe donc réduite la plupart du temps à quatre personnes.
26De plus, avec une équipe vidéo hétérogène et fluctuante, se trouvent encore restreintes à l’antenne les possibilités de variations de focale et les mouvements d’appareil, limités de par notre configuration stylistique aux seuls panoramiques et filés. En effet ceux-ci supposent une excellente synchronicité entre tous les membres de l’équipe qu’il m’était parfois difficile d’initier à un certain niveau de technicité.
4. Dans l’œil du cyclone du temps réel
Synchronicité
27Cette synchronicité est absolument primordiale, car filmer un spectacle vivant s’effectue toujours en temps réel, ce qui interdit toute perte de vigilance. Durant la préparation technique d’un enregistrement multicaméra, on prend d’ailleurs toujours soin de « faire les phases », processus qui vise à accorder très précisément la colorimétrie de chacune des caméras. Il doit en être de même du tournage. La chaîne de réalisation est rarement plus solide que le plus faible de ses maillons. Les meilleurs résultats sont toujours obtenus lorsque l’habileté technique acquise permet à chacun d’agir quasiment instantanément de manière naturelle et « spontanée », lorsque les membres de l’équipe se connaissent parfaitement, au-delà des mots, à la vitesse de la pensée, voire souvent instantanément par « anticipation intuitive ». Cette cohésion dynamique autorise l’application instinctive de combinaisons précises de caméras selon les positions de jeu des acteurs. Cette « construction inter-individuelle » ne va pas de soi, elle demande du temps, du travail et de la motivation. Elle peut être exaltante. L’essentiel n’est plus l’individu, le réalisateur, l’ingénieur du son, ou les cadreurs, ni même les acteurs ; non plus les « pôles » de la communication, mais la seule relation, ces interactions qui unissent tous les participants à ce moment-là. Elles seules sont à même de répondre ensemble au formidable défi du « temps réel » sur scène. Il s’agit là de la principale source potentielle de plaisir dans la réalisation d’une monocaptation : non pas le résultat toujours irrémédiablement décevant à des degrés différents, mais le processus d’interactions multiples, de co-résonances inattendues, riches et variées, lorsqu’il se retrouve harmonisé naturellement vers l’objectif commun dans le moment présent.
28Avec l’expérience, tant professionnelle que personnelle, et par l’aide éventuelle apportée par un travail rigoureux sur soi-même (apprendre à vivre une attention ouverte généralisée, une distanciation empathique soutenue, une neutralité de fond quels que soient les circonstances et les soucis techniques momentanés…)24, il semble donc possible d’envisager une conjonction, une synchronisation oscillante de tous les divers éléments qui constituent l’épiphénomène d’un processus de captation. Lesquels peuvent permettre, s’ils se propagent à toute l’équipe dans un processus de coordination réciproque ininterrompu, l’émergence imprévisible de moments d’unité éphémère ressentis comme privilégiés, d’intensité et de profondeur variable et évolutive. Pour l’équipe, et pour le réalisateur en particulier, le fond du problème est finalement le suivant : comment parvenir à « être génial spontanément ». Pour reprendre une expression de Francisco Varela : apprendre à être « expert dans notre micromonde25 », c’est-à-dire sans le recours à la réflexion et à l’analyse par lesquels nous devenons alors « comme des débutants qui essaient d’être à l’aise devant la tâche qui les attend ». Il existerait bien évidemment des graduations intermédiaires dans cet état particulier de « spontanéité consciente » qui doit être perçu comme un idéal à atteindre, quoique parfaitement impossible à planifier. C’est un état émergent, donc imprévisible. Dépendant probablement d’un état particulier de coopération et de configuration oscillante des réseaux neuronaux, qui ouvre sur un autre champ dimensionnel, dans la dynamique de fonctionnement des mécanismes cognitifs. Laquelle dépend des structurations génétiques, historiques, présentes de l’individu, sans possibilité d’accès pour la réflexion consciente… Et pourtant, se retrouver sans l’avoir intentionnellement recherché, quoiqu’après un long entraînement, en état momentané de pleine vigilance, comme un engagement de tout l’être unifié dans sa pratique de cadreur, de réalisateur, etc. en état de co-résonance parfaite avec les rythmes du spectacle théâtral et le plaisir de jeu des comédiens dans la fiction en cours à chaque instant, instant après instant… Alors « l’instant » superficiel d’une vie se déroulant comme un tapis à la surface de soi peut laisser place à la densité toujours croissante d’un moment présent comme concentré, lequel s’enfle vertigineusement jusqu’à inclure, semble-t-il dans de très rares cas, les dimensions de temps et d’espace. Le plus curieux est de « percevoir » à ce moment-là, dans la plus haute intensité de ce niveau de conscience si peu habituel, que le sens du moi et de la séparation ne semble plus exister réellement. Les formes restent certes distinctes, multiples, reliées mais non fusionnées. Tout se passe comme si le regard étant alors aussi peu « existant » que le regardé (quoiqu’à 100 % « existant » au niveau phénoménal macroscopique), toute difficulté de communication est dès lors réduite à zéro, tant le substrat unique et indifférencié qui les anime semble s’ouvrir de lui-même sur une dimension d’infinitude vertigineuse totalement étrangère aux mots et aux émotions ordinaires. Au regard de celle-ci, les différences interindividuelles ne ressemblent plus alors qu’à quelque pâle fiction d’un vieux film de cinémathèque26… Cette gamme d’états dynamiques se rapproche du concept de « fluidité » proposé par le psychologue Mihaly Csikszentmihalyi : « Le sceau de la fluidité, c’est un sentiment de joie spontanée, voire de ravissement. Parce que la fluidité procure un bien-être intense, elle est intrinsèquement gratifiante. Quand l’individu s’absorbe complètement dans ce qu’il fait, y consacre la totalité de son attention, sa conscience se confond avec ses actions. D’ailleurs, la fluidité est brisée si l’on réfléchit trop à ce qui se passe – le simple fait de penser "C’est merveilleux " suffit à mettre un terme à la sensation. L’attention est si focalisée que la personne n’a conscience que du champ de perception étroit lié à ce qu’elle est en train de faire et perd toute notion de temps et de l’espace27 ».
29La trace vidéo peut-elle porter l’empreinte de ces qualia fugitives à l’intensité fluctuante de l’un, ou même de plusieurs membres de l’équipe ? Il ne semble pas que ces propriétés particulières de l’expérience sensible se retrouvent de façon évidente dans l’enregistrement réalisé : celui-ci peut être « fluide » et pertinent, mais sans plus. Si par contre cet état singulier de « fluidité » de l’équipe à des degrés divers est synchrone avec un moment de jeu théâtral particulièrement neuf et émouvant qui peut en être le catalyseur, il ne pourra que servir au mieux ce dernier, et les traces vidéo en porteront l’empreinte subtile. Ainsi de quelques instants de jeu de la multicaptation de Titus Andronicus (1993) un certain soir d’enregistrement, ou bien d’un monologue lors de la captation unique du Roi Lear de Shakespeare mis en scène par Vincent Dhelin et Olivier Menu (1993). À un degré moindre, d’un moment musical de La vie aventureuse de René Descartes, philosophe de Robert Angebaud mis en scène par Pierre Debauche (1997), d’un autre encore lors d’Ulysse à l’envers de et par Wladyslaw Znorko (1996).
30Dans ces circonstances, d’un seul coup, il n’y a plus rien à diriger. Plus personne même ne dirige, les informations circulent naturellement dans un champ de compréhension ouvert. Les individualités provisoirement aux vestiaires, n’ayant plus rien à prétendre, ni à défendre, chacun exécute sa partition spontanément dans l’orchestre ; plus rien ne manque. L’agir devient non-intentionnel au moment où il prend forme, spectacle et dispositif s’accordent d’eux-mêmes d’une manière incompréhensible mais bien vérifiable quoique toujours dans le moment présent. La simplicité, ou plutôt l’évidence, émerge de la complexité « harmonisée » – et non de la « complication dissonante » telle qu’elle émerge par exemple à mes yeux de notre civilisation déboussolée –, le temps réel devient tout d’un coup non plus une contrainte mais une jouissance, un surf enivrant et conscient sur l’écume du temps. Lequel contrebalance ainsi bien des efforts, des incompréhensions, des conflits, des stress multiples vécus dans la conscience habituelle égocentrique parce qu’emprisonnée dans le concept implicite du « moi » construit dans les toutes premières années de vie28. Et puis, à un moment ou un autre, quelques instants, quelques minutes, voire une heure et demi plus tard, retour aux pesanteurs habituelles qui ne sont que le fruit du niveau habituel du fonctionnement cognitif.
31En conclusion, dans la pratique d’une captation, pour le caméraman comme pour l’ingénieur du son ou le réalisateur, il s’agit donc d’être toujours prêt, toujours ouvert, dans l’état de la plus grande disponibilité intérieure, de laisser se développer et cultiver « un courant » de compréhension spontanée, instinctive, qui anticipe presque toujours sur les mots. Lorsqu’à de très rares reprises et de manière imprévisible, nous avons ressenti à des degrés divers cet « état de grâce » du travail d’équipe, ainsi que la joie collective qui en découle et qui se lit sur les visages, cela justifiait à mes yeux presque tout ce travail « ingrat » d’enregistrement intégral de l’activité théâtrale de (La Métaphore) que je m’étais imposé. Ainsi, le maître-mot d’un enregistrement en direct est donc toujours « anticipation ». Anticipation non-intellectuelle et spontanée quoique maîtrisée, fruit d’une concentration affûtée et d’une longue pratique individuelle et collective. Se retrouver parabole déployée pour recueillir les « ondes » de la scène et de la salle, livre aux pages blanches immaculées prêt à accueillir à chaque seconde tous les possibles de la représentation… C’est évidemment très ardu dans le climat d’urgence qui entoure par nature un enregistrement en temps réel, même si l’on ne doit jamais renoncer à cette visée idéale qui brille comme un phare souvent lointain dans une obscurité profonde.
32Sur le plan technique, pour mener au mieux mon utopie épuisante et « tout filmer » sans tomber dans une spirale boulimique d’enregistrements sans temps de latence, de distanciation, de pause, de réflexion, et surtout de choix, il aurait fallu beaucoup plus de personnel, mieux formé, du matériel supplémentaire, donc de l’argent, et surtout du temps. Beaucoup de temps et d’attention perceptive pour traiter chaque spectacle comme il le méritait, le connaître, l’apprivoiser, et lui créer un écrin vidéo sur-mesure au lieu de le mutiler plus ou moins maladroitement pour le faire rentrer en force dans un moule uniforme d’une grande pauvreté.
Limites restrictives à l’écriture audiovisuelle en temps réel
33Pour viser cette qualité de travail, cette synchronicité capitale, via comme je l’ai écrit la présence simultanée d’un cadreur professionnel et d’un objecteur de conscience ou un stagiaire, (ou le plus souvent d’un objecteur et d’un stagiaire), j’ai donc limité mes demandes et adapté mon « style » de réalisation aux possibilités techniques de l’équipe disponible. C’est-à-dire principalement par la suppression presque totale des panoramiques et effets de zooms non directement concernés par les déplacements des acteurs. Tentatives de suppression d’un maximum d’erreurs par la suppression d’un maximum de causes d’erreurs. Simplification maximale, tout en essayant néanmoins de « creuser » l’espace au maximum (par exemple en demandant aux cadreurs, lorsque c’était relativement aisé, d’avoir deux niveaux d’intervention dans la profondeur). Appauvrissement supplémentaire volontaire du langage audiovisuel, sentiment fréquent de ne pas rendre justice à l’auto-organisation théâtrale, et réduction courante au plus petit dénominateur commun : hisser le caméraman « amateur » au sommet de ses possibilités, et « retenir », « restreindre » le caméraman professionnel pour les « accorder » tous deux au rythme de compromis29 choisis pour la captation.
34Une fois que les « flux » visuels issus des trois caméras, principalement les deux latérales, sont homogènes, relativement synchronisés, il est possible de générer des informations nouvelles par le jeu de l’alternance rythmée des plans ou de truquages simples en direct comme les surimpressions. Il est possible sur certaines séquences dynamiques de demander aux cadreurs un suivi prudent par les caméras de leur objectif, en évitant absolument les flous, et par le rythme du montage en temps réel, sans toujours annoncer les préparations de passages « à l’antenne30 » (pour s’affranchir autant que faire se peut de la relative lenteur du langage), de reconstituer à travers les codes audiovisuels une transposition juste possible du tempo du spectacle. De même des surimpressions qui génèrent parfois des « surprises » de toute beauté. Ce sont souvent des moments jouissifs, sans filets, et qui lorsqu’ils sont réussis, c’est-à-dire « inspirés », en phase avec la mise en scène théâtrale, permettent de « décoller » de la rigidité sclérosante du dispositif fixe. Il importe cependant de ne pas confondre ces moments où le réalisateur se fait plaisir « en cavalier seul » par le jeu de ses commutations, reléguant ses cadreurs aux rôles de simples exécutants, de ceux décrits précédemment où l’équipe entière est portée à son meilleur, et où la totalité émergente qui résulte de ce processus est bien supérieure à la somme de ses parties considérées isolément.
35Un autre moyen efficace de contrebalancer cette rigidité conjoncturelle (équipe hétérogène et temps de préparation insuffisant) et structurelle (dispositif rudimentaire) tient dans la nature même de « l’objet » sur lequel se pose le regard : le processus théâtral. Qu’il puisse y avoir des « bougés » dans ce type de trace non corrigée par un quelconque artifice de post-production, des « rattrapages » de point, ne me gêne pas. Bien au contraire, ces éléments de « distanciation » au sein du paradigme dominant de « transparence » du dispositif de prises de vues, d’identification de l’acteur au personnage, et d’identification du spectateur à l’acteur/personnage (par un moyen ou par un autre, il faut dans tous les cas que le spectateur ait envie « d’habiter » le personnage, via la médiation particulière entre la triade corps/affect/mental plus ou moins bien unifiée de l’acteur et la sienne…), rappelle au téléspectateur à venir qu’il n’a affaire qu’à une modélisation particulière d’une représentation théâtrale hors de sa portée, et en aucun cas à cette dernière malgré toutes ses projections indécrottables. Pas d’identification parfaite du réel qui déborde, excède, transcende, et de sa pauvre représentation aveugle sur l’écran.
36Enfin, dans une trace primaire de monocaptation, ce qui compte vraiment, c’est de « saisir au vol » ce qui se passe sur la scène, l’action dramatique, juste au bon moment. Il faut être un instrument de perception de haute précision et de grande rapidité, tout à la fois dans l’anticipation et dans l’action. Dans cette optique, je m’oppose toujours systématiquement, sauf cas de nécessité impérative, aux désirs fréquents des cadreurs de « changer de caméra », à l’entracte par exemple : chacun d’entre eux doit être « mono-technicien » spécialiste de son axe de prise de vue avant de viser une vision « poly-conceptualiste » généraliste du spectacle, pour développer cette faculté d’anticipation si précieuse, et contribuer à cette coordination vitale de l’équipe vidéo.
Notes de bas de page
1 « Au sens le plus général du mot, l’information est ce qui ajoute à une représentation », Moles A. cité par de Peretti A., op. cit, p. 64.
2 Besson P., dossier « Barbarie et communication », in La Vie n° 2868, 17 août 2000, p. 16.
3 Il existe aussi une « petite salle », située sous le gradin de la grande salle, disposant d’une scène de 50 m2. Elle peut accueillir 96 spectateurs. Son plateau représente 8 m d’ouverture sur 6 m de profondeur. Comme cette salle était originairement prévue pour la diffusion de films de cinéma, la cage de scène n’a ni cintres, ni dessous.
4 « Art de l’organisation de l’espace théâtral. Ensemble des éléments (toiles peintes, praticables, mobilier…) qui déterminent cet espace », Larousse, 1995.
5 Tentures en velours, généralement noires, qui permettent de cacher les entrées et sorties de scène des comédiens, et de créer des coulisses.
6 Permettent notamment l’apparition des comédiens ou d’éléments de décor depuis le dessous de scène.
7 Électriques ou manuelles, elles servent presque toujours à accrocher des projecteurs ou des éléments de décor.
8 Fond de la scène.
9 Partie du théâtre ancien qui comprenait l’avant-scène où jouaient les acteurs.
10 Scène, acte, ou spectacle joué dans sa continuité temporelle, sans interruption, et sans public. Les observations du metteur en scène sont notées et partagées ultérieurement avec les acteurs. Lors de la dernière phase des répétitions, de nombreux filages du spectacle sont toujours programmés. Il existe aussi nécessairement des « filages techniques » dévolus non plus au jeu, mais aux lumières, aux sons, aux effets divers, etc.
11 Dans la grande salle de (La Métaphore) à Lille, avec Daniel Mesguich, et quelque soit le spectacle, cette place « idéale » était, je le rappelle, située au neuvième rang au centre.
12 La représentation (devant un public choisi d’amis et relations) qui précède la première représentation publique.
13 Durand P., L’acteur et la caméra, op. cit., p. 74.
14 Cf. dans la production de l’artiste le film « La Région centrale » (1971), lequel bouleverse avec une grande maîtrise tous les repères spatio-temporels habituels dans « l’expérience » que constitue sa découverte.
15 C’est l’encyclopédiste Didérot qui le premier en 1758 énonca ce concept spécifiquement occidental d’un « mur virtuel » devant séparer acteurs et spectateurs ; celui-ci permit par la suite l’élaboration d’un jeu plus « naturaliste », les acteurs pouvant faire « comme si » le public n’était pas là, en jouant dos à lui par exemple dans un dispositif de scène à l’italienne.
16 Comme Laurent Natrella au milieu de Boulevard du boulevard, création collective mise en scène par Daniel Mesguich à (La Métaphore) en 1992.
17 « Captation = punition » !, slogan de 1974, cri du cœur de nombreux réalisateurs de la défunte O.R.T.F., comme indiqué précédemment.
18 Restriction importante : nous ne disposions à l’époque en interne pour la plupart des duplications de cassettes que de deux magnétoscopes VHS stéréo, d’un S-VHS stéréo avec double transcodage (Pal/Sécam et Sécam/Pal), et de deux VHS monophoniques. Les cassettes copiées et diffusées à partir de ces deux dernières machines mono étaient évidemment d’une piètre qualité sonore (d’autant qu’aucune compression ni égalisation des niveaux n’étaient effectuées). L’achat prévu d’un banc de duplication professionnel en 1995 a été annulé en cours d’année et rendu impossible les années suivantes faute de financement. La qualité sonore des copies de diffusion est donc demeurée fort disparate durant sept ans. Un TBC à mémoire de trame JVC KMF 250 a été tardivement acheté d’occasion en 1997 pour la réalisation de la partie vidéo du spectacle de Xavier Maurel Quelques hommages à la voix de ma mère de Mathieu Benezet, puis intégré dans le banc de duplication existant pour améliorer la qualité visuelle des copies.
19 Avec le « kiwi », un cadreur de Canal + peut se mouvoir en toute discrétion avec sa caméra sur rail grâce à des pédales à sa portée dont le jeu détermine la vitesse du travelling électrique.
20 Sauf cadre exceptionnel, type théâtre à l’antique, à ciel ouvert…
21 2 JVC KY17 FIT équipées de reports de commandes de zoom et de mise au point (avec voie de commande à distance JVC RMP-200 et 2X20m de câble chacune) pour les plans latéraux et 1 SONY 327 hyper-HAD (avec voie de commande Sony CCU-M5 et 2X25 m de câble) pour les plans larges. Mélangeur JVC KM 1600 Y/C pour le montage en régie directe. En moniteurs de contrôle régie, d’excellents JVC TM 1000 PS.
22 Équipe alors composée de deux salariés, de deux objecteurs de conscience et d’un(e) stagiaire.
23 Ou bien de l’un des côtés en l’absence de recul suffisant (dans la « petite salle ») pour obtenir le cadre de la scène en position grand-angle de l’objectif à focale variable de la caméra. Il convenait dans tous les cas de « protéger » cette dernière des atteintes éventuelles du public, en condamnant un fauteuil de part et d’autre sur la travée, et en surveillant attentivement le placement progressif du public dans la salle. D’autre part, l’adjonction de la 3e caméra en plan large a permis aux deux autres latérales de « s’avancer » plus dans la scène pour capter des regards, étant la plupart du temps déchargées de la prise en charge alternative et « prudente » du rendu de la scénographie globale et « objective » du spectacle.
24 Cf. chapitre II.1.
25 Cf chapitre III.1.
26 Cf. chapitre II.1.
27 Goleman D., L’Intelligence émotionnelle, op. cit., p. 143.
28 Cf. Chapitre III.1.
29 Compromis ? Compromission ? N’était-ce pas là une hétérogénéité contre-nature ? Il lui est pourtant arrivé de fonctionner parfaitement, mais de manière si peu prévisible…
30 L’expression « passage à l’antenne » désigne de façon extensive, non pas une quelconque télédiffusion directe, mais le choix spontané de commutation d’un flux visuel parmi ceux disponibles en temps réel pour l’enregistrer.
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