II. Du présent théâtral
p. 45-86
Texte intégral
1. Présence du spectateur et distanciation empathique
« Exister, c’est être relié […] Il faut partir de ce thème de base de nos études si nous voulons comprendre la variété de nos médias et la richesse de nos jeux de communication ».
Daniel Bougnoux1
L’ouverture de l’écoute
1Le réalisateur d’un enregistrement élaboré de spectacle vivant est toujours et avant tout un spectateur de théâtre. L’originalité de sa situation est qu’il est aussi le « premier téléspectateur ». Même s’il se trouve géographiquement déporté dans un car régie ou dans un local adjacent à la salle de spectacle, il a aussi à organiser et à gérer en direct un faisceau de flux visuels issu de plusieurs points de vue de spectateurs sur le spectacle. Les rythmes sonores de ce dernier lui servent alors de guides très précieux. Par ailleurs, il a normalement pris soin durant la phase de préparation d’assister à plusieurs représentations, en occupant plusieurs places correspondant à des positions de caméras potentielles, et parfois avec des intentionnalités variées : à telle représentation, il s’abandonnera complètement au spectacle ; à telle autre, il cherchera majoritairement à comprendre la construction et les présupposés de mise en scène ; à telle autre encore il s’imaginera une mise en cadre possible, ou sera attentif à la qualité d’écoute de l’assistance… Si le réalisateur n’a la possibilité de n’assister qu’à une seule représentation avant l’enregistrement, il lui faudra osciller en permanence entre ces diverses intentions l’une après l’autre au fil du spectacle. C’est avant tout à ces divers ressentis préliminaires de « spectateur » qu’il lui faudra être fidèle. Il lui reviendra donc d’organiser toute cette provision d’impressions, de sensations, et d’idées diverses dans le cadre de son découpage. Puis de remettre ses conclusions en jeu lors du ou des enregistrements successifs du même spectacle. Il est ainsi demandé au réalisateur, comme à n’importe quel spectateur, dans un premier temps de « s’ouvrir » complètement aux stimuli issus du spectacle, tant dans la sphère somato-émotionnelle que conceptuelle. De ne surtout pas avoir une idée pré-conçue du spectacle, forcément réductrice… Seule cette ouverture inconditionnelle dans l’instant, à chaque instant, peut permettre une écoute profonde et sensible. Il est généralement malaisé de disposer de cette qualité d’écoute dans la vie quotidienne, sauf dans des circonstances privilégiées. Son accès est impérativement conditionné par un sentiment de sécurité et de confiance. Gilles Le Cardinal qui a développé des recherches spécifiques à ce sujet dans le cadre de la « pensée de la complexité » la définit ainsi : « La confiance apparaît comme une énergie potentielle où l’on vient puiser pour surmonter les difficultés inhérentes à toutes relations interpersonnelles et qui est réalimentée au travers des succès qu’elle a elle-même rendus possibles, comme un phénomène autocatalytique. La méfiance apparaît au contraire comme une barrière de potentiel qui est renforcée par les échecs2 ». Or, nos existences sont jalonnées, jonchées, balafrées de multiples refus, de multiples insécurités et méfiances vis-à-vis de l’autre, de soi, et de la vie en général. Il en résulte une tendance au repliement sur soi, au renforcement de l’illusion égocentrique, une fermeture presque généralisée. De par l’interface fictionnelle, le théâtre est donc un lieu où il devient possible de s’ouvrir à l’autre sans risquer d’être agressé et de souffrir. Cela aussi bien pour le spectateur, pour le metteur en scène, que pour l’acteur, protégé par le « masque » du personnage : « la possibilité de vous cacher annule la nécessité de vous cacher. C’est le paradoxe fondamental qui existe dans tout jeu : parce que vous êtes en sécurité, vous pouvez aller vers le danger. C’est très étrange, mais tout le théâtre repose là-dessus. Parce qu’il y a une plus grande sécurité, vous prenez de plus grands risques ; et parce que ce n’est pas vous, et donc que tout ce qui vous entoure reste caché, vous pouvez vous laisser apparaître3 ». Il devient aisé de mettre spontanément en place une stratégie subconsciente de non-défensivité4. La trop forte « présence de l’autre », potentiellement dangereuse, est alors positivement « tenue à distance ». Ce processus concerne les deux pôles de la relation : acteurs et spectateurs. Anne Ubersfeld ne dit pas autre chose : « le théâtre convoque et désamorce un autre type d’angoisse, celui des rapports humains, du rapport à l’Autre, qui peut me détruire et me dévorer, de l’autre qui est plus puissant que moi, ou plus fort, et le théâtre, c’est aussi le plaisir d’une relation humaine montrée dans ses dangers, mais mise à distance5 ». Et ce qui est finalement partagé au théâtre, c’est la relation d’ouverture à l’autre. C’est tout ce qui fait son prix. La dynamique de résonance de l’ouverture entraînant l’ouverture, la création de relations et la convivialité, le théâtre possède ainsi une double fonction « préventive » et « curative » certaine, tout autant qu’une fonction sociale voilée quoiqu’évidente : il peut favoriser à mon sens dans la vie quotidienne l’aptitude à bien communiquer avec l’autre dans toute sa présence « non contrôlable ». Dans la relation à l’autre, la devise bien connue : « Être prêt à tout. Espérer le meilleur. S’attendre au pire » n’est-elle pas parfaitement fondée dans les faits ?
2Le cinéma permet la même ouverture, encore plus profonde puisque la sécurité, via l’écran qui protège et voile tout à la fois, est presque totale dans ce dispositif de médiation : « l’être-là » biologique s’est évaporé, l’Autre n’est présent pour l’activité cognitive du spectateur qu’à l’état de trace, de spectre, de revenant… Ouverture plus grande certes, mais avec qui ? L’autre a irrémédiablement disparu, malgré les velléités de permanence du média (« réalisme », esthétique de la transparence, construction des stars, etc.) pour pallier son absence, son déficit de présence, pour faire croire coûte que coûte à sa réalité. Le cinéma est toujours un dialogue direct avec soi-même, ou plutôt avec les différentes couches structurées d’expériences inconscientes et conscientes de notre cerveau « tri-unitaire » (cerveaux pulsionnel, émotionnel, associatif). Le document filmique est un catalyseur puissant qui porte heureusement l’empreinte sensible de ses concepteurs. Pour le meilleur avec les œuvres portées par une intentionnalité qualitativement élevée, parfois pour le pire avec des produits stéréotypés qui ne sollicitent l’activation que des pulsions primitives et des émotions grossières dans le cadre d’une hypnose de masse aux antipodes du potentiel humain. Le risque est alors grand pour l’audiovisuel de ne constituer, comme d’autres médias, qu’un anesthésiant provisoire pour l’individu, ne supprimant en rien la souffrance existentielle liée à son sentiment d’insécurité primaire et l’enfermant encore plus dans sa solitude et dans ses habitudes. Comme l’écrit cependant très justement Daniel Bougnoux, « on discute trop souvent la “question des médias” en termes de vérité, et l’on déplore régulièrement qu’ils nous endorment ou nous abusent. Mais on les juge alors selon les critères de l’information, en méconnaissant leur fonction première de communication, c’est-à-dire de liaison et d’enveloppe. […] Nous ne demandons nullement à nos médias une ouverture indéfinie sur le monde, mais d’abord une circonscription sécuritaire et identitaire, la production et la stabilisation d’un monde miroir qui donne le sentiment d’être chez soi, où le réel ne filtre qu’à petites doses, et où la question de la vérité au fond se pose assez peu6 ». La « matrice médiatique » comme « drogue » par laquelle le monde paraît organisé pour le regard de chacun donnant à tous un bien illusoire « droit à l’existence » si souvent nié dans la vie quotidienne…
3Du fait de la libération plus ou moins accentuée de l’ouverture intérieure, la qualité de l’écoute sensible permise au théâtre – donc d’accès à des couches profondes du réel – est potentiellement élevée. Elle dépend cependant de la structuration cognitive de chacun.
La théorie distanciatrice
4L’image, parce que partout présente, est aujourd’hui de moins en moins un acte volontaire. Selon le cinéaste Wim Wenders, « nous sommes bombardés d’images comme jamais avant dans l’histoire de l’humanité. Et ce bombardement ne va pas s’arrêter, au contraire, il va encore s’intensifier ». Certes, « les hommes ont appris à s’adapter à cette évolution. Ils “voient plus vite” et ils comprennent plus vite les rapports visuels. En revanche, d’autres sens s’atrophient7 ». L’être humain « hypermoderne8 » ou « surmoderne9 » est donc d’un certain côté en train de s’appauvrir considérablement, non seulement dans l’exercice des sens non sollicités par l’audiovisuel, mais aussi dans la vision de plus en plus superficielle et l’audition de plus en plus passive : « moins un sens est nécessaire à la bonne marche de nos déplacements et de nos déchiffrements à l’intérieur de l’environnement quotidien, moins nous nous exerçons à le faire fonctionner ; or l’exercice de l’ouïe est peut-être moins indispensable à la survie dans l’environnement quotidien occidental que ne l’est celui de la vue10 ». De manière générale, les sciences humaines semblent manquer cruellement d’outils, et surtout de moyens, pour étudier l’ampleur épidémiologique de ces phénomènes de manière détaillée. Daniel Bougnoux précise cependant a contrario qu’il ne faut pas oublier que « les représentations virtuelles, comme les spectacles d’ailleurs, ont l’excellente fonction d’alléger le poids sur nous du réel, d’en desserrer l’étau. On dénonce la montée du virtuel sans s’aviser que celle-ci commence avec la culture et se confond avec son histoire, c’est-à-dire avec l’essor du monde des signes en général, et de la mise en représentation. Parler, compter, combiner des signes, c’est éloigner la présence du réel dans la représentation, contenir le matériel par le logiciel et développer un espace mental d’initiative et de liberté11 ». C’est indiscutable à un certain niveau et hautement souhaitable dans le cadre d’une relation dynamique équilibrée, de l’individu avec son corps et avec son environnement humain au sein duquel les productions de l’imaginaire ont toutes leur place. Cela étant, il faut toujours que s’établisse un dipôle dynamique, un couplage entre activités concrètes et abstraites, entre présent vécu et temps imaginé, entre relation conviviale et introspection, entre « expériences du corps » et « expériences de pensée ». Or, c’est ce couplage particulier qui apparaît aujourd’hui dans sa rotation de plus en plus déséquilibré, faute d’un contrepoids suffisant. À ce défi d’une prolifération anarchique d’images s’ajoute d’autre part le problème préoccupant de la « violence des images » que la philosophe Marie-Josée Mondzain aborde avec une belle perspicacité : « quelle est la nouvelle donne de l’imaginaire quand il y a écran et, sur cet écran, un flux qui ne répond plus du traitement de la distance ? La bonne distance ou la place du spectateur est une question politique. La violence réside dans la violation systématique de la distance. Cette violation résulte des stratégies spectaculaires qui brouillent volontairement ou non la distinction des espaces et des corps pour produire un continuum confus où s’égare toute chance d’altérité. La violence de l’écran commence quand il ne fait plus écran, lorsqu’il n’est plus constitué comme le plan d’inscription d’une visibilité en attente de sens. Ce qui colle aux yeux n’est pas vu, ce qui colle aux oreilles n’est pas entendu, c’est à distance seulement que se mesure la chance offerte aux yeux et aux oreilles de voir et d’entendre quelque chose12 ». On rejoint là l’un des constats de Régis Debray : « L’immédiateté ou le comble de l’illusion médiatique : croire qu’on peut avoir accès directement à une expérience vécue sans illusions sciemment pensées et interposées13 ». Dans notre environnement médiatique, se pose une question récurrente et lancinante : « l’outil n’est-il pas utilisé comme un instrument d’hallucination confusionnelle, de déréalisation qui prive le spectateur de toute distance préservant sa puissance critique ?14 ». Et Marie-Josée Mondzain de relever les « contradictions évidentes d’un monde qui semble vouloir défendre une figure de la démocratie et qui ne fait que suivre la pente inexorable où sont trahis puis abandonnés les lieux inassignables d’un sens partagé15 ».
5Pour un réalisateur « premier spectateur », il importe, idéalement, de construire des images sensibles, respectueuses de la dignité humaine du spectateur à venir, et susceptibles par mille et un détours d’aider tout individu à « grandir en humanité », ce qui suppose une capacité de distanciation de plus en plus maîtrisée. Ce n’est certes pas la tendance de fond actuelle, bien au contraire, mais les tendances, prises dans des cycles temporels de régulations homéostasiques complexes, finissent toujours par s’inverser un jour… « Si la construction du regard est un devoir politique, dès lors, quand cette construction existe, aussitôt tout spectacle est mesuré à l’aune de la liberté qu’il donne. Mais qui construit le regard sinon celui qui donne à voir ? Il faut bien reconnaître alors que le producteur d’images à l’écran est responsable de cette construction. Partant de là, chaque spectacle met en jeu la liberté du spectateur en fonction de la place qui lui est donnée face à l’écran par le cinéaste ou le vidéaste. Plus cette place sera construite dans le respect des écarts, plus les spectateurs seront en mesure de répondre à leur tour d’une liberté critique dans le fonctionnement émotionnel du visible. C’est sans doute en ces termes qu’il faut aborder l’éducation des regards. Un enfant peut tout voir à condition d’avoir eu la possibilité de construire sa place de spectateur. Or cette place est longue à construire. Il faut donc en conclure qu’un enfant ne peut pas tout voir s’il n’est pas soutenu par la parole de ceux qui voient avec lui et qui eux-mêmes doivent avoir appris à voir16 ». Apprentissage aujourd’hui en très net recul un peu partout… Pour construire des images sensibles, le réalisateur-spectateur doit donc impérativement, lui, le premier, apprendre à voir, à construire un regard neutre, distancié, tout à la fois ouvert et focalisé dans une dynamique flexible. Être d’abord attentif au monde qui l’entoure, comme le nourisson concentré et en lien naturel, spontané avec ce qu’il regarde. Et le regard est un « gouffre » explorable indéfiniment, une matrice inépuisable, une quête « fractale » qui jamais ne s’arrête, ponctuée d’émergences (de « prises de conscience ») imprévisibles… S’il parvient à faire quelques pas dans cette direction, il lui sera alors possible de partager le niveau de vision atteint avec les spectateurs. À condition que ceux-ci, dans le même mouvement, aient appris à mieux déchiffrer les images, porte ouverte sur le sensible subtil. Car comme toujours, et c’est une évidence, « nous ne voyons que ce que nous avons appris à voir17 ». Les chefs d’œuvres artistiques qui ont été ignorés ou dénigrés à leur sortie sont là pour témoigner de cette « cécité » parfois décourageante du regard spectatoriel, de ses « niveaux de vision », et « codages » non reconnus, ni souvent même soupçonnés. L’audiovisuel étant aussi une industrie, les conséquences sont comme chacun sait beaucoup plus graves que dans les champs pictural ou musical : l’artiste peut se voir de fait interdit d’exercice, « économiquement censuré ». Rencontrer son public lorsque celui-ci devient de plus en plus « indifférent » est un paradoxe douloureux, certes parfois fécond, auquel doivent faire face encore plus que d’autres les créateurs de formes théâtrales : il faut que le couplage scène-salle fonctionne dans le présent, et donc que l’œuvre plaise immédiatement…
6Je souhaite maintenant effectuer un petit détour pour présenter sommairement une théorie récente qui entend répondre aux défis posés par l’hypermodernité médiatique. Dans l’introduction de son ouvrage, Jean-Luc Michel écrit : « la distanciation est une des caractéristiques les plus fondamentales de l’espèce humaine, une de celles qui nous détache le plus de l’animalité. L’homme naît avec cette possibilité unique de savoir ce qu’il fait au moment même où il le fait. Dans les pires formes du travail aliéné, dans l’esclavage pur et simple, il lui reste la possibilité (au moins théorique…) de rester conscient jusqu’à l’ultime moment, celui de sa propre mort. Les prisonniers des camps de concentration l’ont souvent raconté, c’est en eux-mêmes qu’ils ont trouvé la possibilité de "résister"18 ». C’est-à-dire, d’après les témoignages de nombreux rescapés, et de manière toujours paradoxale si l’on s’en tient à une vision sur un seul plan et non sur de multiples niveaux de réalité, « d’accepter l’inacceptable ». Sur ce niveau premier d’ouverture et d’acceptation inconditionnelle à ce qui est la vérité phénoménale du moment présent, sans fuite dans le futur imaginaire (espoir) ou refuge dans le passé (nostalgie), tout se passe comme s’il devenait possible de poser les actes les plus lucidement conscients, distanciés et efficaces possibles dans une situation particulière. Il existe de multiples niveaux de « distanciation ». Il semble que ce soit une propriété émergente des systèmes vivants tout au long de l’échelle des niveaux d’organisation biologique. En ce qui concerne l’être humain, et selon l’universitaire et cognitiviste américain Douglas Hofstadter, « la véritable intelligence dépend intimement d’une capacité d’appréhension globale de son environnement, c’est-à-dire d’une possibilité programmée de « sortir du système », tout au moins, à peu près dans la mesure où nous avons, nous cette possibilité19 ». La distanciation médiatique, terme générique proposé par le théoricien et praticien des médias Jean-Luc Michel pour insister sur la spécificité de la communication médiatisée ou hyper-médiatisée, se compose de deux dipôles dynamiques couplés. Le premier dipôle présente deux fonctions : une fonction de communication et une fonction de création, propres à chaque média : « à la variabilité sociétale correspond le profil médiatique en termes de capacité de création et de communication20 ». L’auteur avance l’exemple du théâtre occidental, au sein duquel la fonction de « communication » est tardive : « la notion de répertoire était totalement étrangère aux Grecs d’alors. Le théâtre était création perpétuelle, éventuellement très ancrée dans l’actualité pour ce qui concerne les comédies d’Aristophane par exemple, de sorte qu’il eût paru certainement choquant à un citoyen de l’époque que l’on montre à nouveau ce qui avait été créé (selon le vocable moderne) l’année précédente21 ». Le second dipôle, celui qui présente à mon sens la valeur opératoire la plus grande, regroupe le couple d’opposés « distanciation/identification ».
7Selon son concepteur, « la théorie distanciatrice s’inscrit dans les sciences de l’information et de la communication. Elle présente une tentative de modélisation des phénomènes de la réception médiatique, et plus largement de toute forme de communication, basée sur une alternance continuelle mais variable des fonctions de distanciation et d’identification ou de projection22 ». Elle entend répondre aux défis posés par l’évolutivité foudroyante de notre société de communication, « dans laquelle les échanges sont majoritairement médiatisés et minoritairement médiés », et prévenir autant que faire se peut le délitement des liens sociaux « de contact » supposés corrélés : « la relation interpersonnelle, elle-même vécue sur le mode mimétique, diminuera au profit de la médiatisation généralisée23 ». L’auteur distingue une distanciation de premier niveau, simple, immédiate, neutre, et commune à tous les être humains qu’il nomme « distanciation critique », et une autre réflexive, active et plus évoluée qu’il appelle « distanciation dialectique ». La première est continûment variable selon les attitudes spectatorales individuelles et l’environnement communicatoire. Elle forme un dipôle avec son opposée, l’identification. Ce dipôle n’est pas statique mais en rotation, et c’est dans son oscillation irrégulière, donc dans le processus constant d’un jeu des contraires, que réside à mes yeux son intérêt théorique premier et son aspect novateur : « la représentation dipôlaire apporte du dynamisme, de la diversité, et surtout une liberté épistémologique plus que jamais nécessaire pour sortir des théories de l’aliénation médiatique (Adorno, Marcuse, Debord, Popper) ou de leur contraire moins usité, c’est-à-dire des théories "libératrices " qui affirment que les médias nous libèrent24 ». L’auteur postule l’immanence du phénomène de distanciation propre à l’espèce humaine. On peut le rapprocher des mécanismes de l’attention dynamique et mouvante et surtout de ceux de la « pré-attention25 » relevés par les neurophysiologistes. J.-L. Michel nomme ce pôle « auto-distanciation immanente » (ADI). C’est le niveau de la « distanciation critique », cette capacité de se désidentifier spontanément et naturellement d’un objet momentanément perçu par les sens. « C’est le plus souvent à elle que l’on fait implicitement référence en parlant de distanciation ». L’auteur précise que dans la plupart de ses acceptions, elle acquiert un sens plutôt négatif, en ce sens que l’épithète « critique » est souvent perçu lui-même – à tort – négativement et non de manière neutre. La question est certainement plus complexe. Ainsi, dans le champ théâtral contemporain, la distanciation est « un procédé de mise à distance de la réalité représentée : celle-ci apparaît alors sous une perspective nouvelle qui en révèle le côté caché ou devenu trop familier26 ». La distanciation brechtienne, qui a donné lieu à tant de commentaires et d’interprétations plus ou moins contradictoires, me semble ressortir à la fois de la distanciation critique et de la distanciation dialectique : « Brecht, en ce que sa théorie du théâtre épique radicalise l’illusion au moyen de la distanciation, brise ainsi la fascination qu’exerce l’identification émotionnelle, afin de restituer au spectateur sa distance critique et son pouvoir de réflexion, favoriser sa prise de conscience et l’obliger à la décision27 ». Par ailleurs, Brecht appelle à dépasser les oppositions apparentes : « Très nette est la volonté de Brecht de faire du théâtre une pratique de la contradiction. Brecht nous invite à nous défier des dualismes sommaires qui réduiraient, comme on l’a vu, les contradictions à des oppositions28 ». Comme l’écrit Bertold Brecht lui-même, « l’effet de distanciation transforme l’attitude approbatrice du spectateur fondé sur l’identification, en une attitude critique […] une image distanciante est une image faite de telle sorte qu’on reconnaisse l’objet, mais qu’en même temps celui-ci ait une allure étrange29 ». Le terme « effet de distanciation » provient de la traduction du terme de Chklovskqui signifie « effet d’étrangeté ». C’est un procédé esthétique qui consiste à modifier notre perception d’une image littéraire. « Car les objets perçus plusieurs fois commencent à être perçus par une reconnaissance : l’objet se trouve devant nous, nous le savons, mais nous ne le voyons plus. […] Le but de l’image n’est pas de rendre plus proche de notre compréhension la signification qu’elle porte, mais de créer une perception particulière de l’objet, de créer sa vision et non pas sa reconnaissance30 ». Brecht cherche un moyen pour permettre une modification du niveau de conscience perceptive du spectateur, pour accroître et concentrer sa vigilance, pour l’amener à commencer à VOIR. Avant l’action, l’agissant conscient. Brecht trouve par divers procédés plus ou moins rigides et coercitifs cet effet de distanciation, lequel oblige le spectateur à faire pleinement l’expérience irréductible de son autonomie et de la dualité phénoménale : « Brecht maintint et renforça la coupure entre le personnage et l’interprète en plaidant pour un théâtre modulaire, dont chaque scène s’isole dans l’îlot d’un gestus, d’un code, d’un hiéroglyphe ; un théâtre qui ne se laisse pas contaminer par la nature, d’où qu’elle vienne, une scène cloisonnée qui résiste aux déferlements mimétiques-hystériques. Comme on divise un sous-marin en compartiments étanches de sorte qu’une voie d’eau y reste circonscrite, Brecht élabora un théâtre qui serait insubmersible malgré les tempêtes extérieures…31 ». Daniel Mesguich se réclame lui aussi de l’héritage brechtien et de son utopie, tout en relativisant sa portée : « J’approuve Brecht, mais je crois aussi qu’une part d’illusion doit exister. D’ailleurs, le terme illusion vient de ludisme. Il y a illusion lorsqu’il y a jeu. Le théâtre n’est qu’un jeu sur le jeu, c’est-à-dire sur l’illusion32 ».
8Le second pôle du dipôle proposé par Jean-Luc Michel, celui de l’identification, se voit étendu aux processus de « projection » et de « transfert », dans leur acceptation psychologique et psychanalytique. Il prend le nom d’« identification/projection/transfert » (IPT). « La ligne distinctive entre l’identification et la projection passera par l’intériorisation effective ou non par l’identifié des actions menées par l’identificateur. Dans le cas de l’identification, le sujet vivra les actions de son modèle avec les réactions et la psychologie prêtées à celui-ci. Dans le cas de la projection, le projeté [sujet] cherchera à faire vivre au « projecteur » ses propres actions ou passions en attribuant aussi à ce dernier son propre tempérament ou sa psychologie pour les résoudre. Dans certains cas très complexes, on pourra observer une sorte de mélange des personnalités ou des caractères avec une dominance accordée au projecteur ou au projeté selon le degré d’influence du « modèle ». Dans le cas du transfert, le candidat au transfert fera vivre à son « porteur » ses propres actions ou passions avec sa propre psychologie (à lui), comme dans la projection, mais de façon plus ou moins inconsciente, de manière à se dédouaner de ses éventuels échecs, de les revivre par personne interposée pour ce qui concerne les événements du passé, ou bien, mais plus rarement, de faire des sortes de brouillons des événements futurs. Dans le transfert, le candidat au transfert gomme la personnalité ou l’ego du porteur du transfert. La séparation entre ces trois cas n’est pas toujours aussi simple, ce qui donne une raison supplémentaire de recourir au concept de l’IPT (identification/projection/transfert), plus général, plus ouvert et finalement plus opératoire33 ». L’auteur peut alors poser son hypothèse de base : l’être humain ne cesse d’osciller d’un pôle à l’autre, entre l’auto-distanciation immanente (ADI) et l’identification/projection/transfert (IPT). Cela en fonction de son « profil » cognitif, de son histoire personnelle, des différents contextes, etc. Lorsque l’IPT est activée, l’ADI est en veille, et vice-versa : « aucun de ces pôles n’exclut l’autre. Au cours de tout processus communicatoire, l’individu passe alternativement par une phase d’identification, de projection ou de transfert, puis par une phase de distanciation34 ». Dans son couplage avec les stimuli communicatoires, l’individu offre ainsi consciemment ou non une réponse évolutive dont le seul degré de liberté dépend de la rotation non déterminée a priori de son « dipôle ADI/IPT ». Ainsi selon l’auteur, « seul un modèle dipôlaire, grâce à son équilibre symétrique et à sa rotation, paraît pouvoir permettre de progresser dans la connaissance des processus interactionnels35 ». Le « décodage médiatique » se verrait facilité par cette modélisation dynamique qui intègre le jeu et les rythmes des contraires, à l’instar dans un tout autre domaine de concepts orientaux fort complexes comme celui du « couple taoïste » yin/yang. Cela étant, cette « bascule dipôlaire » dynamique est empiriquement partie prenante de l’art théâtral depuis longtemps : « il est agréable d’« éprouver » par personne interposée des sentiments et des passions, des douleurs dont, par chance, la vie quotidienne nous a jusqu’à présent dispensés. Peut-être vaut-il mieux, malgré Brecht, ne pas faire fi de ce type de plaisir, surtout dans la mesure où il est assez vain de le nier, et où le théâtre épique ne travaille pas dans la négation de ce processus, mais dans sa compensation : le plaisir de la distance critique équilibrant le plaisir de l’identification, le spectateur une fois de plus fait une sorte de va-et-vient rapide entre les deux36 ». Certains cinéastes de grand talent ne visent d’ailleurs pas à provoquer autre chose. C’est le mouvement de « va-et-vient » entre les niveaux et les différents états de conscience, la rotation du dipôle ADI/IPT, qui sont recherchés. Ainsi du cinéaste Alain Resnais cité par J.-L. Michel : « Brecht était pour une « distanciation » perpétuelle. Moi, ce que je trouve amusant, c’est de jouer tantôt la distanciation et tantôt l’identification. Je me souviens d’une pièce de Sacha Guitry : lorsque le rideau se levait, il était assis, en train de lire un journal […] et il restait comme cela deux minutes. […] On était en pleine distanciation. Ensuite on identifiait…37 ». De manière générale, et selon J.-L. Michel, les aptitudes plus ou moins distanciatrices ou identificatrices de chaque média (ses capacités à générer plus ou moins d’ADI ou d’ITP), permettent de définir son propre profil perceptif ADI/IPT, qu’il est possible de croiser avec un champ de critères circonscrivant la variabilité individuelle. L’auteur précise qu’« en données brutes, non corrigées par l’emploi des déclencheurs ou des procédés artistiques, créatifs ou communicatoires, le théâtre serait le média le plus distanciateur, mais aussi un des plus identificateurs ou projectifs. Si l’on excepte les médias interactifs, le cinéma apparaît comme le média le plus identificateur […] Au cinéma, la rotation du dipôle perceptif est plus lente, et l’on s’identifie ou l’on (se) projette sur des périodes plus longues, dictées et ponctuées par le montage des plans et l’organisation des séquences. Ainsi, dans une course-poursuite d’un film de suspense, on ne sort vraiment de l’IPT qu’à la fin de la séquence si celle-ci est bien réalisée… La rotation du dipôle est fortement ralentie […] alors qu’au théâtre les phénomènes d’IPT semblent plus brefs, même s’ils sont répétés à intervalles rapprochés. L’ADI remonte à cause de quantités de phénomènes parasites dûs aux conditions de création ou de réception du vrai direct38 ». L’auteur avance donc que « l’IPT théâtrale » recourt à un mode particulier d’émergence et de développement, avec des identifications moins longues, plus fragiles qu’au cinéma, mais sûrement plus intenses parce que « médiées », c’est-à-dire « de contact ». Selon lui, « l’étude comparée de l’IPT déclenchée par une grande tirade théâtrale, selon qu’elle est entendue au théâtre (IPT médiée, de contact), au cinéma ou à la télévision (IPT médiatisée) ferait peut-être découvrir des tendances lourdes, liées à la spécificité des médias. Cette question ne pourra être réglée que si l’on parvient à mettre au point des protocoles permettant de repérer les variations d’ADI/IPT en fonction des degrés de médiatisation, ce qui fournit un nouveau sujet de recherche aux sciences médiatiques39 ».
9Jean-Luc Michel distingue ensuite une « distanciation de second niveau », qu’il appelle distanciation dialectique : « la distanciation dialectique intègre la logique dipolaire dans son propre déclenchement alors que la distanciation critique était pur automatisme40 ». Pour le dire autrement, cette distanciation de second ordre met en jeu la pensée réflexive et le niveau de conscience qui lui est rattaché, et qu’il devient possible de prendre conscience de la rotation du dipôle ADI/IPT. L’individu « crée du sens, il émet des messages, il en reçoit, il décode et surcode à tout moment, et comme le dit Bateson il a la capacité de métacommuniquer41 ». L’auteur postule ainsi « une médiation auto-personnelle du récepteur/consommateur comme co-auteur du message reçu et surtout comme co-réalisateur réel ou imaginaire de sa mise en forme médiatique. On la rencontrera plus souvent du côté des canaux interactifs42 ». Pour étayer sa grille de lecture, l’auteur recourt au début de l’histoire du théâtre occidental, et à la littérature, avant de citer Shakespeare : « un examen minutieux montrerait sans doute que la force et l’originalité des tragédies de Shakespeare, dans une sorte de mouvement parallèle à celui de Montaigne, résident dans la conscience du mal au sein même de l’exercice du mal auquel se livre le héros43 » et Montaigne : « ainsi, lecteur, je suis moi-même la matière de mon livre44 ». Il précise que « les nombreux chapitres des Essais ne cessent de montrer comment se dégager de la réalité, s’échapper du contingent, jouir du temps qui passe en étant conscient qu’il passe ».
10Cependant, sa conception de la distanciation dialectique me paraît encore à affiner, comme il le reconnaît lui-même en souhaitant une compréhension scientifique plus précise des mécanismes distanciateurs. Sur le plan neurologique par exemple, aucune base scientifique de ce champ disciplinaire ne vient encore étayer précisément cette théorie. Lorsque l’auteur parle de Shakespeare, sa réflexion est exacte mais paraît réductrice car trop fragmentaire. Et concernant Montaigne, la présence à soi « a-conceptuelle » semble d’une autre nature que l’exercice de la pensée réflexive. En conséquence, il convient à mon sens d’opérer une distinction supplémentaire et de bien distinguer les deux : conscience conceptuelle d’une part, conscience « silencieuse » de soi (sans pensées) de l’autre. La première ressortirait bien de la distanciation de second ordre, la distanciation dialectique, mais pas la seconde. Je proposerai un peu plus loin le concept apparemment paradoxal de « distanciation empathique », une distanciation de troisième ordre, pour en rendre compte. Certes, la distanciation dialectique liée à l’éducation du regard permettrait d’amorcer un recentrage sur l’être humain par la reconquête d’un espace de liberté vis-à-vis de l’hyper-sollicitation médiatique : « Appliqué aux systèmes de communication interactifs complexes, le "recul", la prise de distance, volontaire et consciente paraissent être les moyens intellectuels de maîtriser les médias actuels et les hypermédias futurs45 ». Mais c’est sûrement dans la distanciation empathique, laquelle « oblige » à être somato-émotionnellement ouvert et conscient dans l’instant de ses perceptions multi-sensorielles pour jouer à « mieux s’identifier », à « mieux projeter » ou à « mieux transférer », que réside à mon sens la plus haute part de la jouissance esthétique. Je rejoins cependant tout à fait J.-L. Michel dans ses conclusions : « plus la représentation du réel se trouve médiatisée, plus notre appréhension du monde se doit d’être médiée et distanciée des artefacts et de leurs réductions unidimensionnelles, sous peine d’enfermement perceptif. C’est le propre de la leçon distanciatrice de Montaigne46 ». Le grand mérite de la théorie distanciatrice et de sa modélisation dynamique est de montrer « que le poison de l’aliénation possède en lui-même son propre antidote. En passant continûment d’attitudes distanciatrices à des attitudes identificatoires (ou projectives), nous possédons tous, à des degrés divers, la capacité d’apprendre à nous distancier. Le "déterminisme" théorique global débouche sur une variabilité locale, une indétermination individuelle quasiment illimitée, comme dans certains modèles biologiques ». « L’éducation du regard », encore et toujours, comme préalable, processus, et nécessité impérative… et pourtant aujourd’hui si minoritaire, déficiente, et déclinante, ne serait-ce que – malgré les efforts louables et à « contre-courant » de certains – sur la majorité des chaînes du service public…
Écoute sensible et distanciation empathique
« Il ne s’agit pas d’avoir raison, mais d’ouvrir le champ des questions. »
Peter Brook47.
« Nous portons en nous une capacité inouïe de pâtir et de jouir, une capacité de brutalité illimitée et de tendresse infinie, et nous pouvons passer quasi à l’instant de l’un à l’autre. C’est cela notre nature mammifère, qui porte en elle plus de férocité et d’amour que nulle autre. »
Edgar Morin48
11Revenons à présent sur l’approche de la communication en termes d’« écoute sensible ». Celle-ci concerne en premier chef le pôle « relation », et vise à mettre comme en parenthèse le pôle « contenu » pour éclairer les réseaux enchevêtrés d’un conscient et d’un inconscient « non pas “structuré comme un langage” (quelle prétention logocentrique !), mais communicationnel par les indices49 ». Ainsi que le souligne encore Daniel Bougnoux, « toute communication s’analyse en contenu et relation : le premier est négociable, nos relations le sont d’autant moins que leurs contenus nous les cachent. Une relation n’est pas un objet, et se laisse difficilement verbaliser (indicibilité de l’indice)50 ».
12André de Peretti a beaucoup contribué à faire reconnaître le travail du psychologue américain Carl Rogers (1902-1987) en France. Ce dernier a développé de nouvelles méthodes thérapeutiques destinées aux enfants maltraités et a créé ce que l’on appelle aujourd’hui la psychothérapie non-directive. Celle-ci prône la neutralité attentive, la non-intervention, la qualité de l’écoute perceptive. Elle est axée sur l’usage que l’individu choisit de faire de la relation avec le thérapeute, et vise à la réconciliation intérieure, socle de tout véritable progrès. « Le besoin de croissance (growth) est incoercible. Il s’effectue au sein d’un être personnel grâce à l’élaboration d’une image de soi-même qui organise de façon dynamique l’actualisation des potentialités, le contrôle des conduites51 ». Le postulat de base de Carl Rogers est fondé sur un « optimisme humain » qui lui a été souvent reproché. Pour lui, et à l’encontre de la tradition psychanalytique dominante, le refoulé le plus profond est celui des sentiments positifs d’amour, de bonté, de confiance, lesquels sont beaucoup plus risqués et dangereux à exprimer que les sentiments négatifs : ainsi « si je dis : « je vous aime », je suis vulnérable et sujet à une réjection [potentielle] des plus affreuses. Si je dis : « je vous hais », on peut au maximum m’attaquer, ce contre quoi je peux me défendre52 ». L’auteur défend une hypothèse dite de « l’orientation positive » dégagée à partir et dans son expérience clinique : « Je ne crois pas avoir une vue naïvement optimiste de la nature humaine. Je suis tout à fait conscient du fait que, par besoin de se défendre contre des peurs internes, l’individu peut en arriver à se comporter de façon incroyablement cruelle, horriblement destructive, immature, régressive, anti-sociale et nuisible. Il n’en reste pas moins que le travail que je fais avec de tels individus, la recherche et la découverte des tendances très positivement orientées qui existent chez eux comme chez nous tous, au niveau le plus profond, constituent un des aspects les plus réconfortants et les plus vivifiants de mon expérience53 ».
13L’attitude thérapeutique dans la relation suppose dans la terminologie rogérienne une « attention positive inconditionnelle » (unconditional positive regard), évidemment non professionnellement simulée. Un état de couplage coopératif et de mise en résonance, un processus d’adaptation réciproque, un sentiment de congruence, dans l’acceptation partagée de ce terme par André de Peretti et par le philosophe François Jullien : « Con-gru » signifiant, au sens propre, ce qui est parfaitement adapté à un moment – situation ; ce congru est l’« à propos », son accord se déploie sur le plan, non du connaître (ou de l’agir), mais du « vivre54 ». La démarche curative vise alors à ce que dans un processus de résonance mimétique, « … l’individu, en état d’authenticité ou de congruence, s’accepte activement, c’est-à-dire qu’il se prend en compte sur la totalité de ce qui est émergeant en lui. Et cette acceptation de soi est acceptation d’évolution, sous la poussée du growth. S’accepter revient à être mobile, et utiliser la « négation » pour défaire les liaisons établies et défensives : cela revient à être vraiment présent à soi-même, à ses contradictions et à leur dépassement55 ». L’acceptation de lui-même par l’individu est alors à même de « s’accompagner d’« empathie » pour autrui, c’est-à-dire de participation à ses sentiments exercée sans confusion ni défensivité56 ». L’attitude d’« écoute empathique » suppose la participation de la sphère somato-émotionnelle du thérapeute, et pas seulement de son intellect. En cela elle est tout à fait d’actualité. Plus que cela, cette congruence engage tout l’être. Elle exige beaucoup de travail sur soi, n’est pas aisée à construire, et surtout à maintenir, car elle ne prend place que dans le moment présent, instant après instant : « une telle empathie ne peut être soutenue qu’autant qu’une attention positive à autrui et à soi se réalise de façon aussi inconditionnelle que possible, toute censure reviendra à établir un jugement, une défense, ou à perdre une partie de sa propre congruence. Cette "considération positive inconditionnelle" (présence d’autrui sans approbation ni rejet, sans pression ni éloignement), cette “confirmation” selon le terme de Buber que cite Rogers, est difficile à maintenir…57 ».
14René Barbier a quant à lui développé, dans une filiation rogérienne, un concept multiréférentiel très proche d’« écoute sensible » en sciences humaines. L’auteur appelle « sensibilité » la forme élaborée du sentiment de « reliance » : « une "empathie généralisée" à tout ce qui vit et à tout ce qui est58 ». Pour lui, nous entrons dans le sentiment « lorsque nous avons la certitude que nous ne pouvons comprendre le monde du vivant, en particulier de son affectivité, à partir du "déjà-connu". Le réel est ce qui, sans cesse, nous impose des situations que nous n’avons jamais vues ou prévues59 ». Ces situations – neutres en l’absence de contextualisation – sont filtrées, colorées, « dualisées » (« j’aime »/agréable ou « je n’aime pas »/désagréable) en « tâche de fond » de notre système cognitif : « dès la mise en mots, en images, en conscience, notre appareil psychique filtre, ordonne, compose et n’accepte lui aussi le réel qu’à doses homéopathiques60 ». En conséquence, et c’est un point crucial, l’écoute sensible « suppose une inversion de l’attention, un passage psychique de l’intention à l’attention61 ». C’est ce mouvement décisif de bascule intérieure qui permet l’ouverture réelle à l’autre : « l’écoute sensible reconnaît l’acceptation inconditionnelle d’autrui. Il [l’individu] ne juge pas, il ne mesure pas, il ne compare pas. Il comprend mais il n’adhère ou ne s’identifie pas pour autant62 ». Enfin, l’auteur insiste sur une phénoménologie particulière du moment présent : « l’écoute sensible et multiréférentielle […] est simplement la pleine conscience d’être avec ce qui est, ici et maintenant, dans le moindre geste, la moindre activité de la vie quotidienne. Elle demande un autre genre d’épochê (Husserl) : une suspension non seulement de toute théorie et conceptualisation, mais également de toute représentation imaginaire sur le monde. Voire de tout désir de « faire » quelque chose, de toute intentionnalité63 ».
15Dans l’interprétation de Max Pagès : « L’attention positive inconditionnelle de Rogers est si l’on veut un amour, mais un amour non ambivalent… une sorte d’affection désespérée et lucide qui lie deux êtres séparés, unis […] par leur condition commune d’être séparés. Du coup, nous voyons mieux sans doute pourquoi l’on peut dire que la compréhension rogérienne est distincte et même opposée à l’identification64 ». C’est pour insister sur cette séparation irrémédiable et « tragique », sur l’incompréhension qui est de règle entre tous les êtres singuliers que nous sommes, sur cette dualité absolue et définitive au seul niveau de réalité qui est le nôtre dans nos existences quotidiennes, que je souhaite introduire le concept apparemment paradoxal de « distanciation empathique ». Je définis cette dernière comme un processus relationnel qui met en jeu dans un degré d’ouverture élevé – donc dans une grande disponibilité intérieure – la conscience aiguë de la dissociation des formes et la communion inconditionnelle avec l’Autre (en soi ou à l’extérieur de soi). Cette dissociation singularisante entre sujet et objet n’est pas séparation étanche à tous les niveaux. Elle laisse libre cours à la complexité des interactions connues et inconnues entre niveaux d’organisation, et aux jeux subtils de leurs enchevêtrements infinis. Ce concept complexe de dissociation et de reliance présente, me semble-t-il, une valeur opératoire certaine. Dans ce sentiment reconnu comme tel de dissociation et de singularité des formes, cet état d’ouverture vigilante, de « non-attente », de « non-prétention », d’abandon conscient à la relation dans le moment présent, d’« écoute sensible multiréférencielle », de présence attentive, de pensée sobre et précis, nécessite au préalable un silence, un grand vide interne : comment en effet accueillir l’Autre si on a pas déjà, en soi, libéré un espace intérieur, pour que la relation puisse naître et se déployer librement de manière imprévisible dans toute sa plénitude ? « Il s’agit de sortir de soi et de partir de l’autre, de ses pratiques, de ses discours, de ses produits, en fin de compte de son propre univers symbolique et imaginaire. On comprendra que cette attitude nouvelle implique de faire “le vide” plutôt que d’avoir la “tête bien pleine”. Nous devons devenir réceptifs à l’autre et tenter d’être “disponibles” et “impressionnables” par des catégories de pensée, de faire et de sentir qui ne sont pas dans notre habitude65 ».
16Cet état dynamique, selon une myriade de degrés, peut se révéler bien difficile à laisser émerger avec certaines personnes avec lesquelles, spontanément, nous semblons n’entretenir aucune résonance particulière. Dans le film de fiction Sonate d’automne (1977), Ingmar Bergman a présenté de manière magistrale le cas limite d’une pianiste célèbre (jouée par Ingrid Bergman) à la sensibilité artistique développée, quoiqu’insensible dans la vie quotidienne envers les souffrances psychologiques de sa propre fille (interprétée par Liv Ullmann). Pour un réalisateur d’enregistrements de spectacles vivants, encore marqué par d’innombrables et bien encombrants « effets de fermeture », la distanciation empathique, possible en certaines circonstances privilégiées à un certain niveau, sera impossible à mettre en œuvre en d’autres cas. En témoigne par exemple les difficultés que j’ai personnellement rencontrées lors des enregistrements de Bérénice de Jean Racine et de Flandrin, acteur de Pierre Debauche dans des mises en scènes de Daniel Mesguich66. Totalement distancié et trop conscient de la « séparation des formes », je me retrouvais par contre « bloqué » et dans l’incapacité totale de me situer dans un état de résonance avec le jeu de certains acteurs, et d’éprouver une réelle empathie à leur égard. Cela étant, le niveau particulier de conscience que pointe du doigt ce concept pourra être atteint en certaines circonstances, tant par l’acteur dans la construction imaginaire de son personnage à chaque instant, que par le spectateur disponible, ouvert à sa propre sensibilité et ayant intégré les codes de réception sémiotique de l’œuvre. En fin de compte, au théâtre plus facilement que dans la vie quotidienne, il s’agira toujours de la même question confiante, quoique « distanciée » : « Puis-je me permettre d’entrer complètement dans l’univers des sentiments d’autrui et de ses conceptions personnelles et les voir sous le même angle que lui ? Puis-je pénétrer dans son univers intérieur assez complètement pour perdre tout désir de l’évaluer ou de le juger ?67 ».
L’éternel éphémère… ou quelques expériences sensibles du présent
Parce que je crois que les gens de théâtre, en raison du matériau sur lequel ils travaillent, sont un peu en avance sur leur époque, j’ai toujours été curieux et attentif au théâtre, comme si il y avait là, jeté pêle-mêle sur la scène, les fragments dispersés de ce qui sera, peut-être, un jour.
Jean-Claude Coulbois68
17Le dispositif théâtral favorise, de par l’interface sécurisante de la fiction, cette « attention positive inconditionnelle » à l’Autre dans la relation, dont parle Carl Rogers, et cette distanciation empathique qui réclame un niveau de conscience élevé. Elles permettent au spectateur de déployer toute la finesse et l’intensité de son écoute – momentanément purifiée de ses scories et pesanteurs diverses – sans risquer de souffrir. De « s’ouvrir » à tous les « contrastes » de l’existence, à la violente et parfois si abrupte « spontanéité du vivant », à la perception authentique de la « beauté » comme aux situations mémorisées comme douloureuses. Le corps peut bien réagir, tressaillir dans le fauteuil, la « sphère cognitive consciente » sait que ce n’est que « pour de rire », que ce qui a lieu sur scène, ici et maintenant, est tout à la fois réel et non réel selon le point de vue du niveau considéré. Ainsi, au final et selon Peter Brook, le théâtre « est une possibilité donnée à l’homme d’accroître pendant une certaine durée l’intensité de ses perceptions. C’est tout et c’est gigantesque69 ». L’ouverture peut se déployer dans la profondeur, comme les ondulations générées par un caillou projeté dans l’eau accueillante d’un étang, les résonances atteindre des zones usuellement inaccessibles, dissoudre momentanément les multiples clôtures énergétiques que le « moi fantomatique » doit ériger entre lui et le monde pour faire croire à son existence autonome… La porte est alors ouverte aux « expériences esthétiques » du moment présent, lorsque l’« être », l’infini inconnaissable et « voilé » par nature, devient en quelque sorte partiellement transparent à lui-même. Celles-ci rejoignent selon des degrés divers les élans amoureux partagés de l’adolescence, les états de communion (« comme-union » à distinguer des régressions « fusionnelles ») à la nature, ces moments rares d’« ouverture des cœurs » où nous avons l’impression tout à fait réelle de la mise en suspens du temps dans la beauté et la singularité d’un présent soudain « a-temporel ». Spectateurs comme acteurs sont toujours en attente inconsciente profonde de ces moments précieux d’« immensité intérieure » qui les font échapper à leur sensation de finitude, liée aux limitations phénoménales et au délabrement inexorable de leur corps physique. Moments précieux que l’on peut tout aussi bien rencontrer aux portes de la mort, lorsque le mourant n’ayant plus aucun espoir, accepte parfois de tout perdre en s’abandonnant totalement à l’existence. Il y a des regards, en ces moments-là, dont l’intensité rayonnante ne trompe pas. Louis Jouvet, dans une formulation théâtrale occidentale classique, rend bien compte de ce processus singulier : « Il y a dans l’exécution même, au moment où l’acteur agit sur scène son propre rôle… une sorte de dédoublement où sa sensibilité atteint un degré de chaleur et de conscience qui lui confère par-delà l’intelligence une rare et spéciale intuition… C’est le moment où le comédien rejoint le personnage, où il sent le personnage se substituer à lui et où il cesse d’être lui-même. Minute ravissante où, dans une sorte de paroxysme, dans une étonnante plénitude, il a le sentiment de détenir la vérité et la vie même de l’œuvre, où, par une émulation faite de tension intérieure, cherchant à atteindre et à dépasser le personnage, à le saisir, tout, autour de lui, dans une sorte de miracle et de délivrance, prend enfin l’apparence d’un rêve vrai. Alors, pendant quelques secondes, cesse ce tourment que donne l’effort d’une diction juste, d’une déclamation équilibrée et sensible, d’une respiration mesurée ; s’écoutant avec sécurité, le comédien sent le personnage parler lui-même, et il s’entend enfin dire exactement, justement et sans effort. Ce phénomène d’évasion, cette espèce de délivrance rappelle l’ivresse physique que l’on éprouve tout à coup quand sur les balançoires, au bout d’une assez longue amplitude, l’oscillation se changeant en point d’orgue, dans le vide de l’espace, on a le sentiment d’être projeté hors de soi-même. C’est alors que le comédien prend pied dans un royaume inaccessible aux autres facultés. Dans le court espace, dans l’entre-deux des répliques, il sent venir à lui une pensée et un sentiment d’une qualité exceptionnelle, un état intérieur rare…70 ». Cet état dynamique qui est probablement l’état naturel et la plus haute potentialité de l’être humain, dès lors que la crispation égocentrique s’est effacée, sans peur et en toute confiance, l’individu ne fait plus qu’un intérieurement avec l’existence, lieu de passage totalement disponible du vivant au très haut niveau de complexité qui est le sien… Dans le champ expérientiel de la réalité ordinaire, Paul Watzlawick cite un exemple de cet état intérieur rare comme point d’orgue final à son ouvrage La réalité de la réalité : « L’expérience de l’instant éternel ne se limite pourtant pas aux auras ou à l’intoxication. Les moments de paix et de satisfaction intérieures, comme, paradoxalement, les situations de danger, sont favorables à son occurrence. Koestler71 le connut dans la cellule des condamnés d’une prison espagnole, où son esprit se trouvait occupé par l’élégance intellectuelle de la démonstration d’Euclide selon laquelle il y a une infinité de nombres premiers […] : "[Il] passa sur moi comme une vague. La vague s’était formée sur l’émergence d’une phrase articulée, mais qui s’évapora tout de suite, ne laissant dans son sillage qu’une essence muette, un parfum d’éternité, un frémissement du trait dans le bleu. J’ai dû rester ainsi plusieurs minutes, en transe, avec une conscience indicible que "cela est parfait… parfait". […] Puis j’étais sur le dos, flottant à la surface d’un fleuve de paix, sous des ponts de silence. Il venait de nulle part et ne s’écoulait nulle part. Puis il n’y eut plus de fleuve et plus de je. Le je avait cessé d’exister. […] Quand je dis "le je avait cessé d’exister", je me réfère à une expérience concrète qui est aussi incommunicable verbalement que la sensation ressentie à l’écoute d’un concerto pour piano, et pourtant tout aussi réelle – seulement beaucoup plus réelle. En fait, sa première marque est le sentiment que cet état est plus réel que tout autre éprouvé auparavant"72 ».
18Ces deux exemples parmi une multitude d’autres introduisent une présence observatrice et silencieuse, une qualia particulière toute « condensée » dans le seul moment présent. Ce « moment présent » qui échappe infiniment sur le versant de l’observation objective à toute mesure précise, quelle que soit la finesse prodigieuse de l’instrumentation mise en œuvre. Paul Watzlawick évoque encore ce processus sans durée énigmatique qui « est notre expérience de la réalité à la fois la plus immédiate et la plus impalpable. "Maintenant" est un instant sans durée, et pourtant il est le seul moment du temps où ce qui arrive arrive, et ce qui change change […] "Maintenant" est notre seule expérience directe de la réalité73 ». Le philosophe contemporain André Comte-Sponville a également vécu à l’âge de vingt-cinq ans environ une expérience de ce type, qu’il a relatée de manière détaillée à plusieurs reprises : « … Je n’étais qu’une pure conscience sans ego ; c’est ce que j’appelle la simplicité…74 ». Chacun peut avoir l’intuition fugace ou la sensation prolongée de cette dimension inhabituelle et inexposable de sa conscience, dans différentes circonstances, et ce, il est vrai à des degrés très divers. Tel individu dira que « le temps semblait s’être arrêté », tel autre qu’il s’est simplement « senti à l’aise ». Cette gamme d’états perçus comme « non-duels », et que l’on peut inopinément rencontrer dans l’art, une rencontre amoureuse, ou dans la simple contemplation d’un coucher de soleil, se rapproche aussi du concept de « fluidité » tel qu’il a été nommé par le psychologue Mihaly Csikszentmihalyi. Celui-ci recueille depuis plus de vingt ans des témoignages sur ces « états exceptionnels » : « Les athlètes appellent cet état de grâce la "zone" – c’est le moment où l’excellence ne demande plus d’effort, où les spectateurs et concurrents s’effacent dans le bonheur de l’instant. Diane Roffe-Steinrotter, médaille d’or aux Jeux Olympiques d’hiver de 1994, a affirmé ensuite qu’elle ne gardait aucun souvenir de l’épreuve de descente, si ce n’est qu’elle était totalement détendue : « J’avais l’impression d’être une chute d’eau75 ». Edgar Morin écrit à ce sujet dans le volume final de sa « Méthode » que : « l’état poétique porte en lui la qualité de vie, dont la qualité esthétique qu’il peut ressentir jusqu’à l’émerveillement devant le spectacle de la nature, un coucher de soleil, le vol d’une libellule, devant un regard, un visage, devant une œuvre d’art… Il porte en lui l’expérience du sacré et de l’adoration, non dans le culte d’un dieu, mais dans l’amour de l’éphémère beauté. Il porte en lui la participation au mystère du monde. Et l’extase, moment suprême de la poésie, de l’amour, moment de la non-séparation dans la séparation, expérience inouïe, advient comme expérience anthropo-cosmique sublime où l’être humain se perd en se trouvant76 ».
19La principale difficulté, et elle est immense, sera de s’établir « durablement » dans ces gammes particulières de cet hypothétique vertige du présent, au cœur – paisible – du cyclone, en dépit ou à l’aide des circonstances toujours changeantes que propose la spirale mouvementée de l’existence : « il en est de l’art de vivre comme il en est du domaine artistique et artisanal. Un artisan reprend quotidiennement dans ses mains l’œuvre non achevée77 ». Comme l’écrit Bernard Bachelet à propos des stoïciens, « au lieu de se laisser asservir à un temps irréel, (regrets du passé, angoisses du futur) seul le temps actuel de l’action doit concentrer notre énergie. Être éveillé, être vigilant actuellement, voilà le seul bonheur qui ne soit pas fantasmatique78 ». C’est le sens de nombreuses ascèses de par le monde, et par exemple du chanoyu, la cérémonie du thé japonaise79. Selon l’expression usuelle : « une fois, une rencontre » (ichigo ichie). Dans l’expérience ultime de celle-ci : « personne rencontre personne » (muhinshu). Dans cette expression issue du zen, « mu se réfère au néant ; hin, à l’invité ou à celui qui est élevé dans les principes du zen ; et shu, à l’hôte80 ». À ce moment-là, il est dit de manière sobre quoiqu’allusive que les « possibilités infinies de la vie » peuvent se voir réalisées. Il en résulte un sentiment de liberté inattendu et stupéfiant. La communication, au sens étymologique premier de communion est alors qualitativement parfaite entre les êtres. Il existe de fait entre les participants une grande légèreté d’être, une infinie disponibilité du cœur. Dans cet état de conscience, chaque forme reste séparée, non comparable parce qu’irréductiblement différente mais la soi-disant banalité des choses s’est révélée rien de plus qu’une aimable fantasmagorie.
20Cette qualia particulière qu’évoquent les exemples cités se rapproche semble-t-il d’un certain type d’états méditatifs, lorsque la zone néocorticale du cerveau qui traite de l’orientation de l’organisme humain dans l’espace, et donc de la séparation physique entre le « moi » et le « non-moi » (le cortex pariétal supérieur arrière), parvient à être mise en veilleuse par des exercices appropriés. Des expériences récentes d’imagerie cérébrale – scanographies de TEMP par caméra tomographique à émission monophotonique qui mesure les traces de la circulation sanguine dans le cerveau – vont dans ce sens81. Le neurophysiologiste Pierre Buser définit d’ailleurs la méditation ouverte comme l’apprentissage consistant « à désautomatiser les perceptions et les actions, c’est-à-dire à maintenir une attention soutenue sur les sollicitations à la fois extérieures et intérieures en se focalisant tantôt sur un stimulus, tantôt sur un autre82 ». Il en résulterait à force d’exercices une modification qualitative de la conscience : « cet état particulier de bascule de l’attention vers une conscience différente serait peut-être la clé d’une de ces nombreuses expériences qui, à travers les siècles, les pays et les doctrines, ont été traduites dans les récits du vécu de certains méditants. Le fait que seraient impliquées tout à la fois la sphère cognitive et la sphère émotive complique singulièrement la recherche d’une explication qui puisse rester dans le domaine du rationnel83 ». Pierre Buser se pose lucidement la question, difficilement soluble semble-t-il en l’état actuel des sciences du cerveau majoritairement confinées strictement « en 3ème personne », de la possibilité d’« être à la fois matérialiste et de ne pas ignorer ces états conscientiels si extraordinaires et si souvent délaissés84 ». Edgar Morin pouvait écrire il y a plus de 20 ans que « la science oublie le caractère réel et profond de l’intériorité85 ». De nombreux indices, dont témoigne le souci de Pierre Buser, indiquent que cette situation commence à évoluer lentement dans certains domaines.
2. Temps et moment présent : approche métaphysique
On ne peut imaginer aujourd’hui une nouvelle société, une nouvelle évolution, une nouvelle révolution, sans que la conscience puisse accomplir un progrès décisif, c’est-à-dire se constitue en nouvel épicentre de l’aventure humaine.
Edgar Morin86
Quand je danse, je danse ; quand je dors, je dors ;…
Montaigne.
Une expérience philosophique
21Le discours philosophique de Montaigne peut contribuer à tenter de mieux cerner les conditions temporelles de cet « état intérieur rare », selon les termes de Louis Jouvet. État conscient ou « champ de présence » dont je postule, de manière hypothétique, qu’il constitue une émergence possible des processus de la distanciation empathique à un degré qualitativement très élevé. « Quand je danse, je danse ; quand je dors, je dors ;… ». Comme l’écrit François Jullien, « en imposant un surplace momentané du sens – en ne le laissant pas progresser discursivement comme on l’attend – la tautologie signifie que je me garde de devancer. Je ne déborde du moment ni par le désir ni par la pensée. Je coïncide : quand je danse, je danse, je ne fais que ce que je fais, j’épouse ce fait de danser. Ou, pour le dire dans les termes de Montaigne, ce moment, je ne l’"écume" pas, je le "sonde" et "plie ma raison à le recueillir" ; je ne m’y "cloue" ni ne m’y "vautre", mais je m’y "applique", je le "retâte", je m’y "tiens"87 ». Plus d’attente, plus de tensions, plus de futur. Toutes les énergies centrifuges s’inversent, se polarisent, se synchronisent et se densifient à travers la vie du corps – comme « mouvement » et lieu de passage – sur un point qui se découvre sans dimensions : « le moment ». « Un moment n’a pas de début et fin, mais il s’ouvre et se referme ; il ne se définit pas par des extrémités mais, en se creusant, il se borde de seuils et de degrés : à la différence du temps qui est extensif, le moment est un intensif ; tandis que tout laps de temps est fini, le moment est un infini – voire, c’est dans le moment que la vie trouve sa dimension d’infini –, il est un inépuisable. Car, au lieu de tendre indéfiniment vers sa suite, vers sa fuite, comme le fait hémorragiquement le temps, un moment se définit, ou plutôt se constitue par le fait qu’il se tourne vers lui-même, tandis qu’il s’écoule, se centrant sur sa qualité et s’approfondissant en elle88 ». La pensée est inopérante pour saisir cet insaisissable, à l’image de la vie : « vivre est sans extrémités assignables, début et fin, et si "dates" il y a – data –, celles-ci lui sont seulement "données" du dehors. Autrement dit, vivre, en soi, est sans bords : à aucune échelle, vivre ne se vit comme un "trajet" – d’ici à là ; vivre en soi est sans bornes : même à ses extrêmes, la naissance et la mort n’en sont pas89 ». Propos hautement révolutionnaires : vivre selon le philosophe, c’est vivre « à propos », dans l’opportunité du moment, et la disponibilité à tout ce qui se présente. La disponibilité se voyant définie comme vide, comme ouverture, « capacité de se laisser traverser de part en part, irriguer, disposer90 ». François Jullien, fin connaisseur de la pensée chinoise, invite à sortir du grand drame « existentiel » du temps construit par la philosophie occidentale dualiste. En fin de compte, la formule de Montaigne, dans sa simplicité abrupte, est à même d’opérer une réévaluation radicale des catégories de notre raison : « cette formule est sans recul et sans perspective. Danser – dormir, rien n’y dépasse cette alternance des moments, elle s’auto-justifie par sa variation, à l’image des saisons, il n’y a pas là de perspective projetante (temporelle) permettant l’être-en-avant-de-soi qui fait l’existant “exister”… […] ; de même que, par son insignifiance, celui d’avoir à donner sens à cette formule est résorbante. En quoi elle n’est pas qu’une simple “formule”, à caractère discursif, mais suffit à constituer par elle-même un dispositif anti-spéculatif enrayant la pensée du temps. Bref, elle dit – ou plutôt, elle opère, par cette monstruosité discursive qu’est sa quasi-tautologie – le refus de la “thèse“ par laquelle Heidegger résume à quoi aboutit, pour une si large part, la pensée européenne : “le sens du Dasein est la temporalité” (Der Sinn des Daseins ist die Zeitlichkeit91)92 ». Dans le fil peut-être de l’intuition d’Hannah Arendt du présent comme « brèche dans le temps » : « formule qui, peut-être à son insu prolonge l’éloge par Nietzsche du présent comme "intempestif" (unzeigemäss, qui échappe à la norme du temps), donc comme capable "d’interrompre l’histoire"93 ».
Une expérience quantique : défis, interrogations et perspectives
22Par un tout autre cheminement, l’expérimentation quantique contemporaine aboutit de manière fort curieuse à une conclusion similaire. Le résultat d’une expérience récente d’intrication quantique déjà « historique » – pourtant prédit par la théorie il y a huit décennies – s’est révélé fort surprenant en prouvant de manière indiscutable que le temps « ne coule pas » à l’échelle de l’infinitésimal. Certes, dès les années vingt, la mécanique quantique prédisait la possibilité que les destins de deux particules puissent être intimement liés par-delà le temps et l’espace. Mais les moyens d’expérimentation n’existaient pas encore, et ces résultats théoriques heurtaient le sens commun. Albert Einstein lui-même y voyait là un facteur d’invalidation de la mécanique quantique. John Bell a pourtant réussi en 1964 à quantifier ce phénomène, Alain Aspect l’a fait rentrer dans les laboratoires à Orsay en 1982, et vingt ans plus tard, Nicolas Gisin, Hugo Zbinden, Valerio Scarani et André Stefanov du groupe de physique appliquée de l’université de Genève, et Antoine Suarez, du Centre de philosophie quantique de Zurich en ont apporté la preuve sans échappatoire possible94. Ces scientifiques ont imaginé une expérience très ingénieuse dans laquelle miroirs et détecteurs de photons s’éloignent suffisamment vite dans des directions opposées : au moment de faire le choix de traverser ou de se réfléchir sur le miroir, chaque photon, dans son propre référentiel, est alors persuadé que l’autre ne l’a pas encore fait. Aucun ne peut plus prétendre tenir compte du choix de son partenaire95. Et pourtant, on observe toujours la même corrélation des photons face aux miroirs dans ce dispositif… Celle-ci ne peut plus être considérée comme programmée, ou « téléphonée », comme l’envisageait jusqu’alors la majorité des physiciens – et même les auteurs de l’expérience –, acharnés à vouloir, on les comprend aisément, sauver à tout prix « notre » causalité spatio-temporelle. Cette dernière, si efficace pour appréhender notre monde, se révèle de fait incapable d’expliquer pourquoi des photons se comportent de la même façon en face de miroirs, alors qu’ils ne se sont pas mis d’accord auparavant sur leur futur comportement ni échangé de signaux au moment de leur choix… Selon Antoine Suarez, « ce résultat est d’une grande importance culturelle. L’expérience d’Aspect montrait la non-localité de l’intrication quantique, les particules se comportant comme s’il n’y avait pas de distance entre elles. Mais ce n’était que la moitié de la vérité : notre expérience montre, elle, la non-temporalité de ce phénomène. Il y a une dépendance entre événements, mais cette dépendance ne correspond à aucun ordre temporel. Le monde quantique ne peut plus être défini en termes d’« avant » et d’« après ». Des choses se passent, mais le temps, lui, ne passe pas96 ». Cette expérience est cruciale, parce qu’elle ne porte pas sur un domaine marginal, comme cela a été longtemps supposé : « jusqu’à la fin des années quatre-vingt, la physique dominante considérait que ce n’était pas un sujet intéressant, souligne Nicolas Gisin. Mais aujourd’hui, on se rend compte que quasiment tous les états quantiques sont intriqués et ce phénomène devient l’élément central et fondamental de la physique quantique97 ». Puisque le temps n’est peut-être à notre niveau qu’une conséquence de notre incapacité à traiter le très grand nombre d’informations élémentaires en jeu dans les phénomènes macroscopiques comme Antoine Suarez est tenté de le penser, il est tentant d’envisager ces états d’intrications quantiques comme jouant un rôle dans certains états de synchronie déjà évoqués, selon des modes et des niveaux d’organisation encore parfaitement inconnus98. Si cette hypothèse spéculative se vérifiait, dans ce cas notre appréhension scientifique de la réalité du monde et de l’homme serait évidemment à réévaluer, rejoignant par là l’intuition beaucoup plus générale du physicien et épistémologue Jean-Marc Levy-Leblond en 1986 : « je suis persuadé que la science va muter, devenir radicalement autre, car tout laisse penser dès maintenant qu’elle va toucher à ses limites, matérielles et conceptuelles99 ». En fin de compte, et comme le résume succinctement René Barbier, « toute mesure quantique met en présence un appareil à notre échelle qui perturbe immanquablement un phénomène microscopique que nous croyons saisir à l’état pur alors que nous ne saisissons qu’une interaction appareil/phénomène. Il n’existe donc pas d’objet en soi, de « réalité » d’un photon, d’un champ, d’un électron. Notre certitude s’arrête à la lecture d’un instrument. Où en est-on alors de « l’objectivité » dans les sciences ? Les régularités que nous constatons sont simplement un phénomène de masse caractéristique du monde à l’échelle humaine. En microphysique, rien de tel, et seulement des probabilités. Serait-il la fin du déterminisme des phénomènes naturels ? La logique même de la Mécanique quantique, son formalisme, reste inchangé quel que soit le sens du temps. Théoriquement on peut influencer le passé à partir de mesures présentes. Est-ce la fin de la causalité dans la nature ?100 ». Il est fort paradoxal de constater que c’est la science la plus « matérialiste » qui soit, la physique sub-atomique, qui est amenée dans sa compréhension analytique du réel à remettre en cause, le plus abruptement, la dualité observateur/observé, le temps, l’espace, etc., leur substituant les concepts de non-séparabilité des phénomènes (donc d’interdépendance), de non-localité et de non-temporalité, etc. Par un bien surprenant renversement de perspectives, les métaphysiciens d’aujourd’hui, même s’ils s’en défendent en règle générale par tradition, ne sont-ils pas avant tout, comme l’a bien remarqué Henri Laborit101, les « matérialistes » les plus « radicaux », ceux de la physique – discipline prestigieuse, fleuron de la science objective occidentale – la plus avancée ? Jean-Marc Levy-Leblond avance une explication à ce curieux paradoxe : « Bohr et Heinsenberg ont renoncé aux anciennes constructions théoriques en se disant : "Je voudrais m’en tenir à ce que je peux observer vraiment, c’est-à-dire enregistrer et mesurer et j’essaierai de n’introduire aucune notion qui ne soit directement liée à l’expérience". C’est la stratégie qui s’est avérée la plus efficace, et curieusement c’est par elle que la métaphysique a fait retour. Par ce déni même de toute attitude métaphysique ! On a commencé à avancer sans se préoccuper des significations conventionnelles, en se contentant de prendre acte dans les équations de tout ce que révélaient les expériences. Chaque fois qu’une attente ou qu’une certitude préalable était anéantie par de nouveaux résultats en micro-physique, on changeait de cap sans tarder, sur le thème : "Nous n’avons pas à nous prononcer sur la nature réelle des objets quantiques, nous nous contentons de formaliser des résultats d’expérience". Et la conception profonde des objets physiques s’en trouvait toujours plus bouleversée, sans qu’on ait l’air d’y toucher. […] C’est donc ce refus de "faire de la métaphysique", cette métaphysique négative, qui a permis l’édification de la nouvelle théorie102 ». Laquelle remet donc en question l’appréhension occidentale du temps dans ses fondements mêmes. Mais s’il est possible que le temps ne soit pour nous qu’un « effet de perspective » découlant de notre déficit d’information sur la « réalité indépendante103 », s’il se peut qu’il existe de surcroît une multitude de « temps intermédiaires » et « discontinus », pourquoi ne le remarquons-nous pas au niveau de réalité qui est le nôtre ? La « théorie de la décohérence » élaborée au début des années quatre-vingt par Wojciech Zurek et Murray Gell-Mann avance de manière très hypothétique que si une pomme ne disparaît pas subitement de notre main avant qu’on ne la croque, c’est que chacun de ses atomes est entouré de nombreux autres qui interagissent avec lui, ce qui brouille et fait disparaître les phénomènes quantiques à notre niveau de réalité. Le physicien et professeur de philosophie des sciences Étienne Klein – qui définit le temps comme « ce qui empêche tous les événements de l’univers de se produire au même moment » –, avance aussi l’hypothèse audacieuse suivante : « l’espace-temps que nous connaissons est la manifestation, à notre échelle, d’un espace-temps sous-jacent, dont la structure est beaucoup plus riche104 ». Mais comment seulement imaginer une multiplicité d’espace-temps, juste ici et maintenant ? La coexistence simultanée de plusieurs temporalités différentes ? Découvrirons-nous un jour – et de quelle manière – des « corpuscules » de temps, diverses « granulations temporelles » ? Cela en gardant présent à l’esprit que malgré les avancées « insoupçonnables » à venir des sciences produites par le cerveau humain, la réalité restera toujours inéluctablement beaucoup plus riche et intéressante que l’ensemble des hypothèses formulées pour en rendre compte ! Dans le sillage de ces « grands chercheurs », quoique n’étant nullement philosophe et encore moins physicien, est-il possible de proposer avec humilité l’intuition philosophique et spéculative suivante, formulée ici de manière lapidaire : le présent, dans son acuité potentielle de point sans dimension dans l’espace-temps, de « 0 » mathématique, serait de nature radicalement autre que le temps ; il serait « tout » sauf, justement, un « fragment de temps ». C’est au contraire le temps qui serait une modalité particulière du présent, l’un de ses reflets fragmentaires, périphériques et paradoxaux possibles. Renversement complet de perspective, signe insistant d’une autre intelligibilité du monde à explorer… Moment présent logiquement inaccessible par les cinq sens et par la pensée conceptuelle qui, elle, dans sa linéarité, appartient totalement au temps. Moment présent nullement « hanté de mémoire », moment présent ou la « différance temporelle », entièrement « résorbée », n’aurait plus cours, ou plutôt aurait cours et n’aurait pas cours à un autre niveau de réalité infiniment plus vaste qui est pourtant fondamentalement toujours le même… Ce qui revient à dire abruptement que dans une certaine dimension du réel, tout serait simultanément présent – de toute éternité –, et que dans une autre, pour nous naturellement dominante au regard de la structuration spécifique de nos sens, tout semblerait distribué dans le temps. La naissance de l’univers ne serait-elle alors qu’une représentation en lui-même, une « auto-représentation » dont nous serions les acteurs-spectateurs de plus en plus conscients ? Ceci étant certes d’un « illogisme » total pour le principe de raison linéaire, mais l’être humain comme la « vie » n’est, semble-il, et bien heureusement, nullement assimilable par celui-ci. La linéarité apparente des phénomènes n’est-elle donc d’un certain point de vue qu’une construction du cerveau humain et de la structure de la pensée, une réponse que donne la nature dans le langage de la question qui lui est posée ? Il nous faudrait alors, en tant qu’êtres humains incarnés dans le devenir, apprendre à vivre, simultanément, sur les deux plans du présent – autre nom de la « réalité indépendante » incommensurable – et de son mince « reflet temporel » intégré, lequel compose cependant la trame matérielle incontournable et si riche du champ d’expérience de nos existences quotidiennes. Mais « comment » donc le sujet pourrait-il receler au fond de lui-même la potentialité inouïe de dépasser consciemment l’opposition entre « sujet » et « objet » ? Cette question déterminante et primordiale en sous-entend une autre, à l’heure actuelle scientifiquement indécidable malgré le consensus « intuitif » de la communauté des chercheurs : quelle localisation105 – ou non-localisation – pour la conscience ? Et d’abord, quelle conscience ? Conscience d’accès ou conscience phénoménale ? Conscience humaine, conscience collective, conscience « universelle » ? À propos des limites de l’intelligibilité potentielle du monde, Edgar Morin écrit : « Pour moi, l’idée fondamentale de la complexité n’est pas que l’essence du monde est complexe et non pas simple. C’est que cette essence est inconcevable. La complexité est la dialogique ordre/désordre/organisation. Mais, derrière la complexité, l’ordre et le désordre se dissolvent, les distinctions s’évanouissent. Le mérite de la complexité est de dénoncer la métaphysique de l’ordre106 ». Existe-t-il une dimension anthropologique cachée, qui permettrait de comprendre les « expériences mystiques » relevées tant au sein des grandes traditions religieuses qu’en dehors de ces dernières de manière naturelle et « sauvage107 » ? Selon une approche métaphysique orientale en apparence fort éloignée de notre réflexion, selon les premiers travaux de Nishida Kitaro (1870-1945) reconnu comme le philosophe japonais majeur du XXe siècle, on trouve posée l’hypothèse de travail suivante : « l’expérience pure (junsui keiken) est saisie immédiate des choses dans leur unité, antérieure à la volonté et à la réflexion d’où proviennent les distinctions entre sujet et objet, esprit et matière, passivité et activité, idéal et actualité. Supra-individuelle, elle est la réalité autoconsciente, autrement dit Dieu, à la fois transcendant et immanent. Comme l’ont vu les mystiques chrétiens, celui-ci n’est connaissable que par une « vision obscure » et une théologie négative108 ». À noter que les philosophies orientales sont structurées en profondeur pour faire l’économie du (des) concept(s) de « Dieu(x) ». Ce « macro-concept » générique109 peut certes constituer une réduction opératoire pratique (divinités hindoues populaires, ou même bouddhistes comme supports délibérés et interfaces « positives » ou « négatives » de méditation), mais il est dans le même temps selon cette approche dénué de fondements, « sans objet », dans le champ sous-jacent de la non-dualité constitutive de l’univers. Que cette « non-dualité » puisse être, semble-t-il d’après certains, intuitivement perçue en « 1re personne » de manière plus ou moins voilée et « colorée » par les mystiques de toutes confessions est une énigme majeure pour la science objective. Innombrables sont les scientifiques « matérialistes » qui nient d’ailleurs cette potentialité. D’autres préfèrent ne pas se prononcer, en excluant classiquement toute question métaphysique du champ scientifique. Quoi qu’il en soit, le présent, insaisissable dans son acuité potentielle de point infini sans dimensions, semble bien appréhendable par l’être humain à des niveaux plus ou moins profonds, et le plus souvent en de très rares moments. Dans l’optique hypothétique de cette dimension anthropologique particulière, et selon René Barbier, « seule la reconnaissance d’un statut ontologique à la non-pensée […] pourra provoquer l’invention de formes de sociabilité pertinentes pour son expression. Cette reconnaissance doit avoir lieu, non seulement dans la vie personnelle économique et sociale, mais également dans l’ordre de la science et de la philosophie occidentales pour lesquelles elle constitue un enjeu révolutionnaire110 ». Point de jonction avec plusieurs courants des sciences cognitives, lesquelles aujourd’hui « déconstruisent la conception classique du sujet humain que nous a léguée la philosophie [occidentale]. En fait, elles vont si loin dans ce sens qu’elle nous permettent de penser l’esprit en dehors de toute référence à la notion du sujet111 ». Selon Francisco Varela et ses confrères, il faut en conséquence éduquer notre expérience à la déconstruction de l’image classique et rassurante du sujet humain, ce qui peut « nous permettre, existentiellement, de nous voir comme des êtres pensants sans sujet et de faire nôtre, "sans angoisse", une éthique du "sans fond" ». Celle-ci étant envisagée dans une perspective « océanique » (Romain Rolland), et non d’« inquiétante étrangeté » (Maurice Blanchot), à l’encontre donc, semble-t-il, de la vision psychanalytique occidentale, de Sigmund Freud à Cornelius Castoriadis. Ce dernier précisant cependant que l’homme, lui-même, « est un puits sans fond, et ce sans-fond est, de toute évidence, ouvert sur le sans-fond du monde112 ». Cette éthique du « sans fond », assurément, ne peut se fonder sur les seules catégories spatio-temporelles qui régissent – fort heureusement ! – notre vie pratique au niveau de réalité de cette dernière. Il importe cependant au préalable à l’être humain de desserrer consciemment l’étau d’une « raison » nécessaire mais devenue excessivement rigide et envahissante, et qui le « referme » sur lui-même comme le souligne un jeune chercheur homonyme Pascal Bouchez : « l’homme évolue dans le "déjà-connu" […] il devient inapte à apprécier le pouvoir valorisant exercé par l’inconnu, qui doit être préservé et décelé au sein de la quotidienneté. […] Or, c’est en ignorant, en occultant et en finissant par perdre de vue l’insaisissable caché, requis par toute présence, toute manifestation, que nous évacuons le mystère garant de la valeur et du respect. Cet usage systématique et exclusif du Principe de raison amène et enferme donc l’homme dans l’illusion d’une connaissance illimitée, dont la prétendue totalité expansive ne correspond en réalité qu’à une exhaustivité humaine, définie par la raison et ses limites. Aveuglé par l’efficacité locale et nécessaire, puisque restreinte et programmée, le sujet semble ainsi parvenu à se persuader que rien ne peut, ni ne doit lui résister ; le mensonge de la substitution lui permettant, au-delà des limites intransgressables, de répondre à ses rêves d’universalité, d’omnipotence physique ou intellectuelle, par l’uniformisation de l’existence et du monde113 ». Cela dans l’ignorance totale des mécanismes implacables des pulsions et émotions qui sous-tendent (dans l’inconscient cognitif) et accompagnent l’exercice de cette raison, comme le souligne le neurobiologiste Antonio Damasio : « l’omniprésence de l’émotion dans notre développement et, par suite, dans notre expérience quotidienne relie quasiment chaque objet ou situation rencontré dans notre expérience, en vertu du conditionnement, aux valeurs fondamentales de la régulation homéostasique : récompense et punition, douleur et plaisir, approche ou retrait ; avantage ou désavantage personnel, et, inévitablement, bien (au sens de la survie) ou mal (au sens de la mort). Que cela nous plaise ou non, telle est la condition humaine naturelle. Mais lorsque la conscience [conceptuelle] est présente […] ils [les individus] disposent d’un moyen pour contrôler la tyrannie omniprésente de l’émotion : cela s’appelle la raison. Ironiquement, bien sûr, les moteurs de la raison continuent d’avoir besoin de l’émotion, ce qui signifie que le pouvoir de contrôle de la raison est souvent modeste114 ». Tout comme le cerveau primitif qu’il contrôle, le système limbique des affects continue à fonctionner de façon réflexe et automatique chez la quasi-totalité des êtres humains à tous les niveaux, avec l’alibi du discours logique conscient pour en justifier les manifestations : « dans tout homme qui parle, il y a ce qu’il dit et ce qui se comprend et ce qu’il ne dit pas et qui le fait dire. Mais il y a aussi ce qu’il dit sans le savoir, parce qu’il est inconscient de l’inconscient qui mène son discours115 ». Comme l’affirme Edgar Morin, la « préhistoire » humaine est bien loin d’être achevée !
3. Temps et moment présent : approche esthétique
« Si les vitres de la perception étaient plus propres, chaque chose apparaîtrait à l’homme sous son vrai jour, c’est-à-dire infinie. »
William Blake
« La vie n’existe pas,
Mais seulement
Ce qui reste de son théâtre – l’art. »
Manoel de Oliveira
« Le plus profond, le plus bel effet d’un spectacle serait que les spectateurs cessent de vieillir en y assistant. »
Jean-Claude Carrière116
23Quittons à présent ces spéculations sur les « cas-limites » de notre appréhension possible du « temps », et intéressons-nous au présent tel qu’il est plus aisément accessible, c’est-à-dire à notre niveau de réalité habituel. Dans le champ de l’esthétique, les artistes insistent tous d’une manière ou d’une autre sur la nécessité de la « présence » dans l’acte de création. Dans le champ cinématographique, par exemple avec le témoignage de Wim Wenders dont les « images-temps » des années soixante-dix/quatre-vingt (Au fil du temps, Alice dans les villes, l’État des choses, etc.) ont hanté bien des mémoires par leur intensité de présence, ici, là, maintenant, assis devant l’écran : « dans chaque scène, il faut créer quelque chose à partir d’un présent. Il faut être là, et la plus grande qualité d’un acteur est justement de savoir être présent, présent dans le présent. En même temps, pour être présent dans le présent, un acteur doit être capable de puiser dans le souvenir, c’est-à-dire être en mesure de transposer dans le présent quelque chose de ses souvenirs et des situations qu’il a vécues pour pouvoir être vraiment là de manière crédible dans le présent. Et en tant que cinéaste aussi, quand on s’imagine quelque chose et qu’on est dans un lieu : il y a un paysage, il y a les acteurs, il y a le scénario, l’histoire, et si l’on veut faire quelque chose à partir de ces ingrédients, on a besoin en même temps du souvenir pour trouver dans sa tête quelque chose qui donne une vérité et une force à ce qu’on est en train de créer. En même temps, si l’on se retourne trop loin en arrière, on n’entre jamais dans le présent permanent qu’exige le film. C’est donc un singulier conflit. Parfois, on se retrouve trop dans le souvenir ou dans le traitement du souvenir, et la présence du film vous échappe pour ainsi dire. On fait des films très cérébraux. Parfois, on arrive à se consacrer complètement au présent sans écarter ses souvenirs, et ce sont des coups de chance. Des coups de chance entre les acteurs et le réalisateur aussi. Les films tiennent dans ce conflit entre le passé et présent117 ».
24Dans le champ théâtral contemporain à sa plus haute exigence qualitative118, l’insistance sur la présence est encore plus radicale. En témoigne ces propos d’Ariane Mnouchkine « Être au présent, c’est être au présent de chaque mot, ne pas être déjà dans le vers suivant, ne pas être déjà dans la réplique suivante puisque la réplique suivante, en fait, n’est pas encore écrite. […] Pour ne pas être déjà dans ce qu’on va dire tout à l’heure ou dans ce qu’on va nous dire, puisqu’on ne sait pas, il va falloir écouter. […] Un comédien qui agit, c’est-à-dire qui joue et qui est au présent, a de la présence évidemment. Ce n’est pas lui qui a de la présence d’ailleurs. C’est le personnage qui a de la présence à ce moment-là […] Si on n’est pas présent, on reste global. On se prive donc d’une infinité d’émotions que, nous, nous appelons des états. […] Il faut absolument être présent au présent pour pouvoir tout jouer. On ne joue pas deux émotions à la fois ; on les joue parfois extrêmement rapidement, mais l’une après l’autre. C’est cela le présent119 ». Commentaire immédiat d’un acteur du Théâtre du Soleil : « c’est ce qu’a dit Ariane : si on sait qu’on va prendre une gifle sur scène et qu’on est déjà en train de reculer, on n’est pas au présent. (Rires) » Ariane Mnouchkine : « Il y a de l’instant, il y a une rencontre et tout est là. Et je pense que cela ne peut certainement pas avoir lieu tout le temps, tout le long d’un spectacle. On n’est pas encore assez grands, je crois120 ». Pour elle, il importe de retrouver avant tout le présent et la spontanéité de l’enfance, de croire à 100 % à tout ce que vit le personnage (et non pas à 99 % seulement, ce qui revient en réalité à ne pas croire du tout), mais lucidement, consciemment, « empathiquement distancié », et avec aisance et légèreté comme le rappelle Laurence Labrouche : « cet enfant imaginaire, le même que celui de Nietzsche, notre roi intérieur libre et tout puissant, celui qui s’engage tout entier dans l’instant, et qui pourtant ne s’attarde jamais, celui qui joue, celui qui est dans la légèreté et la facilité de vivre121 ». Il s’agit juste d’être ouvert envers tout ce qui arrive, parce que c’est exactement cela qui arrive dans le moment présent, au sein duquel le temps s’est comme résorbé : « le "battement essentiel" à la vie demeure au bout de compte le plaisir de vivre, le plaisir du vivant, le plaisir de faire du théâtre, le plaisir des autres, la réjouissance122 ». Et cependant dans la plus grande discipline d’attention : « à la seconde où il entre, il faut que l’assistance joue, elle aussi, son rôle, et entre dans une écoute attentive et active. L’acteur et l’assistance ont le droit à l’erreur. Il ne s’agit pas d’être immédiatement bon, il s’agit d’être immédiatement là, d’être à ce qu’on est en train de faire. Maurice Béjart disait un jour de la concentration qu’elle n’était pas des positions de faux yoga, la concentration, ajoutait-il, "c’est le boulot"123 ».
25Peter Brook propose un univers théâtral différent, peut-être plus encore spécifiquement centré sur la relation humaine. La question de la temporalité est primordiale. L’espace chez lui, audacieusement et fort justement, devient du présent : « au théâtre, la surface sur laquelle s’inscrit l’événement, c’est le moment où spectateurs et acteurs sont en contact124 ». Les processus de la présence sont au centre de ses recherches. Fort de ses 50 années d’expérimentations théâtrales et de sa grande reconnaissance internationale, il ne craint pas d’affirmer dans son dernier livre au titre significatif « Oublier le temps125 » : « ma vie m’a apporté une certitude, une seule, mais lumineuse. La qualité existe, et elle a une source. À chaque moment, de toute action humaine, une qualité nouvelle et inattendue peut jaillir – et tout aussi vite se perdre, se retrouver, se perdre encore ». Pour lui, « une partie de l’esprit se rapporte à un ordre qu’aucun autre animal ne peut percevoir, mais auquel le cerveau humain peut avoir accès à travers les mathématiques, la géométrie, l’art et le silence. Si les conditions justes sont là, le cerveau humain peut s’ouvrir à des vibrations qui nous touchent en profondeur au-delà de toute idée ou image126 ». Le théâtre a les moyens de viser à l’émergence de cette qualité et à son partage : « Une représentation théâtrale est une action forte, elle a de l’effet sur tous ceux qui sont présents. L’image s’évanouit, mais une ouverture s’est faite127 ». Ou encore : « une forte présence des acteurs et une forte présence du public peuvent produire un ensemble d’une intensité unique, au sein duquel les barrières sont brisées, où l’invisible devient réalité. Alors, la vérité de tous et la vérité de chacun se confondent. Elles sont une même expérience. Inséparables128 ».
26Ces expérimentations théâtrales sur tous les continents du monde ont conduit Peter Brook à des conclusions embarrassantes pour bon nombre d’anthropologues : « les signes et signaux émanant de cultures diverses ne sont pas ce qui compte. Ce qui est derrière les signes est ce qui leur donne un sens. Le fait est très dur à accepter pour un esprit du XXe siècle, car notre terreur de l’indéfinissable a fini par nous faire croire que chaque aspect du comportement humain vient obligatoirement d’un conditionnement génétique ou social. Le théâtre existe pour nous ouvrir à une vision plus large129 ». Ces propos vigoureux ont le mérite de souligner que c’est la présence de l’acteur en co-présence qui compose le « moteur » vital de la représentation, le « pôle d’émission apparente » d’une qualité de relation sur laquelle le public peut s’accorder à son propre rythme. Elle ne dépend pas d’une intention préalable trop précise : « un acteur ne doit pas se contenter de ne présenter que ce qu’il comprend : il ramènerait le mystère de son rôle à son propre niveau. Il doit laisser le rôle faire résonner en lui tout ce qu’il ne pourrait jamais atteindre seul130 ». Encore une fois, la spontanéité créatrice de l’acteur est complémentaire de sa discipline d’attention perceptive intense : « c’est la vigilance silencieuse qui donne un sens à chaque choix et à chaque action131 ». Et la question centrale est, en fin de compte, toujours insaisissable : « pour moi, ce qui compte c’est qu’un acteur puisse se tenir immobile sur la scène, et capter notre attention, alors qu’un autre ne nous intéresse pas une seconde. Quelle est la différence ? Où se trouve-t-elle, chimiquement, physiquement, psychiquement ? Qualité de vedette, personnalité ? Non. C’est trop facile, ce n’est pas une réponse. Je ne connais pas la réponse. Je suis pourtant certain qu’elle existe. Nous pouvons trouver dans cette question le point de départ de tout notre art132 ». Pour Daniel Mesguich qui aime tant les métaphores, « le grand acteur est comme un faisceau de [projecteur] "basse tension" très ouvert : son centre est vide. Plus il s’ouvrira, plus il sera prêt à tout, plus ce vide grandira. Et ce vide c’est la scène […] Le grand acteur ne montre pas une concentration, un super-moi. […] C’est dans son propre effacement qu’il s’inscrit133 ».
27Nous avons cité des propos de metteurs en scène autour des états de présence : mais qu’en dit l’acteur lui-même ? Dans le champ cinématographique, l’actrice Sandrine Bonnaire réputée pour la spontanéité de son jeu évoque sa méthode de travail : « pour moi, l’intérêt c’est de faire tout à l’instant (c’est comme ça que je joue d’ailleurs). Sur des scènes par exemple : même si c’est très découpé, c’est un instant. C’est-à-dire que là, maintenant, on parle… après je ne sais pas. Le jeu c’est ça. Pour moi, c’est la vie. Même si on connaît les scènes d’après ou même ce qui s’est passé avant, pour moi, ça doit toujours être une surprise134 ». Au pays du Soleil Levant, théâtre nô et butoh sont les écrins de performances « spectrales » d’acteur étonnantes, et qui ont longtemps déconcerté les occidentaux : ne rien montrer, ou si peu, et cependant parvenir à tout signifier… Comme l’écrit Georges Banu, « le Japon laisse deviner à quel point la scène peut passionner en tant que lieu où "l’invisible devient visible". Matériel. Concret. Le lieu où le corps et l’objet saisissent l’irreprésentable et deviennent ses messagers. […] Un lieu de la présence. "Là où le théâtre est le plus fort c’est quand il nous révèle les choses irréelles", aime dire Kafka. Le corps de l’homme apparaît sur scène comme véhicule de l’invisible, mais il n’aura jamais la pérennité d’un corps statuaire. Si aimer le corps humain qui incarne l’irreprésentable c’est légitimer le théâtre comme activité du concret, par contre aimer le corps dans ses représentations définitives – sculptures, tableau – c’est s’éloigner du théâtre et de son essence au nom d’une nostalgie du durable qui lui est étrangère. Aimer la fleur, dit Zeami, c’est savoir aimer la beauté d’un jour : voilà la métaphore du grand maître du nô. La fleur, c’est cette incarnation de la beauté qui passe et qui vous laisse les mains vides. […] Le théâtre est vécu comme une dépossession et le Japon ancien l’entend comme tel135 ».
28Nourri de ses décennies de pratiques avec Peter Brook, l’acteur japonais (et metteur en scène) Yoshi Oida définit la présence de l’acteur comme un mouvement de toupie : « Quand elle est droite et dans l’axe, sa rotation devient extrêmement rapide. Sur scène, il en va de même pour le corps : quand il est demandé à l’acteur d’être calme et immobile, sa dynamique interne est immense. […] L’inverse est également vrai. Quand on entreprend des actions fortes ou violentes, on doit préserver un noyau de tranquillité. Comme la toupie, si on se met à tournicoter, on perd son axe et on ne peut plus continuer sa « rotation ». […] Qu’entend-on exactement par « calme intérieur » ? Ne pas être prisonnier d’émotions turbulentes. L’intérieur est vide ; aucune préoccupation ne l’agite. […] Si on est déjà saisi par une émotion forte, on est en un sens rempli de l’intérieur. Il ne reste plus de place où puisse pénétrer ne serait-ce que la sensation ou l’émotion la plus infime. On est prisonnier de cette émotion. Par exemple, si on est envahi par la colère, il est impossible à toute autre émotion de naître spontanément ; rien ne peut changer. Aussi faut-il se débarrasser de cette colère pour créer le vide dans l’esprit. […] Et dès qu’on ouvre cet espace, on acquiert la liberté de réagir et de répondre à tout ce qui peut advenir ici-même et dans l’instant136 ». Dans le même sens, la remarque d’Ariane Mnouchkine qui précise que « ce sont des leçons que donne Shakespeare. On sent avec lui qu’on peut commencer un vers dans une colère assassine, avoir un instant l’oubli de cette colère pour n’être que joyeux de quelque chose qui est dans le texte, pour retomber dans une atroce envie de vengeance, et tout cela en deux vers, c’est-à-dire en quelques secondes. Donc le présent est hyper-présent. C’est le présent à la seconde137 ». Yoshi Oida donne l’exemple d’un moment de jeu où il était « intensément concentré sur une chose unique. En conséquence un grand espace s’ouvrait “en moi” ; lequel espace permettait à l’imagination du public d’entrer. Je ne m’encombrais pas à l’intérieur avec tout un fatras psychologique. Je me contentais de respecter la situation et ensuite de me concentrer sur la musique. En retour, cette concentration provoquait une sorte de vacuité intérieure. Et dans cette vacuité, le public pouvait projeter son propre imaginaire138 ». De manière plus générale, « la présence de l’acteur, supportée par une action produite par artifice dans un espace lui-même construit et artificiel, n’est-elle pas la manifestation de l’irréductibilité des phénomènes de communication spécifiques au théâtre ? N’y a-t-il pas dans le retour de l’acteur, ou plus exactement dans la conscience de sa présence, une réémergence de la dimension métaphysique du théâtre ? Est-il possible d’examiner ce qui fonde la spécificité de la communication théâtrale à partir de la présence physique de l’acteur en échappant aux illusions de la métaphysique ?139 ». La « présence à soi vide de formes » évoquée par Yoshi Oida – qui demeure bien énigmatique – est le résultat d’années d’entraînement discipliné sur le « corps que l’on est » et sur ses émotions. L’acteur me l’a confirmé lors d’une conversation à l’issue de la Première de Tierno Bokar par Peter Brook d’après l’écrivain Amadou Hampaté Bâ au Théâtre du Nord le 30 septembre 2004, dans le cadre de la programmation artistique de « Lille 2004, capitale européenne de la culture ». Yoshi Oida écrit aussi qu’« avec le travail, on obtient une conscience plus aiguë du corps, de ses préférences, et on commence à remarquer comment la plus infime variation physique peut affecter nos états intérieurs. […] Sentir cette mystérieuse connexion, à chaque instant, quand on joue est tout à fait merveilleux140 ».
29En Occident, au contraire, la religion chrétienne a, dans son essor et depuis Tertullien (converti en 193), presque systématiquement réduit le corps au lieu de la faute et du péché. Le théâtre s’est ainsi vu condamné et diabolisé par les Docteurs de l’Église : « la nouvelle religion installe une culture répressive du corps. […] Exilé de ses sensations, appauvri de la communication corporelle et plus tard tactile, réduit à l’image anatomique de lui-même par la science et la médecine, le proscrit du Paradis traînera désormais un corps flétri du sceau du Mal, déjà coupable, avant de naître. […] Le comédien a payé le prix fort pour son ancien rôle de médium des dieux. Et peut-être aussi comme témoin vivant et actif d’une culture qui ne séparait pas l’homme en deux141 ». Rien de tel en Asie. Pour Yoshi Oida encore, la construction du personnage et de l’émotion part chez lui principalement du corps. À chaque mouvement, même imperceptible, doit correspond une sensation, un état intérieur particulier, un sentiment ou une émotion. « Une fois toutes les formes essentielles trouvées, on peut ensuite les relier pour former une sorte de “carte” du parcours émotionnel. Il suffit alors de suivre la “carte” physique chaque fois que l’on joue. Mais il est indispensable de prendre le temps de trouver les détails justes, si l’on veut créer la “carte” juste142 ». Ce type de travail « hyper-perceptif » réclame une attention parfaite au corps, choyé et parfaitement discipliné comme en vue d’une compétition olympique. Des efforts aussi soutenus que réguliers. Une parfaite honnêteté envers soi-même. Il n’a de sens que sur la très longue durée comme l’analyse Béatrice Picon-Vallin : « En Occident, aucun entraînement n’est unanimement adopté, défini, rigoureux, à la différence de l’Orient où il s’agit de transmettre des formes complexes et codifiées dans lesquelles texte, chant, gestuelle, mouvement sont inextricablement imbriqués et doivent être précisément mémorisés, où la formation de l’artiste de théâtre commence dès son plus jeune âge, et où toute sa vie professionnelle n’est qu’une longue formation continue, d’autant que le théâtre y est un art de synthèse qui requiert la maîtrise de disciplines différentes143 ». Ce travail s’affine généralement au fil des décennies : « les plus infimes variations physiques suscitent des sensations internes distinctes. On peut sentir la différence entre se tenir debout avec l’index tourné vers la paume ou au contraire pointé tout droit. Les émotions associées à ces différents détails sont tout à fait claires. On sent bien que telle position du pouce témoigne d’une certaine autorité, tandis que dans telle autre position, on est plus effacé144 ».
30Lors des répétitions, « on se concentre sur l’effort, l’entraînement et le travail. Après une longue période où l’on patauge, une forme de liberté voit le jour. On ne se préoccupe plus de ce qu’on fait ou de savoir si l’on réussit des effets. Le jeu se fait simplement. Cette liberté est le “néant” de l’acteur. Au plus haut niveau, cela revient à être comme un nouveau-né ; rien n’est prémédité ou délibérément fabriqué, mais les pensées et les sentiments affluent avec vitalité et une totale clarté145 ». En fin de compte, il y a pour Yoshi Oida trois composantes dans l’acte de jeu au moment unique de son accomplissement : « on a trois niveaux d’activité et de conscience : la présence physique dans l’espace, la relation aux autres et cet observateur silencieux146 ». Il est difficile de parler de cet « observateur silencieux », tout comme de l’état de « vacuité » qui résulte d’une expérience approfondie de réel : « si on réfléchit consciemment à la vacuité, il ne s’agit plus d’une véritable "vacuité" mais d’une idée dénommée "vacuité". En tant que telle, un autre "phénomène". La véritable vacuité est au-delà des mots et elle jouit d’une liberté illimitée. S’attacher à la notion de "vacuité" ou constamment s’ingénier à atteindre la vacuité n’est qu’une autre prison ou une autre entrave au jeu147 ». Cet « état de grâce » et de ressenti de plénitude, au sein duquel plus rien ne manque, fonde une qualité de présence148 dense et subtile dont les effets sont parfaitement ressentis par les spectateurs. En témoigne parmi d’autres cette anecdote marquante pour Peter Brook, et racontée par ce dernier. Elle fut vécue plusieurs décennies auparavant lors d’un travail d’expérimentation théâtrale, très inabouti, et présenté d’abord à des enfants pour leurs réactions sincères, immédiates et fortes : « Nous rassemblâmes calmement les enfants autour d’une plate-forme. Les acteurs n’eurent aucun mal à capter leur attention et leur imagination en utilisant des actions simples, comme l’exploration d’une boîte en carton. Ensuite, ce fut plus difficile. Les comédiens devaient quitter la plate-forme, marcher parmi les enfants et voir s’ils étaient toujours capables, en perdant leur position dominante, de faire que le même silence et la même concentration soient maintenus. Naturellement, l’attention des enfants fondit comme neige au soleil. C’est Yoshi qui réussit facilement là où les autres avaient échoué. Par un effort inexplicable, et cependant précis, qui demandait une subtile maîtrise de ses énergies – en "créant le vide" comme il disait –, il devint un aimant si puissant que même en allant marcher parmi les enfants, tout en disparaissant par instants et délibérément de leur champ de vision, ceux-ci restèrent silencieux et attentifs jusqu’à son retour sur la plate-forme. Ce résultat concret fut d’une grande importance. Il s’ouvrit sur d’autres expérimentations dont le but était de découvrir de quoi est faite cette chose qu’on expédie commodément sous le mot vague de "présence"149 ».
31Dans le champ de la civilisation indienne, et dans un théâtre populaire qui n’a pas séparé danse, chant et théâtre, l’acteur doit, pour accéder et faire partager un état de présence concentré, tout autant faire preuve de sensibilité, de recueillement en soi que de maîtrise technique du corps. Selon Lyne Bansat-Boudon, « cela se traduit par un incessant va-et-vient entre distanciation et sensibilité, extériorité et intériorité. Mouvement continu d’ouverture et de fermeture qui traduit, emprunté au Sivaïsme cachemirien, le couple de notions unmesa/nimesa, qui dit les paupières qui se lèvent ou s’abaissent sur le regard, le lotus qui s’épanouit ou replie ses pétales […] De fait, l’acteur indien pourrait être ce « merveilleux pantin » dont parle Diderot, un pantin toujours au bord de se laisser disloquer par une technique d’une complexité inouïe. S’il ressemble pourtant à un homme, celui-là même qu’il est chargé d’incarner, il le doit à son pouvoir de recueillement et d’intériorisation qui lui donne un corps unifié par l’intensité de la présence à soi-même150 ».
32Cependant, comme l’avance Jean-Marie Pradier dans une analyse détaillée « la discussion que Diderot argumente à propos de l’opposition entre la tête et le diaphragme sert une théorie du théâtre qui, en définitive, est une théorie d’un acteur sans public. La réflexion scientifique et philosophique de l’encyclopédiste porte sur un individu aussi décontextualisé que l’est un écorché placé dans une salle d’études151 ». Si cette proposition est exacte, le Paradoxe du Comédien de Diderot soulignerait a contrario la propension à l’évanouissement de la présence dans la temporalité conceptuelle, et le déficit relationnel, tant à son propre corps dans sa totalité organique qu’aux autres « totalités organiques » spectatoriales. Le théâtre indien, centré lui sur la relation humaine se préoccupe constamment du public, et de son élévation esthétique et spirituelle (le rasa). C’est ce que précise Anne Ubersfeld en évoquant Bharata : « dans le théâtre classique indien (sanscrit), Bharata fait la théorie du plaisir théâtral : après la connaissance (vibhara ou connaissance des sentiments et anubhava ou connaissance des connaissances des dits sentiments) vient le (ou les) bhava qui est le (les) sentiment propre au spectateur de théâtre (et il y a toute sorte de sentiments, y compris des réactions physiques ; nous dirons qu’il y a toute sorte de “plaisirs”). Après quoi vient le plaisir proprement dit, le rasa, que Varma commentant et citant Bharata définit ainsi : “Le rasa est le résultat d’une combinaison parfaite des bhavas, vibhavas et anubhavas, cette combinaison procurera une expérience globale différente des sentiments individuels (…) L’expérience totale du spectateur de cette combinaison (…) est pure, unique et tout à fait paisible : une telle expérience s’appelle le rasa qui n’est que béatitude152” ». Lyne Bansat-Boudon confirme que, « dans la pensée esthétique indienne, en effet, c’est la beauté qui défait “les nœuds du cœur qu’ont rétréci les passions, telles que chagrin, colère, etc.”, ou, selon une autre image, c’est elle qui rend à sa limpidité le cœur-miroir du spectateur, ordinairement terni par les scories de l’expérience empirique153 ». Le sens intense du beau et du « vrai » pour « résorber », étape après étape, le temps dans le présent et rendre l’individu à sa profondeur empathique…
33Pour conclure, existe-t-il vraiment une spécificité orientale du théâtre, et une autre occidentale ? La position d’Ariane Mnouchkine sur la question a le mérite de la clarté : « Les théories orientales ont marqué tous les gens du théâtre. Elles ont marqué Artaud, Brecht et tous les autres parce que l’Orient est le berceau du théâtre. On va donc y chercher le théâtre ; Artaud disait : "le théâtre est oriental". Cette réflexion va très loin. Artaud ne prétend pas qu’il y a des théories orientales intéressantes pour le théâtre, il affirme que "le théâtre est oriental". Et je pense qu’Artaud a raison. Donc, je dirai que l’acteur va tout chercher en Orient. À la fois le mythe et la réalité, à la fois l’intériorité et l’extériorisation, cette fameuse autopsie du cœur par le corps. On va y chercher aussi le non-réalisme, la théâtralité. L’Occident n’a donné naissance qu’à la Commedia dell’arte – mais celle-ci vient d’Asie – et qu’à un certain type de réalisme auquel échappent les grands acteurs. C’est vrai qu’un grand acteur, même quand il est dans un théâtre réaliste, réussit, on ne sait pas très bien comment, à ne pas être réaliste, lui. Mais c’est difficile154 ». Ces propos soulignent bien le mouvement de réévaluation contemporaine du théâtre occidental, et son « recentrage » précurseur, à la pointe de la « modernité » dans la rencontre attendue avec l’Asie du XXIe siècle. Il est possible de dire que l’Occident a de son côté la dramaturgie, de sublimes documents, l’Histoire, le Temps. Les théâtres orientaux qui ont très peu de très grands textes (par exemple le Ramayana en Inde, au Japon le Chikamatsu) sont quant à eux centrés sur la personne, sur l’attention approfondie à la corporéité, sur la relation avec le spectateur, sur le moment présent. On peut presque dire qu’en Orient, par tradition, « l’œuvre c’est l’acteur » : « l’art théâtral asiatique, c’est l’art de l’acteur, du danseur, du chanteur. Par contre, nous depuis les Grecs, nous avons un grand nombre de très grands textes […] mais cette tradition-là ne s’oppose pas à l’autre155 ». Elles semblent bien au contraire aujourd’hui inter-fécondantes, pour peu que l’on apprenne à bien les connaître, et qu’on ne les mélange pas inconsidérément par paresse ou ignorance.
Notes de bas de page
1 Bougnoux D., Introduction aux sciences de la communication, Éditions La Découverte, Paris, 1998, 2001, p. 18.
2 Le Cardinal G., « Communications, relations et confiance : vers l’élaboration d’un modèle mathématique », Séminaire UTC-CNAM, 1983, p. 276-317, cité par Leleu-Merviel S., op. cit., p. 175.
3 Brook P., Points de suspension, Paris, Éditions du Seuil, 1992, p. 324.
4 Selon le concept formulé par André de Peretti. Cf. : Les contradictions de la culture et de la pédagogie, Éditions de l’Épi, Paris, 1969.
5 Ubersfeld A., op. cit., p. 340.
6 Bougnoux D., op. cit., p. 77.
7 Wenders W., La Vérité des images. Essais, discours et entretiens, Éditions de l’Arche, Paris, 1992. p. 134.
8 Pagès M., De Gaulejac V., Bonetti M., Descendre D., L’Emprise de l’organisation, Éditions Desclée de Brouwer, (1re édition 1979), 1998. Le concept critique d’hypermodernité souligne l’exacerbation de la « modernité », le dépassement de ses limites, une fuite en avant dans l’inconnu, sans freins et toujours plus rapide, notamment par le trop plein d’informations impossible à traiter avec le minimum de recul conscient. Je proposerai pour ma part dans de prochains travaux le concept de « trans-modernité » pour explorer une voie potentielle alternative d’évolution anthropo-sociale plus adaptée aux défis contemporains.
9 Auge M., Les Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Éditions du Seuil, Paris, 1992.
10 Op. cit., p. 13.
11 Bougnoux D., op. cit., p. 117.
12 Mondzain M.J., L’image peut-elle tuer ?, Paris, Bayard, 2002, p. 54.
13 Debray R., Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Éditions Gallimard, Paris, 1992, p. 432.
14 Mondzain M.J., op. cit., p. 53.
15 Ibidem, p. 86.
16 Ibid., p. 52.
17 Ishaghpour Y., Cinéma contemporain de ce côté du miroir, Éditions de la Différence, Paris, 1986.
18 Michel J.L., La distanciation. Essai sur la société médiatique, op. cit., p. 121.
19 Hofstadter D., Escher et Bach, op. cit., p. 763. Cité par J.-L. Michel, op. cit., p. 146.
20 Michel J.L., op. cit., p. 315.
21 Ibidem, p. 167.
22 Michel J.L., Conférence donnée au CREFI (Paris-Sorbonne) à l’invitation du Professeur Michel Bernard en décembre 1995. URL : www.cetec-info.org/JLMichel/Distanciation.Crefi.htm ; p. consultée le 12 avril 2004.
23 Ibidem.
24 Ibid.
25 « Pour bon nombre de théoriciens, l’analyse des mécanismes de l’attention a débouché sur l’existence de deux sous-ensembles, l’un dit domaine de l’attention consciente (Ac) contenant les données effectivement sélectionnées et retenues au niveau conscient (ce que l’on attend en quelque sorte de la définition même du processus attentionnel), l’autre domaine abritant un ensemble beaucoup plus vaste d’informations captées, pertinentes ou non, mais pouvant rester à l’état de « stock inconscient » ou « préattentif » (Pa) et dont beaucoup d’études ont laissé soupçonner l’existence » Buser P., Cerveau de soi, cerveau de l’autre, Odile Jacob, Paris, 1998, p. 152.
26 Pavis P., Dictionnaire du théâtre, Dunod, 3e édition, Paris, 1996, p. 99.
27 Leleu-Merviel S., op. cit., p. 38.
28 Peyret J-F, « Note sur quelques concepts brechtiens » in Brecht, L’Arc, Éditions Duponchelle, 1990, p. 21.
29 Brecht B., Petit Organon pour le théâtre (1948-1954), Éditions de l’Arche, Paris, 1963, p. 42.
30 Todorov, Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, Chklovski, Éditions du Seuil, Paris, 1965, p. 83-90, in : Pavis P, Dictionnaire du théâtre, Dunod, 3e édition, Paris, 1996, p. 99.
31 Bougnoux D., La communication par la bande. Introduction aux sciences de l’information et de la communication, Éditions de La Découverte, Paris, 1992, p. 66.
32 Vivre ensemble n° 126, novembre 1992.
33 Michel J.L., op. cit., p. 70.
34 Ibidem, p. 315.
35 Ibid., p. 245.
36 Ubersfield A., op. cit., p. 337.
37 Télérama du 20/10/1986.
38 Michel J.L., op. cit., p. 312.
39 Ibidem, p. 312.
40 Ibid., p. 246.
41 Ibid., p. 315.
42 Ibid., p. 122.
43 Ibid., p. 195.
44 Ibid., p. 194.
45 Ibid., p. 164.
46 Ibid., p. 195.
47 Banu G., Peter Brook. De Timon d’Athènes à la Tempête, ou Le metteur en scène et le cercle, Éditions Flammarion, 1991, p. 235.
48 Morin E., La méthode, t. 2, La vie de la vie, Éditions du Seuil, Paris, 1980, p. 235.
49 Bougnoux D., La communication par la bande, op. cit., p. 72.
50 Ibidem, p. 72.
51 De Peretti A., Les contradictions de la culture et de la pédagogie, Éditions de l’Épi, Paris, 1969, p. 59.
52 Note ronéotypée, citée in : de Peretti A., ibidem, p. 55.
53 Rogers C., Le développement de la personne, Éditions Dunod, 1966, p.s 24-25, cité par De Peretti A., op. cit., p. 68.
54 Jullien F., Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, Éditions Bernard Grasset, Paris, 2001, p. 157.
55 De Peretti A., op. cit., p. 61.
56 Ibidem, p. 42.
57 Ibid., p. 62.
58 Barbier R., op. cit., p. 228.
59 Ibidem, p. 285.
60 Bougnoux D., « La mise en pièces des informations (la scène théâtrale et les images de l’actualité », in Du Théâtre, n° 24, Printemps 1999, p. 53-63.
61 Barbier R., op. cit., p. 293. Il écrit également : « Avant de situer une personne dans sa « place » commençons par la reconnaître dans son être, dans sa qualité de personne complexe dotée d’une liberté et d’une imagination créatrice ».
62 Ibidem, p. 221.
63 Ibid., p. 298.
64 Pagès M., L’Orientation non-directive, en psychothéraphie et dans les sciences humaines, thèse présentée en 1965, Éditions Dunod, 1965, p. 67. Cité par André de Peretti, op. cit., p. 38.
65 Barbier R., op. cit, p. 152-153.
66 Cf. parties 3 et 4.
67 Rogers C., Le développement de la personne, Éditions Dunod, 1966, p. 42.
68 Extrait de la note de présentation du film Un miroir sur la scène de Jean-Claude Coulbois, in : Filmer le théâtre vivant, update to « Bibliography of theatre history in Canada, The Beginnings through 1984 », ECW Press, 1993. Originally published in : Newsletter of the Association for Canadian Theatre Research, Volume 88 (sept 1998), pp 81-86. Disponible à l’adresse http://www.umoncton.ca.focarts/anglais/actr/news/biblio.htm
69 Banu G., op. cit., p. 164.
70 Le Figaro du 23/02/1937.
71 Expérience relatée par l’auteur in : Koestler A., The Invisible Writing, Macmillan, New York, 1969, p. 429.
72 Watzlawick P., La réalité de la réalité. Confusion, désinformation, communication, Éditions du Seuil, (1re édition : Random House, New York, Toronto, 1976) 1978, p. 228.
73 Ibidem, p. 226.
74 Cf. pour le témoignage complet : Castermane J., La Sagesse exercée, Éditions de la Table Ronde, Paris, 2005, p. 125-126. Et plus récemment : Comte-Sponville A., L’esprit de l’athéisme. Introduction à une spiritualité sans Dieu, Éditions Albin Michel, Paris, 2006 p. 166-205.
75 Goleman D., L’Intelligence émotionnelle, Éditions Robert Laffont, Paris, 1997, p. 142.
76 Morin E., La méthode, t. 6, Ethique, Éditions du Seuil, Paris, 2004, p. 156.
77 Castermane J., La Sagesse exercée, op. cit., p. 165.
78 Bachelet B., Sur quelques figures du temps, Éditions Librairie philosophique J.Vrin, Paris, 1996, p. 245.
79 Cf. Bouchez P., « L’expérience du présent dans le chanoyu, cérémonie du thé : voyage à travers quelques formes de la culture japonaise », Colloque international Liturgie, arts et théâtralité, dir. Amos Fergombe, Arras-Valenciennes, septembre 2008-10, 2005. Actes à paraître en 2008.
80 Sen Soshitsu, Vie du thé, esprit du thé, Éditions Seld/Jean-Cyrille Godefroy, Paris, 1994, p. 58.
81 Cf. par exemple, Newberg A., Alavi A., Baime B., Pourdehnad M., Cerebral blood flow during meditation : comparison of different cognitive tasks, European Journal of Nuclear medicine, 2000.
82 Buser P., Cerveau de soi, cerveau de l’autre, Odile Jacob, Paris, 1998, p. 344.
83 Ibidem, p. 348.
84 Ibid., p. 359
85 Morin E., La Méthode, t. 2, op. cit., p. 118.
86 Morin E., Le paradigme perdu, la nature humaine, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1973, p. 153.
87 Jullien F., Du « temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, Éditions Bernard Grasset, Paris, 2001, p. 153.
88 Ibidem, p. 154.
89 Ibid., p. 113.
90 Ibid., p. 176.
91 Heidegger M., Être et temps -Sein und Zeit-, (1927), Éditions Authentica, Paris, 1985.
92 Jullien F., op. cit., p. 165.
93 Chesnaux J., Habiter le temps, Éditions Bayard, Paris, 1996, p. 136.
94 Poirier H., « L’expérience qui a tué le temps » in : Science et Vie, n° 1024, janvier 2003. Cf. aussi http://www.quantumphil.org/index.htm pour les détails scientifiques de l’expérimentation.
95 Ibidem.
96 Ibid., p. 43.
97 Ibid., p. 40.
98 Et pour certains d’entre eux probablement destinés à le rester ad vitam aeternam.
99 Levy-Leblond J.M., « Quantique. Propos recueillis par Joël André », in : La science et ses doubles, Autrement, 1986, p. 31.
100 Barbier R., op. cit., p. 20-21.
101 Laborit H., Une vie. Derniers entretiens avec Claude Grenié, Éditions du Félin, 1996, p. 181.
102 Levy-Leblond J.M., op. cit., p. 28-29.
103 Selon la formule « classique » de Bernard D’Espagnat développée dans plusieurs de ses ouvrages (dont : Le réel voilé, Seuil, 1994) ; cf. aussi sur le site www.asmp.fr/travaux/gpw_philosc.htm, le dossier très complet intitulé « les interprétations de la mécanique quantique ».
104 Science & Vie, juillet 2002, p. 55. Cf. aussi Klein E., « le temps de la physique », in : Bulletin Interactif du Centre International de Recherches et Études transdisciplinaires, n° 12, février 1998. Consultable à l’URL suivante : http://nicol.club.fr/ciret/bulletin/b12/b12.htm#somm, p. consultée le 13 août 2006.
105 L’activation du réseau fronto-pariéto-cingulaire semble toujours impliqué dans les activités cognitives conscientes.
106 Morin E., Introduction à la pensée complexe, Paris, ESF éditeur, 1990, p. 137.
107 Cf. à ce propos Hulin M., La mystique sauvage, Paris, PUF, 1993, et Comte-Sponville A., L’esprit de l’athéisme. Introduction à une spiritualité sans Dieu, Éditions Albin Michel, Paris, 2006.
108 Lavelle P., La pensée japonaise, PUF, Paris, 1997, p. 98. Cf. aussi pour le concept paradoxal « naizaiteki chôetsusha », « transcendance immanente », Tremblay J., Nishida Kitarô, Le jeu de l’individuel et de l’universel, CNRS Éditions, Paris, 2000, p. 139.
109 « Macro-concept » qu’il est possible d’envisager sous une forme complexe à deux étages dotés d’entrées multiples. Le concept paradoxal d’« Absolu-Relatif » pourrait alors être introduit pour rendre compte de plusieurs « niveaux de réalité » : tout à la fois une « Déité » 100 % opératoire dans l’experience intime de croyants de toutes religions, et une « Illusion » 100 % construite dépendant d’un nombre incalculable de prédéterminations géno-écobiologiques, historiques et socio-culturelles.
110 Barbier R., op. cit.
111 Varela F., Thompson E., Rosch E., L’inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et expérience humaine, Éditions du Seuil, Paris, 1993.
112 Castoriadis C, Domaines de l’homme. Carrefours du labyrinthe, II, Éditions du Seuil, Paris, 1986, p. 252.
113 Bouchez P. « Cheminement et errances du technanthrope », in : Les Cahiers du Lanci (Laboratoire d’ANalyse Cognitive de l’Information), Volume 2, N° 2002-04 – décembre 2002, p. 48 ». Texte complet disponible à l’adresse : http://www.er.uqam.ca/nobel/phi-luqam/lanci/cahierslanci/2002-
04.pdf#search= % 22Canada % 20Philosophie % 20Pascal % 20Bouchez % 22
114 Damasio A., Le sentiment même de soi. Corps, émotions, conscience, Éditions Odile Jacob, Paris, 2002, p. 80.
115 Laborit H., Les Comportements. Biologie, physiologie, pharmacologie, Masson et Cie, Paris, 1973, p. 170.
116 Carriere J.C., « Les questions du sphinx », in : Entretiens sur la fin des temps, Éditions Fayard, 1998, p. 133.
117 Wenders W., La Vérité des images. Essais, discours et entretiens, Éditions de l’Arche, Paris, 1992, p. 87.
118 « À notre époque de crise de civilisation où fleurissent les fausses valeurs […] il est des hommes pour penser que les jeux du théâtre ne sont pas innocents, que la partie est grave et que l’art implique un engagement vital. Otomar Krejca, Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil, Peter Brook, Gueorgui Tovstonogov, sont de ceux-là […] Sans doute leurs méthodes ne sont-elles pas identiques, ni semblables leurs esthétiques, mais ils savent que faire du théâtre, c’est d’abord, loin des enceintes bureaucratiques, travailler avec un groupe d’hommes pour d’autres hommes. Qu’il ne s’agit pas de délivrer un message préfabriqué, mais d’interroger notre monde, de nous aider à poser les bonnes questions et à entrevoir les réponses possibles et que l’art frappe juste lorsque, comme le dit Krejca, il est une " activité de découverte " ». Bablet D., « introduction au 33e Festival d’Avignon », Cahiers du Festival, Avignon, mai 1979, n° 22, cité dans : Bablet D., Les voies de la création théâtrale, Krejca – Brook, études, textes et témoignages réunis par, CNRS Éditions, Paris, 1982, p. 8.
119 Féral J., Dresser un monument à l’éphémère. Rencontre avec Ariane Mnouchkine, Éditions théâtrales, 1995, 2001, p. 55-56.
120 Ibidem, p. 64.
121 Labrouche L., Ariane Mnouchkine. Un parcours théâtral. Le terrassier, l’enfant et le voyageur, Éditions L’Harmattan, 1999, p. 314.
122 Ibidem, p. 312.
123 Ibid., p. 295.
124 « Peter Brook explore le cerveau » ; propos recueillis par C. Moreau-Shirbon, à propos de la mise en scène de « L’homme qui », recherche théâtrale inspirée de l’ouvrage du neurologue Oliver Sacks L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau in : La Vie n° 2726 du 27 novembre 1997 p. 34.
125 Brook P., Oublier le temps, op. cit., p. 245.
126 Ibidem, p. 265.
127 Ibid., p. 219.
128 Brook P., Points de suspension… . 44 ans d’exploration théâtrale 1946-1990, p. 67.
129 Brook P., Oublier le temps, op. cit., p. 179.
130 Brook P., Points de suspension… ., op. cit., p. 80.
131 Ibidem, p. 324.
132 Ibid., p. 325.
133 Mesguich D., L’Éternel éphémère, Éditions du Seuil, Paris, 1991.
134 « Entretien avec Sandrine Bonnaire », propos recueillis par Le Peron S., Cahiers du Cinéma, « Acteurs », Numéro Spécial, mai 1988, p. 33.
135 Banu G., L’acteur qui ne revient pas. Journées de théâtre au Japon, Éditions Gallimard, 1993 (1re édition, Aubier, 1986), p. 67-69.
136 Oida Y., L’acteur invisible, Actes Sud, 1998, p. 64.
137 Féral J., op. cit., p. 43.
138 Oida Y., op. cit., p. 93.
139 Caune J., La médiation théâtrale. Éloge de l’acteur et de l’interprétation, Manuscrit dactylographié, p. 64.
140 Oida Y., op. cit., p. 98.
141 Lorelle Y., « Corps théâtral, corps coupable », in Du Théâtre, n° 15, hivers 1997, p. 44.
142 Oida Y., op. cit., p. 99.
143 Picon-Vallin B., « L’acteur à l’exercice : de quelques expériences remarquables », in : Le training de l’acteur, Actes Sud/CNSAD, 2000, p. 51.
144 Oida Y., op. cit., p. 99.
145 Oida Y., ibidem, p. 161.
146 Oida Y., ibid., p. 105.
147 Oida Y., ibid., p. 160.
148 Stanislavski quant à lui évoque la nécessité cognitive de s’observer soi-même ainsi que les autres dans un couplage dynamique ininterrompu : « ces oscillations perpétuelles rendent nécessaire la présence, en nous même, d’un " observateur " pour nous guider. […] Imaginez qu’un acteur soit en parfaite possession de toutes ses facultés, sur scène. Il a une telle maîtrise de son état intérieur qu’il peut en séparer les divers éléments sans sortir de son rôle. […] Qu’un léger désaccord apparaisse, et il pourra immédiatement rechercher l’élément défectueux et rétablir l’équilibre, tout en continuant à jouer avec aisance et à s’observer ». Stanislavski C., La Formation de l’acteur, Éditions P.B. Payot n° 45, 1979, p. 264.
149 Brook P., Oublier le temps, op. cit., p. 207.
150 Bansat-Boudon L., Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne, Éditions Mille et une nuits, Barcelone, 2004, p. 148.
151 Pradier J.M., La scène et la fabrique des corps, op. cit., p. 304.
152 Ubersfeld A., op. cit., p. 341. Bharata est un nom très probablement mythique, celui d’une école plutôt que d’un individu, à l’origine d’un traité normatif classique concernant l’art dramatique, le Bhâratîya-Nâtya-Shâstra, et couvrant tous les secteurs de l’activité théâtrale : le jeu, la danse, la musique, le chant, la mise en scène, la composition des œuvres, l’art poétique, la construction du théâtre (architecture, machinerie…).
153 Bansat-Boudon L., op. cit., p. 111.
154 Féral J., op. cit., p. 47.
155 Ibidem, p. 63.
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