I. Du théâtre appréhendé comme métacommunication biologique
p. 29-43
Texte intégral
« Au théâtre on joue, au cinéma, on a joué ».
Louis Jouvet1
« La répétition en matière théâtrale est l’antithèse même de la clôture. »
Roger-Daniel Bensky2
Illustration 1 : photo du spectacle « L’Histoire du soldat » de Pasolini, accueilli à (La Métaphore) en 1996 dans une mise en scène de Giorgio Barberio Corsetti, Gigi Dall’Aglio et Mario Martone

1À la racine anthropologique de tout théâtre, une attitude métacognitive, méta-représentationnelle, qui signifierait que tout processus théâtral est « méta-communication3 » : « La nécessité a probablement exigé que certaines représentations se développent dans un but de démonstration ou de dramatisation des événements à l’intention de ceux qui n’y assistaient pas. Au fur et à mesure que l’homme développait la parole, ces représentations lui permirent de nouer une histoire, de raconter une plaisanterie, de monter une scène, de décrire ce qui s’était passé la veille. En d’autres termes, il pouvait alors communiquer sur la communication. Ceci est connu sous le terme de métacommunication. Les signaux qui indiquent : “ceci n’est pas réel ; ceci est à propos du réel”, Bateson les a appelés des signaux métacommunicationnels ». Même si, de nos jours, le théâtre a perdu son influence réflexive, distanciatrice, citoyenne et « démocratisante » sur les individus qui composent les « masses populaires » – au profit de l’immédiateté excitante et cathartique des jeux du cirque télévisuel, des « grandes messes » sportives et des grands rassemblements présentiels musicaux, « on sait que les jours du théâtre-divertissement-mondain, du théâtre-ornement et du théâtre-naïvement-illusioniste ne sont jamais comptés et qu’il semble, en Occident, jouir même du privilège de l’immortalité4 ». Cette forme théâtrale parmi d’autres fait néanmoins totalement partie du processus théâtral, lequel constitue, comme l’affirme Sylvie Leleu-Merviel, tout à la fois et indissociablement : « une forme élaborée de système communicant (théâtre-échange), […] une forme vivante d’événement scénique (théâtre-spectacle), […] une forme animale d’interaction humaine (théâtre-rencontre), […] une forme accomplie de production d’univers (théâtre-fiction)5 ». Et comme l’affirme avec vigueur Daniel Bougnoux, « partout on fête au théâtre le corps humain, l’incarnation d’un verbe qui n’est pas détaché d’une chair, rayonnante parce que signifiante, une et pourtant double, réelle toujours et déjà idéale6 ». Le lexicographe Alain Rey quant à lui l’atteste : « le théâtre est un processus organisé par l’être humain social, selon un projet d’action à la fois fictive et réelle, qui signifie pour lui seul. C’est précisément dans le réel tangible de corps humains agissants et parlants, ce réel étant produit par une construction spectaculaire, et une fiction ainsi représentée, que réside le propre du phénomène théâtre7 ». Le théâtre ainsi recentré et ré-enraciné contextuellement dans le biologique se découvre alors comme « un jeu langagier spectaculaire, où prime ce qui reste de théâtre quand on a tout retiré, à savoir la relation de communication acteur/spectateur propre à chaque type de spectacle8 ». Contrairement au cinéma, acteurs et spectateurs partagent à des degrés divers la même imprévisibilité abrupte du présent, les mêmes vibrations sonores, la même atmosphère : à commencer par l’échange respiratoire dynamique, complexe et jamais identique des molécules d’oxygène. « Dans une position constructiviste, nous dirons que non seulement le contexte contribue à forger la signification des échanges, mais que contexte et signification se construisent à travers l’échange lui-même. Ils ne sont pas des « données », mais des « émergences ». Le sens émerge des configurations situationnelles dans lesquelles les activités se déroulent qui sont co-construites par les acteurs en présence ». Cette définition de la communication d’Alex Mucchielli9, que n’aurait pas reniée le biologiste Francisco Varela, s’applique au processus théâtral. Jerzy Grotowski l’affirmait déjà dans sa définition du « théâtre pauvre » : « L’essence du théâtre se trouve ni dans la narration d’un événement, ni dans la discussion d’une hypothèse avec le public, ni dans la représentation de la vie quotidienne, ni même dans une vision… Le théâtre est un acte accompli ici et maintenant dans les organismes des acteurs, devant d’autres hommes10 ». Et Ariane Mnouchkine de conclure avec la simplicité de l’évidence : « au théâtre […] l’être humain est essentiel. Les rencontres se font sur des options larges qui brassent le tout de la vie de quelqu’un11 ». Le théâtre, tout comme la vie vécue dans la pleine disponibilité consciente au présent, est art de la relation : avec soi, avec les autres, avec le monde.
2La sémiotique l’enseigne, l’univers autonome créé est partagé avec le spectateur par faits de langage. « Le projet théâtral, conçu comme une structure faite pour communiquer, s’appuie immanquablement sur une contrainte de langage. On comprend dès lors pourquoi une civilisation fondamentalement bâtie sur le verbal, lui-même pratiquement sanctifié, érigé au rang d’objet sacré à travers sa trace écrite, pourquoi donc cette civilisation a confondu le texte avec le spectacle dramatique tout entier12 ». Cette identification, inexistante en Orient où la tradition est orale et les grands textes fort peu nombreux, filtre toute notre perception, même si certains théoriciens ont cherché à la dépasser : « Qu’est-ce que la théâtralité ? C’est le théâtre moins le texte, c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifie sur la scène à partir de l’argument écrit, c’est cette sorte de perception œcuménique des artifices sensuels, gestes, tons, distances, substances, lumières, qui submerge le texte sous la plénitude de son langage extérieur » écrit Roland Barthes13. Il convient de remarquer que la remise en question contemporaine de la « sanctification du texte » ne signifie en aucun cas, bien évidemment, la disparition de l’auteur. Les textes classiques occidentaux demeurent de précieuses « matrices textuelles » à l’actualité indispensable, mais interprétables à l’infini, sans référentiel extérieur ni garantie objective, livrées aux multiples jeux des effets d’ouverture et de fermeture. En ce qui concerne les textes contemporains, aujourd’hui, « l’élément fondamental à prendre désormais en compte est que l’auteur écrit de tout : des textes, mais aussi des images, des sons, de la musique, des gestes, des postures, des situations, des déplacements, des mouvements, des chorégraphies, des lumières, des numéros (de cirque, de music-hall)…14 ». Ainsi, dans le théâtre sensible contemporain, « tout y est exprimé directement par des mouvements, des gestes, des sons, des objets et des mots qui, comme notre existence, ne sont que des moyens de communication imparfaits. Ces éléments remplissent l’espace physique du théâtre et sont appréhendés par la sensibilité histrionique et par l’imagination du spectateur ; ils opèrent simultanément pour produire un univers créé autonome ayant l’immédiateté des formes plastiques ou de la musique15 ».
1. Du modèle de l’orchestre à l’autopoïèse théâtrale
3Comme l’affirme très justement Jean-Marie Pradier, fondateur de l’ethnoscénologie, « les spectacles vivants ne sont ni de simples vestiges de l’imaginaire archaïque, ni le produit de métiers à tresser des signes, comme on le dit encore du théâtre. Ils offrent des modèles privilégiés de l’extrême complexité que caractérise l’homme, et qu’il nous est si malaisé de comprendre, faute d’en connaître les tenants et aboutissants. L’évolution culturelle tend à la fragmentation de la perception, de l’émoi, de la connaissance et de l’action. […] À l’opposé, les spectacles vivants rassemblent en un seul événement la totalité des éléments connus et inconnus qui composent la vie d’un être, dans une situation de relation avec d’autres êtres vivants et l’environnement. Il n’est pas inutile de s’y intéresser, quand les sciences les plus créatives invitent à penser l’enchevêtrement des réseaux auxquels appartient toute unité16 ». Le théâtre comme « condensé de vie » selon la terminologie brookienne est donc, potentiellement, une admirable « fête des sens » : « nous sentons bien que de cet espace quasi sacré rayonne parfois une réalité supérieure ; et qu’une proportion mystérieuse de réel se mêle aux simulacres de la fiction17 ». Il ne met certes pas en action directement les 5 sens physiques, comme lors de l’union des corps, ou même dans l’art culinaire, ou encore à l’occasion de nombreux rituels religieux qui visent à la communion la plus multi-sensorielle possible (par exemple la messe des chrétiens catholiques : encens pour l’odorat, poignées de main et hostie pour le toucher et le goût, etc.). Le tableau suivant présente un aperçu succinct des sens sollicités par ces différentes pratiques.
Illustration 2 : tableau de comparaison de la mise en jeu des sens physiques dans quelques activités humaines de contact

4Le théâtre vise donc idéalement à cette participation totale des corps dans l’échange de la scène et de la salle, comme l’énonce avec lyrisme Jean-Louis Barrault : « grâce au sens du toucher, l’art dramatique est un jeu fondamentalement charnel, sensuel. La représentation théâtrale est une mêlée collective, un acte d’amour véritable, une communion sensuelle de deux groupes humains. L’un s’ouvre, l’autre touche et pénètre ; les deux ne font qu’un, on se mange… L’art du théâtre, en s’adressant essentiellement au sens du toucher, est donc avant tout l’Art de la Sensation. Il est à l’opposé de toute préoccupation intellectuelle18 ». Et pour le spectateur, il y a donc toujours quelque chose à sentir – ne serait-ce qu’une montée en température des corps –, à « goûter » et à « savourer » : tout comme l’acte sportif et sa représentation. « Qu’on retourne le problème en tous sens, le théâtre est fait par des corps pour des corps…19 ». Où encore comme le synthétise Sylvie Leleu-Merviel : « Au théâtre, c’est un ensemble de sollicitations organiques, chimiques, moléculaires, somatiques, hormonales qui assaille le spectateur, et qu’il lui appartient d’interpréter dans l’instant. Là, réside en réalité toute la limite de l’analyse des signes, qui ne sont que symboles, icônes, abstractions, au contraire des signaux qui ne peuvent se défaire de leur poids de matière, chair et sang mêlés20 ». Nécessité fructueuse de l’analyse des signes, aussi loin et poussée que faire se peut, mais radicale insuffisance de cette analyse considérée comme grille de lecture exclusive, au regard de la nature profonde du processus théâtral. Comme le reconnaît la sémiologue Anne Ubersfeld : « quelque part dans notre rapport au théâtre, dans notre regard et notre écoute, il y a comme une pause, comme une suspension du sens ; ce que nous regardons, c’est ce qui ne peut être sémantisé, et n’a pas à l’être : le corps du comédien est ce qui arrête le sens et nous interdit de le rechercher plus loin ; non pas parce que cette recherche du sens est illégitime, mais parce que là, elle s’arrête, ne trouve plus d’aliment. Le corps de l’autre est inexplicable comme notre propre corps21 ». Après avoir reconnu cette « inexplicabilité », laquelle doit conduire à faire preuve d’une grande humilité, il convient pourtant de tenter d’avancer de quelques pas dans l’appréhension de cet « inexplicable » dont la présence du comédien est « l’axe » emblématique.
5Le processus théâtral étant un phénomène particulier de métacommunication, le modèle émetteur-récepteur séquentiel et « télégraphique » issu de la théorie de l’information de Shannon est tout à fait inapproprié pour en rendre compte. Le « modèle de l’orchestre », qui s’inscrit dans le sillage du modèle interactionniste-systémique, avec un accent sur la performance qualitative du système de communication, relève par contre d’un tout autre niveau de pertinence. Il ne lui manque peut-être que la réflexion multi-contextuelle du modèle situationnel, tel qu’a pu le théoriser Alex Mucchielli, et selon lequel les processus de communication sont en premier lieu des processus de contextualisation22. Selon l’angle d’attaque du modèle orchestral, « toute communication est interréagissante et circulaire, émettant à plusieurs niveaux, de manière multilinéaire. Il y a des centaines de variables à la fois : les mots, la parole, le sens des mots, le ton, l’accent, la prononciation, le message et son commentaire, tout le corps avec les distances interpersonnelles, la position, la posture, les gestes, les regards, les sourires, les mimiques, les tics… L’entassement des niveaux produit une grande complexité : « La communication est un tout intégré ». Isoler un seul élément de l’ensemble, c’est changer tout le sens du contexte. Deux corps dans un endroit fonctionnent selon une partition invisible de manière orchestrale23 ». Ce modèle « fait retrouver le premier sens du mot communication. Le mot communiquer apparaît pour la première fois en français dans le livre de l’évêque Oresme, en 1361, comme traduction du latin communicare : mettre en commun, être en relation avec, partager, être en communion24 ». Yves Winkin précise que cette « mise en commun » comprendrait même l’union des corps. Outre-Manche, « l’évolution générale du terme anglais est semblable à celle de son homologue français. Quand le mot apparaît dans la langue anglaise au XVe siècle, la racine latine communis en imprègne encore très fortement le sens. Le terme est quasi-synonyme de communion et signifie l’acte de partager, de mettre en commun. À la fin du XXe siècle, « communication » devient aussi l’objet mis en commun et, deux siècles plus tard, le moyen de mettre en commun25 ». Le modèle orchestral de la communication, polyphonique et simultané, et non plus univoque et « télégraphique », opère donc un recentrage tout autant qu’un retour à la source étymologique. Cela étant, ce modèle semble avoir été peu utilisé, exploré, et développé jusqu’à présent, peut-être en raison de sa haute complexité, et de son insistance sur les relations plus que sur les personnes : « l’analogie de l’orchestre a pour but de faire comprendre comment on peut dire que chaque individu participe à la communication plutôt qu’il n’en est l’origine ou l’aboutissement26 ».
6Jean-Marie Pradier note que dans un spectacle vivant, « il n’y a pas seulement du visuel, ni seulement de l’auditif, mais aussi de l’olfactif, du tactile, du magnétique… La présence effective et simultanée d’individus en interaction volontaire suffit à constituer une organisation complexe de stimulations biologiques endogènes et exogènes qui – situées à différents niveaux d’organisations – pourraient fort bien ne jamais être révélées par le langage ». L’auteur nomme système phanique « la dynamique de l’interprétation qui, au niveau biologique, est engendrée par la mise en présence réelle de deux organismes vivants27 ». À ce concept aux ramifications fertiles, je préfère celui d’autopoïèse théâtrale, suite créative ininterrompue de boucles de perceptions et d’actions innombrables à de multiples niveaux souvent enchevêtrés. Processus de construction énactive28 du sens dans le couplage de l’être vivant au monde extérieur. Interactions coopératives, propriétés émergentes, globales, dynamiques de réseau, actions, etc. Mais tout d’abord, une précision terminologique s’impose : « que signifie action ? Action ne signifie pas seulement mouvement ayant une application et un effet. Actions signifie interactions, terme clé et central (dont je rappelle la définition : actions réciproques modifiant le comportement ou la nature des actants), lequel comporte diversement des réactions (mécaniques, chimiques), des transactions (actions d’échanges), des rétroactions (actions qui agissent en retour sur le processus qui les produit, et éventuellement sur leur source et ou leur cause)29 ». L’autopoïèse théâtrale définit une forme tout à la fois stable le temps d’une représentation, et perpétuellement changeante. Dans une première approche sommaire, il est possible de se représenter l’autopoïèse théâtrale comme un tourbillon, par exemple d’un certain point de vue et de manière volontairement prosaïque et éminement réductrice, celui qui se forme lors de la vidange d’un lavabo ou d’une baignoire : lorsque le processus est alimenté, la forme est stable, et cependant toujours renouvelée… L’autopoïèse théâtrale à un tout autre niveau émerge du – et dans le – couplage d’êtres vivants eux-même autopoïétiques, « structures dissipatives30 » constamment en train de s’auto-re-générer, de s’autoproduire, chacun ayant pour fonction de participer à la production ou à la transformation des autres, à travers de multiples interactions mettant en jeu les processus d’ouverture et de clôture opérationnelles. « Ainsi l’organisation vivante s’ouvre pour se refermer (assurer son autonomie, préserver sa complexité) et se referme pour s’ouvrir (échanger, communiquer, jouir, exister…). […] Les organisations actives des systèmes dits ouverts assurent les échanges, les transformations qui nourrissent et opèrent leur propre survie : l’ouverture leur sert à se re-former sans cesse ; ils se re-forment en se refermant, par boucles multiples, rétroactions négatives, cycles récursifs ininterrompus31 ».
7Dans le champ opératoire du processus théâtral, cette dynamique autorise l’apparition de « fulgurances », de « beautés radicalement nouvelles » imprévisibles, surprenantes, non-réductibles à la somme des parties du niveau sous-jacent considéré, à travers la dynamique ondulatoire complexe des interactions incessantes et fugaces d’ouverture et de fermeture entre la scène et la salle. Comme le rappelle inlassablement Edgar Morin depuis plus de 25 ans « les émergences, qualités nouvelles, sont en même temps les qualités phénoménales du système. […] Elles sont logiquement indéductibles et physiquement irréductibles (elles se perdent si le système se dissocie). Mais, par là même, elles constituent le signe et l’indice d’une réalité extérieure à notre entendement. Nous retrouverons cette idée sur notre route : le réel est, non ce qui se laisse absorber par le discours logique, mais ce qui lui résiste. Il nous semble donc ici que le réel ne se trouve pas seulement tapi dans les profondeurs de l’« être » ; il jaillit aussi à la surface de l’étant, dans la phénoménalité des émergences32 ». De plus, comme le précise Varela, « il semble difficile pour n’importe quel agrégat de connexions suffisamment dense d’échapper aux propriétés émergentes, ce qui explique le pont que de telles propriétés forment entre les différents niveaux de description des phénomènes naturels et cognitifs33 ». Le concept d’interactions lui-même pose aussi problème : en effet il présuppose l’existence d’éléments qui « inter-dépendent » au sein d’un immense réseau d’interactions généralisées. Or, si tout élément, quel qu’il soit, est lui-même interdépendant, peut-il exister un seul élément singulier, une seule entité existant « en soi », indépendamment de tout autre chose ?… Et plus abruptement encore, comme l’ont suggéré les sciences physiques les plus pointues, la réalité n’aurait que peu à voir avec le monde fort limité de l’intelligence analytique, certes éminemment indispensable et précieux pour l’espèce humaine. En résumé, et à propos du processus théâtral, nos couches multiples de « conditionnements » à tous les niveaux de réalité nous échappent presque totalement comme le souligne d’ailleurs fort bien Paul Watzlawick à propos de la communication : « nous sommes bien plus perceptifs et bien plus influencés par nos perceptions que nous ne le pensons. Autrement dit, nous sommes constamment engagés dans les allées et venues d’une communication dont nous ne savons rien, mais qui fait beaucoup pour déterminer notre comportement34 ». Quelles influences subtiles par exemple pour plusieurs champs d’énergie indiscutables produits par le fonctionnement du corps humain : le champ calorique ou les champs magnétiques engendrés par l’activité électrique des muscles et des organes ? Il y en aurait d’autres, et de nouveaux modèles – certes encore embryonnaires – sont en cours d’élaboration pour rendre compte de certains aspects encore ignorés de la communication humaine : « Des études d’avant-garde indiquent que le concept oriental d’énergie est une réalité physiologique, biochimique et électronique – un support de l’information qui organise la matière vivante. Certains chercheurs pensent que les champs électromagnétiques émis par le corps permettent une communication subtile et invisible entre les individus. […] Fluidité et cohérence sont au centre des investigations scientifiques35 ». Quoi qu’il en soit, le jeu de cette myriade d’interactions à de multiples niveaux s’auto-organise dans un mouvement en forme de spirale de manière chaque fois singulière et unique. Les imprévus, aléas, et autres « bruits » de la communication sont aussi intégrés pour produire ce que j’ai nommé : « autopoïèse théâtrale ». Celle-ci est un processus de création qui vit à la température de sa propre destruction, qui est imprévisible dans ses innombrables détails, et dont la dynamique est susceptible de générer des beautés singulières non réductibles à la somme des parties entrant dans sa constitution. Le spectacle théâtral, c’est l’autopoïèse, non la fiction scénique isolée.
2. Résonance et synchronie
« Y a-t-il dans l’esprit de l’homme des facultés vraiment séparées ? »
Antonin Artaud36.
« Parce que nous avons le même encéphale et la même carcasse que l’homme de Néandertal, ce dernier nous comprend mieux que nous ne le comprenons. Il sent et respire en nous, même si son intelligence nous échappe. »
Régis Debray37
« La scène est un puissant moyen d’action sur l’âme, parce que plus riches sont les moyens d’expression, plus fort est le résultat – cette vibration intérieure qui n’a pas de nom, qui est une émotion de l’âme sans paroles et qui est la visée éternelle de tout art. Que résonne un seul son, aussitôt lui répondra une certaine vibration intérieure. Que l’œil aperçoive une tache blanche ou colorée, et le résultat sera à nouveau une vibration intérieure. C’est le même mouvement que provoque également tout mouvement (passif ou actif). Ces vibrations sont indéterminées ».
Victor Kandinsky38
« Quand donc l’Occident comprendra-t-il, ou essaiera-t-il, de comprendre l’Orient ? »
Kakuzô Okakura39
8« L’événement » théâtral dans la synchronie de la scène et de la salle est donc compris comme une œuvre vivante dans ses rythmes biologiques qui organisent notamment l’actualisation sémiologique du texte via l’interface fictionnelle, laquelle en retour propose, dans un va-et-vient tourbillonnaire constant, une grille de structuration interpersonnelle et créative des corps en action comme le note Edgar Morin : « Peter Brook donne l’exemple de l’acteur qui saisit quasi instantanément un personnage extrêmement complexe, et "acquiert cette compréhension alors qu’un docteur mettrait pour cela des années d’étude40 " ; un acteur peut revêtir et ôter un personnage "aussi aisément qu’un costume". Cette expérience quotidienne de l’acteur "demeure pour moi un extraordinaire mystère" (Brook)41 ». Le théâtre, comme processus autopoïétique, n’existe pas pour être « vu » (quelle extraordinaire réduction !), mais pour être expérimenté, vécu, partagé, par l’activation intense de tous les organismes en couplage synchronique : systèmes oscillants, vibratoires, champs de force connus et à connaître… Acteurs comme spectateurs, « nous ne pouvons ignorer, ou retenir indéfiniment en porte-à-faux, les énergies qui nous sont incorporées ou asservies, motrices ou informationnelles : elles inclinent irrésistiblement à des échanges ou transferts. Et nous sommes bien pris dans quelque « énergétique » de nos rencontres existentielles !42 ». Comme dans la vie, les acteurs au théâtre ne miment jamais la réalité en premier lieu : ils la construisent en la vivant, encore plus intensément, dans la mesure même où ils y participent de mille et une façons. Nous sommes tous fort heureusement des êtres « résonateurs » dans toutes les strates et les niveaux de notre corps avant d’être des êtres « raisonneurs ». Il est important de noter à ce propos que les stimuli formels perçus peuvent être très faibles et la résonance intérieure immense. Ces processus énergétiques de régulation limbique interpersonnelle, ces facultés d’échange des états émotionnels – et semble-t-il aussi d’attention et de conscience – par lesquels un individu transmet des signaux qui peuvent modifier non seulement l’humeur et les émotions, mais aussi les niveaux hormonaux, la fonction cardiovasculaire, les rythmes du sommeil et même les fonctions immunitaires dans le corps d’un autre individu43, sont encore très mal connus et mériteraient d’être explorés très en détail. D’innombrables études empiriques ont pourtant mis en lumière ce processus de diffusion irréversible des émotions chaque fois que des individus sont en présence les uns des autres sur un mode strictement analogique. En conséquence, et dans le champ théâtral, dès qu’un acteur entre sur scène, la dynamique de la relation est enclenchée. Peter Brook affirme même que si un acteur souhaite sincèrement transmettre un sentiment profond et que la « vérité » de ce sentiment est bien là, chacun le recevra et le comprendra, même si le signe extérieur choisi pour exprimer de l’amitié est aussi inattendu qu’un poing serré44.
9En Sciences de l’information et de la communication, Hugues Hotier émet l’hypothèse qu’« une certaine façon de parler, une certaine façon d’être, crée une reconnaissance implicite propre à augmenter l’attention au message, qui va favoriser les conditions de la réception et, in fine, amplifier la globalité du message, contenant et contenu. Pour dire les choses autrement, si le sens est un construit, l’apport du récepteur à la construction du sens sera plus important dès lors qu’il sera en résonance, au sens où nous l’entendons, avec l’émetteur45 ». Il ne s’agit pas là pour lui de la résonance émotionnelle toujours liée à des degrés divers au contenu d’un message, mais à la relation de communication. Le phénomène de résonance suppose que « les stimuli émis par l’émetteur soient en accord avec le récepteur, s’accordent sur sa fréquence, une des relations entre composantes. Peut-être même une relation définissante telle que l’entend la systémique46 ». Ces phénomènes de résonances, quels qu’ils soient, sont aussi susceptibles de s’inscrire dans des rythmes aussi variés que multiples. L’anthropologue Edward T. Hall, mondialement connu pour ses travaux sur l’organisation sociale de l’espace entre individus, pronostique que l’« on reconnaîtra bientôt, je crois, dans le rythme l’ultime unité dynamique de construction, non seulement de la personnalité, mais aussi de la communication et de la santé ». Il affirme ainsi qu’« il nous faut comprendre que le rythme est la caractéristique essentielle de l’organisation naturelle47 ». Concernant l’absence problématique et bien regrettable d’études nombreuses et variées sur le sujet, Jean-Marie Pradier cite Alain Reinberg, l’un des pionniers en France de la chronobiologie, lequel « attribue à l’efficacité de la perspective analytique, le retard dans l’étude des rythmes biologiques. La pensée occidentale – note-t-il – est mal préparée à concevoir le temps, en biologie, comme un ensemble de phénomènes rythmiques ou périodiques. La fissuration du macrocosmique et la brisure des savoirs en de multiples territoires ont servi les sciences en leur permettant d’explorer des niveaux d’organisation infra-comportementaux du vivant48 ». Un vaste champ d’études s’ouvre donc aux sciences contemporaines du vivant – si elles le souhaitent – pour compenser cet « handicap structurel », lequel semble aussi conduire parfois par exemple de manière tout à fait paradoxale certains spécialistes « réductionnistes » – pourtant réputés à juste titre pour leur intelligence analytique et leurs travaux de grande valeur – à une cécité quasi-totale dans l’appréhension multimodale sous des angles et à des niveaux variés de leur propre objet d’études ! Par ailleurs, notre conception même du « Progrès », de « l’Histoire », de « l’Évolution » par exemple, est marquée par cette approche linéaire qui ignore ou minore l’importance cruciale de la multitude des rythmes cycliques complexes à l’œuvre à tous les niveaux d’observation de la réalité. Edward T. Hall fait référence aux travaux de Birwhistell, et à ceux de Condon49, lequel « a démontré, à plusieurs reprises, que lorsque des individus conversent ensemble, chacun d’eux a sa propre synchronie interne, et qu’il s’établit aussi une synchronie interindividuelle ; mais encore, que l’activité électrique de leur cerveau se fond en une seule séquence unifiée50 ». Ainsi, « les êtres humains se synchronisent les uns avec les autres, exactement comme l’ingénieur du son synchronise la bande-son d’un film. On fait donc maintenant référence à cet aspect du comportement humain en termes de synchronie51 ». L’auteur va même plus loin lorsqu’il affirme : « Où que l’on se trouve sur cette terre, là où des individus sont présents, on observe qu’ils se synchronisent quand on joue de la musique. Mais il existe une conception fausse et très répandue concernant la musique. Parce que la musique a une cadence, on croit généralement que le rythme a son origine dans la musique. Mais au contraire, la musique est un déclencheur extrêmement élaboré de rythmes déjà ancrés dans les individus. […] On peut aussi considérer la musique comme une projection assez extraordinaire des rythmes internes aux êtres humains52 ». Il est à remarquer qu’au niveau d’organisation des réseaux neuronaux de nos cerveaux, le concept de synchronie neuronale a été développé par Francisco Varela et son équipe. Celui-ci traduit le fait, pour les cellules nerveuses, de travailler ensemble par résonance, l’activité du cerveau montrant un mécanisme de type musical. Ces processus sont étudiés par des branches encore marginales des sciences du cerveau : neuro-dynamique (étude du système nerveux comme un système dynamique) et neuro-phénoménologie (l’analyse combinée dans le couplage de l’expérience subjective et de ses corrélats neurologiques).
10Edward T. Hall ne craint pas de s’interroger enfin sur « une autre forme d’entraînement dont beaucoup d’individus font l’expérience, et pour laquelle nous n’avons, dans notre culture, aucune explication scientifique valable. Je fais ici référence au concept de “synchronicité” utilisé par Carl Jung et décrit par lui dans un article qui porte ce titre, ainsi que dans ses derniers travaux. Les Occidentaux pensent généralement toute réalité en termes de cause à effet. Ceci s’explique en partie par l’influence qu’exercent notre langage et notre système temporel sur notre mode de pensée, qui ne nous laissent d’autre possibilité que de donner à nos pensées une structure linéaire qui considère un objet après l’autre. "Post hoc, ergo propter hoc" (après le fait, donc à cause du fait)53 ». Cette « traduction » linéairement conceptuelle et « temporelle » de la communication humaine serait de fait bien insuffisante, voire mensongère de part sa non-prise en compte d’approches plus « intégrées ». Selon Jung, cité par Hall : « nous ne pouvons imaginer un autre monde régi par de tout autres lois, parce que nous vivons dans un monde spécifique qui a contribué à former nos esprits et à établir nos structures psychiques fondamentales… Nos concepts de temps et d’espace n’ont qu’une valeur approximative, et il existe de ce fait un vaste champ de possibles déviations mineures et majeures54 ». L’interprétation que propose Edward T. Hall des cas étudiés est une « forme de communication » qui défierait la logique : « La seule explication que je puisse donner est qu’il existe une forme de synchronie à un niveau inconscient, qui transcende l’espace et parfois le temps. Nous sommes habitués au fait de parfaitement nous synchroniser en dansant avec les autres – en fait, nous sommes parfois tellement en synchronie avec eux que nous devinons même ce qu’ils vont faire. La synchronicité dont parle Carl Jung n’est qu’un pas de plus sur le même chemin. Je pense, pour ma part, qu’on expliquera tout à fait ce phénomène en explorant le domaine de l’ensemble des rythmes humains, et en étudiant comment ils sont liés aux champs des énergies terrestres55 ». Marc-Alain Descamps56 cite à ce sujet les travaux de Stork, qui a longuement étudié aux Indes les relations corporelles entre la mère et l’enfant : « les mères indiennes (ou les sœurs) n’utilisent pas de couches pour bébé, car elles sentent corporellement que leur enfant a un besoin au moment où il naît et facilitent son évacuation sans qu’il se salisse57 ». Entre autres exemples, celui d’une technique de psychothérapie : « on en est venu récemment à une utilisation systématique de cette connaissance directe par le corps. Il s’agit d’une technique de psychothérapie, utilisée par plusieurs méthodes et nommées le focusing ou concentration. Le psychothérapeute garde son corps relaxé, se vide l’esprit, ne pense à rien et se laisse envahir par le vécu de son client. Il est ainsi à même de percevoir corporellement son angoisse, son irritation, son état dépressif, etc58 ». Marc-Alain Descamps rend aussi compte du fait « que certaines personnes sont capables de faire se retourner quelqu’un rien qu’en le regardant fixement dans la nuque par-derrière. Ceci peut être réalisé aussi bien dans un groupe que dans la rue. Mais la démonstration expérimentale n’en a pas été faite, à notre connaissance. Et l’explication théorique est encore plus difficile à apporter : s’agit-il simplement de l’action du regard, ou en plus d’une sensation, d’une énergie, d’une action de la pensée ? Par là se montre que nous ne savons pas encore ce que c’est qu’un regard59 ». Cette dernière affirmation rejoint très précisément les propos d’artistes comme Jean-Luc Godard. Comme Edward T. Hall, Marc-Alain Descamps ne voit pas d’autres conclusions à avancer que : « sans passer par le mental les corps peuvent communiquer directement. Ils se mettent en résonance et ressentent ce qui se passe dans l’autre. Cette voie, qui n’a pas encore été explorée, est une voie d’avenir60 ». Je laisserai à Edgar Morin et à Henri Laborit le soin d’apporter une conclusion provisoire, dans ce domaine « délicat » où les charlatans tout autant que les crédulités et les frilosités sont nombreuses : « non seulement il nous reste beaucoup de ténèbres dans la compréhension de l’humain, mais le mystère s’épaissit à mesure que nous avançons dans la connaissance. Ainsi, connaître le cerveau dans son organisation hypercomplexe de milliards de neurones ne fait qu’approfondir le mystère que le cerveau pose à l’esprit et que l’esprit pose à l’esprit. Le fait qu’un esprit humain ait émergé demeure un mystère. Le fait qu’il ne puisse sonder son propre mystère est un mystère. Et même, connaissons-nous vraiment toutes ses qualités, toutes ses propriétés ? Y-a-t-il des virtualités de l’esprit que notre esprit ignore ? N’avons-nous pas en nous, mais endormie, cette faculté qu’ont des chats au petit cerveau de deviner de loin ? S’il est vrai, comme je l’ai prétendu ailleurs, que nous sommes en la préhistoire de l’esprit humain, alors bien des potentialités de l’esprit n’ont pas encore été exprimées61 ». Malgré la croissance exponentielle des connaissances scientifiques analytiques sur le vivant et de leur exploitation positive pour la santé publique par exemple, tout reste pourtant encore à découvrir : « il semble que la biologie ne se soit intéressée jusqu’ici qu’à une infime partie du monde vivant, celle qui est décrite dans la physique et dans la chimie atomique et moléculaire […] Quelle part le vide quantique qui constitue la majeure partie de nous-mêmes peut-il prendre dans les comportements ? Le siècle à venir l’apprendra peut-être à nos descendants lorsque les automatismes conceptuels de la biologie contemporaine auront été dépassés62 ».
Notes de bas de page
1 Mot entendu et rapporté par l’acteur François Périer, « François Périer, brûleur de planches », par Josyane Savigneau, Le Monde, 23-24/03/1986.
2 Bensky R.D., Cixous/Mesguich : reprises d’amour. Journal de bord de L’Histoire (qu’on ne connaîtra jamais), Théâtre de la Ville, mars-mai 1994, Éditions Nizet, Paris, 1994, p. 13.
3 Winkin Y., La nouvelle communication, Éditions du Seuil, 1981, 2000. p. 151.
4 Charbonnier M.A., Esthétique du théâtre moderne, Armand Colin/Masson, Paris, 1998, p. 34.
5 Leleu-Merviel S., « Nouvelles écritures de théâtre. Le texte est tout le problème… », in : Document numérique. Volume 5 – n° 1-2/2001, Hermès Science Publications, Paris, 2001, p. 48- 56.
6 Bougnoux D., La communication par la bande. Introduction aux sciences de l’information et de la communication, Éditions de La Découverte, Paris, 1992, p. 65.
7 Rey A., « Le théâtre. Qu’est-ce que c’est ? », in : Le théâtre, sous la direction de Couty D., Rey A., Bordas, Paris, 1980, p. 185.
8 Leleu-Merviel S., « Nouvelles écritures de théâtre. Le texte est tout le problème… », in : Document numérique. Volume 5 – n° 1-2/2001, Hermès Science Publications, Paris, 2001, p. 57.
9 Mucchielli A., Guivarch J., Nouvelles méthodes d’étude des communications, Éditions Armand Colin, Paris, 1998, p. 48. Alex Mucchielli cite d’ailleurs Francisco Varela quelques lignes après pour préciser que le sens n’est en aucun cas un donné préalable stocké sur une quelconque « mémoire morte » !
10 Grotowski J., Vers un théâtre pauvre, Lausanne, L’Age d’Homme, 1971, p. 86-87.
11 Mnouchkine A., propos recueillis par Armelle Héliot in : Acteurs, des héros fragiles, Autrement revue n° 70, mai 1985, p. 141.
12 Leleu-Merviel S., op. cit., p. 57.
13 Barthes R., Essais critiques, Éditions du Seuil, Paris, 1964, p. 41-42.
14 Leleu-Merviel S., op. cit., p. 58.
15 Jacquart E., Le théâtre de la dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Éditions Gallimard, collection Tel, édition revue et augmentée, Paris, 1998, p. 189.
16 Pradier J.M., La scène et la fabrique des corps. Ethnologie du spectacle vivant en occident (Ve siècle av.J.C.-XVIIIe siècle), Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, p. 18.
17 Bougnoux D., « La mise en pièces des informations (la scène théâtrale et les images de l’actualité) », in Du Théâtre, n° 24, Printemps 1999, p. 53-63.
18 Barrault J.L., Le phénomène théâtral, Oxford, Clarendon Press, 1961, p. 21.
19 Rey A., op. cit., p. 186.
20 Leleu-Merviel S., op. cit., p. 58.
21 Ubersfeld A., L’école du spectateur. (Lire le théâtre 2), Éditions sociales, Paris, 1981, p. 343.
22 Mucchielli A., Guivarch J., op. cit., p. 48.
23 Descamps M.A., Le langage du corps et la communication corporelle, Presses Universitaires de France, 1989, p. 113-114.
24 Ibidem, p. 114.
25 Winkin Y., op. cit., p. 13-14.
26 Ibidem, p. 25.
27 Pradier J.M., « Le public et son corps. Éloge des sens », Théâtre « Public Théâtre, Science, Imagination », N° 120, novembre-décembre 1994.
28 L’énaction désignant selon Francisco Varela la cognition comme émergeant de la relation entre un sujet et son environnement.
29 Morin E., La méthode, t. 1, La nature de la nature, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1977, p. 155.
30 Selon la terminologie d’Ilya Prigogine élaborée il y a plus de 25 ans. Cf. aussi Prigogine I., La fin des certitudes, Éditions Odile Jacob, Paris, 1996. Les « structures dissipatives » – dont les systèmes vivants font partie – sont des systèmes capables de conserver leur identité uniquement en restant continuellement ouverts au flux de leur environnement, « des îlots d’ordre dans un océan de désordre ». De par la dynamique interne de leur organisation autopoïétique, elles maintiennent et même accroissent leur ordre en créant du désordre qu’elles dissipent dans l’environnement. Le jeu des boucles enchevêtrées de rétroaction négative et positive peuvent conduire le système de plus en plus loin de l’équilibre jusqu’à ce qu’il atteigne un seuil d’instabilité, nommé « point de bifurcation ». Celui-ci permet l’exercice de la créativité du vivant, en autorisant l’émergence imprévisible de nouvelles formes d’ordre plus complexes. Au point de bifurcation, qui dépend aussi de toute l’histoire passée du système, la « structure dissipative » devient extrêmement sensible aux plus petites fluctuations de son environnement.
31 Morin E., op. cit., p. 135.
32 Ibidem, p. 110.
33 Varela F.J., Invitation aux sciences cognitives. Éditions du Seuil, Paris, 1996, p. 67.
34 Watzlawick P., op. cit., p. 47.
35 Janssen T., La solution intérieure. Vers une nouvelle médecine du corps et de l’esprit, Librairie Arthème Fayard, Paris, 2006, p. 27.
36 Artaud A., Héliogabale, ou l’anarchiste couronné, Éditions Gallimard, 1979, (1re édition 1934), p. 59.
37 Debray R., Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en Occident, Éditions Gallimard, 1992, p. 298.
38 Cité dans : Boissel J., Du Théâtre. Kandinsky, Société Kandinsky/A.D.A.G.P., Paris, 1998, p. 144.
39 Okakura Kakuzô, Le Livre du thé, Éditions Payot & Rivages, Paris, (1re édition anglaise 1906) 2004.
40 Brook P., « Does nothing come from nothing ? », in Rencontres transdisciplinaires, Paris, Ciret, 15 mai 2000.
41 Morin E., La méthode, t. 5, L’identité humaine, Paris, Éditions du Seuil, 2001, p. 101.
42 De Peretti A., Energétique personnelle et sociale, Éditions L’Harmattan, 1999, p. 8.
43 Lewis T., Amini F., Lannon R., A General Theory of Love, Random House, 2000.
44 Brook P., Oublier le temps, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 221.
45 Hotier H., « Non verbal et structuration du discours », in : Non-verbal et organisation, GRECO (Groupe de Recherche en Communication des Organisations), L’Harmattan, 2000, p. 115.
46 Ibidem, p. 110.
47 Hall E.T., La danse de la vie. Temps culturel, temps vécu, Éditions du Seuil, Paris, 1984.
48 Pradier J.M., La scène et la fabrique des corps. Ethnologie du spectacle vivant en occident (Ve siècle av.J.C.-XVIIIe siècle), Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, p. 168-169.
49 Condon W.S., Sander L.W. « Neonate Movement Is Synchronized with Adult Speech : Interactional Participation and Language acquisition », Science, vol 183, 1974a.
50 Hall E.T., op. cit., p. 211.
51 Ibidem, p. 265.
52 Ibid., p. 206.
53 Ibid., p. 221.
54 C.G.Jung, « Synchronicity : An Acausal Connecting Principle », The Structure and Dynamics of the Psyche, seconde édition, 1969. Jung C.G., Ma vie : souvenirs, rêves et pensées, Éditions Gallimard, collection Témoins, 1978. Sources citées par Hall E.T., La danse de la vie. Temps culturel, temps vécu, Éditions du Seuil, Paris, 1984.
55 Hall E.T., op. cit., p. 223.
56 Descamps M.A., op. cit., p. 214-215.
57 Stork H., Enfances Indiennes, Paris, Le Centurion, 1986.
58 Descamps M.A., op. cit., p. 214.
59 Ibidem, p. 99.
60 Ibid., p. 214.
61 Morin E., La méthode, t. 5, L’identité humaine, op. cit., p. 335.
62 Laborit H., La légende des comportements, Éditions Flammarion, 1994, Paris, p. 305.
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