1 Ce texte fait suite à un voyage au Kurdestan turc aux confins des frontières de l’Iran et de l’Irak, en mai 2011. Il a fait l’objet d’une conférence à l’Université d’Hakkari, le 29 mai 2011. Je tiens à remercier Yilmaz Ozdil, professeur à Mardin, pour ses remarques initiées dans le cadre de sa thèse (Ircav-Paris 3 / 2013) consacrée à La Construction visuelle des identités kurdes au cinéma, ainsi qu’Hormuz Key, Parisa Pajoohandeh pour leurs précieux conseils sur la langue persane, Joyce Blau (Inalco / Institut Kurde) pour celles concernant le kurde, Mehmet Ozturk pour le turc ; et Patricia-Laure Thivat pour sa relecture très attentive.
2 Comme l’écrit le philosophe Cornélius Castoriadis : « L’imaginaire dont je parle n’est pas image de. Il est création incessante et essentiellement indéterminée (social historique et psychique) de figures / formes / images, à partir desquelles seulement il peut être question de “quelque chose”. Ce que nous appelons “réalité” et “rationalité” en sont les œuvres. », in idem, L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, Paris, 1975, p. 252.
3 Très peu de films kurdes de fiction ont été produits. Dans l’ouvrage collectif qu’il a dirigé (Kürt Sinemasi, Istanbul, Agora, 2009), Müjde Arslan en comptabilise moins d’une quarantaine, depuis 1926. Voir Yilmaz Ozdil, Les Kurdes au cinéma, Paris, L’Harmattan, à paraître en 2016.
4 Un temps pour l’ivresse des chevaux (Iran) 2000, 1 h 20, réalisation et scénario : Bahman Ghobadi ; directeur photo : Saed Nikzat ; assistant réalisation : Ali Reza Amini ; son : Morteza Dehnavi, Mehdi Darabi ; montage : Samad Tavazoei ; mixage : Massoud Behnam ; musique : Hossein Alizadeh ; production : Bahman Ghobadi ; avec les habitants du village de Sardab et de la ville de Baneh et Rojin Ekhtiardini, Ameneh Ekthiardini, Kolsoum Ekhtiardini, Karim Ekhtiardini, Ayoub Ahmadi, Osman Karimi, Rahman Salehi. Voir le site de la production, URL : http://www.mijfilm.com
5 Hormuz Key, Le Cinéma iranien, Paris, Karthala, 1999. L’auteur dresse le paysage général du cinéma en Iran qui produit entre 60 à 80 films de fiction par an, dans un contexte de censure politique qui peut aussi être détournée, comme en témoigne le film de Ghobadi. Voir aussi Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien : de l’âyatollah Khomeyni au président Khâtami, Paris, Éditions du CNRS, 2004. Et sur la question de l’exil en général dans son rapport à l’art, voir Svetlana Boym The Future of Nostalgia, New-York, Basic, 2001. URL : http://www.svetlanaboym.com
6 Cf. l’analyse filmique qu’en propose Stéphane Goudet, dans le DVD édité par MK2. D’ailleurs la critique en France est partagée. Dans la revue Positif n° 473-474/ Juillet-Août 2000, Stéphane Goudet soutient le film, appuyé dans le numéro suivant par Jean Gili pour qui : « En mettant en scène ce peuple kurde dont il donne à entendre la langue, Ghobadi exprime une vision austère et poignante de l’humanité : sans jamais forcer le trait tout est dit de la résistance d’une communauté. » ; tandis que dans les Cahiers du cinéma n° 549 / septembre 2000, Jean-Sébastien Chauvin le critique sévèrement, dans une note : « Le film en fait les porte-parole d’un discours éploré sur le quotidien éprouvant des enfants dans cette région du globe, à la limite du misérabilisme ».
7 J’ai pu moi-même être contrôlé à plusieurs reprises à des postes de police, en amont des frontières turco-irakiennes ou iraniennes. Ici la notion de frontière reste poreuse. On est aussi surveillé par voie aérienne, comme on a pu l’être par un hélicoptère de l’armée, en allant tourner un film dans les montagnes limitrophes. Les démarcations restent très théoriques puisque les populations ont l’habitude de s’y mouvoir pour développer leurs trafics locaux, dans le cadre d’échanges favorisés par un contexte de guerre larvée et durable. Finalement plus ces contraintes semblent se renforcer, plus ces trafics informels augmentent au sein de vastes espaces montagneux, difficiles d’accès et impossibles à contrôler véritablement. Les points de passages officiels où j’ai pu être contrôlé sont situés plutôt en plaine, sur les seuls axes repérables doublés de pistes parallèles et clandestines où prospèrent ces trafics, comme les actions de résistances militaires du PKK.
8 Durant la guerre Iran-Irak (1980-1988), de nombreuses productions cinématographiques traduisent le conflit via une propagande au service de l’État Islamique et très peu de films le montrent d’un point de vue critique à l’instar de Bashu, le petit étranger (1986) de Bahram Beizai. Cette propagande martèle alors en continu les chaînes de télévision sur un mode dichotomique du « bon » armé du Coran contre le « méchant ». Morteza Avini, photographe et documentariste, réalisa à l’époque une série documentaire populaire : Les Chroniques de la Victoire / Revayat-e Fath. Le cinéma des années 2000, dont celui de Bahman Ghobadi ou d’Ebrahim Hatakimia, s’efforce de repenser la guerre d’une autre manière se focalisant sur son impact, sur la vie des vétérans ou le retour des soldats à la vie moderne et leurs difficultés d’adaptation à la société d’après-guerre. Les films de Reza Mirkarimi, Rasoul Mollagholipour, Ahmad Reza Darvish poursuivent ce questionnement sous l’angle de la critique sociale. Sur la manière dont le cinéma propose un regard réflexif sur la guerre, après 2000, à partir de différentes typologies, voir Laurent Veray, « Le cinéma comme alternative esthétique aux représentations médiatiques de la guerre », in Catherine Dalipagic (dir.), Guerres et conflits récents, Lille, Éditions du conseil scientifique de l’Université de Lille 3, 2015, p. 399-409.
9 Voir l’ouvrage d’Yvette Biro, Le Temps au cinéma, Lyon, Aléas, 2005.
10 Voir à ce propos David Fromkin, A Peace to End All Peace : the Fall of the Ottoman Empire and the Creation of the Modern Middle East, New-York, Holt, 1989.
11 Voir le documentaire de Suzanne Khardalian, Grandma’s Tattoos [Les Tatouages de grand-mère], 2011 relatant les déportations de plus de 90 000 Arméniennes, vendues, prostituées et tatouées au Proche-Orient pendant le génocide et après. Cf. Annette Becker, Hamit Bozarslan, Vincent Duclert, Raymond Kévorkian, Gaïdz Minassian, Claire Mouradian, Mikaël Nichanian, Yves Ternon (dir.), Le Génocide des Arméniens : cent ans de recherches. 1915-2015, Paris, Armand Colin, 2015.
12 Cependant, du point de vue de l’histoire officielle turque, on considère que les Ottomans ont annexé la région anatolienne après la guerre de Chaldiran, en 1514.
13 Cette « langue commune » est, dans la réalité, toujours déclinée en différentes langues et dialectes suivant les régions. L’unification de la langue étant un des enjeux du peuple kurde. Nous y reviendrons.
14 Cette idéologie avait été déjà déployée en URSS, à la suite du Congrès de Bakou de 1920, pour faire des concessions aux peuples d’Orient, en préfigurant brièvement une entité administrative « le Kurdistan rouge » d’Azerbaidjan (1923-1929) où vivaient des tribus nomades Kurdes.
15 Voir Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, L’Iran au XXe siècle entre nationalisme, islam et mondialisation, Paris, Fayard, 2007.
16 Hamit Bozarslan, La Question kurde. États et minorités au Moyen-Orient, Paris, Presses de Sciences-Po., 1997. Voir aussi l’article de Vicken Cheterian, « Chance historique pour les Kurdes » qui écrit : « En Syrie, il était également interdit pour les Kurdes de célébrer la fête du Newroz, le Nouvel An kurde. Les noms des villes et des villages ont été arabisés, et les manuels scolaires expurgés de toute référence à l’entité kurde », in Le Monde diplomatique, mai 2013.
17 Ces frontières de la contrebande, synonymes de mort, ont été encore récemment filmées et dénoncées sous forme documentaire dans un autre film iranien : Broken Border de Keywan Karimi (2011). La plupart des films kurdes se déroulant au Kurdistan sont tournés aux confins de l’Iran ou de l’Irak. Un récent film de fiction turc Derrière la colline / Tepenin Ardi (2012) d’Emin Alper, reprend cette question autour des menaces invisibles que représentent des frontières naturelles pour tous les nomades de ces régions.
18 C’est autant l’image que le son qui rendent ces réalités palpables – ainsi les premiers dialogues et chansons en kurde. Cf. Gérard Chaliand, Poésie populaire des Turcs et des Kurdes, Éd. d’Aujourd’hui, Paris, 1978.
19 Voir Hamid Naficy, An Accented Cinema : Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton, Princeton University Press, 2001, où le cinéaste des « accents » devient celui de la « déterritorialisation », croisant cinéma d’exil, cinéma d’émigré, cinéma ethnique, inscrits dans ses modes de déplacements. Et : idem, « Iranian Émigré Cinema as a Component of Iranian National Cinema », in Mehdi Semati (dir.), Media, Culture and Society in Iran : Living with Globalisation and The Islamic State, London, Routledge, 2008, p. 167-192 ; H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema : The Globalizing Era (vol. 4), Duke University Press, 2012 ; Nicolas Monceau, « Cinéma et identité nationale », ch. 22, in Semih Vaner (dir.) La Turquie, Paris, Fayard / Ceri, 2005, p. 627-641, où la kurdicité au cinéma reste une figure d’exception.
20 Autour de l’idée d’un nationalisme par la langue, voir les thèses de Benedict Anderson sur les communautés imaginaires : Imagined Communities – Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, Verso, 1991. Pour la référence française, se reporter à idem, L’Imaginaire national – Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, trad. de l’angl. par Pierre-Emmanuel Dauzat, Paris, La Découverte, 1996. Et le texte très éclairant de Christine Chivallon, « Retour sur la communauté imaginée d’Anderson. Essai de clarification théorique d’une notion restée floue », in Raisons politiques, 2007/3, Paris, Presses de Sciences-Po, 2007.
21 Comme l’écrit Dilan Roche : « Le fait de cristalliser le traumatisme et les souffrances du peuple Kurde dans la figure de l’enfance, invite clairement à penser que le cinéaste a pour but de toucher au plus près les Kurdes et de faire de son film une des pièces fondatrices pour la construction d’une histoire et entité kurde », in L’Effondrement identitaire dans le cinéma de Bahman Ghobadi, Master 2012, Université de Paris 3. Voir aussi Agnès Devictor, « L’enfant combattant dans les films iraniens pendant la guerre Iran-Irak (1980-1988) », in Manon Pignot (dir), L’Enfant soldat au XIXe-XXIe siècle, Paris, Armand Colin, 2012, p. 160-181.
22 Toutefois, concernant les traces écrites anciennes et les transcriptions actuelles des dialectes kurdes, voir les deux articles de Joyce Blau consacrés à la langue kurde : « Le Kurde », in Rüdiger Schmitt (dir.), Compendium Linguarum Iranicarum, Wiesbaden, Reichert Verlag, 1989, p. 327-335 ; et « Gurânî et Zâzâ », ibidem, p. 336-340. J. Blau est aussi spécialiste de la littérature kurde. Merci à P.-L. Thivat pour ces références.
23 Voir à ce propos Peram Khosronejad, Iranian Sacred Defence Cinema : Religion, Martyrdom and National Identity, Herefordshire, Sean Kingston Publishing (UK), 2012.
24 Sur ce concept, cf. Paola Gandolfi « Ciné-parcours dans l’Europe contemporaine : routes nécessaires, routes symboliques » où elle écrit : « Ces histoires qui portent les signes d’une mobilité séculaire peuvent être considérées comme des histoires trajectoires, comme des trajets, donc des parcours, des voyages, des mouvements d’aller-retour et de non-retour », in Cinémas, vol 21 / n° 1, automne 2010, p. 37-57.
25 Cf. Jean-François Pérouse, « La ville périphérique : Istanbul à la marge » qui décrit la précarité et la surpopulation du quartier périphérique kurde d’Ayazma, à Istanbul, et sa représentation au cinéma ; texte paru in Laurent Creton et Kristian Feigelson (dir.), Théorème n° 10, Villes cinématographiques : ciné-lieux, Paris, PSN, 2005, p. 183-190. Voir aussi Yoan Morvan et Sinan Logie, Istanbul 2023, Paris, Éditions B2 / Territoires, 2014.
26 Intitulé significatif de la conférence sur la kurdologie, Université d’Hakkari / 25 au 30 mai 2011 co-organisée par Ibrahim Aydogan. Question de la kurdicité et des frontières, reposée encore récemment avec l’exil massif en 2015 de Kurdes vers l’Europe, comme on le voyait en janvier 2016 en visitant des camps de réfugiés à Berlin, sur l’ex-base militaire américaine de Tempelhof.
27 Cf. B. Anderson, op. cit.
28 Voir Fariba Adelkhah qui, en Iran, distingue plusieurs typologies de contrebandiers, selon les frontières et les statuts : « Dans la région l’idée de transnationalité est d’ailleurs antérieure à la “globalisation” : on la retrouve par exemple dans la multiplication de toponymes, et donc de noms de familles, tels que Sarrhadi (littéralement sur la frontière) ou Faramarzi (littéralement de part et d’autre de la frontière, ou no man’s land) » ; in Les Milles et une frontières de l’Iran, Paris, Karthala, 2012 (chapitre « Au-delà du récit national »), p. 157.