Chapitre 4. Fonction relative du cadre
p. 93-113
Texte intégral
1Dans la communication écrite, le cadre physique global de l’énoncé correspond à la « thèse » instituante postulée par Julia Kristeva. Il matérialise un cadre psychologique qui définit l’espace des propositions de l’énoncé. Il permet d’entrer dans le jeu des relations logiques entre les sous-énoncés, eux-mêmes cadrés, qu’il inclut. Les fonctions indexicale et partitive du cadre sont ainsi complétées par l’ouverture d’une fonction relative, celle qui permet d’organiser le texte comme un dispositif graphique dont l’armature est la maquette.
2Un dispositif est un agencement fonctionnel d’éléments divers, à caractère spatial et orienté vers un but. Dans un numéro d’Hermès consacré à la notion de dispositif, Daniel Peraya1 définit ainsi le concept en l’appliquant à la communication médiatisée :
Un dispositif est une instance, un lieu social d’interaction et de coopération possédant ses intentions, son fonctionnement matériel et symbolique enfin, ses modes d’interaction propres. L’économie d’un dispositif – son fonctionnement – déterminée par les intentions, s’appuie sur l’organisation structurée de moyens matériels, technologiques, symboliques et relationnels qui modélisent, à partir de leurs caractéristiques propres, les comportements et les conduites sociales (affectives et relationnelles), cognitives, communicatives des sujets.
3Cette définition convient bien à la maquette graphique, qui est une organisation structurée dans un but de communication mais qui est également tributaire des techniques qui permettent de la réaliser (de la page manuscrite à l’imprimerie et aux outils numériques de mise en page). Les aspects techniques, nous le verrons, contribuent en effet à contraindre l’usage des signes et leur mise en espace.
4Au plan sémiotique, le dispositif graphique dans un document écrit comporte au moins deux niveaux emboîtés : en premier lieu, la réception du document est orientée par ses bords, premiers signes d’une intention communicative. Ceux-ci contribuent en effet à capter l’attention vers le dedans, à rendre sensible l’unité du cadre psychologique global et à engager le lecteur dans un ensemble de relations, porteuses d’inférence et déterminantes pour la construction du sens, à la fois global et local. Les cadres de second niveau, eux, sont par nature « conjonctifs ». Comme les conjonctions dans la langue, ils introduisent des relations de coordination et de subordination entre les espaces informatifs qu’ils séparent. La subordination entre les éléments marque une hiérarchie dans l’importance des informations qu’on pourrait évaluer selon leur caractère plus ou moins suppressible. Quant à la coordination, elle peut marquer des relations logiques diverses : proximité analogique, disjonction, successivité…
5La structure visuelle de l’écrit a été étudiée par Roy Harris2 dans sa dimension hiérarchique. En s’appuyant entre autres sur l’exemple de l’enveloppe postale, il montre que toute écriture « tend naturellement à exiger ou à encourager une division du champ visuel selon les fonctions intégrationnelles pertinentes ». C’est ce qu’il appelle « le principe du casier » (série de cases rectangulaires emboîtées les unes dans les autres) qui sous-tend, selon lui, toute la syntagmatique du texte écrit. Cette particularité confère à l’écriture des possibilités de signification que ne possède pas la langue orale. Il est possible de pousser plus loin ce point de vue. Si l’on considère non pas l’écriture seule mais l’ensemble écriture/image, le principe du casier, qui règle la hiérarchie typographique, ne rend pas compte à lui seul de l’extrême variété des relations entre unités. La superposition, l’orientation des cadres et leur taille relative permet d’autres types d’assemblages, d’une très grande richesse expressive.
6Contrairement à la fonction indexicale, la fonction relative des cadres n’est pas purement perceptuelle. Elle participe d’une logique que l’on pourrait qualifier de naturelle ou d’intuitive mais elle est aussi en perpétuelle évolution et s’enrichit au fil du temps de codifications secondes, d’ordre socio-culturel, qui, à chaque époque, contribuent à affirmer les spécificités de la communication écrite et à matérialiser les formes d’une « pensée visuelle ».
1. La maquette, produit complexe d’une histoire
7Le lecteur du XXe siècle est capable d’organiser mentalement les divers éléments d’une page selon des règles très complexes. Elles sont si complexes que leur mise en œuvre efficace participe d’un métier : celui de maquettiste. La double page de manuel3 reproduite ci-après nous en donne un exemple.
8Il s’agit d’un dossier destiné aux travaux pratiques. Les documents ne sont pas insérés dans le texte, mais répartis très régulièrement dans une zone réservée. Le titre et le texte de synthèse étant placés à gauche, il est suggéré que les documents viennent en appoint et illustration de ce dernier4. Cependant, le regroupement des documents à côté du texte instaure davantage une coordination qu’une subordination : il y a un texte à lire ET des documents à observer. Dans des revues de vulgarisation, par exemple, image et texte sont très souvent beaucoup plus imbriqués et peuvent entretenir une relation de subordination.
9L’ensemble des documents encadrés est coordonné selon un ordre sériel de successivité (ET PUIS), de haut en bas et de gauche à droite, qui présuppose un déroulement de la lecture. Tous ces documents encadrés ont la même fonction dans la zone qui leur est réservée, c’est ce qui fait qu’on peut parler de coordination.
10Chaque vignette est, par ailleurs, pourvue d’une légende qu’on peut considérer comme subordonnée dans la mesure où elle ne peut exister seule. L’habitude culturelle consiste à placer cette légende de préférence sous les cadres pour les documents iconiques5.
11Les questions gouvernent la page. Elles sont placées en un point stratégique : en haut, à droite et dans un encadré spécial, tramé et ombré, de manière à ce qu’il se détache du fond par un effet de « mise en relief ». En principe elles devraient, elles aussi, être subordonnées aux documents ; mais elles représentent la finalisation de la leçon. Elles ont une grande importance dans le dispositif didactique. Visuellement, ce sont donc ici les documents qui sont subordonnés aux questions.
Figure 1. Maquette d’un manuel d’histoire

12Quant aux deux vignettes concernant les insulae, une seule légende les unit, suggérant ainsi que les deux documents sont à traiter ensemble et sont reliés par une analogie thématique : l’une OU l’autre de ces images correspond à la légende.
13Il reste à déterminer ce qui permet au lecteur d’identifier la nature de la relation logique qui unit l’intérieur à l’extérieur d’un cadre, avant même tout traitement mental des contenus représentés. Dans l’exemple examiné, l’ensemble de ces relations, pourtant très complexe, est destiné à être identifié par des enfants. On présuppose donc, chez ce jeune public, un savoir visuel très élaboré.
2. Deux niveaux d’élaboration du sens
14Les cadres ont pour particularité de proposer à l’attention du lecteur une zone sentie comme unité de sens privilégiée mais leur usage permet aussi d’introduire des relations entre différentes zones : hiérarchie, relation méréologique, opposition ou complémentarité, successivité… Ce sont non seulement des signes à vocation métalinguistique, dans la mesure où ils donnent un statut aux unités de lecture qu’ils définissent dans l’ensemble de la page, mais ce sont aussi des signes syncatégorématiques6, au même titre que des opérateurs logico-mathématiques.
15C’est la relation du cadre à l’espace de l’inscription qui permet l’accomplissement de ces fonctions : taille, orientation, positionnement. D’autres éléments codés peuvent se combiner pour cela à l’utilisation des cadres : trames de couleur, cabochons, flèches, polices et types de caractères… Ils renforcent alors les relations préétablies par les cadres. L’évolution et la stabilisation de ces formes graphiques est une trace révélatrice des usages sociaux.
16Avec le cadre, le lecteur dispose, pour guider sa lecture, de deux types d’indices. Un premier ensemble d’indices repose sur ce qu’on pourrait appeler des primitives sensorielles : la taille des cadres et leur positionnement dans l’espace de la page renvoient à des savoirs élémentaires, de nature anthropologique voire anthropomorphique.
17La relation hiérarchique est facilement identifiable :
le grand l’emporte sur le petit,
l’englobant l’emporte sur l’englobé,
le haut l’emporte sur le bas,
le centre l’emporte sur la périphérie.
18Les deux premiers points renvoient aux rapports sociaux, les deux suivants au corps de l’homme (la tête et les jambes ; l’estomac et les membres).
19Ce qui est ici sollicité, c’est une sorte d’imaginaire topologique spontané qui a pour référence notre rapport au monde. Les effets de superposition d’éléments encadrés, de plus en plus utilisés depuis que la mise en page se fait au moyen de logiciels, reposent de même sur des données perceptives liées à la temporalité de l’expérience ordinaire : ce qui est placé « dessous » est antérieur à ce qui est placé « dessus ». Enfin, tous les encadrés de même calibre ou tous les encadrés positionnés de la même façon ont le même statut logique et laissent présupposer une sériation.
20On peut considérer qu’il s’agit là d’invariants transversaux, communs à toutes les cultures. Ils ne suffisent pas, cependant, à rendre compte de la manière dont nous établissons un lien logique entre un encadré et son contexte. Imaginons une séquence des Peanuts insérée dans le New York Herald Tribune. A priori, le lecteur ne cherche pas à établir de relation entre cette bande dessinée et le reste de la page du journal où elle est insérée et cela quelle que soit sa position. Par contre, si la même séquence est insérée dans un ouvrage de recherche, le lecteur postule immédiatement un rapport de subordination entre cette séquence et le texte qui la précède ou la suit. Il doit s’agir d’un exemple et on s’attend à trouver dans le texte un commentaire explicatif. Cela suppose que le lecteur ait reconnu une bande dessinée humoristique, qu’il sache quel est le statut de ce genre d’inscription dans un quotidien et qu’il sache qu’elle est incongrue dans un ouvrage de recherche. Paradoxalement, mais significativement, plus l’incongruité semble grande plus le travail inférentiel de mise en rapport texte/contexte est actif, car toute entorse aux attentes du lecteur correspond à une intention communicative forte.
21Alors que le premier type d’indice examiné relevait d’un fonctionnement quasi spontané et non formalisé, le second type d’indice est le produit complexe d’habitudes sociales codifiées au sein d’une culture déterminée. Dans ce dernier cas, l’identification du lien entre l’encadré et son contexte participe d’un savoir construit, relevant d’un apprentissage.
22Des savoirs culturels peuvent entrer en contradiction absolue avec les codes spontanés : un encart publicitaire au milieu d’une page de journal ne sera pas perçu comme « central » au plan informatif. Mais cela suppose que le lecteur ait reconnu sa nature d’encart publicitaire. Cette donnée socioculturelle, en rapport avec les normes discursives qui régissent la presse quotidienne, l’emporte alors sur la tendance spontanée à donner plus d’importance à un cadre central. Cependant, la position centrale de l’encart est loin d’être innocente et peut créer une sorte de « tiraillement » mental, d’autant que le choix de la page est bien souvent motivé au plan des contenus. C’est ainsi, par exemple, que la publicité pour le groupe***, au centre de la page boursière du Monde prête à double lecture : « ceci est une publicité, donc une information non objective »/ « ceci est une information boursière très importante ». L’interrogation sur le statut de l’information que renferme le cadre n’est résolue que par le rappel inférentiel de situations discursives proches et de représentations du monde de référence.
23La forme la plus banale de savoir culturel investi dans le cadre est sans doute le rapport à l’écriture et à son orientation : dans notre culture, des éléments disposés de haut en bas et de gauche à droite sont perçus dans un rapport de successivité ou, par dérivation, dans une relation de cause à conséquence. Sous sa forme la plus classique, le récit en bande dessinée, produit de la culture occidentale, repose sur un tel dispositif.
24D’autre part, des systèmes d’oppositions travaillent notre perception des encadrés : dans notre civilisation occidentale marquée par le goût de la géométrie et la prédominance du carré, l’orientation des cadres dans la page et la régularité de leur disposition renvoie à l’opposition ordre/désordre, équilibre statique/mouvement et dynamisme et aux valeurs sociales qui s’y rattachent. Ainsi, les images des manuels scolaires sont-elles en général, soigneusement alignées et rangées selon les axes vertical et horizontal, marquant par-là la rigueur supposée du propos. Dans la vulgarisation scientifique au contraire, qui se veut ludique et plaisante, on utilisera volontiers des positionnements décalés et des ruptures géométriques7.
25Enfin, des habitudes de présentation associées à certains genres font que les propriétés du genre restent attachées à certains traits significatifs, même lorsqu’ils sont isolés. Ainsi, une photographie de paysage présentée dans un cadre oblong suggère la référence à la carte postale, avec toutes les pratiques sociales qui lui sont attachées. Ce procédé est largement utilisé dans la publicité touristique. Les valeurs culturelles attachées aux cadres, de ce fait, sont en perpétuelle évolution. Les procédés transitent par essaimage et imitation d’un genre à un autre, d’un support à un autre, d’une situation à une autre, parfois jusqu’à s’abstraire complètement de leur usage originel.
26L’évolution des techniques a sa part dans le processus. Ainsi, l’existence du zoom et la possibilité donnée par l’informatique d’agrandir en cliquant le détail d’une image engendre une habitude de mise en page utilisée en particulier dans les textes de vulgarisation : un cadre donnant le détail agrandi d’une image est en général plus petit que l’image originelle, parfois superposé à elle et parfois, lorsque l’analogie n’est pas suffisamment perceptible, rattaché à elle par une flèche. Parfois même, ce cadre second est rond, suggérant ainsi la loupe ou l’objectif, éléments techniques qui rendent possible le grossissement. Le lecteur reçoit l’instruction : « Ceci est la vision agrandie d’une partie de cela ». Il peut ensuite, par inférence, construire l’hypothèse que le détail choisi est significatif et mérite particulièrement son attention.
27Dans ce cas, on a la combinaison de deux codes :
le code « spontané » : une image est plus petite que l’autre, ce qui signifie probablement qu’elle est subordonnée à l’autre. Elle est placée sur l’autre, ce qui signifie qu’elle est à envisager de manière seconde dans le temps. Enfin leur position suggère le lieu où les représentations apparaissent comme liées.
le code culturel : un objectif particulier permettrait d’obtenir l’image seconde à partir de l’image première. Sur un ordinateur, j’obtiendrais l’image seconde en cliquant sur tel point de l’image première…
Figure 2. Carte de Jénine

Figure 3. Vue aérienne de Jénine

28Les deux illustrations ci-dessus, tirées d’un dossier du Monde consacré aux bombardements du camp de réfugiés palestiniens de Jénine (27 avril 2002, p. 16-17), constituent deux variantes du procédé : le premier document (p. 16, en haut à gauche) est une carte de la région. Dans cette carte, une zone, correspondant au camp de Jénine, est découpée par un rectangle et agrandie dix fois, comme l’indique l’échelle. Les deux rectangles sont reliés par un trait, autre signe-vecteur, pour que le lecteur identifie bien la relation. Le cadre agrandi est positionné au-dessus de la carte de Cisjordanie. Le camp est en effet localisé au nord. Son positionnement correspond à la topologie physique, ce qui correspond aux habitudes infographiques du journal. Cependant, on pourrait aussi penser que le camp de Jénine, qui constitue le thème principal de la page, se présente « en premier ». La carte d’ensemble ne serait alors qu’une contextualisation de ce point stratégique, pour l’information complémentaire du lecteur.
29L’autre illustration est une photographie satellitaire du camp. Un cadre noir isole la zone détruite dans l’espace rectangulaire de la photo. Ce cadre permet d’indiquer les rapports concrets de position et de surface entre le camp et la zone concernée, qui en fait partie. Cette image a été diffusée par les forces de défense israéliennes pour minimiser l’impact des bombardements face aux réactions de l’opinion mondiale. Elle est visible sur le site du Ministère israélien des affaires étrangères en deux versions. Dans l’une, la zone bombardée est entourée d’une ellipse faisant penser à la forme d’un stade. Une autre version, animée celle-là, comporte un cadre rectangulaire, de couleur rouge, qui clignote. Un commentaire rappelle que la zone bombardée fait 200 m2 alors que le camp en fait 1500. Ce commentaire ne figure pas dans le Monde, où l’on signale au contraire l’horreur de cette action militaire. L’image, ici, sert la localisation spatiale et prolonge l’effet de zoom présent dans la carte (la Cisjordanie/Jénine/le camp de réfugiés/la zone détruite). Pour le lecteur moyen, le rectangle noir sur une photo satellitaire peut également évoquer un viseur de bombardier.
30Enfin, les deux illustrations, figurant chacune en haut et à gauche de deux pages en vis-à-vis, renvoient l’une à l’autre : la photographie aérienne et la carte ont le même référent. Il y a une différence de degré d’abstraction entre les deux représentations, mais elles sont comparables, ce que suggère leur positionnement.
31La mise en espace graphique a ici une valeur symbolique double. Elle met en jeu une cartographie de l’espace physique et une cartographie de la lecture. Elle entretient un rapport à des savoirs empiriques très communs (inclusion des cadres et relation d’appartenance, parallélisme des cadres et comparabilité) et à des savoirs culturels spécifiques, à la fois techniques et sociaux (appareils optiques, systèmes de cartographie, mais aussi habitudes infographiques du journal).
32Les relations topologiques des unités énonciatives sont déterminantes pour la construction du sens. Toutefois, dans le fonctionnement mental du lecteur-spectateur, elles opèrent de manière intuitive et quasi subliminale. Le signe qui en est le produit fonctionne de manière instantanée, voire économique. D’où l’interrogation qui presse les psychologues : jusqu’à quel point cette capacité que nous manifestons à reconnaître des relations uniquement par un dispositif graphique est-elle innée ? Jusqu’à quel point est-elle acquise par imprégnation culturelle ?
3. L’action de lire
33Dans son étude sur les dessins enfantins, Bernard Darras8 met en évidence l’existence d’une imagerie initiale, qu’il appelle encore imagerie « basique », soulignant ainsi l’existence d’une dimension triviale et ordinaire de la communication iconique, d’un fonds commun de représentations, qui ressurgit à travers le dessin enfantin et dans laquelle les cultures puisent en permanence, comme dans une sorte de « substrat disponible » à caractère universel et robuste, indépendant des techniques de réalisation et profondément lié à notre corporéité. Les transformations et créations propres à chaque culture coexistent avec ce système basique, qui est cependant toujours présent :
Que des solutions voisines, si ce n’est identiques, apparaissent dans les différentes cultures, peut être attribué à la nature même de la manière humaine de poser les problèmes et de les résoudre. Par rapport à ce patrimoine commun et initial, deux cultures peuvent développer des stratégies très différentes.
34Cette imagerie initiale n’est pas seulement visuelle. Elle est profondément liée à la motricité et à la pensée. Bernard Darras prend soin d’affirmer ce rapport de l’imagerie initiale à la cognition et ce qu’il en dit des dessins d’enfants rappelle immanquablement le fonctionnement des maquettes graphiques :
L’imagerie initiale n’ayant pas d’équivalent dans le monde optique, le mode d’être des signes est essentiellement dérivé des opérations cognitives, que nous étudierons sous le nom de résumé cognitif, nous montrerons que les figures sont avant tout des diagrammes privilégiant les relations entre parties et que leur organisation dans l’espace est topologique ou scripturale.9
35L’espace diagrammatique ainsi déterminé, contrairement au monde physique, est un espace discontinu, dans lequel les zones de vide font office de séparations entre les unités, comme les blancs qui séparent les mots écrits. Il s’agit de la manifestation d’une aptitude initiale à la « pensée visuelle » qu’il faudrait, selon Bernard Darras, se donner les moyens pédagogiques de développer.
36Ces observations de Bernard Darras sur les dessins enfantins confirment l’hypothèse d’un imaginaire topologique spontané que j’ai avancée ci-dessus. Cette « imagerie initiale » correspond à une forme de structuration du monde qui pourrait être rattachée à l’en-action au sens où l’entend Francisco Varela. Ce dernier définit la cognition, en s’inspirant des réflexions de Merleau-Ponty, comme « action incarnée », à la fois perceptive, motrice et culturelle :
La préoccupation globale d’une approche de la perception par l’en-action consiste à déterminer les principes communs ou les lois de liaison des systèmes sensoriel et moteur qui expliquent comment l’action peut être perceptivement guidée dans un monde qui dépend du sujet de la perception.10
37Les bords, cadres et bordures, mais aussi d’autres signes vecteurs, comme les flèches, ont cette particularité qu’ils prennent naissance de dispositions corporelles et d’une nécessité sociale, puis, au fil des usages, ils sont de plus en plus chargés de fonctions culturelles, tout en gardant un rapport à la perception. La flèche11, par exemple, est d’abord investi d’un sens lié aux particularités physiques de l’objet concret qu’elle est initialement : elle sert à pointer vers un but, à indiquer un mouvement. Mais au fil du temps, elle s’est chargée de sens dérivés de plus en plus détachés de sa fonction concrète initiale et liés aux codes visuels auxquels elle s’est intégrée : elle peut ainsi marquer des relations d’appartenance ou même d’implication logique qui sont purement abstraites.
38Francisco Varela cite Mark Johnson pour montrer combien le rapport forme / fonction des objets sont des aspects d’un même processus :
Mark Johnson a proposé un autre processus élémentaire de catégorisation qui s’avère tout à fait fascinant12. Les êtres humains, affirme-t-il, possèdent des structures cognitives très générales, nommées schèmes d’image kinesthésiques : par exemple, le schème du récipient, le schème de la partie et du tout, et le schème de la source, de la voie et du but13. Ces schèmes s’originent dans l’expérience corporelle, peuvent être définis en termes d’éléments structurels, possèdent une logique élémentaire, et peuvent être projetés métaphoriquement de manière à structurer une large palette de domaines cognitifs. Ainsi, pour le schème du récipient, les éléments structurels sont « intérieur, frontière, extérieur », sa logique élémentaire est « dedans ou dehors », et sa projection métaphorique confère une structure à nos conceptualisations du champ visuel (les choses entrent dans le champ de vision ou en sortent), des relations personnelles (on entre ou on sort d’une relation), de la logique des ensemble (les ensembles contiennent leurs éléments), et ainsi de suite.14
39On a vu dans ce qui précède que les cadres, par projection métaphorique, et parfois métonymique, renvoient effectivement à un ensemble de relations : le dehors, le dedans, la partie et le tout etc. Ils constituent un lieu privilégié de la compréhension où s’établit un rapport entre la perception, l’attention et la culture qui enrichit chaque production nouvelle des usages antérieurs. Bref, nous avons inventé le cadre et il nous façonne.
4. Les cadres sont-ils des signes arbitraires ou motivés ?
40La double origine des cadres (anthropologique et culturelle) nous conduit à questionner le statut sémiotique de ce signe si banal : est-il arbitraire ou motivé ? Pour les structuralistes, il s’agit inévitablement d’un signe arbitraire. Le cadre est un signe qui détermine l’espace des autres signes. Il est la marque symbolique d’une décision, d’une prise de pouvoir, du passage d’un état de nature à un état social : il repose en effet sur un assentiment de l’Autre à qui le fondateur signifie par ce geste, un ordre spatial. On songe à Rousseau15 :
Le premier qui ayant enclos un terrain s’avisa de dire : ceci est à moi, et trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile.
41Quoi de plus arbitraire que ce coup de force graphique ? Jean-Marie Klinkenberg16, membre du Groupe μ, qui s’interroge par ailleurs sur le rapport entre arbitraire et motivation selon les types de signe, commence son chapitre sur les index, qu’il définit comme des signes « ayant pour fonction d’attirer l’attention sur un objet déterminé ou de donner un certain statut à cet objet » par une phrase lapidaire : « Les index sont des signes arbitraires ». Il ajoute un peu plus loin :
Si l’index peut mobiliser des signes motivés, […], il n’empêche qu’il constitue en lui-même un signe arbitraire : le type de renvoi qu’il suscite est purement conventionnel.
42Certes, si l’on considère que la motivation du signe est un rapport d’analogie qu’il entretient avec le référent, alors le cadre est un signe arbitraire. Mais la motivation d’un signe peut être d’une autre nature et dépendre des propriétés perceptives dont il est porteur. La prégnance anthropologique du cadre montre à quel point sa forme et sa force sont indissociables : il délimite une totalité, son tracé rectangulaire permet un repérage facile, il focalise l’attention de celui qui regarde vers le centre… Autant de propriétés qui montrent que l’instauration et l’usage de ce signe, présent dans toutes les civilisations, ne sont pas complètement arbitraires mais sont déterminés, en partie, par le rapport qu’il entretient avec la perception humaine.
43S’interrogeant sur les objets du quotidien et sur le rapport entre leur forme et leur fonction Gibson17 a introduit le concept d’affordance. Il n’est pas besoin d’explication, par exemple, pour saisir un marteau par son manche et l’utiliser comme objet contondant. Le caractère partiellement motivé des signes vecteurs pourrait relever de l’affordance. Leur forme engage directement une manière d’engager l’action. Pour la flèche, il s’agit de suivre une direction. Pour le cadre, il s’agit de lire. On peut voir là une forme de motivation de ces signes18.
44La position d’Umberto Eco est plus nuancée sur ce point que celle de Jean-Marie Klinkenberg. Dans le passage correspondant du Signe, il s’interroge sur le caractère arbitraire ou motivé des signes vecteurs :
Considérons un signal routier se présentant sous la forme d’une flèche orientée de droite à gauche. Ce signal est arbitrairement associé à l’ordre « tourner à gauche », mais est associé à « gauche » par un lien motivé. Notons que cette flèche pourrait être utilisée en ville dans toutes sortes de situations, pour signifier différentes choses : même si elle ne se rapportait à aucune position précise d’un contexte spatio- temporel, elle resterait en quelque sorte spatio-sensitive.19
45Le terme « spatio-sensitive » est ici clairement associé à l’idée de motivation du signe, mais l’acception diffère de la motivation telle que la définissent ordinairement les linguistes. C’est une motivation d’ordre perceptuel et cognitif, qui d’ailleurs n’exclut nullement que le signe soit le produit d’une convention. La société des hommes trouve en effet dans les cadres des outils intellectuels qui lui sont particulièrement commodes parce que leur fonctionnement prend appui sur la part la plus fondamentale qui soit commune à tous : la corporéité.
5. Les formes de la pensée
46Dans le domaine scriptovisuel, la répartition en pavés et encadrés apparaît, au plan visuel, comme la principale procédure d’ordre : dans le double sens d’instruction de lecture et d’ordonnancement du lire. Cette « architexture » est le produit de la perception, mais en même temps, elle la guide et la travaille vers la construction du sens. Cette réflexion sur les cadres engage une réflexion plus large sur le statut de l’écrit. Jusqu’à quel point le caractère visuel est-il prégnant dans la communication écrite ? Deux points de vue s’opposent sur ce point de manière significative : celui de David R. Olson20 et celui de Rudolph Arnheim21.
47David R. Olson s’interroge sur la manière dont l’écrit donne forme à la pensée. Pour lui, la langue écrite est, au moins au départ, un succédané de l’oral. Incomplet, infirme, incapable de simuler la richesse expressive de l’oral, l’écrit peine à trouver des outils de substitution : aux intonations il substitue la ponctuation, au geste, le commentaire…
Dans les cultures où existe une écriture, écrire devient un médium de choix dans nombre de domaines, du fait de sa permanence (Clanchy, 1979 ; W. Harris, 1989). Mais ce que l’écriture gagne en permanence, elle le perd en compréhension. La « mort » réelle de l’auteur implique que l’on ne peut le consulter pour savoir comment il fallait comprendre son texte. L’écriture préserve aisément les propriétés lexicales et syntaxiques de la parole, mais elle perd les qualités de la voix de l’orateur, telles que l’insistance ou l’intonation, le « langage silencieux » qui se révèle à travers des indices corporels dans les yeux, les mains et le maintien, aussi bien que dans le contexte cognitif commun, toutes choses qui nous disent dans un contexte oral comment il faut comprendre l’énoncé. Le problème de l’écriture devient alors celui de l’invention d’outils, dont certains sont lexicaux ou syntaxiques, susceptibles de compenser cette perte. Et le problème de la lecture est de maîtriser ces indices et les techniques herméneutiques qui donnent quelques indications sur la manière dont l’auteur voulait que son texte soit compris.22
48Olson, comme Platon dans le Phèdre23, considère que le passage « du drame au document » a d’abord été une perte. Selon lui, l’écrit ne s’affirme que parce qu’il permet, par la fixation des textes, l’émergence d’un discours sur les textes, capable d’éveiller l’esprit critique et de stimuler les capacités d’abstraction. « Nous sommes passés, dit-il, d’une pensée sur les choses à une pensée sur les représentations des choses, c’est-à-dire une pensée sur la pensée »24.
49Cette hypothèse séduisante ignore toutefois la dimension visuelle de l’écrit qui lui confère autonomie et spécificité. La mise en page, comme nous le verrons plus loin, est une forme de dispositio très efficace. Il ne s’agit pas d’une traduction de l’oral, mais bien d’une forme d’expression directe, qui permet les raisonnements et l’argumentation. Le simple usage de la langue écrite est déjà une façon de mettre le monde à distance pour mieux avoir prise sur lui. Vygotski25 parle à son propos d’« d’algèbre du langage ». Mais la tabularisation26 de l’information la rend manipulable, déplaçable, comparable. C’est ainsi que l’anthropologue Jack Goody, dans La Raison graphique, illustre la « domestication de la pensée sauvage » par l’écrit en prenant pour exemples les tableaux et les listes27. L’accès à l’abstraction se trouve démultiplié par le caractère spatial des dispositifs.
50Le point de vue de Olson s’oppose à celui d’Arnheim, précédemment évoqué. Pour Arnheim, nous donnons au langage une importance démesurée dans la pensée intellectuelle. En fait, le langage est linéaire, il « trace un sentier unidimensionnel » dans le paysage des idées alors que la pensée spatiale permet de gérer la simultanéité. Le caractère spatial de l’écrit offre donc, de ce point de vue des potentialités supérieures à celles du langage oral. Il permet d’affecter à la parole certains pouvoirs de l’image. D’autre part, avec l’écrit, l’image et le langage peuvent se compléter, or pour Arnheim, la pensée est d’abord visuelle et dépend de la perception.
51On notera d’ailleurs le caractère spatial du terme dispositio, signe que si la parole est linéaire, la structure en mémoire du texte que l’orateur prononce est, elle, de nature spatiale. La méthode des loci qui consiste à mémoriser des informations en les rangeant mentalement dans un espace fictif témoigne du fait que les orateurs antiques pensaient dans l’espace pour dérouler avec plus d’aisance leur propos dans le temps.
52Les remarques que nous venons de faire sur l’usage des cadres tendent à montrer qu’il existe une forme de raisonnement visuel dans lequel ils jouent un rôle important. Plus les formes de l’écrit se diversifient, évoluent et se stabilisent, plus les expressions possibles des rapports de sens sont nombreuses. L’usage des cadres dans le domaine scripto-visuel témoigne d’une autonomie des formes écrites d’expression de la pensée qu’il isole et rend mobiles. Ainsi, loin d’être une traduction de l’oral, l’écrit, tout en gardant les bénéfices du formalisme verbal, permet d’autres modes de structuration de la pensée : il capture le temps au moyen de l’espace et simplifie le réel pour le livrer, par l’intermédiaire de l’œil, aux spéculations de l’intelligence.
6. Stabilité cognitive et instabilité culturelle
53La particularité des signes iconiques à valeur indicative que sont les cadres, c’est que leur charge culturelle et la surabondance de leurs usages leur confèrent une grande capacité de modification formelle. Pourtant, au-delà des variations de surface, leurs fonctions changent très peu. La plasticité formelle de ces signes se double d’une grande stabilité cognitive.
54Ce phénomène concerne d’autres signes-vecteurs, comme les flèches. André Lavarde28 montre combien la représentation graphique des flèches peut varier : on peut n’en garder que la pointe ou l’empennage, voire le trait, on peut utiliser une flèche circulaire ou tordue. L’observateur reconnaît toujours la flèche à travers ses avatars et il en identifie inconsciemment la fonction. Il en va de même pour le cadre. Les formes qu’il revêt sont très variables. Certes, différents effets connotatifs découlent de ces choix, mais la plasticité des formes va de pair avec une grande robustesse des fonctions cognitives fondamentales qu’elles stimulent : centrage de l’attention et mise en relation d’unités distinctes.
55C’est sans doute le rôle du corps dans le fonctionnement de ce signe qui explique sa permanence. Toutefois, la dimension « culturelle » du signe travaille sa dimension « naturelle » et peut, dans certains cas, remettre en question les propriétés perceptives dont il est porteur. C’est ainsi que l’intégration d’un usage du cadre au « répertoire » utilisable dans la lecture peut contribuer à inhiber l’attention au lieu de l’éveiller. Ainsi que je l’indiquais ci-dessus, une bande dessinée insérée en première page d’un quotidien ne sera pas perçue par le lecteur comme impliquée dans une relation avec le contexte de la page. L’habitude de lecture a en quelque sorte « désactivé » la fonction « mise en relation ».
56Le centrage de l’attention peut subir le même déficit. Un exemple significatif nous est fourni par une étude publiée dans le Monde interactif concernant la publicité en ligne29. Un tableau récapitule, au bas de l’article, les différentes formes de cyberpublicité qui se sont succédées jusqu’ici. Nous en relevons deux qui relèvent d’un usage du cadre :
Bannières
Elles représentent 50 % des recettes publicitaires en ligne. Mais lorsqu’IBM a lancé en 1994 ses bannières, 30 % des internautes ont cliqué dessus. Aujourd’hui, le taux de clics n’est plus que de 0,3 %. […]
Bandeaux verticaux
L’innovation de 2000 : il s’agit de publicités verticales très étroites, placées sur le côté droit ou gauche d’un site.
Pour : le taux de réponses de ces publicités dites « gratte-ciel » serait sept fois plus élevé que celui des bannières classiques.
Contre : tout comme les réponses aux bannières, l’efficacité des publicités gratte-ciel devrait, d’après les analystes, diminuer à mesure qu’elles se banalisent.
57Cet exemple est représentatif de l’effet d’économie cognitive en rapport avec des habitudes culturelles. Le lecteur lorsqu’il découvre une forme nouvelle la découvre d’abord au plan perceptif et corporel. En l’occurrence le cadre attire son attention sur une unité qu’il reçoit a priori comme informative pour lui et qu’il ne distingue pas fonctionnellement des autres cadres visibles à l’écran. Puis, l’habitude aidant, le lecteur apprend à « re-connaître » par son orientation et sa position le type de cadre qui, sur les sites web, sont consacrés à la publicité. Il l’intègre dans son répertoire. Dès lors, lorsque la lecture publicitaire ne fait pas partie de son projet, il inhibe les effets du cadre qui tendraient à capter son attention inutilement. Bref, il « s’économise » et pour cela adapte son comportement perceptif en le contrôlant, au moins dans un premier temps. De la même façon, nous ne prenons pas en compte, dans notre lecture, la séparation que constitue la pliure au milieu d’une double page composée comme une seule unité visuelle.
58Quelle solution reste-t-il, dans ces conditions, aux concepteurs de sites, dont le but – c’est incontestable dans le domaine publicitaire – est de parvenir à capter le lecteur tout de même ? Ils doivent renouveler leurs stratégies. En l’occurrence, ils continuent à s’appuyer sur les propriétés du cadre, mais en changeant le format et l’orientation ; ils savent bien que l’efficacité de ce changement n’aura qu’un temps et que le lecteur développera lui aussi de nouvelles stratégies de contournement auquel il faudra à nouveau réagir et ainsi de suite... En 2002, les publicitaires, se servant des propriétés du support, inventent des formats animés et mobiles qui suivent le pointeur ou qui envahissent soudainement une grande partie de l’écran, rendant invisible la zone en cours de consultation pendant quelques secondes. De subordonnée, l’unité publicitaire tend à devenir principale, par un coup de force graphique, au détriment de la partie éditoriale des sites. Le mouvement est en effet un puissant distracteur d’attention30.
59En matière de lecture, la mutation permanente des formes a donc des effets « en boucle » à la fois individuels (déstabilisation, habituation, maîtrise, routine) et sociaux (innovation, stabilisation, standardisation, usure). Le traitement cognitif de l’information visuelle s’ajuste à la pratique sociale et la pratique sociale évolue pour assurer l’efficacité des communications31.
60Cette conception historico-fonctionnelle de la lecture doit beaucoup aux réflexions de Wolfgang Iser sur « l’acte de lecture »32. Par répertoire d’une oeuvre, Iser entend un ensemble comportant les modèles sociaux et historiques de la réalité mais aussi les modèles formels issus de l’ensemble des productions textuelles antérieures. Le répertoire est une sorte de mémoire symbolique par laquelle l’individu participe à la collectivité et à la dimension historique de ses représentations. Dans l’exemple que nous venons d’examiner, cela concerne à la fois ce que nous savons du fonctionnement de la publicité et ce que nous savons des formes qu’elle utilise. Quant aux stratégies, elles recouvrent l’ensemble des procédures qui permettent d’organiser la coopération entre le locuteur et le destinataire dans le texte, au plan du contexte référentiel et au plan des conditions de réception du texte. Ainsi que l’indique Iser : « En général, c’est aux stratégies qu’il incombe précisément de révéler l’élément inattendu à l’intérieur du familier »33.
61Iser développe sa réflexion à propos de l’esthétique du texte de fiction, mais la perspective pragmatique qu’il développe dépasse ce cadre précis. Sa théorie peut être rapprochée du concept d’information posé par Claude Shannon et qu’il définit comme « une mesure mathématique de l’originalité de la situation créée au récepteur par l’avènement du message »34. Pour qu’un lecteur accède aux informations d’un texte, il faut qu’il dispose d’entrées, de points d’appui dans ce texte (un répertoire). Ces repères sont indispensables à la construction d’une compétence en lecture. Mais pour qu’un texte soit informatif pour son lecteur, il faut qu’il contienne aussi une part d’improbable, d’inattendu, de nouveau. C’est ce qui mobilise l’intérêt, c’est ce vers quoi tendent les stratégies du texte.
62Le répertoire s’enrichit de manière permanente des formes nouvelles qui s’efforcent à le dépasser. C’est cette dialectique permanente, cette phénoménologie du texte qui détermine les actes de production et de réception des textes. Du côté de la production, plusieurs acteurs peuvent être concernés (auteur, éditeur, maquettiste…). Ils anticipent constamment les mouvements de la lecture que leur travail contribue paradoxalement à déplacer. C’est ainsi qu’Alberto Cadioli définit l’éditeur comme « hyperlecteur », qui agit « au nom du lecteur d’une communauté littéraire »35, et de citer Roger Chartier36 : « le passage d’une forme d’édition à une autre commande, à la fois, des transformations du texte et la constitution d’un nouveau public ». Le travail d’organisation de l’espace visuel dans un document participe de cette « hyperlecture », qui relève d’une connaissance à la fois fine et intuitive de la lecture contemporaine et d’une intuition de ses évolutions en germe.
63La stabilité et la robustesse des fonctions du cadre, que nous avons tenté de définir en termes anthropologiques en rappelant leur nature corporelle et leurs rapports à l’expérience ordinaire, sont donc constamment sapées par le jeu social et culturel de la séduction qui traverse le texte37 : pour capter le lecteur il faut l’amener à des déplacements et, pour cela, transgresser les normes ; or toute transgression répétée des normes crée une norme nouvelle qui doit être transgressée à son tour pour que l’intérêt persiste et que la quête du sens se poursuive. L’enjeu communicatif du cadre est donc une sorte de « prise de pouvoir topologique » sur l’attention de l’Autre. La reconnaissance des stratégies développées par les producteurs est le gage de la liberté du lecteur : elle lui ouvre la possibilité de jouer son propre jeu en transformant la règle.
64C’est ainsi que les usages du cadre se déplacent, se diversifient, se complexifient au fil du temps en se chargeant du souvenir de tous les usages antérieurs inscrits dans la culture qui les accueille. Ces usages, cependant, restent en permanence traversés par les fonctions du cadre, dont le caractère invariant repose sur les propriétés perceptives de son tracé dans l’espace.
65Un point de débat reste cependant ouvert. Y aurait-il coexistence de deux modes simultanés mais séparés de la lecture : un mode sensori-moteur et un mode symbolique et culturel ? Rien n’est moins sûr. On peut faire l’hypothèse que les usages culturels s’ancrent eux aussi dans la corporéité. Par exemple, la procédure qui nous fait accorder plus d’attention à un cadre en « bannière » qu’à un cadre « en bandeau » lorsque nous consultons un site web a sans doute une origine culturelle, mais elle finit par s’automatiser. Le lecteur, une fois dépassée la phase de découverte, utilise ce repère sans qu’il lui soit nécessaire de le ramener à sa conscience. Il construit une routine qui lui permet de rester maître en toute efficacité de son projet global de lecture.
66Dans cet ordre de réflexion, Nycole Paquin38, partant de l’axiome que la cognition et la perception sont indissociables, s’interroge sur l’origine du jugement esthétique et formule l’hypothèse suivante :
La faculté de juger les images reconduit un besoin inscrit au plus profond de l’organisme enclin à utiliser des espaces symboliques comme ancrage du continuum interne. Une hypothèse corollaire en découle : le jugement naît d’un choc, d’une catastrophe entre les activités musculaires, tendineuses, voire digestives, les articulations inconscientes d’appropriation et de rejet, les interventions conscientes de structuration des espaces externes et les évocations d’ordre socio-culturel.39
67À propos de l’œuvre d’art et des transformations qu’elle impose au regard, elle parle « d’extension du corps mnésique » et montre à quel point le biologique est indissociable du culturel. Elle s’intéresse au moment du « basculement », ce moment où la perturbation des repères entraîne une mutation, touchant à la fois l’individu et le groupe social, ce qu’elle appelle une « catastrophe » en référence à la théorie mathématique de René Thom. La métaphore est sans doute trop audacieuse et peut constituer un risque de confusion épistémologique. Il n’empêche que le rapport entre la perception de l’espace, la mémoire culturelle et la cognition mérite d’être interrogé et suscite des pistes de recherche encore peu explorées.
Notes de bas de page
1 Peraya, Daniel. Médiation et médiatisation : le campus virtuel. Hermès, 1999, n° 25, p. 153. Sur le rapport entre dispositif et communication, voir aussi : Meunier, Jean-Pierre. Dispositif et communication : deux concepts en rapport de codétermination. Hermès, 1999, n° 25. p. 83-91.
2 Harris, Roy. La sémiotique de l’écriture. Paris : éd. du CNRS, 1993. p. 230.
3 Lambin, Jean-Michel (sous la dir. de), Carton, Jean-Luc, Damiani, Rudy, Villette, Jean-Luc (pour l’histoire). Histoire, Géographie, Initiation économique, 6e. Paris : Hachette, 1990. p. 122-123.
4 Dans certains manuels, ce sont au contraire les documents qui figurent sur la page de gauche et le texte sur la page de droite, suggérant que l’observation précède la lecture.
5 La légende ne pouvait figurer sous le document 3 sans compromettre ou la visibilité du document, par une réduction ou un rognage intempestifs, ou la symétrie générale de la page, qui a pour effet de rendre homogène, pour un usage pédagogique réglé, l’hétérogénéité originelle des documents. Le maquettiste, dans ce cas a dû renforcer le lien par l’adjonction d’un autre signe indexical, en l’occurrence une flèche.
6 Sur les signes syncatégorématiques, voir : Eco, Umberto. Le signe. Paris : Le livre de poche, 1992, 1.4.3. p. 43.
7 Voir sur ce point : Béguin, Annette. Danger, clonage ! : le cas des manuels d’histoire. Cahiers Pédagogiques, décembre 1998, n° 369. p. 38-40.
8 Darras, Bernard. Au commencement était l’image : du dessin de l’enfant à la communication de l’adulte. Paris : ESF, 1996. Chap. 3, L’imagerie initiale est-elle indépendante des cultures, p. 31-33.
9 C’est nous qui soulignons.
10 Varela, Francisco, Thompson, Evan, Rosch, Eleanor. L’inscription corporelle de l’esprit : Sciences cognitives et expérience humaine. Paris : éd. du Seuil, 1993. p. 235.
11 Lavarde, André. La flèche, le signe qui anime les schémas. Communication et langages, 3e trim. 1996, n° 109, p. 51-62.
12 Rosch, E., Mervis, C.B., Gray, W.D., Johnson, D.M., Boyes-Braem, P.. Basic objects in natural categories. Cognitive Psychology, 1976, n° 8, p. 282-349.
13 On pense ici aux cadres et aux flèches. C’est nous qui commentons.
14 Op. cit., p. 241
15 Rousseau, Jean-Jacques. Discours sur l’origine de l’inégalité. 1753.
16 Klinkengerg, Jean-Marie. Précis de sémiotique générale. Bruxelles : De Boeck Université, 1996. p. 160.
17 Gibson, J.J. The Ecological Approach to Visual Perception. Boston : Houghton-Mifflin, 1979.
18 Pour Greimas, s’inscrivant ainsi dans la tradition Saussurienne, le rapport qu’il entretient avec le référent suffit à faire de l’indice un « non-signe ». Greimas, A. J., Courtès, J. Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage. Paris : Hachette Université, 1979, Tome 1. p. 186.
19 Op. cit., p. 117.
20 Olson, David R.. L’univers de l’écrit : Comment la culture écrite donne forme à la pensée. Paris : Retz, 1998. 350 p. Titre original en Anglais : The World on paper : The conceptual and cognitive implications of writing and reading. Cambridge University Press, 1994.
21 Arnheim, Rudolf. La Pensée visuelle. Paris : Flammarion, 1976. 350 p. Titre de l’ouvrage original : Visual Thinking, University of California Press, 1969.
22 Op. cit., p. 132.
23 Pour une analyse du dialogue de Teuth et Thamous dans le Phèdre de Platon, on se reportera utilement à : Jeanneret, Yves. Y a-t-il (vraiment) des Technologies de l’Information ? Lille : Presses Universitaires du Septentrion, 2000, chap. 1, Quatre lectures d’un texte fondateur.
24 Op. cit., p. 312.
25 Vygotski, Lev. Pensée et langage. Paris : Messidor/Éd.sociales, 1985. 420 p.
26 Par « tabularisation », j’entends : l’organisation spatiale des énoncés les uns par rapport aux autres et relativement aux deux dimensions d’un support orthonormé. Je préfère ce terme à la métaphore de la « mosaïque », souvent utilisée pour qualifier des maquettes mêlant texte et image, mais qui me semble introduire des contraintes supplémentaires (calibrage, absence de superposition).
27 Goody, Jack. La raison graphique : la domestication de la pensée sauvage. Paris : éd. de Minuit, 1979, Chap. 4 et 5.
28 Op. cit.
29 Green, Heather, Elgin, Ben. La mue obligée de la publicité en ligne. Le Monde interactif, 21 fév. 2001, p. VI. Page réalisée en collaboration entre le Monde interactif et Business Week/e.biz.
30 Zilbertin, Olivier. De nouveaux formats de publicité investissent les écrans pour capter l’internaute. Le Monde, 10 janvier 2002, p. 19.
31 Béguin-Verbrugge, Annette. Ordres de lecture : rôle des signes-vecteurs dans la communication écrite. Hermès, octobre 2004, n° 39, Critique de la raison numérique, p. 94-100.
32 Iser, Wolfgang. L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique. Bruxelles : Mardaga, 1985. Première éd., München, 1976. Dans le domaine des arts plastiques, des thèses similaires ont été développées par Ernst Gombrich, qui est d’ailleurs cité par Iser en référence à ses propres travaux (p. 169 et sqq.) : Gombrich, Ernst. L’art et l’illusion. Nouvelle éd., Paris : Gallimard, 1996, Première éd. Art and Illusion, Londres : Phaidon Press limited, 1960.
33 Op. cit., p. 163.
34 Reformulation proposée par Abraham Moles dans sa préface à : Weaver, Warren, Shannon, Claude. Théorie mathématique de la communication. Paris : Retz-CEPL, 1975.
35 Cadioli, Alberto. L’édition, la lecture, la communauté littéraire : une réflexion méthodologique. Présence francophone, 1997, n° 50. p. 137-145.
36 Chartier, Roger. L’ordre des livres. lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre les XIVe et XVIIIe siècles. Aix-en-Provence : éd. Alinea, 1992. p. 23.
37 Étymologiquement, séduire vient de se-, préfixe qui indique la séparation, et de ducere qui veut dire mener, conduire.
38 Paquin, Nycole. Le Corps juge : sciences de la cognition et esthétique des arts visuels. Montréal : XYZ éditeur, Vincennes : PUV, 1997.
39 Op. cit., p. 14-15.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Bibliothèques en mouvement : innover, fonder, pratiquer de nouveaux espaces de savoir
Yolande Maury, Susan Kovacs et Sylvie Condette (dir.)
2018
Relation d’aide et formation à l’entretien
Édition entièrement revue et augmentée
Jacques Salomé
2003
Images en texte. Images du texte
Dispositifs graphiques et communication écrite
Annette Beguin-Verbrugge
2006
Comment le retard vient aux Français
Analyse d’un discours sur la recherche, l’innovation et la compétitivité 1940-1970
Julie Bouchard
2008
Quand la télévision donne la parole au public
La médiation de l’information dans L’Hebdo du Médiateur
Jacques Noyer
2009
Les origines des sciences de l’information et de la communication
Regards croisés
Robert Boure (dir.)
2002
Médias et Territoires
L’espace public entre communication et imaginaire territorial
Jacques Noyer, Bruno Raoul et Isabelle Paillart (dir.)
2013
L’avènement des porte-parole de la république (1789-1792)
Essai de synthèse sur les langages de la Révolution française
Jacques Guilhaumou (dir.)
1998
