Je me souviens d'être entré dans la ville en 1982, en pleine invasion israélienne. J’avais déjà un rapport amour-haine avec Beyrouth où j’avais toujours été accueilli comme un émigrant parce que je parlais mal l’arabe. Je me permets à mon tour d’être exigeant avec ce Liban qui fut longtemps fantasmatique pour moi. Aujourd’hui, je comprends enfin que cette distance me libère et me permet d’aller plus facilement que d’autres vers les questions de mémoire et de lutte contre l’oubli1.

1Il est impossible de séparer l’histoire et l’évolution du cinéma libanais des évènements politiques qui ont bouleversé ce pays. Aussi paraît-il nécessaire, avant d’aborder le cas particulier de Ghassan Salhab, de faire un bref retour sur un moment spécifique de l’Histoire du Liban et de son cinéma. En 1990, la guerre civile libanaise prend soudainement fin, sans pour autant que les forces en présence n’entament un véritable débat sur les raisons du conflit, de son déclenchement comme de son arrêt.

2La guerre civile qui éclate le 13 avril 1975 oppose ce qu’on appelle la « droite libanaise chrétienne » – qui refuse la présence des fedayin sur le sol libanais et est constituée de plusieurs milices, entre autres les Phalanges et le Parti national libéral, guidé par Camille Chamoun – à la « gauche libanaise » qui soutient l’Organisation de Libération de la Palestine, l’OLP. La gauche rassemble cependant plusieurs confessions et compte dans ses rangs les nationalistes arabistes qui soutiennent la présence des fedayin sur le sol libanais ; mais elle se divise aussi en plusieurs partis qui, avec la progression du conflit, créent chacun leur propre milice. La guerre devient ainsi, tout au long des quinze années, « une succession de petites guerres dont les partenaires, les terrains et les enjeux étaient à chaque fois différents »2. Le dossier de ce terrible conflit fut définitivement clôturé après le vote d’une loi d’amnistie générale, le 26 août 1991. Il n’y eut pas, comme dans d’autres pays, de « Commission de Vérité et de Réconciliation »3, pas plus que de pardon. L’accord de Taëf (Arabie Saoudite) avait été signé le 22 octobre 1989 pour mettre un terme « officiel » à la violence de la guerre civile qui avait débuté près de quinze ans auparavant : il fut entériné, en août 1990, par le parlement libanais. Et un an plus tard, alors que rien n’était réglé, on demandait aux Libanais d’effacer cette guerre de leur mémoire, et par là même de rompre avec leur histoire, comme s’ils étaient contraints à l’oubli pour survivre.

3Une partie des Libanais qui avaient émigré pendant la guerre commencèrent, malgré la précarité de la situation, à regagner le pays. Il faut cependant noter que leur nombre est resté inférieur à ceux qui choisissèrent de continuer à vivre dans les différents pays d’accueil (notamment la France, les États-Unis, le Canada). Le dramaturge Wajdi Mouawwad quitta ainsi le Liban à l’âge de onze ans pour la France, puis le Québec. Tandis que la question de l’exil est au centre de son œuvre théâtrale, il constate : « Entre ceux qui sont restés et ceux qui sont partis, entre ceux qui sont revenus et ceux qui ne savent pas s’ils pourraient le faire, la relation du Libanais à son territoire reste particulière »4. On pourrait mettre cette affirmation en parallèle avec ce que Kafka disait à propos de son appartenance au peuple juif : « Mon peuple, à supposer que j’en ai un »5.

4Parmi les « revenants », plusieurs jeunes réalisateurs, formés en Europe ou aux États-Unis, sont déterminés à dessiner une nouvelle page du cinéma libanais6 : « Si l’exil est la douleur de la distance, il est aussi, parfois, la distance nécessaire à la libération de la parole, à la liberté du regard »7, notait Jacques Mendelbaum. Le point commun des jeunes cinéastes de l’après-guerre est leur acharnement à lutter contre l’oubli : ils n’acceptent pas de faire table rase du passé tragique de leur pays. La caméra devient une arme pour combattre le processus d’effacement et de déni d’une épouvantable catastrophe nationale qui provoqua la mort de cent cinquante mille et la disparition de dix-sept mille personnes. Ce cinéma, comme en témoignent les films de Ghassan Salhab, Beyrouth fantôme / Ashbah Beyrouth (1998) et Terra incognita / Ard Majhoula (2003), est centré sur des questions essentielles : que dire des morts et des disparus de la guerre ? Quel regard porter sur une ville en ruines et le désastre causé par les bombardements ? « Comment penser » les horreurs de la guerre et envisager l’avenir, face au déni quotidien d’une guerre civile dont les braises sont encore chaudes et les cicatrices balafrent la ville ? Ces doutes et questionnements sont au cœur du travail de toute cette génération de cinéastes, parmi lesquels Mohammad Soueid (Civil War, 2002), Danielle Arbid (Un homme perdu, 2007), Khalil Joreige et Joanna Hadjithomas (A Perfect Day / Yawmon Akhar, 2005) Michel Kammoun (Falafel, 2006)… Ces artistes témoigneront de l’opacité, de la confusion et de l’incompréhension qui règnent dans le pays, en inventant des formes nouvelles d’expression et en essayant, non sans difficulté, de se faire une place dans les salles libanaises occupées par les blockbusters américains.

5Notons qu’avant même la domination de la production américaine, le cinéma libanais dut faire face à un concurrent très tenace : le cinéma égyptien. Et c’est d’ailleurs dès les années 1970, au cours d’une période de trouble et de chaos politique et social au Moyen-Orient et face à une guerre civile qui commence à se propager au Liban, qu’un « autre » cinéma, dit de « l’intelligentsia »8 naît dans le pays. De jeunes réalisateurs aspirent déjà à bâtir un cinéma national, loin du cinéma égyptien qui envahit alors le marché libanais. Ce nouveau cinéma de prise de conscience, de dénonciation, était déjà un cinéma militant et engagé, et fut notamment représenté par Borhane Alaouié (Beyrouth, la rencontre / Beyrouth Al Lika’a, 1982, Lettre d’un temps d’exil / Risalah Min Zaman El Manfa, 1988), Maroun Bagdadi (Beyrouth ya Beyrouth, 1975, Petites Guerres / Houroub Saghira, 1982), Jocelyne Saab (Une vie suspendue / Ghazl Al Banat, 1985), May Masri et Jean Chamoun (Femmes du Sud Liban / Nis’a Al Janoub, 1986). Fictions, documentaires et reportages, tous témoignaient de « la réalité catastrophique » que vivait leur pays.

6Il est donc important de souligner que le cinéma libanais qui va des années 1990 à nos jours – période à laquelle nous nous intéressons particulièrement – constitue la suite d’un processus entamé dans les années 1970, mais avec une différence de taille : Beyrouth devient désormais le principal « protagoniste » de la majorité des films et leurs titres en témoignent : Beyrouth fantôme (G. Salhab), Il était une fois Beyrouth / Ken ya Maken (Jocelyne Saab, 1994), West Beyrouth / Beyrouth El-gharbieh (Ziad Doueiri, 1998) etc.

7Tous ces films se déroulent dans des ruelles, pour la plupart en ruines, et les personnages, rentrés d’un long exil, cherchent à se « retrouver » dans cette nouvelle ville qui « change de peau »9 et devient un interminable chantier de démolition et de reconstruction. L’exilé de retour parcourt cette ville fantôme : les personnages sont mélancoliques, dans ce pays fragile où la menace de guerre est toujours présente, affrontant un passé cauchemardesque et un futur obscur. Il est intéressant de mettre cette situation en parallèle avec l’émergence, en Europe, du cinéma moderne, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale : le néo-réalisme et particulièrement le cinéma de Roberto Rossellini naît sur les décombres du conflit, avec des films comme Allemagne année zéro / Germania anno zero ou Rome, ville ouverte / Roma, città aperta, par exemple (la ville déjà…). Puis viendront Michelangelo Antonioni et Jean-Luc Godard dont les œuvres ont profondément marqué le cinéma libanais de la nouvelle génération. L’œuvre de Ghassan Salhab en constitue un excellent exemple. En tant que cinéaste inspirée par ce courant, c’est essentiellement avec un regard et une sensibilité de praticienne que je me propose d’aborder ici sa filmographie.

L’exil ou la fragmentation spatio-temporelle

8De parents libanais installés au Sénégal, Ghassan Salhab naît dans ce pays d’Afrique, sous le signe de l’exil, en 1958. C’est aussi l’année de la première secousse politique advenue au Liban, à la suite d’une crise qu’on peut qualifier de « petite » guerre civile : des soulèvements de nationalistes arabes favorables aux idéologies du président égyptien, Gamal Abel Nasser, sont stoppés par l’intervention américaine, à la demande même du président de la république libanaise, Camille Chamoun. Salhab passa treize ans au Sénégal où on ne cessa jamais de lui rappeler « qu’il n’était pas d’ici »10. Puis, il rentra au Liban en 1970 et y passa cinq ans, animé par un questionnement identitaire et un flottement entre deux cultures et deux langues : le français, langue d’adoption acquise, et l’arabe, langue maternelle qu’il ne maîtrisait que partiellement. Habitant avec ses parents, à côté des camps palestiniens de Sabra et Chatila, il côtoyait des enfants avec lesquels il partageait un même sentiment d’exil… et une passion pour le football !

9En 1975, la guerre civile libanaise éclate. Ghassan Salhab s’installe à Paris. Nouvelle cassure, nouveau territoire, nouveau décalage et nouvel exil aussi. Il faudra longtemps à l’artiste pour accepter l’idée d’une identité destinée à se forger progressivement, tout au long de son parcours et de ses multiples « exils ». Ses films trouvent leur inspiration dans cette vie fragmentée faite de ruptures successives : l’exil, le retour, le glissement permanent d’un territoire à l’autre, d’une identité à l’autre. Le déracinement et la perte d’identité deviennent ainsi des thèmes majeurs qui vont hanter la totalité de son œuvre. Sa longue filmographie a débuté en 1986, avec une série de courts-métrages dont La Clef (1986), Après la mort (1991), Afrique fantôme (1994). Salhab réalise son premier long-métrage en 1998, Beyrouth fantôme, suivi de Terra incognita en 2003, Le Dernier Homme / Atlal (2007), du film intitulé 1958 (2009) et de La Montagne / Al Jabal (2010). Il signe également une série de vidéos dont Baalbek (2000), co-réalisée avec Akram Zaatari et Mohammad Soueid, Mon corps mort, mon corps vivant (2003), Narcisse perdu en 2004 [Fig. 1], Posthume (2007)… Ses films qui furent pour la plupart sélectionnés dans les plus grands festivals du monde – notamment deux fois au Festival de Cannes, avec Beyrouth fantôme11 et Terra incognita12 – font de ce réalisateur l’un des piliers du cinéma libanais d’après-guerre. Depuis 2003, l’artiste s’est installé définitivement à Beyrouth.

Fig. 1. Ghassan Salhab se met en scène dans son film, Narcisse perdu (2004, Ashkal Alwan)

10Personne mieux que Salhab n’a décrit, film après film, le mal-être des jeunes libanais, après quinze ans de guerre, et ce thème reste central dans son œuvre, de Beyrouth fantôme au Dernier Homme, en passant par Terra incognita. Ces films mettent en scène l’exil intérieur propre à cette jeunesse libanaise égarée : elle y est représentée par des corps flottants, des regards vides qui se refusent à toute communication avec autrui. Ils se coupent du monde, abandonnent leur travail, leurs liens familiaux et amicaux et toute relation sentimentale, incapables de s’inscrire dans le mouvement d’une société bouleversée. Les repères politiques et idéologiques se dissolvent dans les flottements identitaires de ces éternels exilés. Les personnages de Salhab questionnent en permanence une dualité : exil / retour, absence / présence, mort / vie, présent / passé, ici / ailleurs. Ces oppositions se doublent d’une confrontation des regards : regard de celui qui rentre au pays, après un long exil, et de celui qui est resté. Enfermés dans leur solitude, ces individus sont des figures désœuvrées, étrangères à elles-mêmes et au monde qui les entoure. En définitive, ce sont des exilés dans leur propre pays.

11La narration dans le cinéma de Salhab est minimaliste et se limite à des actions dont les objectifs sont indiscernables. C’est un monde où le fragment prime sur l’unité et où l’intrigue s’efface au profit de scènes morcelées dont la succession n’est jamais liée par une relation de cause à effet. À l’opposé de la dramaturgie du cinéma classique avec ses conflits et ses résolutions, les errances et les attentes deviennent les sujets mêmes des films. Parallèlement, au découpage d’apparence continue cher au cinéma classique hollywoodien, se substituent des blocs de temps et d’espace qui se succèdent et dans lesquels se lisent le malaise, la solitude et l’impuissance des personnages. Cette esthétique trouve indéniablement une de ses inspirations dans le cinéma européen : tout un courant du cinéma moderne s’incarne en effet dans l’œuvre de Salhab, cinéaste auquel s’appliquerait aisément ce qu’Annie Goldman écrivait notamment à propos de Chantal Akerman, de Jean-Luc Godard et de Wim Wenders : « Confronté à un monde objectif désordonné, privé de signification, lui-même morcelé et frappé d’incertitudes, le sujet se dépouille de tout pouvoir cognitif et conséquemment de toute capacité d’agir sur les choses »13.

12Cette fragmentation spatio-temporelle qui s’inspire directement du vécu du réalisateur et de l’histoire morcelée de son pays va générer, au sein même de ses films de fiction, un style narratif oscillant entre documentaire et fiction, entre réel et imaginaire, deux mondes opposés qui coexistent constamment dans son œuvre.

13Ainsi, dans Beyrouth fantôme, le récit filmique est interrompu à plusieurs reprises par des images d’archives, notamment de voitures piégées et de bombardements. D’autres interruptions surviennent dans un décor neutre : les acteurs, assis devant un mur blanc témoignent, comme dans une interview, de leur vécu de la guerre et de l’impact qu’elle a eu sur eux [Fig. 2]. Ces scènes, dans lesquelles n’intervient jamais la voix de l’interviewer, suscitent trouble et interrogation : font-elles partie de la réalité où de la fiction ? Dans Terra incognita, le personnage de Leila s’adresse directement à la caméra, et donc aux spectateurs, faisant part de ses incertitudes et de ses interrogations sur la vie. Parfois, dans ce même film, le regard de Soraya « plonge dans l’objectif ». Le visage figé, comme si la solitude était invincible et fatale, comme si le spectateur devenait son seul refuge, son unique abri, « un autre virtuel » ou peut-être un autre soi-même, à qui seul, elle pouvait s’adresser. Enfin dans Posthume, essai sur la douleur provoquée par la guerre sanglante de juillet 2006 qui opposa le parti chiite libanais, le Hezbollah, à Tsahal (l’armée israélienne), les personnages font face à la caméra [Fig. 3]. Derrière eux, souvent, la mer est limpide et d’un bleu « criant ». Ils sont muets, ne disent rien, comme si la catastrophe dont ils sont témoins avait aboli la possibilité même de parler. Parfois, ils ferment les yeux, renoncent même à regarder la caméra. Le silence constitue la forme ultime de témoignage.

Fig. 2. Darina El-Joundi dans Beyrouth fantôme de Ghassan Salhab (1998, Idea Productions, GH films, Optima Film)

Fig. 3. Carol Abboud dans Posthume de Ghassan Salhab (2007, Ashkal Alwan, Beirut DC, American Center Foundation)

Des personnages fantômes

14Jeunes trentenaires, mais dotés de corps déjà fatigués, de vies fragmentées, de regards exprimant la perte et le déchirement, les personnages de Salhab, privés de force, happés par le silence, tourmentés par un passé obscur, sont impuissants face à la tragédie de l’Histoire et totalement marqués par la violence des longues années de guerre civile. Chez Salhab, chaque individu porte en lui une mémoire et figure un inconscient collectif dévasté par la brutalité de la guerre, à l’instar du personnage de Ahmad Ali Zein, dans Beyrouth fantôme :

La guerre n’a pas juste anéanti les immeubles, elle a fait des ravages en nous aussi, elle nous a marqué. Il y avait des sentiments, des émotions, des rêves qui se construisaient et qui furent eux aussi bombardés, fissurés, exactement comme les immeubles. Peut-être que notre génération, celle qui a vécu cette période dans toute son intensité, ressemble de l’intérieur à ces immeubles en ruines14.

15Ne s’exprimant que par bribes de phrases, fuyants, insaisissables, il plane autour de ces individus un mystère, une énigme et un secret indéchiffrables. Rien ne nous est dit sur leur passé, sur leur trajectoire. Mais à quoi bon ? Ce sont des êtres déchus, comme « tombés du ciel », ou surgis de la mer au bleu intense que Salhab filme obstinément dans presque toutes ses créations. Jamais définis par rapport à un lieu ou un territoire, ce sont d’éternels errants, dans l’incapacité d’agir dans un monde qu’ils rejettent. Seuls face à leurs défaites, en fuite perpétuelle, ils parcourent ainsi les rues de Beyrouth, désespérés, détachés de tout et de tous. Ils errent d’un endroit à un autre, indéfiniment et marchent pour ne plus s’arrêter. Le temps se dilate et s’enlise. La caméra les suit dans de longs et lents travellings, les enferme dans un cadre, abolit le hors-champ, dessine un espace refermé sur lui-même, efface l’horizon, interdit toute échappée, tout espoir et les abandonne à leur errance. Ce cheminement se transforme en une marche qui semble engloutir les êtres dans leur drame intérieur, mais c’est également une façon de rester en vie. Comme l’exprime le réalisateur : « Ils savent bien qu’ils doivent, tel un cycliste, continuer à pédaler pour continuer à bouger, pour ne pas s’écrouler »15.

16Beyrouth devient un lieu de dérive où les identités s’effacent et où les individus se transforment en spectres. Ils s’abandonnent dans cette ville qui masque son drame en multipliant ses chantiers de constructions, fuient leur identité et restent délibérément muets sur leur passé. Incapables d’imaginer l’avenir, accrochés à leur douleur comme seul marqueur identitaire : tout est ici solitude et absence de mémoire. D’ailleurs, Hanna, l’un des personnages de Beyrouth fantôme, affirme :

Je ne me souviens pas, ni du premier rêve, ni du premier geste, ni du premier son, ni du premier mot, ni de la première odeur, ni de la première joie, ni du premier drame, ni de la première larme, ni de la première déception, ni du premier cri, ni du premier frisson, ni du premier désir, je ne me souviens pas.

17La construction des plans imaginés par Ghassan Salhab figure une lutte désespérée contre un monde qui s’effondre, un passé qui s’efface et que semblent vouloir masquer définitivement les immeubles à la fois luxueux et horribles qui se dressent un peu partout et n’importe où dans Beyrouth : fragilité des plans, fragilité de l’histoire, fragilité des personnages… fragilité de la vie s’opposent à l’arrogance morbide de ceux qui croient inventer l’avenir en ignorant l’Histoire.

18La mise en scène est réellement une affaire de morale chez Salhab. Comme pour Wajdi Mouawwad16, elle est le résultat d’un regard interrogateur sur le monde : un regard qui cherche à comprendre sans jamais véritablement trouver de réponses. Le dramaturge écrit à ce propos : « Je décris ce que je vois : guerre, exil, mort, chagrin, mais aussi la beauté et le mystère de tout ce qui est là. L’incohérence de tout cela est énorme et toute tentative de l’appréhender est vouée à l’échec »17. Cette impossibilité de saisir des situations aussi contrastées est également illustrée par plusieurs protagonistes du film de Salhab, Terra incognita. Soraya qui rêve d’exil collectionne les visas sur son passeport mais n’arrive jamais prendre la décision de partir ; sans grande conviction, elle lance à son amie « Je suis prête à aller jusqu’au bout du monde ». Entre-temps (mais quel temps ? un temps fissuré, éclaté, décomposé, fragmenté), elle passe ses journées à se déplacer à travers le pays, pour faire visiter les monuments historiques du Liban à des groupes de touristes. Le soir, dans des chambres d’hôtels sans âme, elle abandonne son corps à des hommes que le hasard a mis sur son chemin. Tarek, lui, tente de se reconnaître dans ce pays qu’il a quitté il y a des années : « C’est étrange, c’est comme si je n’avais jamais quitté cette ville, et en même temps je ne reconnais plus grand-chose ». Quant à Nadim, l’architecte, il est obsédé par l’image de la ville mais, devant l’écran de son ordinateur, dessine un Beyrouth qui ne correspond pas du tout à la ville réelle. Le reflet de son visage sur l’écran de l’ordinateur se mêle à celui de la ville et brouille tous les repères. Enfin Leila, sans emploi, erre dans les rues de Beyrouth et lance à la caméra : « Je suis peut-être enfouie au sein des montagnes, solitaire, comme une veine de métal pur, perdue dans un abîme illimité, dans une nuit profonde, sans horizon ».

19Ces individus sont-ils réellement à la recherche d’une identité ? Dans La Montagne, le personnage principal est délesté de son nom propre et c’est un être anonyme qui quitte la ville et loue une voiture qui va le conduire jusqu’à une chambre d’hôtel où il va s’enfermer pour une période d’un mois. Il demande au réceptionniste à ne pas être dérangé tout au long de son séjour. Volets fermés, coupant toute communication avec le monde extérieur, il se cloître. Le temps est comme dissous, sans aucun repère, informe et fuyant : « Le temps, dans La Montagne, s’inscrit dans une coupure entre le jour et la nuit, [mais c’est] un temps qui devient labyrinthique. On sait qu’il y a une entrée et une sortie mais quand on plonge dedans, la temporalité demeure la même »18. Dans Beyrouth fantôme, Khalil que sa famille et ses amis croyaient mort au cours d’affrontements, réapparaît après une absence / disparition qui a duré dix ans. Avec son allure raide et glacée, son visage « opaque », son caractère impénétrable et son silence, Khalil sème évidemment le trouble dans son entourage et fait renaître un passé que tout le monde s’obstine à effacer. C’est à Hanna que revient le rôle de lui dire que les « revenants » ne sont pas les bienvenus dans cette ville : « Il y a eu trop de morts dans ce pays pour qu’on tolère que l’un d’entre eux resurgisse et avec lui tout un passé qu’on s’était évertué à oublier. Laissons les morts à leur place, nous avons déjà du mal à vivre avec les vivants ». Khalil disparaîtra à nouveau à la fin du film : peut-être n’était-il qu’un spectre, un mort dans le monde des vivants ? Dans Le Dernier Homme, le Docteur Khalil Chams voit son identité se dissoudre petit à petit [Fig. 4]. Il s’écarte de son milieu professionnel et social, abandonne ses relations affectives et amoureuses. Il erre la nuit dans les bas-fonds de Beyrouth, plongés dans une obscurité inquiétante où la mort résonne [Fig. 5], et s’absente progressivement de lui-même et du monde qui l’entoure.

Fig. 4. Le docteur Khalil (Carlos Chahine).

Fig. 5. Le docteur Khalil erre dans la ville.

20Comme le note Salhab, ses personnages « sans en avoir conscience, sont impuissants face aux évènements qui les dépassent. Ils ne sont pas dans une révolte, ils ne réagissent pas et quand ils agissent, ils sont juste en train de faire quelque chose dans l’instant »19. Presque absents d’eux-mêmes, soumis à une forme de neutralité quasiment organique, ils sont incapables de sentiments forts et ne sont jamais guidés par des émotions intenses. Loin du cliché du personnage arabe figuré par ses excès émotionnels, les protagonistes des films de Salhab ignorent le rire et les larmes et sont évidemment étrangers à toute passion amoureuse. Ils sont comme « infectés par le virus de la vacuité » qui les éloigne de tout affect, et refusent tout attachement qui pourrait conduire à un ancrage sur le sol libanais.

21Le couple, chez Salhab, perd sa définition d’union pour devenir synonyme de fracture et de division, comme si l’amour, dans ce pays, était impossible. Ainsi, Soraya, dans Terra incognita, fuit violemment les hommes avec qui elle passe ses nuits et rejette la proposition de Tarek de rebâtir leur ancienne histoire d’amour : « Je t’ai totalement effacé de ma mémoire », lui dit-elle. L’amour n’a plus de place dans cette ville amnésique et ceux qui sont partis sont rayés de la mémoire de ceux qui sont restés. Ceci fait écho à l’une des répliques de Hanna, dans Beyrouth fantôme : « Bientôt nous jouerons tous à ce jeu de l’amnésie ». Dans ce film, Hanna et Kamal sont rarement cadrés ensemble. Quand ils se parlent, c’est le plus souvent à travers une porte qui les sépare ou en se tournant le dos, comme si l’espace ne pouvait se partager, un monde où seulement ce qui divise, éloigne, fissure les êtres, était donné à voir.

22Dans Terra incognita, Soraya n’a que des amours de passage aux hasards des rencontres, comme si n’était elle-même que de passage. Son domicile n’est lui aussi qu’un lieu de transit entre un point et un autre. Aucun lien, aucune attache ne semble possible. Elle est toujours filmée seule, le partenaire restant hors champ. L’amour n’est plus une expérience de partage mais plutôt de dislocation où le contact des épidermes ne rompt jamais la carapace de la solitude. Ici encore ce corps fragmenté, éclaté, morcelé, dépourvu d’unité : ce que confirme la scène où Soraya observe les illustrations de l’anatomie du corps humain, dans les livres de biologie de son petit frère. De même, dans Le Dernier Homme, où la caméra s’attarde sur des radiographies de corps humain et « pénètre » ces corps pour les filmer de l’intérieur, comme si leurs enveloppes extérieures n’étaient que la frontière de leur propre enfermement. Aucuns liens affectifs, aucuns liens familiaux non plus. La famille, comme attachement à un lieu et à une histoire, n’a pas vraiment sa place dans les films de Salhab. Les parents sont absents, « chez les voisins », « invisibles » ou dissimulés. L’ancrage cède la place au provisoire, à l’éphémère et le départ et la fuite résonnent dans tous les films.

23Il en découle l’impression d’assister aux vicissitudes de personnages qui sont, à tout moment, sur le point de s’évanouir dans le temps et dans l’espace, à l’instar de Khalil qui disparaît à la fin de Beyrouth fantôme, sans qu’on sache pourquoi. Rien ne semble (r)attacher à un lieu, le départ est toujours imminent, comme dans La Montagne qui s’ouvre sur un homme préparant sa valise, en pleine nuit : il éteint la lumière et quitte ce qui est supposé être son domicile, en claquant la porte. Également, dans Beyrouth fantôme, Hanna habite un appartement presque vide et où les rares meubles sont couverts de draps blancs, signe de deuil ou de départ imminent. Quant à Khalil, on l’a vu, il choisit de « s’installer » à l’hôtel. Et sa chambre reste intacte, sans traces de vie, mortuaire, comme inhabitée. Dans Terra incognita, le seul espace accordé à Leila est la ville et ses rues qu’elle arpente de jour comme de nuit. Tarek, après un retour au pays qui fait suite à de longues années d’absence, se retrouve, à la fin du film, dans un appartement vide, entouré de cartons, ne sachant pas s’il doit les déballer. Incompris de ses amis, rejeté par Soraya, Tarek ne sait plus s’il doit partir ou rester. Son retour est un échec. Il est devenu étranger parmi les siens. Tel un Ulysse moderne : « Pendant vingt ans il n’avait pensé qu’à son retour. Mais une fois rentré, il comprit, étonné, que sa vie, son centre, son trésor, se trouvait hors d’Ithaque, dans les vingt ans de son errance »20.

24Les personnages de Salhab ont un autre point commun. Même s’ils se retrouvent parfois en groupe, dans les bars, c’est toujours ce même sentiment d’exil intérieur et d’incommunicabilité qui règne : on se rassemble pour mieux se fuir ou s’éviter. Ainsi dans Beyrouth fantôme, où tandis que la fête bat son plein et les gens dansent, Hanna choisit de se réfugier seule dans la cuisine. De même, dans Terra incognita, alors que ses amis boivent un verre et discutent, Leila s’isole dans les toilettes. Le cadrage et la position des personnages dans les plans en témoignent : certains sont de dos, d’autres de face, mais presque jamais en pied, entiers ; comme si chacun créait autour de lui son propre territoire, ses propres frontières. « Nous sommes tous devenus des étrangers les uns aux autres », lance Younes Aoudé, dans Terra incognita.

25Étrangers à eux-mêmes et incapables de trouver un langage commun, ces individus souffrent d’une forme de « handicap communicationnel » : les mots s’épuisent, se vident de leur sens et semblent éloignés du récit. Ils ne sont articulés que pour exprimer le malaise et l’absence. Les protagonistes se parlent, comme s’ils ne parlaient qu’à eux-mêmes : le dialogue devient la plupart du temps un monologue intérieur. Et le son ambiant s’évanouit parfois pour ne plus laisser place qu’à la voix du personnage et renforcer le sentiment d’isolement et d’inquiétante étrangeté. De longs silences succèdent la plupart du temps aux questions posées : « Tu te rappelles encore de quelque chose ? » demande Hanna à Khalil, dans Beyrouth fantôme. Pour toute réponse, le silence de Khalil qui témoigne une fois encore de sa volonté de s’abstraire du monde qui l’entoure et de son incapacité à communiquer avec autrui. Lorsque les réponses ont lieu, elles sont souvent dissociées des questions formulées :

Hanna — Pourquoi tu es revenu ?
Khalil — Tu savais que ce chemin de fer allait jusqu’en Égypte en passant par la Palestine ? Cette Palestine qui nous aura tellement fait rêver ! Tôt ou tard, ce sera un pays comme tant d’autres, avec une police, un gouvernement, un drapeau, un hymne, une équipe de foot et des frontières.

26Beyrouth devient alors la ville où des êtres solitaires se cherchent, se croisent parfois, non pour combler le vide de leurs âmes mortes, mais au contraire pour mieux afficher leur solitude et leur déracinement [Fig. 6]. Chacun des personnages marche sans but, ses pas solitaires résonnent dans la ville, au milieu des ruines, des ruelles ou des avenues obstruées par des sacs de sable ou bloquées par des check points, traversées par les jeeps de l’armée libanaise ou arpentées par les milices et leurs kalachnikovs.

Fig. 6. Kamal (Rabih Mroueh) traverse Beyrouth.

27Personnalités dont l’identité semble se dissoudre à mesure qu’ils parcourent la ville, comme en dehors du temps, exilés d’eux-mêmes et de leur environnement, leur présence ne témoigne que d’une absence, d’une non-appartenance au monde et de l’énigme qu’ils portent en eux ; leur mouvement n’engendre que l’immobilité, comme si la mort les avait déjà figés dans un présent où tout se répète indéfiniment. Un voyage perpétuel jamais vraiment entamé et qui n’aboutira nulle part. Un retrait du monde permanent et interminable qui exclut toute tentative de se fixer un jour sur un territoire précis. Beyrouth, au lieu d’être un espace ouvert à toutes les possibilités, devient un lieu d’enfermement qui ne provoque qu’étouffement. Même la mer, filmée par Salhab avec une longue focale qui écrase l’horizon, confirme qu’aucune échappatoire n’est possible. « En lui coule le moindre rêve, se noie le moindre désir ».

28Paradoxalement, les fins ouvertes des films de Salhab confirment cette clôture : la marche de Soraya à la fin de Terra incognita ; la disparition de Khalil à l’issue de Beyrouth fantôme ; les pas dans la neige de La Montagne ; l’évanouissement de Khalil dans l’obscurité, à la périphérie de la ville, à la fin du Dernier Homme ; et Ghassan Salhab lui-même (dans son film intitulé 1958), le corps flottant sur une barque, pose sur Beyrouth un dernier regard, avant de tourner le dos à la ville et de s’éloigner. Ainsi, l’exil physique se greffe-t-il à l’exil intérieur. Comme le conclut l’artiste, dans Fragments du Livre du Naufrage :

Il est évident que quand bien même il marche, il ne marche pas. Il est évident que quand bien même il parle, il ne parle pas. Il est évident que quand bien même il danse, il ne danse pas. Il est évident que quand bien même il flotte, il ne flotte pas. Il est évident que quand bien même il pense, il ne pense pas. Il est évident que quand bien même il dort, il ne dort pas, Il est évident aussi que quand bien même il meurt, il ne meurt pas21.