Chapitre 2. Fonction indexicale du cadre
p. 37-70
Texte intégral
1Les cadres sont des signes organisateurs de l’inscription qui permettent de focaliser l’attention du lecteur-spectateur vers des points déterminés de l’espace graphique. Cette propriété semble évidente, tant leur rôle est omniprésent dans notre vie quotidienne : lecture de journaux mais aussi décoration des murs, rencontre d’affiches publicitaires et jeu sur les écrans informatiques… à chaque fois le système des cadres contraint notre regard.
2L’utilisation d’un cadre fait partie d’un acte de communication, mais en même temps, ce sont les propriétés de notre corps qui sont sollicitées : notre système visuel et notre orientation dans l’espace. Ce sont ces propriétés physiologiques qui expliquent peut-être l’omniprésence du cadre dans des cultures très diverses depuis des temps reculés.
3Parce qu’ils guident le regard vers le centre, les cadres et bordures sont de nature indicielle. Ils font partie de la catégorie des signes-vecteurs : par contiguïté, ils orientent l’attention vers d’autres signes si bien qu’eux-mêmes tendent à se faire oublier malgré leur importance dans la construction du sens.
1. La « communication ostensive-inférentielle » et les signes vecteurs
4Par rapport au monde, les textes constituent un système de substitution symbolique : ils portent un témoignage sur le monde pour celui qui les interroge mais la matérialisation de l’information dans le texte relève d’une intention communicative. L’information est le résultat d’une « mise en forme » par quelqu’un, que cette forme soit linguistique, iconique ou qu’elle participe de la matérialité du support. Lorsque celui que nous appellerons « le lecteur » (en donnant un sens extensif à ce terme) se trouve confronté au document, son attention n’est pas fonction de sa seule question. Elle est aussi dirigée par l’intention communicative de celui qui a contribué à produire le document. Les formes fonctionnent comme autant d’indices qui renseignent sur cette intention communicative.
5L’activité du lecteur s’exerce donc à deux niveaux : celui du monde représenté et celui de la communication qui l’aide à construire une représentation de ce monde. À la suite de Grice, Dan Sperber et Deirdre Wilson1 montrent ainsi que « l’acte même de communication suscite des attentes que cet acte ensuite exploite ». Selon ce modèle, l’information et la communication ne sont que l’avers et le revers d’une même médaille. La construction mentale du lecteur s’appuie sur des indices complémentairement issus de l’un et de l’autre niveau et l’inférence est le processus qui permet cette construction. Dan Sperber et Deirdre Wilson parlent de communication ostensive-inférentielle.
La reconnaissance de l’intention qui sous-tend l’ostension est nécessaire pour que le traitement de l’information soit efficace : si l’on ne reconnaît pas cette intention, on risque de ne pas remarquer l’information pertinente.2
6L’ostension apparaît donc comme une direction donnée à l’attention. Dans ces conditions, la délimitation de l’objet « à lire » n’est pas uniquement une frontière perceptive, elle définit aussi un espace où le lecteur laisse s’installer une communication. Pour rendre sensible la volonté communicative, des signes à caractère ostensif sont nécessaires.
7Umberto Eco3, s’interrogeant sur les classes de signes, distingue une catégorie, rattachée aux indices4, qu’il appelle les vecteurs d’attention et qui ne deviennent expressifs qu’en liaison avec un objet ou un état de chose. Il range dans cette catégorie les flèches, les doigts pointés, mais aussi des signes linguistiques, comme le pronom, qui « pointe » l’attention vers un antécédent. « Les limites et les périmètres », dans cette perspective, « sont aussi des vecteurs » :
Si Romulus avait marqué les limites de Rome, alors [si Remus les avait dépassées] c’était signe qu’il allait devoir mourir. La frontière tracée était en-lieu-de la ville à venir, du pouvoir qui l’avait instituée, des peines que ce pouvoir était en mesure de prescrire. »
8Les vecteurs sont donc des signes dont la particularité est de cibler l’attention du lecteur, de séparer la cible du contexte et d’activer, sur le mode inférentiel, l’activité mentale à propos d’une relation. Umberto Eco5 souligne le caractère métalinguistique de ces signes, identificateurs-indicateurs6 :
Ce sont des signes métalinguistiques, établissant l’usage correct qu’on doit faire des autres signes concrètement émis.
9C’est en cela qu’ils participent de l’exercice d’un pouvoir. Les signes-vecteurs permettent d’exercer une force argumentative sur l’Autre en orientant son attention. Jean-Pierre Changeux7 montre combien le développement de la communication inférentielle est lié au développement de la conscience sociale. L’ostension communicative participe à la transmission culturelle par sélection partagée et attention conjointe ; elle joue un rôle très important dans le processus éducatif. Elle peut même prendre une valeur didactique, en particulier dans l’apprentissage de la langue (on montre du doigt ce que l’on nomme).
Il y a transmission culturelle des traits caractéristiques de la langue du cerveau de l’adulte au cerveau de l’enfant par sélection partagée. […]
Cette lente évolution conduit à la « normalisation » sociale du lien « arbitraire » entre signifiant et signifié ainsi que du réseau de leur relations syntaxiques et contextuelles, nécessaire à la compréhension mutuelle au sein d’une communauté sociale.
10Les signes ostensifs servent donc au partage des significations au sein d’une culture. Le domaine des arts plastiques offre des exemples intéressants de l’usage de ces signes-vecteurs. Ainsi, dans le tableau de Lorenzo Lotto intitulé Suzanne et les vieillards, le peintre donne à voir l’épisode biblique de la chaste Suzanne, mais il donne aussi à voir dans quel sens il faut interpréter cet épisode : non pas comme une simple scène érotique mais comme la manifestation d’une exigence divine.
Figure 1. Lorenzo Lotto : Suzanne et les vieillards

1517 ; bois 66 x 51 cm
Florence, Musée des Offices
11Le découpage de la scène en plusieurs zones joue un rôle majeur dans l’ostension communicative. Des enclos maçonnés percés de portes délimitent trois zones dans le tableau : l’arrière-plan ouvert d’un paysage romain, l’espace intermédiaire d’un jardin fermé et le premier plan du bain. C’est dans ce dernier espace que la scène se joue et que le spectateur se trouve projeté, dans une position de léger surplomb. L’attention est sollicitée par le personnage de jeune fille dénudée, à gauche du tableau. Vers elle convergent à la fois l’espace et le temps. Elle apparaît en effet deux fois dans le tableau : vêtue et en prière dans l’enclos du jardin, à l’arrière-plan, nue et implorante dans l’enclos de la fontaine, au premier plan. La permanence du vêtement permet d’identifier la permanence du personnage : c’est une vierge pure et pieuse qu’une irruption dramatique surprend dans son intimité.
12Deux personnages masculins sont déjà entrés dans la pièce. Ce sont les vieillards. Deux jeunes gens (le mari et un serviteur ?) sont encore sur le seuil, penchés vers l’intérieur, comme hésitants. Les vieillards sont des intermédiaires, des médiateurs : leurs mains désignent ce qu’il faut regarder. Elles montrent la jeune fille nue, nimbée d’une auréole qui atteste sa pureté. Le doigt d’un des vieillards, pointé vers le ciel au centre exact du tableau prend Dieu à témoin : c’est le signe d’une accusation, mais c’est aussi le rappel de la présence de Dieu qui transcende la scène. Paradoxalement, ce sont les vieillards indignes qui renvoient le spectateur à la volonté « monstrative » du peintre.
13Pour lever toute ambiguïté, les propos des personnages sont inscrits sur des bandes de papier déroulées qu’ils tiennent en main par une extrémité. L’enroulement du papier rappelle la temporalité de la parole orale. Le langage arrête le sens de l’image qu’il faut lire comme une allégorie de la chasteté (« Plutôt la mort que la souillure » répond Suzanne à ses détracteurs). Le texte écrit en latin est matérialisé et mis en valeur en même temps qu’il est donné à lire, ce qui souligne l’appartenance de ces paroles et de toute la scène aux saintes écritures (Daniel, premier appendice, 13, 1-64).
14On remarquera en outre que la représentation de Suzanne est une citation d’une statue antique de Vénus agenouillée visible à Rome quand Lotto a peint le tableau et actuellement exposée au Prado. Mais l’emprunt à l’antiquité n’est souligné par aucun détail. Au contraire, la citation est transformée par le tracé de l’auréole autour de la tête de la jeune femme, qui suffit à signifier, par un nouveau contour, le caractère chrétien de la représentation.
15Tout, dans ce tableau souligne l’intention du peintre et guide l’activité interprétative. C’est d’ailleurs une constante chez Lorenzo Lotto qui utilise très souvent, à l’intérieur du tableau, le doigt pointé comme signal d’une volonté ostensive extérieure au tableau. Ce doigt pointé (l’index) est un signe fort, très visible, que d’aucuns trouveront trop didactique (pour qui prend-on le spectateur ?). Mais la ligne des murs qui délimite l’espace en zones horizontales et isole la scène dramatique de son arrière-plan de paix religieuse contribue, elle aussi, à l’orientation du sens. La limite donne à lire, centre l’attention, la circonscrit tout en provoquant une mise en relation comparative : avant et après, dehors et dedans, la paix et la violence, l’interdit et la transgression. Le passage du mur – la porte – renvoie au viol. Quant au spectateur, sa place, assignée par la perspective, est en léger surplomb, du côté du quatrième mur, le mur invisible, interface entre le monde et sa représentation dont son regard est invité à relier tous les paramètres.
16Ainsi, les bordures, signes vecteurs, permettent de cibler l’attention du lecteur vers le lieu où se joue un acte de communication – Jacques Jusselle8 parle de « piège à regard » –. Ils participent d’une décision, mais cette décision est antérieure à celle qui a lieu lors de l’identification des objets par leurs contours. Elle a une dimension sociale contractuelle, conventionnelle et communicationnelle et c’est en cela qu’elle fonde la sémiose. Ainsi que l’indique Umberto Eco9,
La fixation de mon attention ou de celle de l’autre sur quelque chose est la condition de toute sémiose à venir. Elle précède cette attention portée à quelque chose (une attention qui est déjà sémiosique, qui est déjà un effet de la pensée) par laquelle je décide que quelque chose est pertinent, curieux, intrigant, et doit être expliqué à travers une hypothèse. La fixation de l’attention a même lieu avant la curiosité, avant la perception de l’objet en tant qu’objet. C’est la décision encore aveugle par laquelle, dans le magma de l’expérience, j’individue quelque chose dont je dois rendre compte.
17Les bords de la page, les cadres et les bordures sont des signes qui permettent cette focalisation conjointe sur un objet qui est l’espace matériel d’un énoncé, condition première de toute lecture. Cette perspective rejoint celle d’Anne-Marie Christin qui voit dans la « pensée de l’écran » la possibilité même de la sémiose graphique.
18La focalisation conjointe est présente dans toute situation de communication visant à la transmission de connaissance. Le cadre revêt donc une importance certaine dans la socialisation des savoirs. L’image ci-dessous montre une double vectorisation caractéristique des situations didactiques : la baguette qui pointe et le cadre qui délimite permettent de régler les échanges à l’intérieur du groupe en les centrant avec précision sur un objet commun.
Figure 2. La focalisation conjointe.

Conjointe (Anonyme. La Commission pour la réforme du calendrier, juillet 1582 - juin 1583 tablette de Biccherna n. 72.Archivio di Stato, Sienne, XVIe siècle)
19Il s’agit du « détail d’une peinture exécutée l’année de la réforme grégorienne, et conservée aux archives de la ville de Sienne. »« Un des membres de la commission réunie par le Pape Grégoire XIII désigne les dix jours de retard du calendrier julien (arc supérieur) accumulés par rapport à l’année tropique (arc inférieur) depuis le concile de Nicée, en 325. Les deux signes du zodiaque, le scorpion et la balance, désignent le mois d’octobre, auquel on allait ajouter dix jours afin de ramener la date de l’équinoxe de printemps au 21 mars. » Le cadre permet de centrer la représentation sur la partie signifiante du calendrier. Il définit l’espace total de la démonstration (l’hyperthème). La baguette, elle, permet la localisation thématique au fil du discours.10
2. Le pouvoir du centre
20Mais l’origine de la fonction indicante des cadres et bordures est-elle purement arbitraire ? L’aspect perceptuel semble, sinon fondateur, du moins prégnant dans le processus d’indication et il est en liaison étroite avec le schéma corporel lié à la physiologie humaine.
21Le groupe μ, dans son étude sur la Rhétorique du signe visuel, insiste sur le caractère premier de la fonction indicante.
Le signe qu’est la bordure ne délimite rien de manière rigoureuse : il indique, ce qui n’est pas la même chose.11
22Il précise que l’intensité de l’indication peut être variable, qu’il existe des degrés de la force indicante, mais que la focalisation sur un espace est toujours présente :
Selon le moment historique et la circonstance pragmatique, un objet donné peut avoir une plus ou moins grande puissance indexicale. Ce qui ne varie pas, par contre, c’est l’existence même de cette fonction.12
23Les auteurs s’interrogent, en note, sur la cause de ce principe. Est-il d’origine strictement culturelle ou a-t-il un fondement physiologique ? La réponse est ambiguë et marque la difficulté explicative :
Pourquoi la bordure focaliserait-elle l’attention sur l’espace intérieur et non sur l’extérieur ? Puisqu’elle délimite deux espaces, il n’y a aucune raison d’en privilégier un a priori. Mais il faut ici rappeler le rôle de la fovea13, qui permet d’opposer un espace scruté à un espace indifférencié. La bordure pourrait être un analogon de cette fovea.
24De son côté, Jacques Aumont14, s’appuyant sur les travaux de Jean-Pierre Changeux, propose une hypothèse connexionniste pour expliquer la capacité humaine à distinguer les bords et les contours. Selon eux, l’œil humain est équipé pour percevoir non seulement la luminosité et la couleur des objets mais aussi leurs limites spatiales, leurs bords. L’explication tiendrait aux propriétés tantôt activatrices, tantôt inhibitrices des connexions neuronales entre récepteurs rétiniens et cellules corticales, ces dernières étant elles-mêmes spécialisées dans le traitement de tel ou tel type d’information. C’est de l’équilibre entre ces différentes informations que naîtrait notre perception des bords. Cette hypothèse pourrait expliquer la tendance humaine à privilégier les zones d’information internes par rapport au contour.
25Ces explications physiologiques, qui ne sont à l’heure actuelle que des hypothèses, convergent cependant avec les explications culturelles des phénomènes d’attention liés au cadre. Ainsi, partant de ce qui est perçu comme « ratage » ou anormalité dans un système culturel normatif, Martine Joly15 fait remarquer que dans le domaine de la photo, décadrage et décentrage en font partie. L’effet est garanti quand la représentation a pour sujet le visage humain :
Le regard et le visage humain sont deux éléments de la photographie qui obéissent à des conventions strictes : il est interdit de les voiler ou de les couper.
Figure 3. Benoît Gouillart. Choses que je sais d’elle…

photographies numériques noir et blanc
26Les exemples ci-dessus montrent l’effet dérangeant qui peut être obtenu par décadrage : l’inclinaison des jambes par rapport aux bords du cadre les rend difficilement identifiables à première vue ; à travers le visage tronqué, le personnage devient « insaisissable ».
27Cet effet est utilisé par les artistes. Ainsi, le photographe Stephen Joly a proposé une exposition de ses œuvres intitulée Sismographie du champ urbain, présentée dans le Monde. Le journaliste la commente ainsi :
Il (Stephen Joly) cherche à traduire photographiquement le désordre qui règne dans nos cadres de vie. Basculements de champ, décadrages, bougés se conjuguent pour détruire toute tentative de perception unique, tout rêve d’harmonie.
28Ce commentaire est révélateur à plus d’un titre. Il manifeste le rapport entre des cadres psychiques (les cadres de vie) et des cadres physiques (ceux qui marquent les limites des photos) qui en sont l’extériorisation16. Il rend compte du caractère dérangeant des basculements de champ, qui perturbent notre rapport physique aux lignes fondamentales de l’horizon et de la gravité, mais aussi du décadrage, qui est une atteinte à la puissance indexicale du cadre. En bouleversant les règles ordinaires de la perception l’artiste construit son œuvre sur des oppositions : désordre/harmonie, stabilité/basculement. L’intitulé de l’exposition : Sismographie du champ urbain, renvoie métaphoriquement à la recherche d’anarchie spatiale qui caractérise l’ensemble, « contre » le caractère convenu des formes auxquelles nous sommes habitués.
29La force de la démarche est d’autant plus grande que les conventions culturelles qui consistent à privilégier le centre dans un espace graphique délimité par un cadre opèrent dans le même sens que les phénomènes perceptuels : ainsi, dans l’espace de la page, la marge blanche met en valeur le pavé de texte qu’elle contient. Lorsque l’écriture s’empare de ces marges, elle n’exprime que des idées secondes (« marginales ») : le bord de la page limite l’ensemble textuel, la marge borde le texte principal. L’examen des manuscrits du moyen-âge montre, dès le XIIe siècle, une propension à faire figurer au centre de la page le texte principal, sous forme d’un rectangle isolé par un blanc, et, dans la périphérie, le commentaire et la glose. Le lecteur est donc invité à considérer le texte original, souvent, par redondance, calligraphié en caractères doubles, comme l’objet principal offert à son attention.
30Faire la part de ce qui relève de l’appareil physiologique humain et de ce qui relève de la culture, dans ce phénomène d’attraction centrale, n’est certes pas chose aisée. Cette question est au cœur des travaux de Bernard Darras17. Dans un chapitre sur « l’étude des catégories topologiques et des automatismes plastiques », il met en évidence un certain nombre d’invariants et en particulier la « puissance plastique de l’espace cadré », qu’il définit comme le résultat de la « sédimentation d’anciennes pratiques sociales devenues transparentes »18 mais aussi comme « une mise en ordre, une invitation et une incitation à suivre le guidage préformé », invitation si puissante quelle touche même les primates ! Il tente ensuite un inventaire des principaux « attracteurs de l’espace cadré » :
La catégorie topologique la plus primitive est dominée par l’attracteur de centrement. Viennent ensuite les attracteurs périphériques, verticalité/horizontalité, haut, bas, droite, gauche, dominés par l’attracteur universel de gravité. Ainsi se construisent les coordonnées principales, que sont la verticale et l’horizontale, dont découlent les rapports angulaires dominants.
31Deux expérimentations ont été menées. L’une consiste à proposer à une vingtaine d’enfants et à d’adolescents de réaliser une composition sur une feuille blanche en utilisant de petits carrés noirs. La plupart des sujets centrent leur composition. L’autre consiste à demander à une vingtaine d’enfants et à d’adolescents de filmer des images décentrées. Les sujets ont tendance à recentrer l’image au moyen de la caméra. Figuratives ou non figuratives, dans les deux cas les compositions sont très majoritairement centrées.
32L’attraction pour le centre serait donc un repère très primitif et fortement lié à notre physiologie. Les théoriciens de l’art n’ont d’ailleurs pas manqué de s’interroger sur le caractère fondamental de cette force attractive. Ainsi, Rudolf Arnheim intitule : The power of the center19, une étude consacrée à la composition picturale.
3. Schéma corporel et orientation
33Ce que Bernard Darras appelle « les attracteurs périphériques » font également partie des propriétés du cadre en rapport avec la physiologie humaine. Les bords de la page, le tracé d’un cadre, comme tous les contours, ont la propriété de définir une surface, perçue comme une unité formelle sur laquelle l’attention se focalise mais le sens de cette surface est d’être le lieu d’une inscription. Sa forme est en rapport direct avec ce qu’Eliseo Veron20 appelle « le corps signifiant » et marque « sa mise au pas de la loi sociale ». Dans l’espace de la sémiosis, le cadre définit en effet une « topologie du contact » qui repose sur le caractère invariant de l’appareil perceptuel humain et permet de régler la communication en lui assignant des repères.
34Nous pensons notre propre corps autour de son principal axe de symétrie, la ligne de gravité verticale qui nous situe par rapport à l’horizontalité du sol sur lequel nous nous déplaçons. Ainsi que l’indique Merleau-Ponty21,
Ce qui importe pour l’orientation du spectacle, ce n’est pas mon corps tel qu’il est fait, comme chose dans l’espace objectif, mais mon corps comme système d’actions possibles, un corps virtuel dont le « lieu » phénoménal est défini par sa tâche et sa situation.
35Le schéma corporel, qui règle l’orientation de notre corps dans l’espace, influence très directement la construction de représentations graphiques, constituées par des signes inscrits sur un support lui-même orienté. Une trace étonnante de cette faculté se manifesterait, selon Georges Ifrah22, dans une mutation que connut l’écriture sumérienne aux alentours du XXVIIe siècle av. J.-C.
Figure 4. Évolutions du cunéiforme23

36Une partie des premiers signes de l’écriture sumérienne reproduisent des objets de manière stylisée (bœuf, arbre, vase…). Ces objets sont représentés dans leur position naturelle. Le scribe écrit sur une petite tablette d’argile qu’il tient dans le creux de la main gauche, et il écrit de haut en bas et de droite à gauche, comme en témoigne la position des blancs dans les cases formant des unités sémantiques. Puis les tablettes changent de format. Trop grandes, elles doivent être posées. La disposition des signes subit alors une rotation de 90° dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Du fait de cette rotation, les pictogrammes se trouvent en position couchée, perdant ainsi leur caractère expressif. Cette transition, aurait été l’une des causes du passage à un système de signes cunéiforme totalement abstrait. Le calibrage des signes, qui permet leur organisation en ligne, contribue à cette évolution vers l’abstraction. Ils perdent en effet l’échelle des grandeurs que les objets dont ils sont l’analogon occupent dans le monde pour intégrer l’homogénéité formelle d’un système normé, voire orthonormé. Ainsi, le changement d’axe et le changement d’échelle relative, en rendant la relation du signe au monde ordinaire difficile à établir, aurait permis le passage d’un code en partie pictographique à un code composé de signes abstraits.
37L’orientation spatiale du corps et l’orientation spatiale de l’écriture (verticalité et latéralité) sont en relation étroite. La verticalité gravitationnelle se combine avec l’orientation gauche / droite des bras étendus et avec la domination fréquente de la main droite. Ces repères orthogonaux, comme l’ont montré Jean Piaget et B. Inhelder24, sont génétiquement construits, puis renforcés par la culture dans laquelle nous sommes plongés. Ils interviennent dans la compréhension de toute représentation scripto-visuelle.
38Beaucoup d’adultes, dont le schéma corporel est achevé, sont capables de lire à l’envers, mais les jeunes enfants ont des difficultés à orienter leurs représentations spatiales. J’ai moi-même pu observer un enfant de l’école maternelle qui dessinait une maison à l’envers quand on le faisait dessiner non sur une table mais sur un chevalet. Tout le monde a pu observer des maisons dessinées par des enfants avec une cheminée perpendiculaire au toit (pris comme ligne de base). Chaque élément du dessin est orienté par rapport aux éléments adjacents et non par rapport à l’ensemble de la page25.
Figure 5. La « maison » vue par un enfant de 5 ans.

39Ces difficultés interviennent dans l’apprentissage de la lecture et de l’écriture et se résorbent en général avec leur conquête. En grandissant, l’enfant prend conscience de son corps propre et se situe mieux par rapport aux représentations externes, mais il est probable également que le système de l’écriture engage une forme d’épigénèse26 de notre système sensori-moteur.
40En tant qu’adulte, nous avons à l’égard des inscriptions des attentes, orientées à la fois par notre dispositif corporel et par les traces que notre expérience des inscriptions a laissées dans notre mémoire. Ainsi, l’orientation du support graphique est sans doute liée à une expérience empirique initiale : l’orientation « paysage » renvoie à la ligne d’horizon et l’orientation « portrait » à la verticalité du corps érigé. Là encore la culture, dans la plupart des cas, relaie cette expérience. Toutefois, Bernard Darras27 montre que les Japonais adultes (mais non les enfants) ont une propension à dessiner les paysages selon l’axe vertical de la feuille, en référence sans doute à une tradition culturelle prégnante installée contre la tendance naturelle.
4. L’inscription a besoin de repères
41Dans les jeux de cadres et de bordures qui nous guident à travers les systèmes de signes visuels et linguistiques, le rectangle défini par les bords du support (écran de l’ordinateur ou page du livre) est un repère fondamental. C’est sur lui que se règlent les autres cadres, c’est par rapport à lui que l’espace s’organise et s’oriente. Orthonormé, il contraint la vision et guide la construction d’une représentation mentale.
42Lorsqu’on observe les codex d’une civilisation très ancienne, celle des Mayas, où les réalisations architecturales sont très importantes, on est frappé par l’organisation en cadres, qui les rapproche d’ouvrages modernes où les illustrations viennent s’intégrer dans le texte. Architectures et livres participent d’une même fonction : donner aux êtres humains des repères qui leur permettent de comprendre le monde en fonction d’une référence fondamentale : la structure de leur propre corps.
Figure 6. Codex maya de Dresde ; table 29.

Les apparitions de Vénus règlent le déclenchement de la guerre.
43Toute la culture et la vie sociale des mayas sont réglées par l’astrologie et le calendrier. Repérer la position des astres dans le ciel et l’enregistrer correspond, pour eux, à l’organisation fondamentale du savoir. Ils utilisent l’ombre projetée, avec des repères proches du gnomon grec28 (équerre formée par un pieu fiché dans le sol et l’ombre portée du soleil) ; mais ils ont aussi recours à l’architecture. Les encadrements des portes et fenêtres des bâtiments tenaient sans doute lieu de repères fixes pour étudier les astres, ce qui expliquerait la régularité de l’orientation des constructions dans un site comme celui d’Uxmal, au Mexique29. On peut faire l’hypothèse que, si l’observation des astres se fait à l’aide du cadre architectural, la représentation graphique passe par la transcription de ce cadre-repère qui s’impose ensuite comme forme prégnante dans la structuration des connaissances et qui règle aussi la disposition des signes d’écriture. D’où l’organisation graphique des codex. Selon cette hypothèse, l’origine du cadre viendrait donc de la pressante nécessité d’intégrer la représentation du temps à la représentation de l’espace.
44L’omniprésence de la bordure rectangulaire dans les représentations graphiques correspond sans doute initialement à la nécessité d’organiser ces représentations par rapport à un repère afin de les rendre plus exactement communicables. Jacques Jusselle s’interroge longuement sur cette forme rectangulaire qui, dans tous les sens du terme, ordonne notre perception. Puisant sans doute ses origines dans les nécessités architecturales, la représentation « au carré » n’est pas non plus sans rapport avec le livre et ce qu’il représente dans l’univers intellectuel :
Des milliards de rectangles se répondent pour construire le squelette idéal d’un monde quadrangulaire dont on voudrait sans doute qu’il soit à la mesure de l’image que nous nous faisons de notre raison. Une phénoménologie de la bibliothèque reste en souffrance d’écriture : celle d’un monde comme bibliothèque imaginaire où les formes de la pensée, comme celles des objets que nous classons, conspireraient pour se
confondre dans le même idéal de rectitude.30
Figure 7. Escher. Nature morte et Rue. 1937.

Xylogravure 490X490, b. g. 3-’37 b.d. MCE, cat. 1968 n° 63
45Les lignes horizontales et verticales structurent nos réalisations visuelles les plus ordinaires : le livre, l’architecture mais aussi l’image encadrée. La continuité analogique entre ces formes représentatives est suggérée par la gravure surréaliste d’Escher « Nature morte et Rue ».
46Dans cette gravure, Escher aborde un de ces thèmes favoris : la fusion entre deux mondes : le dehors, monde de la vie sociale et de l’architecture, symbolisé par la rue, et le dedans, monde de l’intimité et de la lecture, symbolisé par les livres. Circulaire, le pot à tabac reflète et unifie l’ensemble. L’orientation du coin de la table par rapport au cadre, les cartes, prêtes à la manipulation, et les accessoires du fumeur suggèrent la présence d’un regard. Un regard absent du reflet, mais fasciné par ces correspondances rectangulaires qui le renvoient à lui-même. Le cadre structure cette mise en perspective fusionnelle qui n’est possible que grâce à lui.
47Sans le cadre, point de perspective. La maîtrise de l’inscription suppose la maîtrise de la surface mais la projection permet aussi de ramener à cette surface la profondeur de l’espace, plus difficile à représenter. Le cadre rappelle les dispositifs d’aide au dessin inventés pour traduire la réalité par la perspective. Le plus classique consiste pour le dessinateur à se fixer un point de vue et à entreposer un cadre vertical quadrillé de fils tendus et tissés entre son œil et la réalité qu’il cherche à dessiner.
Figure 8. Jean Du Breuil, illustration pour La Perspective pratique.

Paris : 166331.
Bibliothèque Nationale de France.
48Pour l’esprit humain, saisir l’objet dans un espace à trois dimensions suppose de poser d’abord une limite. La représentation en perspective ramène au travail de l’architecte et aux lignes fondamentales qui permettent à l’homme de structurer son espace : ligne verticale de la gravité et du fil à plomb, et ligne horizontale du sol et du cordeau. Certains voient même dans l’invention de la perspective à la Renaissance le point de départ de la vitalité du cadre32. C’est sans doute aller trop loin, l’usage du cadre comme repère étant, nous l’avons vu, bien antérieur.
49Les repères que sont les cadres permettent de reproduire ou de déplacer plus facilement les représentations graphiques. Dans la grotte préhistorique, les peintures ne sont pas limitées par un cadre. Elles sont peut être situées relativement à une topographie accidentelle ou à un jeu de lumière. Mais elles ne sont pas déplaçables. Par contre, la codification liée à la numération, origine des systèmes d’écriture, exige une délimitation, des repères : l’indication du dénombrement des troupeaux est en rapport avec l’indication de la propriété (l’enclos). Dès lors, de monument l’inscription devient document. Transportable, elle peut servir de preuve.
Figure 9. Amulette chinoise (revers)

Collection privée.
50La mesure et le dénombrement sont les conditions nécessaires pour maîtriser le monde. Lorsque les Chinois représentent le monde dans un objet symbolique comme une pièce de monnaie (sapèque) ou une amulette, ils représentent l’infini cosmique par le cercle et la terre par un carré. De même les signes calibrés de l’écriture chinoise s’inscrivent dans un carré, espace défini, facilement mesurable et accessible à l’esprit humain33.
51De l’ordre topologique à l’ordre logique, le passage a pu s’effectuer par le relais d’habitudes graphiques. L’examen des protoécritures, comme les tablettes sumériennes, par exemple, montre le rapport entre une normalisation progressive de l’écriture et l’usage de lignes horizontales et verticales, délimitant des cases34. Le cadre traduit une mise en ordre de la pensée. Il devient peu à peu un instrument d’organisation textuelle.
52La structuration des inscriptions, qu’elle soit inspirée de l’architecture ou du tissage, s’effectue selon deux axes et dans un cadre, formant ce qu’on pourrait appeler une archi-texture35. Le fil de la parole oralisée devient tissu de l’écrit dans un espace à deux dimensions gouverné par le schéma corporel. Ce repérage est fondamental pour l’individu, mais il prend sens dans la communication. Merleau-Ponty le souligne36 :
Les mondes privés communiquent ; chacun d’eux se donne à son titulaire comme variante d’un monde commun. La communication fait de nous les témoins d’un seul monde.
53La socialisation des pratiques signifiantes rend ces repères indispensables. Les jeunes enfants, ainsi que le montre Bernard Darras, ne se soucient pas de référer leurs représentations topologiques aux bords de la feuille sur laquelle ils dessinent. Pour eux, « chaque motif possède sa verticalité et sa gravité »37. Ils ne sont pas encore capables de décentration. Utiliser des repères suppose qu’on ait accès à la réversibilité de l’action et qu’on puisse envisager mentalement l’action de l’Autre.
54C’est parce qu’elles sont construites à partir de repères identifiables par l’Autre, en raison de nos particularités physiologiques, que les inscriptions peuvent signifier le monde : il faut un écran pour donner la réalité à connaître à partir d’une représentation-projection. Le tracé d’un cadre permet la précision topographique de cette représentation38.
5. Une deixis centripète
55Qu’est-ce qui justifie le passage des cadres de la représentation à dominante iconique à l’univers de l’écrit ? Les signes vecteurs s’apparentent par leur fonction monstrative aux déictiques dans les productions strictement linguistiques. Umberto Eco les range d’ailleurs dans la même catégorie de signes : celle des index. Dans tous les cas, le cadre est un moyen de ramener l’attention du lecteur-spectateur vers le dedans. Le terme d’index est souvent utilisé pour le qualifier39. On remarquera qu’en anglais, le terme « indexical expressions »40 désigne les déictiques, ce qui laisse entendre qu’on peut établir une parenté fonctionnelle entre les déictiques en linguistique et les signes indexicaux que sont les cadres et les bordures.
56La terminologie employée ici peut sembler sujette à flottement. Peut-on employer « index » pour d’autres signes que les déictiques ? Peirce utilise en anglais le mot « index » pour désigner un type de signe qui se distingue de l’icône et du symbole. Mais Gérard Deledalle, son traducteur pour le français, a traduit ce mot par « indice ». On se rend bien compte que dans le texte de Peirce, le terme « index » a une portée qui dépasse la stricte limitation aux déictiques. Si l’on s’en tient toutefois à la terminologie que la traduction française a contribué à asseoir, nous pouvons considérer que pour Peirce, l’ensemble des déictiques est un sous-ensemble des indices.
57Alors que la relation qui unit l’icône à l’objet est de type métaphorique et la relation qui relie l’objet au symbole, de type intellectuel, celle qui relie l’indice à l’objet est de type métonymique : l’indice renvoie à l’objet parce qu’il est réellement en lien avec cet objet. Mais cette relation de contiguïté peut recouvrir de multiples réalisations : ainsi Peirce range des déictiques à proprement parler (en l’occurrence les démonstratifs) dans la catégorie des indices, au même titre qu’une horloge qui indique l’heure. La définition que Peirce41 donne des indices vaut pour les déictiques mais peut aussi s’appliquer aux signes vecteurs :
Indice : un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu’il a quelque similarité ou analogie avec lui, ni parce qu’il est associé avec les caractères généraux que cet objet se trouve posséder, que parce qu’il est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe, d’autre part.
58Pourquoi établir un rapport entre déictiques et des signes graphiques42 comme les cadres et les bordures ? Tous les linguistes qui se sont intéressés au rapport entre langue et parole se sont intéressés aux déictiques. La deixis signifie « action de montrer », en Grec. Les déictiques sont les termes de la langue dont le référent ne peut être déterminé qu’à partir du cadre spatio-temporel de la communication (je, tu ici, maintenant…). Benveniste a été l’un des premiers à s’intéresser à leurs particularités dans un chapitre intitulé « de la subjectivité dans le langage », titre que reprendra par la suite Catherine Kerbrat-Orecchioni et dont elle approfondira la direction d’ensemble. Pour Benveniste :
Le langage est ainsi organisé qu’il permet à chaque locuteur de s’approprier la langue entière en se désignant comme je.
Les pronoms personnels sont le premier point d’appui pour cette mise au jour de la subjectivité dans le langage. De ces pronoms dépendent à leur tour d’autres classes de pronoms, qui partagent le même statut. Ce sont les indicateurs de la deixis, démonstratifs, adverbes, adjectifs, qui organisent les relations spatiales et temporelles autour du « sujet » pris comme repère : « ceci, ici, maintenant », et leurs nombreuses corrélations « cela, hier, l’an dernier, demain », etc. Ils ont en commun de se définir seulement par rapport à l’instance de discours où ils sont produits, c’est-à-dire sous la dépendance du je qui s’y énonce.43
59Les limites de la notion de déictiques, dans ces conditions sont larges et peuvent être étendues d’une manière que d’aucuns jugeront inflationniste. Il est certain que nous n’utilisons pas ici la forme la plus étroite du concept tel que le définissent les linguistes prudents44. Le point important consiste à attirer l’attention sur le rôle que jouent les signes vecteurs dans le processus d’énonciation.
60Le retour aux sources mêmes de l’écriture rend ce problème très sensible. Jesper Svenbro, dans Phrasikleia : anthropologie de la lecture en Grèce ancienne, relève un usage très particulier des déictiques dans les inscriptions funéraires ou votives archaïques. Ces inscriptions utilisent la première personne pour désigner l’objet auquel elles appartiennent (Je suis la coupe de Korakos ; Mantiklos m’a dédié). Le premier épigraphiste à avoir travaillé sur ce type d’inscriptions, Burzachechi, donne une interprétation « animiste » de cette particularité. Mais Svenbro la récuse en observant, d’une part, qu’elle semble peu compatible avec la mentalité grecque et, d’autre part, que des ambiguïtés traversent certains textes du fait de l’apparition du deïctique tode (ceci) tantôt associé à ego (Alcimaque m’a dédiée à la fille de Zeus, moi, cette statue) et tantôt isolé, ce qui engage à embrayer, dans la traduction, sur la situation non du monument, mais du lecteur (ceci est le monument de Praxitèle). Svenbro avance alors l’hypothèse selon laquelle il faut dissocier ce déictique de sa signification linguistique stricte et le rattacher plutôt au concept d’icéité, terme un peu barbare pour exprimer le « ici et maintenant » de la lecture de l’inscription45. De la même façon, dans l’antiquité romaine, les lettres sont écrites dans la perspective du destinataire et non dans la perspective du scripteur. L’usage de l’imparfait et de l’aoriste s’impose donc là où nous utiliserions le présent.
61L’utilisation de ces formes énonciatives correspond à une force donnée à l’inscription face au lecteur plutôt qu’à une volonté de transcription (transcodage de la parole orale). C’est cette force qui fait de l’inscription un document, c’est à dire une trace qui enseigne quelque chose à quelqu’un. Il faut que quelqu’un interroge cette trace pour qu’elle devienne document. Le cadre ou la bordure s’apparente à ce tode qui ramène au « ici-maintenant » de la lecture et fonctionne comme une convocation du lecteur. Il nous rappelle que la communication se fait par le biais d’une surface visuelle organisée pour un lecteur corporellement situé dans l’espace.
62Comme les déictiques, les bordures sont des signes indexicaux, qui servent à montrer. Ils articulent l’espace de l’inscription et l’espace de la communication dans laquelle celle-ci prend place. La différence tient à la direction de l’index. Les déictiques correspondent à une deixis centrifuge qui part du message pour référer à la situation de communication qui le produit. Les bordures et les cadres correspondent à une deixis centripète qui ramène les acteurs de la communication à l’espace privilégié où elle se réalise. Dans les deux cas, la deixis implique un acte de communication et l’articule sur le système de signes qu’il produit. C’est donc un phénomène très important dans une perspective pragmatique. Ainsi que l’indique Jacques Jusselle46 :
Interroger le cadre revient à interroger la représentation comme dispositif énonciatif.
63Cette fonction ne concerne pas que le texte écrit mais toute forme de communication symbolique à caractère spatial (télévision, cinéma, théâtre). La bordure « théâtralise » ce qu’elle contient, en ce sens qu’elle le donne à contempler. Dans les années 1980, l’école nationale de théâtre de Strasbourg avait entrepris de mettre en scène une séance de tribunal dans un spectacle intitulé « Palais de justice ». Le projet reposait sur une reconstitution très minutieuse et réaliste d’un déroulement banal. Rien de sensationnel ou de dramatique dans la séquence elle-même. Il s’agissait de montrer la routine quotidienne, avec ses rituels et ses cruautés. Cette reconstitution était présentée sur une scène à l’italienne, encadrée des traditionnels rideaux rouges. Chose étrange : le seul fait de porter la banalité du quotidien à la scène la rend fascinante. Une fois encadré par les lambrequins, tout devient signifiant pour le spectateur : les bavardages des avocats, les gestes ordinaires des juges et des huissiers, les maladresses des prévenus… tous les micro-événements qui traversent un procès et en conditionnent le déroulement, tous les petits faits auxquels les acteurs de la réalité ne sont plus sensibles parce qu’ils sont tous pris dans le fil de leur propre histoire. Le palais de justice était « donné à voir ». Le cadre de la scène est comme une injonction à être attentif « objectivement » à ce qui s’y déroule. Comme le texte écrit, en effet, la représentation théâtrale est faite de signes organisés dans un espace délimité au préalable.
64En ce qui concerne la communication écrite, c’est à sa spécificité spatiale par rapport à la communication orale que renvoie le caractère indiciel des cadres et bordures. Dans la communication écrite, la surface organisée de l’objet documentaire a un statut au sein de l’énonciation. S’en tenir aux seuls aspects linguistiques ou iconiques de l’énoncé pour l’analyser, c’est oublier la spécificité organisationnelle du dispositif et c’est fausser, par conséquent, la réflexion sur la communication elle-même.
6. Un signe sournois qui se cache pour montrer
65Cette fonction indexicale des bords produit plusieurs type d’effets sur le lecteur au plan cognitif : effet de centration sur le contenu de la surface bordée mais aussi détournement de l’attention par rapport aux bords eux-mêmes. Les bords ont en effet la particularité d’être des signes retors, qui agissent souvent « par la bande » et s’avèrent efficaces alors même qu’ils se font oublier. Comme les autres signes-vecteurs, ils font partie du processus ostensif mais ne se confondent pas avec son objet.
66Les deux exemples qui suivent montrent à quel point l’attention du spectateur-lecteur peut être surprise par le dispositif et détournée de toute interprétation critique alors même que les concepteurs du message se sont efforcés de lui rendre sensible les risques de l’inattention.
1er exemple : « méfiez-vous des morceaux choisis ! »
67Dans l’Anti-manuel de Français, Claude Duneton47 introduit un exemple devenu célèbre reposant sur le recadrage d’une photo de Gilles Perrin (Figure 10). Dans sa première version, la photo représente un jeune noir en maillot de corps, en pleine course. Le titre oriente la construction du sens : « Une belle victoire ». À la page suivante, une seconde version de la photo élargit le champ de vision. Le jeune noir court parce qu’il est poursuivi par un homme en imperméable et chapeau mou qui pointe vers lui un revolver. Dans la marge blanche, sous la photo, l’auteur fait figurer le titre suivant : « Méfiez-vous des morceaux choisis ». Il invite à ne pas oublier que l’image photographique est un prélèvement, une décontextualisation et que sa recontextualisation peut en changer le sens, y compris lorsque le contexte est réduit à une zone de blanc.
68Ce titre implique qu’il y a eu un découpage, mais aussi que le lecteur se laisse prendre au piège de l’image. Entièrement tendu vers le sujet central, il oublie les bords de la découpe et le fait qu’elle est le produit d’une intention communicative. Autrement dit, le lecteur subit une manipulation sans s’en rendre compte.
69Par une mise en abîme, l’injonction de Claude Duneton conduit à s’interroger sur le hors champ de la seconde image : s’agit-il du tournage d’un film ? dans quel pays la photo a-t-elle été prise ? Selon qu’on est au Brésil, aux États Unis ou en Afrique du Sud, l’interprétation peut être bien différente. Paradoxalement et bien qu’il ait sous les yeux une mise en garde, le lecteur a tendance à oublier une nouvelle fois l’acte d’extraction et de contextualisation dont ce document est le produit.
Figure 10. Les effets d’un recadrage.

70Gilles Perrin, l’auteur de la photo, interviewé sur son mode de réalisation, précise qu’il s’agit d’une scène reconstituée pour servir le projet de Claude Duneton. Elle a été réalisée à Paris et les personnages photographiés sont des acteurs.
71Il est question de ces deux photos dans un dialogue du roman d’Antonio Tabucchi, Nocturne indien48. Le romancier les utilise comme thème incorporé à la trame générale de son récit et comme métaphore de l’organisation même de ce récit. La description qui surgit dans le roman diffère cependant quelque peu des modèles originaux. Ces distorsions nous renseignent sur la réception des deux documents par Tabucchi.
72Un romancier (le personnage principal) et une femme photographe discutent de leurs œuvres respectives. Christine, le personnage féminin se prétend l’auteur de ces photos. Elle associe la légende « Méfiez-vous des morceaux choisis » à la première photo (et non, comme Claude Duneton, à la deuxième).
73Christine souhaite, par ailleurs, savoir sur quel roman travaille son interlocuteur. Il lui parle de bouts et de fragments, mais, elle, veut avoir connaissance de la ligne directrice. « Pas de morceaux choisis, s’il vous plaît ! » s’exclame-t-elle, en prenant l’exemple de ses deux photos. Le romancier répond en présentant le roman qu’il est en train d’écrire et dans lequel il se met en scène comme « des petits morceaux qu’on tente péniblement de recoller », signalant ainsi la discontinuité fondamentale de tout acte de représentation, scriptural ou iconique, produit d’un découpage sur le Monde. Au bout du compte, il ne peut exister que des morceaux choisis, plus ou moins visiblement recollés, mais l’auteur doit le rappeler au lecteur qui a tendance à l’oublier.
74S’il faut se méfier des morceaux choisis c’est que la capacité inférentielle des spectateurs est activée par l’image. Or le découpage donne sens à cette activité sans même que le spectateur soit conscient que son imagerie mentale est orientée. Christine, la photographe du roman de Tabucchi, veut rendre sensible à ses lecteurs le caractère volontaire de l’acte de découpage, produit d’un choix intellectuel et d’une action technique. Excepté la première photo qui a été agrandie et légendée, le livre garde trace du mode de constitution des images :
Il y a quelques années, j’ai publié un livre de photos. C’était une pellicule entière dans son déroulement, le livre a été très bien imprimé, exactement comme je le voulais, les bords de la pellicule étaient reproduits, il n’y avait pas de légendes, rien que des photos.49
75Ce trait va dans le même sens que l’injonction à se méfier des morceaux choisis. Cela rend sensible le fait qu’il y a un choix.
76Elle décrit, d’autre part, la deuxième image comme la poursuite d’un jeune noir par des policiers casqués et munis de boucliers. On s’aperçoit alors que la mémoire de Tabucchi a projeté sur cette photographie le contexte « scène de manifestation ». L’homme à l’imperméable est rattaché au contexte stéréotypé de l’arrestation policière. Par métonymie et amplification de la violence « féroce » sous-jacente, l’homme à l’imperméable est transformé en policier casqué et pourvu de bouclier.
La seconde photo, dit-elle. C’était la photo entière. À gauche, il y a un policier habillé comme un martien, avec un casque en plexiglas sur le visage, des bottes montantes, le fusil épaulé, des yeux féroces sous la visière féroce. Il est en train de tirer sur le noir.
77Christine localise les scènes photographiées en Afrique du sud (titre du recueil qu’elle a publié). Il y a donc dans le roman de Tabucchi une contextualisation de la seconde image. Il s’agit d’un contexte projeté que tout lecteur a tendance à construire à partir de la seconde image de Gilles Perrin. Sur l’image, en effet, l’agresseur est un blanc et l’agressé un noir. Ce trait permet d’inférer une atmosphère de haine raciale et, par association stéréotypée, de placer la scène en Afrique du Sud.
78L’intérêt de cet exemple est de montrer la difficulté à penser les bords d’une manière réflexive, en s’interrogeant sur l’acte de création qu’ils impliquent. Malgré la mise en garde que représente le rapport entre la première et la deuxième photo, le lecteur a tendance à ne pas s’interroger sur le contexte de production de la seconde image. Il laisse aller son imagination dans le sens où le mène la découpe ; il se contente de ce qu’on lui a donné à voir pour contextualiser la scène. Le créateur est condamné à travailler la fragmentation et le collage, le lecteur-spectateur à combler les vides entre les fragments pour construire le monde comme on lui enjoint de le faire.
79Réfléchir à une multiplicité de contextes potentiels, ne pas s’en tenir au contexte le plus probable demande un effort intellectuel. La pensée divergente du lecteur-spectateur est sollicitée. Elle n’est possible que si l’on s’intéresse à l’acte producteur de la découpe. Or, la pente naturelle de l’activité mentale, dans les activités sociales ordinaires et en dehors de toute consigne ou effort particulier, est plutôt celle de l’économie cognitive50. Le lecteur-spectateur subit les bords parce qu’il les oublie. Il tend à construire le contexte à partir de l’espace où on le contient : l’espace central de l’énoncé et il utilise pour cela les stéréotypes qui sont à sa disposition de la manière la plus immédiate.
2e exemple : « on ne sait rien quand on ne sait pas tout. »
80Un autre exemple intéressant de travail sur les bords nous est fourni par une publicité parue dans le Nouvel Observateur (8-14 octobre 1998) pour le journal Le Monde (Figure 11).
81Cette publicité est principalement constituée par une image photographique qui s’étale sur l’ensemble de la double page. Le photographe n’est pas mentionné. Il s’agit en fait de Philip Jones Griffiths, qui s’est illustré par ses photographies de la guerre du Vietnam. L’image est tirée en gris, mais dans la partie inférieure droite, un rectangle en couleur attire l’œil : une fleur exotique rose en premier plan, sur fond de verdure. En arrière plan, dans la partie grise, les buissons de fleurs se prolongent et découvrent à l’arrière plan deux cadavres allongés. Leur tenue, leur visage maculé amènent le spectateur à identifier des combattants d’une guerre civile. Dans la zone centrale de la double page, en haut à gauche, une zone blanche semble posée par-dessus la photographie. Le bord denté, le filet, font reconnaître une coupure de journal. La typographie et surtout le titre en lettres gothiques permettent d’identifier immédiatement le journal le Monde. « On ne sait rien quand on ne sait pas tout » dit laconiquement le texte, laissant au lecteur le soin d’inférer les propositions qui découlent de l’ensemble du dispositif : la presse ordinaire tend à ne montrer que le « côté rose » des choses. Le Monde, lui, va plus loin dans l’information et permet à ses lecteurs d’approcher la vérité en contextualisant ce qui est proposé à leur attention.
Figure 11. On ne sait rien quand on ne sait pas tout…

82L’ensemble du dispositif consiste bien en une mise en abîme du découpage. Le Monde n’est pas un journal où la photographie tient une grande place. Comme dans le roman de Tabucchi, cette image renvoie donc métaphoriquement à l’écriture. Elle incite à réfléchir sur ce que la presse choisit de montrer. En même temps, l’image, faisant référence, peut-être, au Dormeur du val de Rimbaud, repose sur un oxymore contrastif : le comble de la cruauté se révèle derrière le comble de la beauté.
83On remarquera toutefois que l’image en noir est blanc n’est limitée que par le bord de la page. Ce procédé qui consiste à faire aller l’image jusqu’à la rogne a précisément pour effet de faire oublier le caractère fini de l’image. Le message est donc d’abord : « la presse ordinaire peut nous livrer une vérité tronquée ; le Monde, lui, nous donne tout à voir ». Paradoxalement, la mise en scène d’un niveau de délimitation contribue à faire oublier la limite du second niveau. Comme dans l’exemple étudié précédemment, le premier niveau épuise une partie des capacités d’attention du lecteur qui n’applique pas au second niveau la leçon que l’inscription met en scène à son intention.
84Nous remarquerons cependant que dans les deux exemples examinés, une photographie est utilisée comme métaphore du texte. Quand Claude Duneton parle de morceaux choisis, il fait allusion aux anthologies littéraires à usage scolaire. De même, le Monde, dont la politique rédactionnelle est surtout fondée sur l’écrit, cherche à valoriser la qualité de l’information qu’il édite, quel qu’en soit le support. Ce double choix n’est pas innocent. La photographie est elle-même, par nature, porteuse d’une valeur indexicale. Peirce la range dans la catégorie des indices et, dans l’introduction à La Chambre claire51, Roland Barthes affirme son caractère déictique :
Une photo ne peut être transformée (dite) philosophiquement, elle est tout entière lestée de la contingence dont elle est l’enveloppe transparente et légère. Montrez vos photos à quelqu’un ; il sortira aussitôt les siennes : « voyez, ici, c’est mon frère ; là, c’est moi enfant » etc. ; la Photographie n’est jamais qu’un chant alterné de « Voyez », « Vois », « Voici » ; elle pointe du doigt un certain vis-à-vis, et ne peut sortir de ce pur langage déictique.
85La force déictique de la photographie renforce dans nos exemples la force déictique du découpage. Elle rencontre une idéologie répandue dans la culture ordinaire : « voir c’est connaître ». C’est ainsi « qu’on s’y laisse prendre ». Mais la force de la photographie est telle qu’on ne peut plus s’en déprendre, alors même que l’effet du découpage a été démystifié. L’usage de la photographie est donc très judicieux pour donner de la vigueur à l’injonction (« il faut prendre garde aux limites »), mais en même temps il aboutit à une sorte de paradoxe, puisque, au final, il en nie la possibilité.
86Dans les deux exemples étudiés ci-dessus, le premier niveau de découpage ne devient perceptible que s’il est lui-même « montré ». Pour rendre le découpage sensible, il faut, en effet, le mettre en représentation par une procédure rhétorique, le recadrage52. Dans la représentation théâtrale, c’est aussi le second degré du « théâtre sur le théâtre » qui permet au spectateur de saisir l’acte représentatif lui-même par un dédoublement de l’espace. Lorsque Bertolt Brecht préconise l’effet de distanciation qui casse l’illusion de réalité et insiste sur l’acte de communication que constitue la représentation (dire quelque chose sur le monde) il propose de multiplier les signes indexicaux : présentateur-commentateur (ceci est une représentation), délimitation d’une aire de jeu au vu du public (ceci est l’espace du jeu symbolique), désignation des objets manipulés par les acteurs comme signes (je prends un bâton et je dis : ceci est une lance, et maintenant je dis : ceci est une rame, ceci est une perche à sauter53…). Tous ces signes ont en commun de ramener, par redondance des indications, l’attention vers l’acte représentatif. Le recadrage est nécessaire pour que l’attention se porte sur le découpage.
7. Les bords du support : des limites privilégiées ?
87Repère fondamental et premier ordonnateur d’une « discipline du lisible »54, le bord du support est pourtant, de tous les bords, celui qui se laisse le plus volontiers oublier. Peut-être parce il n’est pas de nature graphique mais qu’il joint deux matérialités de nature différente ? C’est avec lui que s’arrête l’espace perceptible voué à l’inscription.
88La plupart du temps, pour marquer l’arrêt de l’espace graphique, on a recours à d’autres bordures, redondantes par rapport au rectangle originel : liseré, marge, filet… Mais parfois, des images se calent sur le bord de la page (« à la rogne ») ou prennent tout l’espace disponible. La publicité du Monde étudiée ci-dessus est révélatrice du caractère spécifique d’un dispositif où une image occupe tout l’espace visible (en l’occurrence une double page). On a alors un effet proche du cinéma : le lecteur en oublie encore plus volontiers l’opération d’extraction et tend à recréer mentalement un espace « hors champ » continu et homogène au monde représenté. On rejoint la réflexion d’André Bazin55 qui définit le bord de l’image filmique comme un « cache » mobile. « Le cadre est centripète, l’écran centrifuge », affirme-t-il. Cela ne remet pas en question le caractère indexical des bords de l’écran (c’est bien vers l’écran que convergent les regards des spectateurs), mais cela renvoie à l’univers des images mentales que le spectateur construit sur la base de ce qu’il voit à l’écran. L’image ainsi présentée suggère une continuité de l’espace au-delà de ce qui est laissé à voir. Reprenant son propos, Jacques Aumont56 souligne que le procédé existe déjà en peinture. Cette façon d’opérer joue sur l’illusion d’immersion dans un monde.
89Une autre façon, diamétralement opposée, de jouer sur l’illusion, consiste à détourer un objet et à l’offrir à l’attention sans autre bordure que son contour et la limite de la page. C’est le style « look and feel », promu par l’éditeur anglais David Kindersley, repris pas certaines collections documentaires comme Les Yeux de la découverte de Gallimard (on en trouvera un exemple au chapitre 6, 4. L’émergence des genres, figure 6). Il s’agit de donner l’impression que l’objet est vu directement, qu’il est palpable. Pour mieux le donner à voir, on l’abstrait de tout contexte graphique homogène. L’objet se détache sur fond blanc ou noir, comme s’il était posé sur la page. Souvent le maquettiste l’a ombré, pour lui donner du relief. Le texte vient en habillage.
90Dans les deux cas cités, l’attention du lecteur-spectateur est attirée vers l’objet représenté, mais détournée de l’acte de représentation. Son corps et les propriétés de son système visuel sont sollicités mais aussi sa mémoire et sa capacité d’imagerie : dans le premier exemple, il est invité à se projeter dans la totalité suggérée par l’image, dans le second, on lui donne à croire, par un effet de trompe-l’œil, qu’il satisfait directement ses sens, vue et toucher. Le premier procédé joue sur la subjectivité, le second, au contraire, sur l’objectivation. Ces deux procédés sont connus de longue date des peintres et dessinateurs. Ils sont abondamment utilisés en publicité, le premier pour valoriser un art de vivre, une ambiance, et l’autre pour valoriser un objet. Ils jouent tous deux sur une propriété majeure des bords du support : ce sont eux qui déterminent l’empan perceptif à privilégier.
91Ces exemples illustrent l’étrange paradoxe des bords : vecteurs de l’ostension, ils exhibent le produit de la représentation, mais peuvent eux-mêmes passer inaperçus et nous faire croire à l’immédiateté d’une perception.
92Les particularités des bords méritent que l’on s’attache à leur rôle spécifique dans la lecture et plus particulièrement dans son organisation temporelle. Les bords du support sont des lignes de référence et fonctionnent comme une limite privilégiée assignée à la perception. Cette propriété, prise en compte dans l’énonciation éditoriale, conduit à régler la séquentialité du texte sur l’unité perceptive, ce qui favorise l’apparition de normes nouvelles, telle que la prédominance de la double page comme unité de sens. Dans l’édition contemporaine, cette caractéristique est de plus en plus intégrée comme contrainte d’écriture, en particulier lorsqu’on s’adresse à des lecteurs novices dont l’attention peut être facilement prise en défaut. Ainsi, dans beaucoup de manuels scolaires, la double page correspond à l’unité pédagogique de la leçon et l’unité de lecture s’efforce d’être en résonance avec l’organisation du temps scolaire.
93La non-coïncidence entre l’espace de la page et l’unité de sens que l’on cherche à établir risque, de fait, d’engendrer des erreurs de lecture. Une documentaliste me signalait son étonnement d’avoir vu figurer, dans l’exposé d’un élève de sixième, huile d’olive et huile de table parmi les œuvres de Victor Hugo. L’élève s’était servi de l’Encyclopédie Larousse pour la jeunesse dont le choix éditorial, sur la double page consacrée à un sujet, était d’amorcer systématiquement l’article suivant dans la colonne de droite, afin de faciliter le repérage alphabétique. Huile commençait à la fin de la double page consacrée à Hugo.
94Les revues pour la jeunesse, qu’il s’agisse de lecture de loisir (J’aime Lire, chez Bayard Presse) ou de lecture de documentation (Sciences et Vie Junior) s’efforcent de respecter l’unité de la double page. Dans le cas de J’aime Lire, il s’agit surtout de maintenir un rapport étroit entre le texte et l’illustration et de régler des unités de lecture assimilables par un lecteur encore malhabile. Dans le cas de Sciences et Vie Junior, il s’agit d’économiser l’effort cognitif et de centrer l’attention sur les points forts des sujets abordés, chaque point donnant son unité thématique à une double page.
95Quant aux cédéroms culturels, après des péchés de jeunesse dus à la fascination exercée par la quantité de texte pouvant figurer sur support numérique, ils sont de plus en plus conçus pour que l’écran fonctionne comme unité perceptive : excepté dans les produits, comme les encyclopédies, où la nécessité pratique demande que l’on prenne en compte d’importantes données textuelles, la longueur des textes se réduit de plus en plus souvent à l’espace de l’écran, alors même que, techniquement, rien n’empêche de les concevoir plus étendus et de les « dérouler » au moyen « d’ascenseurs »57.
96Faut-il voir dans ces évolutions un pas supplémentaire vers une conception de l’écriture comme représentation spatiale et non plus relation linéaire de la chaîne parlée ? La conception du document ordinaire tendrait-elle à rejoindre par la voie de considérations pédagogiques et le souci d’efficacité communicative les préoccupations présentes depuis longtemps dans les livres d’artistes ? Il est fort probable en tous cas que se créent de cette façon de nouvelles habitudes rythmiques en matière de lecture qui ont des incidences sur l’organisation de la pensée dans l’écriture. Les propriétés physiologiques du « corps signifiant » contribuent ainsi à l’adaptation de formes socialisées de l’écrit, qui ont elles-mêmes des incidences sur la dimension corporelle des pratiques..
8. Percevoir c’est découper
97La forme la plus primitive du traitement de l’information est un découpage sur ce qui est livré à la perception, résultat de la détermination plus ou moins consciente d’une priorité d’intérêt. Comprendre le monde suppose, en premier lieu, une orientation de l’esprit, une attention dirigée par la pensée. Percevoir un objet du monde suppose qu’on l’isole, et cela quelle que soit la sphère sensorielle concernée. Plongés dans une réunion bruyante, nous pouvons comprendre non pas tout ce qui se dit mais ce qui a retenu notre intérêt. Notre oreille est, dit-on, sélective. Confronté à l’enregistrement de la même réunion, nous aurons la désagréable impression de ne plus percevoir qu’un brouhaha indistinct, sauf si l’usage d’un micro directionnel a permis la sélection de données sonores qui apparaissent en premier plan.
98Parce qu’il est lui-même borné, l’esprit humain est mal à l’aise devant l’infini. Le monde ne lui devient pensable que dans les limites qu’il lui assigne. La quête de la connaissance est souvent exprimée à l’aide de métaphores spatiales. On investit un domaine, on délimite un champ du savoir. Comprendre veut dire embrasser par l’esprit, ce qui implique le dis-cernement. On perçoit une forme par son contour, et c’est le contour qui permet d’abstraire l’objet, c’est-à-dire de le référer à une représentation mentale.
99À sa toute première origine, l’acte décisionnel qui fonde un texte écrit, dans sa matérialité, comme objet d’attention s’apparente à la perception des objets du monde : il participe d’une orientation. C’est par le corps du lecteur que le texte prend corps, devient le corpus : un centre vital (le corps du texte à proprement parler) et ses périphéries, qu’on appelle parfois en-tête, chapeau, pied du texte… Nous pensons en effet le texte à partir de nos propres limites. Mais pour cela, nous avons besoin de ce que Merleau-Ponty58 appelle les « champs-repères » ou les « points d’ancrage ».
Nous avons besoin d’un absolu dans le relatif, d’un espace qui ne glisse pas sur les apparences, qui s’ancre en elles et se fasse solidaire d’elles, mais qui, cependant, ne soit pas donné avec elles à la manière réaliste, et puisse […] survivre à leur bouleversement.
100Le rectangle qui règle l’inscription peut jouer ce rôle. En donnant des coordonnées au monde représenté, il facilite la projection du « corps virtuel » dans la représentation. Il permet l’objectivation de l’inscription ; il l’extrait de la contingence spatiale et la livre à la pensée réflexive. Grâce à lui, la représentation devient communicable..
101Le cadre est une instruction de lecture très complexe. La perception de l’observateur détermine l’objet de son attention. Parce qu’elle sollicite fortement cette attention, l’introduction d’un cadre ou d’une bordure constitue donc une instruction forte, voire parfois une véritable injonction de lecture. Avant toute lecture, nous avons un rapport spatial au document, qui déjà fait sens. La limite contient en elle-même un présupposé sur l’unité et le statut de l’information qu’elle circonscrit. Mais, paradoxe des bords : ils passent inaperçus par le fait même qu’ils montrent. En jouant sur les propriétés de notre système visuel, ils font glisser l’attention du spectateur vers le centre et, par-là même, se vouent à l’oubli.
102Pour définir leur fonctionnalité en matière de lecture, il faut faire un effort, imaginer la matérialité d’un découpage. En découpant un élément dans une page, j’isole une unité pleine, porteuse de contextes virtuels probables. Je produis par ailleurs un vide que je peux m’appliquer à remplir mentalement. Sur les bords, l’activité inférentielle redouble autour de la question : pourquoi cette découpe ? Pourquoi est-elle effectuée là ? Que veut-on signifier par là ? En quoi les contenus informatifs en sont-ils modifiés ? Comme le test du Rorschach, la fracture de la forme, qu’elle s’inscrive en plein ou en creux, sollicite l’esprit, qui construit le sens en s’efforçant à la compléter. Située entre le dehors et le dedans, le cadre est une sorte d’invitation à se poser des questions sur le rapport qui unit les deux zones. Il joue un double rôle : il permet de focaliser l’attention sur un élément particulier mais il sollicite également l’attention divergente du lecteur vers la relation entre l’inscription et son contexte d’insertion.
Notes de bas de page
1 Sperber, Dan, Wilson, Deirdre. La Pertinence : Communication et cognition. Paris : éd. de Minuit, 1989. p. 63.
2 Op. cit., p. 82-83
3 ECO, Umberto. Sémiotique et philosophie du langage. Paris : PUF, 1988. p. 56- 57.
4 Nous examinerons en détail cette terminologie un peu plus loin dans le chapitre.
5 ECO, Umberto. Le signe. Paris : Le livre de poche, 1992. 2.8.2., p. 78.
6 L’expression est empruntée à : Morris, Charles. Signs, language and behavior. New-York : Prentice Hall, 1946. p. 110.
7 Changeux, Jean-Pierre. L’Homme de vérité. Paris : éd. Odile Jacob, 2002. p. 223.
8 Jusselle, Jacques. Un rectangle nommé Ménines ou sage comme une image. Champs visuels, janvier 1999, n° 12-13. p. 78.
9 Eco, Umberto. Kant et l’ornithorynque. Paris : Grasset, 1997. p. 20-21.
10 Lefort, Jean. La Saga des calendriers : ou le frisson millénariste. Paris : Belin, 1998. p. 74-75.
11 Groupe μ. Traité du signe visuel : Pour une rhétorique de l’image. Paris : éd. du Seuil, 1992. p. 380.
12 Op. cit., p. 381.
13 Op. cit., p. 464, note 6 du chap. XI. Fovea : léger creux dans la rétine, situé sur l’axe du cristallin et particulièrement riche en récepteurs de lumière.
14 Aumont, Jacques. L’image. Paris : Nathan, 1990. p. 15-17. Changeux, Jean-Pierre. L’Homme neuronal. Paris : Fayard, 1983.
15 Joly, Martine. L’invisible dans l’image. Sciences Humaines, mai 1998, n° 83, p. 27.
16 Ce point sera examiné à la fin du chapitre 3.
17 Darras, Bernard. Au commencement était l’image : du dessin de l’enfant à la communication de l’adulte. Paris : ESF, 1996. p. 171-196.
18 Il rappelle à cette occasion qu’il existe des images sans cadre, en particulier l’imagerie rupestre et une partie des images orientales.
19 Arnheim, Rudolf. The Power of the center. Berkeley, Los Angeles, London : University of California Press, 1982.
20 Veron, Eliseo. La sémiosis sociale : Fragments d’une théorie de la discursivité. Paris : PUF, 1987. 6. Le corps retrouvé, p. 138.
21 Merleau-Ponty, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris : Gallimard, 1945. Deuxième partie, le Monde perçu, II - l’espace. Collection Tel, réed. 1992. p. 289.
22 IFRAH, Georges. Histoire universelle des chiffres : lorsque les nombres racontent les hommes. Paris : Seghers, 1981. Pourquoi l’écriture sumérienne a changé le sens de la lecture, p. 181-183 ; La naissance des signes cunéiformes p. 183-184.
23 Nous reproduisons un schéma de Achille Weinberg. Weinberg, Achille. Les logiques de l’écriture : un tremplin pour la pensée. Sciences Humaines, octobre 2000, n° 109. p. 23.
24 Piaget, Jean, Inhelder, B. La représentation de l’espace chez l’enfant. Paris : PUF, 1948.
25 Voir sur ce point Bernard Darras, op. cit., p. 167.
26 Sur les modifications du cerveau par l’acquisition de l’écriture, voir : Changeux, Jean-Pierre. L’Homme de vérité. Paris : éd. Odile Jacob, 2002. VI, Épigénèse neuronale et évolution culturelle. p. 235-324.
27 Op. cit., p. 177-179.
28 Faisant référence à Platon et au mythe de la caverne, Michel Serres indique la particularité du gnomon : c’est un outil qui permet de « remonter des ombres et des images reproduites ou projetées à leur modèle », d’où son nom (objet qui sert à connaître). Le lien entre le gnomon et l’écriture est plus qu’une simple métaphore : « Le noir de l’encre sur la page blanche reflète la vieille ombre venue du soleil par l’aiguille du gnomon. Cette pointe écrit toute seule sur le marbre ou sur le sable comme si le monde se connaissait soi-même. » (Serres, Michel. Gnomon : les débuts de la géométrie en Grèce. In Serres, Michel (dir.). Éléments d’histoire des sciences. Paris : Bordas, 1989. p. 68-69)
29 Baddou, Ali. Le temps précis des Mayas. Les Cahiers de Science & Vie, avril 2000, n° 56. p. 90-94.
30 Jusselle, Jacques. Op. cit., p. 81.
31 Pour un commentaire détaillé de cette illustration, voir : Comar, Philippe. La Perspective en jeu : Les dessous de l’image. Paris : Gallimard, 1992. p. 46.
32 C’est le cas de Martine Joly. Joly, Martine. L’image et les signes : approche sémiologique de l’image fixe. Paris : Nathan université, 1994. p. 110.
33 Thierry, François. Amulettes de Chine et du Viet-Nam : Rites magiques et symboliques de la Chine ancienne. Paris : le léopard d’or, 1987. p. 6 et p. 12. Exemple de texte figurant sur une amulette : « Le Ciel est rond, la Terre est carrée, par les Six règles et les Neuf Lois, que l’esprit de ce fu pénètre partout pour exterminer tous les démons ! Que cet ordre soit exécuté avec la plus extrême célérité ! »
34 Ifrah, Georges. Op. cit., p. 174. Voir sur ce point le chapitre 6.
35 On notera qu’à l’école maternelle, on utilise le tissage pour préparer les enfants à la lecture-écriture.
36 Merleau-Ponty, Maurice. Le visible et l’invisible. Paris : Gallimard, 1964. Collection Tel, réed. 1991, p. 27.
37 Op. cit., p. 185.
38 On notera que, pour cet usage, le rectangle l’emporte sur le carré, dont les quatre côtés sont égaux et, de ce fait, l’orientation moins contrôlable.
39 Le terme est utilisé dans le domaine de l’image, par le Groupe μ (Op. cit.) et par Jacques Aumont (Op. cit., p. 110).
40 Y. Bar-Hillel. « Indexical expressions ». Mind, 1954. p. 359-379. Cité par Oswald Ducrot. Op. cit., p. 311.
41 Peirce, C. Op. cit., 2. 305, p. 158. Pour éclairer le rapport entre indice et déictique, on se reportera à l’analyse des travaux de Peirce par Roland Eluerd. Eluerd, Roland. La pragmatique linguistique. Paris : Nathan Université, 1985. p. 47-79.
42 Sur quelques signes déictiques et leur utilisation dans la communication scientifique, voir : Jacobi, Daniel. La Communication scientifique : discours, figures, modèles. Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble, 1999. p. 205.
43 Benveniste, Émile. Problèmes de linguistique générale. 1. Paris : Gallimard, 1966. Chap. XXI.
44 Pour un examen synthétique des limites de la notion, on se reportera à : Kerbrat-Orecchioni, Catherine. L’énonciation : de la subjectivité dans le langage. Paris : Armand Colin, 1980. p. 68-69.
45 Svenbro, Jesper. Phrasikleia : anthropologie de la lecture en Grèce ancienne. Paris : la Découverte, 1988. On trouvera une réflexion qui rejoint celle de Svenbro, alors que son origine théorique est a priori éloignée, chez Recanati, qui part des déictiques pour s’interroger sur le rapport entre « contenu sémantique et contenu cognitif des énoncés ». Selon lui, « le mode de présentation du référent qui figure dans la signification linguistique et le mode de présentation qui figure dans le contenu cognitif sont deux modes de présentation différents, doués de propriétés différentes ». Recanati, François. chapitre 8 : contenu sémantique et contenu cognitif des énoncés. In Andler, Daniel et alii. Introduction aux sciences cognitives. Paris : Gallimard, 1992, Collection Folio. 524 p.
46 Op. cit., p. 80.
47 Duneton, Claude. Anti-manuel de français. Paris : éd. du Seuil, 1978. p. 13 et 14.
48 Antonio Tabucchi. Nocturne indien. Christian Bourgeois éditeur, 1987. Paru en 10/18, n° 1916. p. 111-113.
49 C’est nous qui soulignons.
50 Voir sur ce point : Moscovici, Serge. La psychanalyse, son image et son public. Paris : PUF, 1961. Chap. X, La pensée naturelle, 3, Deux principes d’organisation intellectuelle ; I- L’analogie et l’économie de pensée. p. 263-267.
51 Barthes, Roland. La Chambre claire : Note sur la photographie. Paris : Cahiers du cinéma, Gallimard, éd. du Seuil, 1980, p. 16.
52 Ce point sera étudié en détail au chapitre 6.
53 Cf. Les Horaces et les Curiaces.
54 L’expression est de Jacques Jusselle.
55 Bazin, André. Qu’est-ce que le cinéma. Éd. du cerf, 1959. Peinture et cinéma. p. 128.
56 Op. cit., p. 173.
57 Voir sur ce point : Béguin, Annette. Nouveaux outils, nouvelles lectures : le cas des cédéroms. In Société Française des Sciences de l’Information et de la communication. Médiations sociales, systèmes d’information et réseaux de communication : Onzième congrès National des Sciences de l’Information et de la communication : 3-4-5 déc. 1998, Université de Metz. Metz : SFSIC, 1998. p. 359-368.
58 Op. cit., p. 287.
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