1 Raminder Kaur & Ajay J. Sinha, « Bollyworld: An Introduction to Popular Indian Cinema through a Transnational Lens », in R. Kaur & A. J. Sinha, (dir.), Bollyworld : Popular Indian Cinema Through a Transnational Lens, New Delhi : Sage Publications, 2005.
2 Pour une approche plus détaillée du rayonnement mondial du cinéma indien voir : Dina Iordanova (dir.), « Indian Cinema’s Global Reach », South Asian Popular Culture, Vol. 4:2, 2006, p. 113-140.
3 Vijay Mishra, « Bollywood Cinema : A Critical Genealogy », Asian Studies Institute Working Paper 20, Wellington, Victoria University of Wellington, Asian Studies Institute, 2006, p. 10.
4 Le terme « Bollywood » désigne couramment le cinéma commercial indien en hindi, localisé essentiellement – quoique non nécessairement – dans la ville de Mumbai (naguère Bombay). Alors que l’on peut faire remonter l’histoire du cinéma indien aussi loin que l’année 1913 (Dadasaheb Phalke fut le producteur et réalisateur du premier long-métrage de l’histoire du cinéma indien, Raja Harischchandra), le terme « Bollywood » ne fut introduit qu’à la fin des années 1980. Dans ce contexte, « Bollywood » désignera désormais la production cinématographique hindi depuis les années 1990, étant entendu que ce fut durant cette décennie que le terme imposa son hégémonie sur d’autres vocables, parallèlement à la libéralisation de l’économie et à l’entrée définitive de l’Inde, sur le marché mondialisé. Pour une approche plus détaillée du terme « Bollywood » : V. Mishra, « Bollywood Cinema : A Critical Genealogy », op. cit., p. 10 ; Ashish Rajadhyaksha, « The “Bollywoodization” of the Indian Cinema : Cultural Nationalism in a Global Arena », in Anandame Kavoori & Aswin Punathambekar (dir.), Global Bollywood, London / New York, New York University Press, 2008, p. 17-40.
5 Empruntant à la terminologie marxienne, Madhava Prasad analyse les films hindi comme un exemple de l’idéologie de la subsumption formelle, idéologie fondée sur la relation entre tradition et modernité, dans laquelle le désaveu de la modernité prolonge artificiellement la survie de la tradition. Il montre encore comment le cinéma indien est un chantier de production idéologique, comprise comme (re)production de la forme étatique. M. Prasad, Ideology of the Hindi Film. A Historical Construction, New Delhi, Oxford University Press, 1998. Sur la relation entre tradition et modernité dans les films hindi, voir aussi : Ashis Nandy, « An Intelligent Critic’s Guide to Indian Cinema », in The Savage Freud and Other Essays on Possible and Retrievable Selves, Delhi / London, Oxford UP, 1995. Et Princeton, NJ, Princeton UP, 1995, p. 196-236.
6 Stuart Hall, « Cultural Identity and Diaspora », in Jonathan Rutherford (dir.), Identity : Community, Culture, Difference, London, Lawrence and Wishart, 1993.
7 Le spécialiste de cinéma, Satish Bahadur, avance que le Premier ministre Nehru attendait des institutions culturelles et du cinéma qu’ils jouassent un rôle essentiel dans la fondation d’un sentiment national chez les citoyens indiens, au lendemain de l’indépendance. Satish Bahadur, « The Nehru years : Indian filmmakers 1945-1965 », Cinewave, février 1985.
8 Jyotika Virdi, The Cinematic ImagiNation, Indian Popular Films as Social History, New Delhi, Permanent Black, 2004, p. 9.
9 David Morley & Kevin Robins, Spaces of Identity. Global media, electronic landscapes and cultural boundaries, London, Routledge, 1995, p. 89.
10 Voir également à ce propos, l’article de Jean-François Baillon dans le présent volume.
11 Partha Chatterjee, The Nation and its Fragments : Colonial and Postcolonial History, Delhi, Oxford University Press, 1993.
12 R. Kaur & A. J. Sinha, op. cit., p. 12.
13 Le premier documentaire indien, Wrangler Mr. R. P. Paranjpye (Harishchandra S. Bhatavdekar, 1902) raconte l’histoire de Mr Parapanjpye qui, après l’obtention du titre de major à l’Université de Cambridge, revint en Inde pour enseigner les mathématiques. Anthony Alessandrini, « My Heart’s Indian for All That : Bollywood Film between Home and Diaspora », in Diaspora : A Journal of Transnational Studies, Vol. 10 : 3, p. 315-340, 2001, p. 320.
14 Geetanjali Gangoli, « Sexuality, Sensuality and Belonging: Representation of the “Anglo- Indian” and the “Western” Woman in Hindi Cinema », in R. Kaur & A.J. Sinha, op. cit., p. 143-162.
15 J. Virdi, op. cit., p. 63.
16 Arjun Appadurai, Modernity al Large : Cultural Dimension of Globalization, Minneapolis / London, University of Minnesota Press, 1996, p. 29.
17 Monika Mehta, « Globalizing Bombay Cinema : Reproducing the Indian State and Family », Cultural Dynamics, Vol. 17 : 2, p. 135-154, 2005.
18 Qu’est-ce que le chez soi ? Tout d’abord, le chez soi est un lieu mythique, désiré, dans l’imaginaire de la diaspora. En ce sens, c’est un lieu de non-retour, même s’il est possible de visiter le territoire géographique considéré comme lieu de l’origine. D’autre part, le chez soi est aussi l’expérience vécue d’un lieu ». Avtar Brah, Cartographies of Diaspora : Contesting Identities, London, Routledge, 1996, p. 192.
19 Une telle perspective sur la diaspora va à l’encontre de l’expérience réelle des populations concernées. Brownyn T. Williams insiste : « Commencer à questionner la diaspora met l’accent sur l’instabilité des signes de l’identité nationale, la dislocation de l’idée de la mère patrie – de la nation comme de l’empire – tout comme la dislocation d’un chez soi ». Idem, « A State of Perpetual Wandering; Diaspora and Black British Writers », in JOUVERT : Journal of Postcolonial Studies, 1999. Voir aussi les travaux de Paul Gilroy (There Ain’t no Black in the Union Jack, London, Routledge, 1992) et de Stuart Hall (« Cultural Identity and Diaspora », in J. Rutherford, op. cit., p. 222-237 ; « What is “Black” in Black Popular Culture? », in D. Morley, et Kuan-Hsing, Chen (dir.), Stuart Hall : Critical Dialogues in Cultural Studies, London, Routledge, 1996, p. 465-475) qui ont mené des recherches approfondies sur les difficultés et les combats menés par les groupes de la diaspora pour fonder un « chez soi » en Angleterre et être reconnus dans leur citoyenneté britannique, pleine et entière.
20 S. Hall, « Cultural Identity and Diaspora », in J. Rutherford, op. cit., p. 235.
21 J. Virdi, op. cit., p. 62.
22 Voir à ce propos, dressée par Rachel Dwyer, la brève généalogie des théories les plus en vue sur l’amour en Occident et en Inde : elle assigne les racines de cette notion de la famille indienne, basée sur le contrôle des femmes, à la littérature indienne mythologique et religieuse. Rachel Dwyer, All You Want is Money, All you Need is Love : Sexuality and Romance in Modern India, London, Cassell, 2000, p. 8-57.
23 « Le monde est un terrain perfide propice à la poursuite des intérêts matériels […] Il est aussi typiquement le domaine du mâle. Le chez soi doit demeurer en son essence imperméable aux activités profanes du monde matériel – et la femme en est la représentation. Il en résulte une identification des rôles sociaux par le sexe qui correspond à la séparation de l’espace social entre ghar et bahir [le chez soi et le monde] ». P. Chatterjee, op. cit., p. 120.
24 R. Dwyer, All You Want is Money, op. cit., p. 130-131.
25 V. Mishra, Bollywood Cinema : Temples of Desire, New York, Routledge, 2002, p. 252.
26 Ibidem.
27 R. Dwyer, Yash Chopra, in World Directors series London, British Film Institute, 2002, p. 168.
28 Purnima Mankekar, « Brides Who Travel : Gender, Transnationalism, and Nationalism in Hindi Film », Positions, Vol. 7 : 3, p. 731-761, Winter 1999, p. 742.
29 Patricia Uberoi, « The Diaspora Comes Home : Disciplining Desire in Dilwale Dulhania Le Jayenge », in Veena Das, Dipankar Gupta & P. Uberoi, (dir.), Tradition, pluralism and identity : In honour of T.N. Madan, New Delhi, Sage Publications, 1999, p. 163-164.
30 Ashish Rajadhyaksha suggère aussi que l’éloignement progressif de la notion de citoyenneté de sa signification politique originelle, vers la sphère privée, est en partie la conséquence du pouvoir grandissant du BJP (Bharatiya Janata Party), le parti nationaliste hindou de droite, qui a prôné le nationalisme culturel comme « forme d’appartenance civilisationnelle plus libre, explicitement déliée des droits politiques de la citoyenneté ». A. Rajadhyaksha, op. cit., p. 33.
31 A. Appadurai, op. cit.
32 R. Dwyer, All You Want is Money, op. cit., 2000, p. 58-95.
33 P. Uberoi, « Imagining the Family: an Ethnographic Viewing Hum Aapke Hain Koun », R. Dwyer & Christopher Pinney, Pleasure and Nation : The History, Politics and Consumption of Popular Culture in India, New York, Oxford UP, 2001, p. 309-51, p. 334.
34 M. Prasad, « Surviving Bollywood », in A. Kavoori & A. Punathambekar, op. cit., p. 44.
35 En 2003 le gouvernement indien a amendé le Indian Citizenship Act de 1955, afin de permettre à la diaspora indienne de choisir la double nationalité, dans quelques pays sélectionnés. V. Mishra, The Literature of the Indian diaspora : theorizing the diasporic imaginary. London / New York, Routledge, 2007, p. 2.
36 A. Rajadhyaksha, op. cit., p. 37.
37 A. Kavoori & A. Punathambekar, op. cit., p. 7.
38 Depuis la rédaction de cette étude, j’ai développé ce thème de manière synthétique dans une communication intitulée « From Purab Aur Paschim to English Vinglish : Narrating the Indian Diaspora » dans laquelle je fais référence à un nouveau cinéma « hindipendent » (selon le concept développé en 2013 par Nadja-Christina Schneider) et en particulier au film English Vinglish (Gauri Scinde, 2012). Ce travail a été présenté dans le cadre du colloque Beyond Borders and Boundaries : Imaginings and Representations qui s’est tenu à l’University de Bombay en 2015.