1 Afrique-sur-Seine a été réalisé par Robert Caristan, Jacques Mélo Kane, Mamadou Sarr, et Paulin S. Vieyra. Jemina and Johnny, réalisé par Lionel Ngakane, est l’un des premiers films africains à obtenir un prix dans un festival international (27e Mostra de Venise).
2 Pour autant, et dans une perspective herméneutique clairement ricœurienne, les films doivent bien entendu être considérés pour eux-mêmes et indépendamment d’une telle « intentionnalité ». Cette dernière est mentionnée en tant qu’elle participe de la singularité des pratiques cinématographiques africaines.
3 Paul Ricœur, Parcours de la reconnaissance. Trois études, Paris, Stock, 2004.
4 Ricœur reprend le terme utilisé par Emmanuel Kant dans sa « déduction des concepts purs de l’entendement » (Critique de la raison pure, Paris, PUF, 1980 [1781], Logique transcendantale, Analytique transcendantale, Livre I, chap. 2).
5 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement. Cinéma 1, Paris, Éditions de Minuit, 1983 et L’Image-temps. Cinéma 2, Paris, Éditions de Minuit, 1985.
6 Énoncées par diverses chartes ou organisations, telles que la Fédération panafricaine des cinéastes.
7 Borom Sarret, court métrage de 1963, est une sorte de « film-manifeste » du réalisme social qu’on retrouvera, du Mandat (1968) à Faat Kiné (2000), à travers toute la filmographie de Sembène.
8 L’expression « réalisme social » a pu être utilisée à propos du cinéma anglais et de réalisateurs comme Ken Loach ou Mike Leigh ; à travers elle, c’est une représentation de la structuration sociale de la société britannique qui était visée. On reste, pour ce qui concerne les cinémas africains, dans une définition beaucoup plus générale.
9 Je me situe dans une perspective tout autre que celle de Kenneth Harrow. Ce dernier appuie sa critique des conséquences idéologiques du réalisme social sur la nécessité de son dépassement en vue de l’émergence d’un « cinéma postmoderniste ». Cf. Kenneth Harrow, Postcolonial African Cinema. From Political Engagement to Post-modernism, Bloomington / Indianapolis, Indiana University Press, 2007 ; cette perspective a été prolongée dans Trash : African Cinema from Below (Bloomington / Indianapolis, Indiana University Press, 2013) en se focalisant sur les thématiques du rebut, du recyclage, et de l’hybridation. Tout en se constituant en tant que critique des essentialismes, cette approche continue d’hypostasier une « identité » des cinémas africains.
10 À l’exception de l’Afrique du Nord et de l’Afrique du Sud. Cf. le dossier sur le sujet dans Afrique contemporaine, n° 238, 2011 / 2.
11 Ousmane Sembène, « Le cinéma et l’Afrique », propos recueillis par J. Cervoni [1965], CinémAction, n° 64, 1996, p. 106.
12 O. Sembène, op. cit.
13 G. Deleuze, L’Image-temps, op. cit., p. 281-291.
14 Depuis les années 2000, la question de l’image a été prise en compte dans les études africanistes ou les travaux sur le développement, en étant précisément rapportée au thème des « dynamiques identitaires ». C’est le cas dans un dossier d’Autrepart, avec notamment les articles de Denis Vidal, « Aux lisières de l’image », Autrepart, n° 24, 2002 / 4, p. 5-19 ; et de Jean-François Werner, « Photographie et dynamiques identitaires dans les sociétés africaines contemporaines », ibidem, p. 21-43. On la retrouve dans les études sur les relations entre pratiques artistiques et développement urbain – cf. Dominique Malaquais, « Une nouvelle liberté ? Art et politique urbaine à Douala (Cameroun) », Afrique & Histoire, vol. 5, 2006 / 1, p. 111-134.
15 Comme Jean Rouch, l’anthropologue française a d’abord réalisé des documentaires en plus de ses recherches de terrain. Ces trois fictions peuvent d’ailleurs être reliées à des articles qu’elle a publiés dans des revues scientifiques, notamment « Les ghettomen. Les gangs de rue à Abidjan et San Pedro », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 129, septembre 1999, p. 68-83 ; et « Du ghetto au voyage clandestin : la métaphore héroïque », Autrepart, n° 19, 2001 / 3, p. 155-176.
16 E. de Latour, « Les ghettomen. Les gangs de rue à Abidjan et San Pedro », op. cit.
17 Ibidem, p. 72.
18 L’anthropologue écrit que « les sociétés africaines sont le résultat de brassages et bien avant la colonisation, la destinée personnelle était un ressort de la mobilité sociale, stratégiquement liée à la tension entre groupe et individu. Par ailleurs, l’expansion de l’économie de marché et des politiques occidentales n’auraient pu se développer sans leur appropriation par les structures communautaires. Les modèles de référence s’interpénètrent donc. » : « Métaphores sociales dans les ghettos de Côte d’Ivoire », Autrepart, n° 18, 2001 / 2, p. 155.
19 Cela implique de refuser de considérer ce cinéma comme un simple exercice de style.
20 E. de Latour, « Du ghetto au voyage clandestin : la métaphore héroïque », op. cit. Cf. aussi Sylvie Bredeloup qui fait référence à Rouch et à de Latour dans « L’Aventurier, une figure de la migration africaine », in Cahiers internationaux de sociologie, n° 125, 2008 / 2, p. 281-306.
21 Oscar du meilleur film étranger en 2005, Tsotsi prolonge une « tradition » plus spécifiquement sud-africaine qui apparaît dès les années 1950 et résulte du lien particulier avec une imagerie issue du cinéma américain. Cf. S. Lelièvre, « Modernisme vernaculaire et diversité des modes de production dans le cinéma sud-africain », in Afrique contemporaine, n° 238, 2011, p. 132.
22 Je traite, dans « Histoire, mémoire, et légitimation politique dans les cinémas africains » in Revue de l’Université de Moncton, vol. 40, n° 1, 2009, p. 5-31, des aspects idéologique et politique de cette question.
23 P. Ricœur, Parcours de la reconnaissance, op. cit.
24 Cf. Samuel Lelièvre, La Lumière de Souleymane Cissé. Cinéma et Culture, préface de Jean-Michel Frodon, Paris, L’Harmattan, 2013.
25 En ce sens, il n’est pas étonnant que des références à Finyé et à Yeelen soient apparues dans Film Art de David Bordwell et Kristin Thompson (Film Art : An Introduction, New York, McGraw-Hill, 2009 [1979]). De manière significative, ces références surviennent dans la quatrième partie du livre, à propos du « style cinématographique » et plus particulièrement des questions du montage et de la mise-en-scène. J’ai essayé de montrer ailleurs (cf. S. Lelièvre, La Lumière de Souleymane Cissé, op. cit.) que l’approche formaliste ne suffit pas pour comprendre ce film.
26 Bruno Tackels, « Où va le métis ? Essai sur le cinéma africain », Iris, n° 18, 1995, p. 47-60.
27 Teshome H. Gabriel, Third Cinema in the Third World. The Aesthetics of Liberation, Ann Arbor, University of Michigan Research Press, 1982.
28 Michel Serceau a procédé à une critique judicieuse du texte de Tackels, en le comparant avec l’histoire également tripartite de Ferid Boughedir, et en remarquant que cette dernière est mieux informée de la réalité des pratiques cinématographiques africaines. Cf. M. Serceau, « Le cinéma africain aux sources et aux frontières du récit », CinémAction, n° 106, 2003, p. 27-34.
29 Dudley Andrew, « The Roots of the Nomadic : Gilles Deleuze and the Cinema of West Africa », in The Brain is the Screen : Gilles Deleuze and the Philosophy of Cinema, G. Flaxman (dir.), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, p. 215-249.
30 Ibidem, p. 217.
31 Ibid., p. 220 (ma traduction, comme pour les citations suivantes).
32 Ibid., p. 224.
33 Ibid., p. 225.
34 Nanook of the North (1922) est un film qui a fortement marqué Rouch dans sa jeunesse.
35 Plus généralement, on retrouve cette question du nomadisme dans la Nouvelle Vague française, notamment chez Agnès Varda ; cf. Phil Powrie « Heterotopic Spaces and Nomadic Gazes in Varda : From Cléo de 5 à 7 to Les Glaneurs et la glaneuse », in L’Esprit Créateur, vol. 51, n° 1, 2011, p. 68-82.
36 Cf. D. Andrew, op. cit., p. 228.
37 Ibidem, p. 236.
38 Le cinéaste appartient à une famille de griot mandingue ; il met en scène son propre père, Sotigui Kouyaté, un « authentique » griot, tour à tour, généalogiste, musicien, acteur, et poète.
39 D. Andrew, op. cit., p. 237.
40 Ibidem, p. 240.
41 P. Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990.
42 D. Andrew, p. 241-242.
43 Jean-Loup Amselle, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.
44 J.-L. Amselle insiste sur ce point dans « De la déconstruction de l’ethnie au branchement des cultures : un itinéraire intellectuel », in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 185, 2010 / 5, p. 96-113.
45 Ute Fendler, « Le Road-movie dans le contexte interculturel africain », Cinémas, vol. 18, n° 2-3, 2008, p. 69-88 ; c’est l’un des rares articles traitant du road-movie dans les cinémas africains.
46 Michael Christopher, « A Bustrip to Postcoloniality : On African Roads with the TGV-Express », Manycinemas, n° 2, 2011, p. 74 (ma traduction).
47 Cyril Aslanov, « La mise en scène du contact linguistique et du choc culturel dans Au bout du monde à gauche d’Avi Nesher », in Langage et société, n° 126, 2008 / 4, p. 23-38.
48 Dominic Thomas, « Africa / France : Contesting Space », Yale French Studies, n° 115, 2009, p. 141 (ma traduction).
49 Pierre Haffner, regretté pionnier et expert du domaine, l’a résumée dans un article intitulé « Ni modèle, ni école, ni tradition. Une introduction à l’identité du cinéma africain », La Pensée, n° 306, 1996 / 4, p. 99-111. Mais sa critique d’une « stratégie assimilationniste » (p. 105-108), qu’il considère « en voie d’épuisement » avec les films de Cissé et de l’école burkinabè produits au cours de cette même décennie, est plus ou moins présente dans ses travaux depuis les années 1980 ; elle est en fait à la source de l’article de Tackels sur un cinéma africain « métis » (cf. B. Tackels, op. cit. ; et entretien non publié avec P. Haffner, Strasbourg, octobre 1996).
50 Gisèle Sapiro, George Steinmetz, et Claire Ducournau, « La production des représentations coloniales et postcoloniales », in Actes de la recherche en sciences sociales, n° 185, 2010/5, p. 5.
51 Cet adjectif est désormais omniprésent dans les études sur les cinémas africains. Ce n’est pas le lieu de se déterminer en faveur ou contre ces « études postcoloniales » ; toutefois l’usage des guillemets est là pour neutraliser une tendance à opérer une distinction entre des périodes de l’histoire pour des raisons qui parfois relèvent plus du « politiquement correct » que de la recherche scientifique.
52 Sur l’articulation entre « identité », « féminité », et « approche des cinémas africains », cf. par exemple S. Lelièvre, « Enjeux interprétatifs de la féminité dans l’écriture de Souleymane Cissé », Cinémas, vol. 11, n° 1, 2000, p. 61-76. Une des dernières études sur le sujet est celle de Stacey Weber-Fève, Re-hybridizing Transnational Domesticity and Feminity : Women’s Contemporary Filmmaking and Lifewriting in France, Algeria, and Tunisia, Lanham, Lexington Books, 2010 ; laquelle s’appuie sur des exemples français et nord-africains.
53 Cf. Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Haye, Martinus Nijhoff, 1974 ; P. Ricœur, Soi-même comme un autre, op. cit., principalement la 10e étude.