1 Samuel Huntington, Le Choc des Civilisations, Paris, Éditions Odile Jacob, 2007. Par ailleurs, les effets de la théorie du climat – qui déterminerait les cultures et voudrait assigner aux Noirs le bas de l’échelle humaine – ont été peu analysés. Celle-ci a été propagée par Masoudi mais développée par le médecin grec Galien (IIe siècle après J.-C.), Yacoub Ibn Ishac El-Kindi (IXe siècle), et Ibn Khaldoun (Al Muqaddima – Prolégomènes, 1377), ce dernier prenant pour modèles Ptolémée et Idrîci qui développa cette théorie dans Le Livre de Roger / Nozhet el-Mochtac, écrit en l’an 548 de l’Hégire (soit 1154 après J.-C.). En France, au premier rang de ses défenseurs explicites, il y eut Montesquieu (Livres XIV à XVIII, Le Livre des Lois, 1748) et Buffon, pour n’en citer que quelques-uns. Voir Thierno I. Dia, « La propédeutique de Sembène Ousmane », in L’Arbre à Palabres n° 21, Paris, août 2007, p. 116-139.
2 « Loin de rester enfermées en elles-mêmes, toutes les civilisations reconnaissent, l’une après l’autre, la supériorité de l’une d’entre elles qui est la civilisation occidentale. Ne voyons-nous pas le monde entier lui emprunter progressivement ses techniques, son genre de vie, ses distractions et jusqu’à ses vêtements ? » : Claude Lévi-Strauss, Race et histoire. [1952], Paris, Gallimard, « Folio Essais », rééd. 1987, p. 51.
3 « L’Afrique, au regard du cinéma colonial, serait un territoire peuplé de bambins orphelins, jugés plus faciles à modeler que les adultes » ; cf. Youssef El Ftouh et Manuel Pinto, « L’Afrique dans les images coloniales », in Catherine Ruelle (dir.), Afriques 50 : Singularités d’un cinéma pluriel, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 36.
4 Voir Pierre Boulanger, Le Cinéma colonial. De L’Atlantide à Lawrence d’Arabie, Paris, Seghers, 1975 ; Francis Ramirez et Christian Rollot, Histoire du cinéma colonial au Zaïre, au Rwanda et au Burundi, Bruxelles, Musée royal de l’Afrique centrale, 1985 ; Abdelkader Benali, Le Cinéma colonial au Maghreb, Paris, Éditions du Cerf, 1998.
5 Le film a été tourné à Okalataka (Congo), au Mont Kenya et à Thika (Kenya), à la rivière Kagera (Tanzanie) et à Isoila (Ouganda). Des scènes ont été également tournées dans les studios britanniques de la MGM.
6 Les films américains produits dans ce pays reprennent les mythes boers d’un « puissant civilisateur » face à des populations frustres. Avant même que la politique d’apartheid n’isole l’Afrique Australe du reste du continent, l’Afrique du Sud produit un cinéma empreint de paternalisme, sinon de racisme. Les Dieux sont tombés sur la tête, de Jamie Uys, 1980 (même s’il est produit sous pavillon du Botswana) est symptomatique de l’industrie nationale.
7 Gaston Kaboré, « L’image de soi, un besoin vital », in Fepaci (Fédération Panafricaine des Cinéastes), L’Afrique et le centenaire du cinéma, Paris, Présence Africaine, 1995, p. 21.
8 Cf. Ibidem.
9 Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Le Seuil, 1971 (1re éd. 1952), p. 119. Dans ce sillage, Haile Gerima raconte qu’enfant, avec ses copains, ils reproduisaient ce qu’ils voyaient au cinéma : « On avait l’habitude de jouer aux cowboys ou aux Indiens […], en nous identifiant aux cowboys […] Chaque fois que les Africains arrivaient en cachette derrière Tarzan, on criait : “ils arrivent !” en essayant de le mettre en garde. Il s’agissait d’une dangereuse exploitation politique et psychologique de mon être véritable ». Cf. Françoise Pfaff, Twenty-Five Black African Filmmakers. A Critical Study, with Filmography and Bio-bibliography, Westport, Greenwood Press, 1988, p. 138. Notre traduction de l’anglais.
10 Le titre Africa shoots back [L’Afrique contre-filme] de Melissa Thackway est en cela assez éloquent. Cf. idem, Africa Shoots Back : Alternative Perspectives in Sub-Saharan Francophone African Film, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 2003.
11 Paulin Soumanou Vieyra, Le Cinéma africain. Des origines à 1973, Paris, Présence Africaine, 1975, p. 15.
12 Il est significatif que La Noire de… (Ousmane Sembène, Sénégal, 1966), premier long-métrage sub-saharien, tourné en grande partie en France, affiche dès son titre un rien énigmatique la double obsession de tout migrant : la conscience de soi et l’ancrage, l’appartenance.
13 Stuart Hall, « Qui a besoin de l’identité ? », in Identités et cultures. Politiques des cultural studies, Paris, Éd. Amsterdam, 2008, p. 270.
14 S. Hall, op. cit., p. 269.
15 Questionnement qui peut bien entendu revêtir une dimension métaphysique.
16 Norbert Elias, La Société des individus [1939], Paris, Fayard, 1991.
17 « Le “conflit créatif” d’un artiste en exil ». Entretien d’Olivier Barlet avec Balufu Bakupa-Kanyinda, in Africultures, Dossier n° 68, Migrations intimes, Paris, L’Harmattan, 2006.
18 Voir F. Pfaff, op. cit., p. 146.
19 Charles Taylor, « The Politics of Recognition », in idem, Multiculturalism and ‘The Politics of Recognition’, préface Amy Gutmann, Princeton, Princeton University Press, 1992 ; cité in Enzo Colombo et Giovanni Semi (dir.), Multiculturalismo quotidiano. Le pratiche della differenza, Milan, Franco Angeli, 2007, p. 19 (notre trad.).
20 Voir S. Hall, op. cit., p. 271.
21 Cf. le documentaire Imaginaires en exil : Cinq cinéastes d’Afrique se racontent, réalisé par D. Ricci en 2013.
22 Entretien de D. Ricci avec Haile Gerima, Washington, avril 2011 (notre trad. de l’anglais).
23 Dans ce polar au titre emblématique, Adama (William Nadylam), un Sénégalais bien installé en France rentre pour quelques jours au pays où il est accusé par sa famille de ne pas assez s’occuper des siens.
24 L’actrice jouait dans La Promesse, des frères Dardenne, 1996.
25 Tout en appréciant les qualités artistiques du film, le réalisateur camerounais Jean-Pierre Bekolo déclare ne pas se retrouver dans ce point de vue. Jean-Pierre Bekolo, « No one would be able to tell my story except me », cité in Manthia Diawara, African Film. New Forms of aesthetics and politics, Berlin, Prestel, 2010, p. 204.
26 Claire Denis : quelques mois après sa naissance et accompagnée de sa mère, elle suivra son père, administrateur colonial au Cameroun, puis au Burkina Faso et à Djibouti, pour retourner en France, adolescente.
27 On songe à Jean Rouch qui assumait ce regard exogène. Répondant à Ousmane Sembène, Rouch lui dit : « je dispose d’un avantage et d’un inconvénient à la fois, j’apporte l’œil de l’étranger », cité in Albert Cervoni, « Le cinéma et l’Afrique : rencontre entre Sembène Ousmane et Jean Rouch » in Catherine Ruelle (dir.), op. cit., p. 80.
28 Après l’avoir prise en dérision dans Contras’City (1969) et Badou Boy (1970).
29 Voir Homi K. Bhabha, « The Third space », in Jonathan Rutherford (dir.), Identity : Community, Culture, Difference, Londres, Lawrence & Wishart, 1990, p. 207-221.
30 Hamid Naficy, « Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre », in Ella Shohat and Robert Stam (dir.), Multiculturalism, postcoloniality, and transnational media, Rutgers, University Press New Jersey, 2003, p. 208 (notre trad. de l’anglais).
31 Le Nigérian Ola Balogun s’était déjà interrogé sur l’aliénation culturelle d’un artiste africain en exil dans Alpha (1972), film expérimental et hermétique tourné à Paris, inspiré par son expérience. Voir F. Pfaff, op. cit. p. 24.
32 Quartier à la périphérie de Bruxelles, à forte immigration, surtout congolaise, dont le nom dérive du quartier homonyme de Kinshasa.
33 Premier Ministre du Congo (Kinshasa) de 1960 au mois de janvier 1961, Lumumba sera assassiné par une coalition hétéroclite : ses opposants politiques, les anciens colons belges, les services secrets américains et français. « Nous avons découpé les corps en morceaux. Le crâne a été dissout dans de l’acide chlorhydrique et le reste a été brûlé », explique l’inspecteur belge Gerhard Soete, pour décrire la fin de Lumumba et de deux de ses ministres, Okito et Mpolo ; cf. Une mort de style colonial – l’assassinat de Patrice Lumumba, documentaire de Thomas Giefer (France, 2001). Voir aussi Lumumba, la mort d’un prophète, documentaire de Raoul Peck (Haiti / Allemagne / France / Belgique, 1991) et Mobutu roi du Zaïre, documentaire de Thierry Michel (Belgique / France, 1999).
34 Les films des cinéastes africains sont souvent financés par des fonds étrangers. La plupart des fonds dédiés (notamment le Fonds Sud, récemment remplacé par l’Aide aux cinémas du monde, ou le Fonds francophone de production audiovisuelle du Sud de l’Organisation Internationale de la Francophonie, etc) demandent que les films soient tournés dans un pays du Sud, raison pour laquelle Juju Factory n’a pas pu en bénéficier. Dans la figure de l’éditeur qui ne lit pas les contes que sa femme écrit, on trouve une métaphore de l’aveuglement et de la surdité des politiciens africains qui ne s’engagent pas dans le développement (culturel) de leur pays.
35 T. Giefer, Une mort de style colonial, film. cit., 2001.
36 Leur mort est également rapportée dans Pièces d’identités (2000) du Congolais Mwézé Ngangura, lui aussi installé en Belgique. Cette fiction (dédiée à la diaspora africaine) intègre d’autres faits réels liant historiquement la Belgique au Congo. On y trouve déjà des images d’archives (de Lumumba et du jour de l’indépendance), ainsi que la statue de Léopold II à Bruxelles, véritable archétype de la violence coloniale, à nouveau présente dans Juju Factory.
37 Henri Joël Tagum Fombeno, « Réflexions sur la question des réfugiés en Afrique », in Revue trimestrielle des droits de l’homme – Rev. trim. dr. h. (57/2004), p. 248, note 7.
38 Auteur de The Edifice (1971), Fella’s Choice (1974), To Borrow a Wandering Leaf (1978), Just Before Dawn (1988).
39 Soren Seelow, « La Cimade dénonce le parcours “kafkaïen” des demandeurs de visas pour la France », Le Monde Paris, 8 juillet 2010.
40 Cf. Ciné Palabres, 18/10/2008, URL : http://www.africine.org/?menu=evt&no=17073
41 H. Naficy, op. cit., p. 208.
42 C. Taylor, « The Politics of Recognition », op. cit., p. 19. Notre traduction.