Nobuhiro Suwa, entre le Japon et la France : l’expérience de la distance
p. 55-68
Texte intégral
1Si l’on observe la filmographie de Nobuhiro Suwa, on constate une imbrication croissante entre cinéma japonais et cinéma français. S’y succèdent en effet : deux films réalisés au Japon avec des acteurs japonais – 2 / Duo (2 / Dyuo, 1997) et M / Other (1999) –, un film réalisé au Japon avec des acteurs français et japonais – H Story (2000) –, deux films réalisés en France avec des acteurs français – Un couple parfait (2004) et Paris, je t’aime : Place des Victoires (2005) –, et un film co-réalisé avec un Français, Hippolyte Girardot, tourné en France et au Japon, avec des acteurs français et japonais – Yuki & Nina (2008).
2Cette trajectoire atypique soulève deux questions. Pourquoi, tout d’abord, Nobuhiro Suwa a-t-il manifesté le désir récurrent de travailler en France ? Il faut préciser que le cinéaste ne parle pas notre langue et qu’il a recours à une interprète pour communiquer avec ses collaborateurs français. Avec H Story qui raconte le tournage d’un remake de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), Nobuhiro Suwa désigne la Nouvelle Vague française comme l’une de ses références. Cette piste nous mène à une seconde interrogation : comment se manifeste cette influence ? Quelles formes naissent de l’hybridation entre l’héritage culturel japonais et ce modèle du cinéma français ?
3En étudiant les films de Suwa, on découvre que d’un point de vue thématique la question du déplacement – du déplacement physique – est étroitement liée au problème de la modernisation de la société japonaise. L’errance, en effet, traduit le désarroi induit par la perte des repères traditionnels ; elle correspond aussi à la recherche de nouveaux espaces – dans le contexte culturel japonais, la définition de l’identité passe toujours par la relation avec un lieu donné. Pour ces deux raisons, l’exil constitue un thème central dans l’œuvre de Suwa : il est explicitement traité dans H Story et Yuki & Nina, mais traverse également, de façon plus souterraine, des films comme M / Other ou Un couple parfait, dans la mesure où les personnages de Suwa se sentent toujours en exil au sein de leur environnement quotidien, et ce même lorsqu’ils vivent dans leur propre pays. Le réalisateur, par le biais de la mise en scène, s’attache à retraduire la sensation d’une distance : distance qu’éprouvent les personnages face à une réalité qui leur demeure opaque, insaisissable. C’est sans doute la raison pour laquelle Suwa a voulu travailler avec des collaborateurs et des acteurs français : en s’immergeant dans une sphère culturelle étrangère, le cinéaste se retrouve, comme ses personnages, à distance – et, par là même, se donne la possibilité d’explorer de nouveaux espaces.
4Entre la tradition japonaise et l’influence du cinéma français, Suwa invente une forme hybride – en jouant sur le silence, l’obscurité, le tâtonnement et l’improvisation, son cinéma propose un mode d’« être au monde » qui se caractérise par un processus de découverte et d’expérimentation.
L’exploration des lieux
5L’influence de la Nouvelle Vague française est déjà présente dans les premiers films de Suwa, 2 / Duo et M / Other (2 / Duo, notamment, s’inspire ouvertement de L’Amour fou [1969] de Jacques Rivette), mais c’est avec H Story que la référence devient explicite. Il s’agit, cette fois, de travailler à partir d’un modèle : Hiroshima mon amour fournit le point de départ de la trame narrative de H Story et permet à Nobuhiro Suwa de s’interroger sur la relation que son œuvre entretient avec le legs du cinéma français.
6La réflexion se développe autour de deux personnages qui se confrontent de façon différente à ce « texte » pré-existant : le réalisateur du remake (joué par Nobuhiro Suwa lui-même) et l’actrice française, interprétée par Béatrice Dalle, qui doit reprendre le rôle d’Emmanuelle Riva1. Le personnage du cinéaste explique qu’il est né à Hiroshima. Il s’est intéressé à l’œuvre de Resnais parce qu’il cherchait à prendre du recul par rapport à sa ville natale, à laquelle il est si bien habitué qu’il ne parvient plus à saisir ce qu’elle représente. Mais le recours à Hiroshima mon amour l’a mené à une impasse. Il n’a pas réussi à « dépasser » le film de Resnais ; pour finir, il a décidé de se contenter de le reproduire à l’identique – jusqu’aux gestes des acteurs qui doivent correspondre exactement à ceux de Eiji Okada et d’Emmanuelle Riva [Fig. 1 et 2]. Béatrice Dalle se rebelle contre cette conception étroite du projet ; elle se bloque, et n’arrive pas à s’approprier le texte de Duras. Le réalisateur se résout, en fin de compte, à arrêter le tournage.
Fig. 1. Alain Resnais, Hiroshima mon amour, France (1959, Argos Films).

Eiji Okada et Emmanuelle Riva.
Fig. 2. Nobuhiro Suwa, H Story, Japon. (2000, J-Works-Dentsu, Imagica, WOWOW, Tokyo Theaters).

Hiroaki Umano et Béatrice Dalle.
7À première vue, donc, la greffe ne prend pas. En cherchant à s’inspirer du cinéma français, le réalisateur japonais semble s’être condamné à un travail de copie stérile, voué à l’échec. On pourrait penser que le blocage de l’actrice va dans le même sens, qu’il souligne combien il est difficile de travailler dans un contexte culturel totalement étranger (Béatrice Dalle ne parle pas japonais et ne peut communiquer avec le réalisateur qu’en recourant à une interprète). Cette lecture, cependant, ne résiste pas à une analyse plus approfondie car ce qui frappe, au contraire, c’est combien les personnages de Nobuhiro Suwa et de Béatrice Dalle partagent les mêmes problèmes. Ainsi l’actrice française est, tout autant que le réalisateur japonais, paralysée par le « modèle » que constitue Hiroshima mon amour. On la voit notamment se mettre à buter sur son texte au cours d’une séquence où elle doit jouer un long monologue. À mesure que les prises s’enchaînent, elle parvient de moins en moins à se rappeler ses répliques. À la fin, même la première phrase lui échappe – comme si les mots de Duras se vidaient de toute signification. L’actrice n’est plus seulement une étrangère isolée sur un plateau de tournage japonais, elle est devenue étrangère à sa propre langue2.
8Le personnage du réalisateur partage la même expérience, dans la mesure où il n’arrive pas à saisir le sens d’un univers qui lui est pourtant parfaitement familier. Il explique à l’un de ses interlocuteurs : « En quelque sorte, Hiroshima, c’est moi. Pourtant, cette ville n’a pas un sens particulier pour moi. C’est un lieu où j’ai vécu… ce fut simplement mon univers quotidien ». Avec son projet de remake, Suwa veut comprendre ce que représente historiquement sa ville natale, il veut essayer de réaliser ce qui s’y est passé, ce qui s’est produit à l’endroit même où il a grandi. Mais le bombardement atomique est une réalité qui lui demeure radicalement étrangère3 – comme elle le demeure pour tous les personnages du film. En fait, dans H Story, le statut d’étrangère de Béatrice Dalle ne fait que mettre en évidence un problème beaucoup plus profond qui concerne au premier chef la relation que nombre de Japonais entretiennent avec leur propre pays.
9En quelques décennies, le Japon s’est complètement transformé ; la société s’est individualisée et démocratisée, provoquant la faillite des valeurs traditionnelles. Le rejet des contraintes et de l’autorité a directement affecté la structure familiale : les mariages sont plus tardifs, le célibat est plus fréquent et les divorces sont plus nombreux4. Le cinéma de Suwa rend compte de cette évolution. Cependant, 2 / Duo, M / Other, Un couple parfait et Yuki & Nina prolongent aussi une tradition du cinéma japonais remontant aux années 1930, avec des cinéastes comme Ozu, Naruse ou Mizoguchi, qui se sont attachés à filmer le quotidien de gens ordinaires, en privilégiant la sphère privée – la maison, la famille et surtout les rapports de couple qui forment un enjeu dramatique prépondérant. En s’inscrivant dans cette filiation, Suwa met en évidence les profonds bouleversements qui ont marqué la société japonaise ; chez lui, contrairement à ce qu’on voit chez ses prédécesseurs, il n’y a pas de tribu, pas de parents, d’oncles ou de belles-sœurs, ni de cousins. La famille est réduite à sa plus simple expression – un homme et une femme, avec parfois un enfant. Même cette petite cellule est menacée de désintégration, car les couples y sont toujours en instance de séparation.
10Ces mutations anthropologiques ont, semble-t-il, donné aux Japonais le sentiment de ne plus reconnaître leur propre pays. Dans Yuki & Nina, le thème de l’exil met bien en évidence le lien qui s’établit entre la désagrégation de la structure familiale et cette sensation qu’ont les Japonais d’être devenus étrangers à eux-mêmes. Yuki est la fille d’un couple franco-japonais qui vit à Paris. Au début du film, elle apprend que ses parents vont divorcer. Sa mère veut rentrer au Japon, et Yuki doit partir avec elle. La petite fille se retrouve donc contrainte à l’exil, mais un exil paradoxal, puisque le Japon est aussi son pays. Il est intéressant de voir comment Yuki apprivoise ce nouvel environnement. La transition se fait au cours d’un premier « voyage », peut-être imaginaire, qui se produit de la façon suivante : Nina, l’amie de Yuki, qui s’est disputée avec sa mère, veut s’enfuir pour aller se réfugier dans la maison de campagne de son père. Yuki décide de la suivre. Les deux petites filles quittent Paris et, une fois arrivées, partent se promener dans la forêt. Alors que Nina finit par rebrousser chemin, Yuki refuse de la suivre et s’enfonce dans les bois. Quand elle ressort de la forêt, elle se retrouve, de façon tout à fait inattendue, dans la campagne japonaise. On pourrait être dans un conte : le premier moment de surprise passé, les choses s’enchaînent tout naturellement, comme si Yuki avait toujours vécu là. Elle passe un long après-midi de pluie à jouer avec d’autres petites filles, dans la maison d’une vieille dame qui est sans doute une voisine. C’est un « essai » : Yuki explore ce que pourrait être une vie au Japon, avec des amies japonaises, avant de devoir aller y habiter pour de bon. La séquence, baignée d’une irréalité diffuse, est pourtant vécue comme une expérience concrète.
11La réalité japonaise, telle que la découvre l’enfant, est à la fois très familière et d’une étrangeté radicale. Cette dimension ambiguë resurgit dans la séquence finale, alors que Yuki et sa mère se sont installées au Japon. On retrouve le même paysage de campagne, mais la maison de la vieille dame est vide, laissée à l’abandon. La mère, pourtant, reconnaît l’endroit qui est lié à un souvenir d’enfance : elle allait jouer avec une amie au bord de la rivière toute proche. Elle y emmène Yuki. Les deux personnages restent sur la berge, un peu perdus, tout petits dans un cadre très large. La mère ne sait pas ce que son amie est devenue ; le lien avec le passé semble rompu. L’idée-force du film s’impose. Avec la disparition des repères traditionnels, le Japon s’est transformé au point d’en être méconnaissable : ce n’est pas parce que la mère de Yuki rentre au pays qu’elle y retrouve ses racines. Le ton fantastique des deux séquences qui s’articulent autour de la maison de la vieille dame confirme qu’il y a quelque chose, dans la réalité japonaise actuelle, qui échappe, qui demeure insaisissable.
12L’enjeu de l’exil, chez Suwa, ne réside donc pas dans la difficulté de se confronter à une autre culture ; le vrai problème est de se sentir étranger à soi-même, étranger dans son propre pays. L’œuvre du cinéaste invite aussi à penser que c’est justement parce que les Japonais ne se sentent plus chez eux dans leur propre sphère culturelle que le voyage, l’exil, deviennent nécessaires.
13Dans H Story, l’abandon du remake n’est qu’une première étape. Lorsque le projet tourne court, on suit le parcours de l’actrice française qui se met à explorer Hiroshima. Sur le plateau du tournage, elle a rencontré un ami du réalisateur, Kou Machida, et se promène avec lui. Le couple passe une nuit à marcher au hasard dans les rues de la ville. Au petit matin, les deux personnages se réveillent dans un jardin un peu sauvage, celui qui a envahi les ruines du Dôme de Genbaku – seul bâtiment resté debout après l’explosion, et gardé en l’état en souvenir du drame [Fig. 3].
Fig. 3. Nobuhiro Suwa, H Story, Japon

Les ruines du Dôme de Genbaku.
(2000, J-Works-Dentsu, Imagica, WOWOW, Tokyo Theaters).
14C’est parce que Béatrice Dalle et Kou Machida sont étrangers à la ville qu’ils peuvent partir à sa découverte, et c’est de ce mouvement même d’exploration que pourront, en fin de compte, resurgir les traces du bombardement. Avec ce développement final, H Story parvient à conjurer l’échec du film-dans-le-film. Au lieu de reproduire Hiroshima mon amour à l’identique, Suwa livre une œuvre personnelle, qui s’inspire du film de Resnais mais reformule les termes du problème, en les replaçant dans le contexte du Japon contemporain. Le détour par le cinéma français a permis d’introduire un écart, ouvrant la voie à un nouveau questionnement. Le déplacement, qu’il se traduise en termes d’exil ou de voyage, a, dans l’œuvre de Suwa, une double fonction. D’une part, c’est un moyen de cerner ce que les Japonais éprouvent par rapport à leur propre pays. D’autre part, c’est la possibilité de prendre du recul, pour explorer de nouveaux espaces. L’exil renvoie à une sensation d’éloignement, de perte (la disparition du Japon traditionnel) mais offre aussi une chance, pour les Japonais, de se redéfinir, de se réinventer, en imaginant d’autres rapports sociaux, fondés sur de nouveaux modèles familiaux.
15Pour saisir pleinement l’enjeu du déplacement physique dans l’œuvre de Suwa, il faut revenir sur le fait que, dans la culture japonaise, la question de l’identité et celle du lieu sont étroitement liées. La définition de l’individu se fait par rapport à une situation, à un espace et aux relations qui s’établissent dans cet espace. Augustin Berque note ainsi que « la première personne, c’est-à-dire le sujet existentiel, n’existe pas en elle-même, mais en tant qu’élément du rapport contingent qui s’instaure dans une scène donnée »5. Les Japonais modernes, devenus étrangers à eux-mêmes, doivent, pour pouvoir se réinventer, investir de nouveaux espaces : c’est seulement dans un lieu donné que les choses peuvent prendre sens. On sait par ailleurs que, dans la langue latine, la notion même d’existence est intimement associée à celle d’écart : « ex-sistere, c’est s’écarter d’une position fixe, stare »6. Dans cette perspective, on comprend mieux l’importance du mouvement d’exploration dans les films de Suwa.
16Dans H Story, l’actrice française, au début du film, reste confinée dans sa chambre d’hôtel – elle dit à son partenaire qu’elle se contente du room service (« Je ne sors jamais quand je travaille »). Ce n’est que lorsque le tournage du remake s’enraye qu’elle commence à parcourir la ville. Sa démarche peut être ici opposée à celle du réalisateur joué par Nobuhiro Suwa. Ce dernier, en tentant de se conformer à un modèle issu du passé (le film de Resnais), ne peut qu’échouer. Elle, au contraire, accepte de se confronter à l’inconnu. On voit que la recherche de nouveaux espaces intervient en réaction à une situation de blocage.
17Le récit de Yuki & Nina obéit au même principe : dans ce film, c’est le thème de l’exil qui permet de mettre en œuvre la double question de l’espace et de l’identité. Comme on l’a vu, la séparation des parents de Yuki la « condamne » à l’exil, dans la mesure où elle doit suivre sa mère au Japon. Il est possible, à ce stade, de proposer une première lecture en affirmant que l’exil renvoie à l’arrachement et à la perte des repères induits par le divorce. Les choses, cependant, sont beaucoup plus complexes : Yuki réagit à la situation de départ en entamant son propre voyage. En fuguant avec son amie Nina, elle oppose, à l’exil imposé par ses parents, un exil choisi.
18Dans la maison du père de Nina, les deux petites filles se créent un lieu bien à elles, en montant une tente au milieu du salon. Cet abri leur permet d’investir un autre espace : elles inventent un bestiaire fantastique pour peupler la forêt qui jouxte la maison (« Peut-être qu’il y aura des fées », « Il y aura peut-être des gobelins »). Durant toute cette séquence, la caméra reste à l’extérieur de la tente – on n’aperçoit que les silhouettes des enfants, éclairées par une lampe en arrière-plan, visibles par transparence à travers la paroi de toile claire [Fig. 4].
Fig. 4. Nobuhiro Suwa et Hippolyte Girardot, Yuki & Nina, France, Japon.

(2008, Comme des Cinémas, Les Films du Lendemain, ARTE France Cinéma, Bitters End).
19Ce dispositif met en évidence le lien étroit qui s’établit entre espace et projection imaginaire : ici la tente fait écran, littéralement, et se transforme en espace de projection. Le même rapport s’instaure avec la maison de la vieille dame dans la campagne japonaise, dont il s’avère, à la fin du film, qu’elle est en fait inhabitée. Dans les deux cas, tout se passe comme si Yuki avait trouvé un espace vide, un espace « blanc » où elle pouvait se projeter, pour commencer à se redéfinir, à redéfinir ses liens avec le monde. Dans Yuki & Nina, la fugue des petites filles modifie la signification de l’exil. Au début du film, il est subi et renvoie à un sentiment de confusion et de perte. Quand Yuki choisit de s’enfuir, l’exil, au contraire, devient une réaction positive. Il s’agit de renoncer à un modèle qui ne marche plus (le mariage des parents) : le voyage offre la possibilité de trouver de nouveaux espaces, au sein desquels pourront s’inventer de nouvelles façons d’être au monde, de nouvelles identités.
20La représentation de l’exil, chez Suwa, doit donc être replacée dans une perspective plus large, la quête de nouveaux lieux. Et l’exploration menée par les personnages prolonge ce qui est d’abord, pour le cinéaste, une recherche esthétique. On sait que la prise de vues, au cinéma, consiste traditionnellement et avant tout à trouver un cadre. Dans la culture japonaise, l’image elle-même peut être un espace. De l’agencement, de la composition des différents éléments naîtra une signification – un sens qui n’est pas épuisable et reste ouvert à l’interprétation. Avec ses images, Suwa interroge le devenir du Japon moderne en créant de nouveaux espaces que les spectateurs pourront, à leur tour, investir, où ils pourront découvrir de nouveaux rapports, de nouvelles configurations. Ajoutons que, comme ses personnages, le cinéaste se confronte à l’inconnu, en privilégiant une méthode de travail fondée sur l’improvisation. En effet, chez Suwa le scénario ne fournit en général qu’une trame narrative très lâche, une bonne partie de la construction du film se faisant au moment du tournage, avec la participation active des acteurs et de l’équipe technique. Les films, dès lors, constituent en eux-mêmes un espace de recherche, en même temps qu’un le lieu d’un travail collectif.
21Le fait d’aller tourner à l’étranger va bien dans le sens de cette démarche marquée par le tâtonnement et l’improvisation : en voyageant entre le Japon et la France, Suwa se donne la possibilité de parcourir de nouveaux territoires. Travailler avec des Français, c’est instaurer un dialogue qui permettra la mise en tension d’une certaine forme de modernité (française) avec l’héritage du cinéma japonais – qu’il s’agisse de ses thèmes privilégiés (le quotidien, la sphère privée) ou de ses modes de représentation spécifiques.
L’hybridation des formes
22L’une des principales caractéristiques de la mise en scène de Suwa, est de créer une sensation de distance : le monde est donné comme quelque chose d’opaque. D’une certaine façon, c’est au sein même de cet écart, à partir de cet écart, que peut se déployer le geste filmique, comme mouvement exploratoire face à quelque chose qui se dérobe, qui échappe, qui demeure insaisissable. L’expérience de la distance est mise en œuvre, au niveau formel, par un travail sur l’inaudible et l’invisible. H Story en donne l’exemple le plus frappant. Le début du film présente, notamment, des images censées correspondre aux rushs du tournage du remake, très difficiles à « lire », parce qu’elles sont très sous-exposées. Il s’agit de plans d’un lit, liés à la scène de la première nuit (dans le film de Resnais) : plan des acteurs, allongés, puis le même plan cadré plus serré, avec la présence de la charte7, ensuite gros plan des visages sur l’oreiller, enfin l’oreiller seul, sans les acteurs. Les prises sont extrêmement brèves, montées bout à bout, non sonorisées.
23À ce stade, on peut penser que le procédé a pour but de désigner ces images comme étant des rushs, mais le principe est repris pour des plans censés appartenir non au remake, mais au film-cadre. C’est le cas de la séquence au cours de laquelle Béatrice Dalle raconte à son partenaire sa visite au Musée du Souvenir et de la Paix. Le plan démarre sur un clap en gros plan, flou, et la caméra effectue un rapide panoramique pour piler un peu brusquement sur le visage de Béatrice Dalle, également flou. Il n’y a pas de son. La caméra effectue une mise au point sur l’actrice, que l’on voit rire en silence. Puis le son revient, et l’on entend Béatrice expliquer ce qu’elle a ressenti au musée. Le spectateur comprend alors qu’il ne s’agit pas d’une scène du remake, puisque les mots de Béatrice ne sont pas ceux de Duras. Reste que, si ce plan appartient au film-cadre, le clap et le flou qui accompagnent le début de la prise auraient dû, normalement, être éliminés au montage.
24Le trouble naît de la difficulté à distinguer le film du film-dans-le-film. Tout se passe comme si H Story était contaminé par le remake, se donnant lui aussi comme un film en train de se faire, un film en train d’être tourné sous nos yeux. D’où un aspect work-in-progress, l’œuvre dévoilant (ou feignant de dévoiler) son propre processus de production, laissant volontairement apparaître des scories, des traces de sa fabrication, des marques d’inachèvement (claps, mais aussi flous, prises non sonorisées, sous-expositions, etc.). H Story s’expose à n’être perçu que comme une suite de prises inabouties, de chutes, une succession de fragments captés à la volée.
25Envisagés d’un point de vue français, ces choix formels évoquent irrésistiblement le cinéma des années 1960. Avec sa trame narrative très lâche et son jeu sur le fragment, H Story propose un type de récit très proche de ce qu’avait inventé la Nouvelle Vague – ellipses brutales, très marquées, prépondérance des temps « faibles » (par opposition aux temps forts qui rythment le récit classique). Le travail sur le décalage de l’image et du son (et l’absence de sonorisation) fait penser aux expérimentations de Godard, dans Vivre sa vie (1962) – et, comme dans ce dernier film, les dialogues chez Suwa sont souvent difficilement audibles. Le flou et la sous-exposition qui sont, dans H Story, employés de manière très concertée, peuvent faire référence au style du cinéma direct, qui s’inspirait des pratiques du reportage télévisé. De façon globale, il existe des similitudes frappantes entre la démarche de Suwa et l’approche très « documentaire » qui a présidé à la réalisation de nombreux films de la Nouvelle Vague : tournage en extérieurs et en décors naturels, acteurs non professionnels, équipes techniques réduites, improvisation. Enfin, en utilisant le procédé du film-dans-le-film – un procédé qu’on trouve déjà dans Hiroshima mon amour – H Story semble s’inscrire dans la même tendance « réflexive » que des films comme Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1962) ou Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963).
26Il faut se garder, cela dit, de toute assimilation trop rapide, et rappeler ce qui, dans la mise en scène de Suwa, appartient en propre à la tradition du cinéma japonais. Noël Burch pointe l’indifférence des cinéastes japonais aux codes de l’« illusionnisme » occidental, et son corollaire : le Japon est longtemps resté fidèle à des traits qui, aujourd’hui, « nous apparaissent communs à la fois au cinéma primitif des années 1890 et à certains films occidentaux les plus avancés des années 1960 et 1970 », comme le montrent « les structures pleinement développées qui sous-tendent les chefs-d’œuvre d’Ozu et de Mizoguchi, de Naruse et de Shimizu, réalisés dans les années 1930-1945 »8.
27Ainsi, l’aspect work-in-progress de H Story ne correspond pas nécessairement à un travail de « distanciation », comme ce serait le cas dans un film français de la Nouvelle Vague : en effet, la mise en évidence du signifiant au sein même de l’œuvre est un trait essentiel des arts traditionnels japonais9. De même, la frontière entre fiction et documentaire a toujours été beaucoup moins marquée dans le cinéma japonais que dans le cinéma occidental. Ce qui prédomine, dans le cinéma d’Ozu, c’est l’attention aux gestes et aux objets de la vie de tous les jours : poser la caméra, puis laisser surgir « des scènes demeurant suspendues dans l’anonymat de l’absence de signature »10. L’improvisation, chez Suwa, s’inscrit d’abord dans cette filiation, même si elle peut aussi renvoyer aux pratiques de cinéastes français comme Rivette, Rouch, Godard ou Rozier.
28Le travail sur l’inaudible et l’invisible, le silence et le vide, doit également être reconsidéré dans le cadre de l’héritage culturel japonais. Pour Keiji Asanuma, le cinéma, dans son principe même, repose sur la présence d’objets absents ; l’aspect fugace, instable des images filmiques invite le spectateur à se laisser absorber par la « substance des qualités éphémères »11. On peut convoquer la notion de mono no aware, qui remonte à l’époque de Heian (VIIIe-XIIe siècles) : s’ouvrir à la « poignance » des choses, accéder à un moment d’éveil où la conscience s’étale et où l’instant devient un atome d’éternité. Cette approche a donné lieu à une esthétique qui s’attache à la sublimation immanente du quotidien. Ainsi, dans la forme poétique du tanka, le signe ne renvoie pas à l’objet qu’il signifie, mais conserve l’attention sur lui-même12. On retrouve dans le cinéma japonais ce travail de mise en valeur du signifiant, par exemple dans l’emploi de cadres « vides » dénués de toute valeur expressive particulière. Noël Burch note ainsi qu’Ozu pratique un « décentrement arbitraire et neutre » qui laisse place à « la matérialité du cadre de l’image » – comme une « surface picturale » offerte à la contemplation du spectateur13.
29Certains plans de Yuki & Nina s’inscrivent nettement dans cette tradition. Dans la séquence du goûter, au début du film, l’un des axes nous montre Yuki à l’arrière-plan, derrière le bar de la cuisine, tandis que la mère de Nina est assise au premier plan, devant le bar, en amorce sur la gauche du cadre. La composition est déroutante pour un œil occidental, car la mère est tournée vers la gauche – on pourrait dire qu’elle tourne le dos à l’image. Quand Yuki sort du champ (au fond à droite), le cadre reste « vide » : on n’aperçoit qu’une partie du dos de la mère de Nina.
30Une analyse plus poussée révèle que le flou, dans le film, est employé précisément lorsque Suwa met en place ce type de « décentrements ». C’est le cas dans la scène où Yuki entend ses parents se disputer dans la salle de bains. Elle est en train de lire, installée pour la nuit. Elle nous fait face, en plan rapproché. Le lit est sur une mezzanine ; en contrebas, à l’arrière-plan, la porte de la chambre est restée ouverte. On voit la mère de Yuki, toute petite et floue, qui se lave les dents. Le père est à côté d’elle, en amorce, tantôt in, tantôt off. Tandis que les parents s’expliquent, le plan se prolonge sans changement de mise au point. Le couple, bien qu’il fournisse l’essentiel de « l’action », reste flou, confiné dans une étroite portion du cadre [Fig. 5]. On en conclut que Suwa veut éviter que le dialogue des parents ne prenne trop d’importance : le spectateur ne doit pas être amené à penser que cet échange lui fournira des explications. La composition de l’image nous amène plutôt à partager une situation d’écoute. Notre regard s’arrête sur Yuki (on notera d’ailleurs qu’elle ne voit pas ses parents, puisqu’elle est face à la caméra). Comme elle, nous ne pouvons percevoir que les manifestations extérieures du processus de séparation. C’est la même stratégie qui est à l’œuvre, plus tôt dans le film, quand le couple se dispute après l’annonce du divorce. La caméra reste fixée sur Yuki qui est dans sa chambre, tandis que les parents sont restés dans le salon. Une grande partie de leur dialogue reste inaudible. La perte du signifié permet la mise en valeur du signifiant. Le spectateur devient attentif à la sonorité des voix. Le sens des paroles s’efface pour laisser place à l’émotion. Notons qu’en tournant dans une langue qu’il ne parle pas, Suwa se libère de la tentation de rendre le dialogue trop explicite et « significatif ».
Fig. 5. Nobuhiro Suwa et Hippolyte Girardot, Yuki & Nina, France, Japon

Hippolyte Girardot, Tsuyu Shimizu et la jeune Noë Sampy.
(2008, Comme des Cinémas, Les Films du Lendemain, ARTE France Cinéma, Bitters End).
31Le cinéaste tente de laisser les choses surgir, sans chercher à les consolider – quitte à les laisser s’échapper. La mise en scène à la fois suggère que le monde reste insaisissable et qu’il faut accepter cette part d’insaisissable. De ce point de vue, Suwa se situe bien dans la filiation d’une « esthétique très japonaise » qui cherche à créer un état de conscience suspendu, dans l’espace éphémère où s’interpénètrent la présence et l’absence, l’apparition et la disparition14. « Ce n’est pas », dit Suwa, « parce qu’on décide de filmer le monde que le monde peut être filmé »15. D’où la valorisation du lâcher-prise, de la déprise : comme les flâneurs de H Story, Suwa, en tant que cinéaste, se met en état de disponibilité ; il voyage, il tourne dans des lieux inconnus, dans une langue étrangère. Les films s’élaborent au gré des rencontres, au cours de séances de réflexion collective avec l’équipe et dans le travail d’improvisation.
32La forme est le moyen d’expression d’une quête (entrer en contact avec le monde), mais elle est aussi l’objet même de la quête. Le rapport à Hiroshima mon amour, dans H Story, pose les termes du problème : comment continuer à faire du cinéma, aujourd’hui, en tenant compte du legs du cinéma moderne ? Comment, face à ce modèle, échapper à la reproduction stérile ? En l’occurrence, le choix du film de Resnais est très intéressant car cette œuvre constitue un objet interculturel. En effet, Hiroshima mon amour a été vu, en France, comme un chef-d’œuvre avant-gardiste, mais il a aussi connu un vrai succès au Japon, où il a été présenté au public japonais comme un film de genre. Sous le titre 24 jikan no jôji [24 heures, le temps d’une romance], il pouvait être rattaché à la tradition de ce que Sato appelle le rashamen – des mélodrames narrant des histoires d’amour entre Japonais et non-Japonais.
33Le genre a traversé deux époques : dans un premier temps, au moment de l’invasion de la Chine, on montrait des Chinoises qui tombaient amoureuses de soldats japonais, et reconnaissaient les bienfaits de la colonisation impériale ; dans un second temps, quand les États-Unis occupaient le Japon, c’étaient les Japonaises qui tombaient amoureuses d’Américains, et se laissaient séduire par les valeurs de la démocratie occidentale16. On note que Hiroshima mon amour rompt avec ce schéma. S’il montre un couple mixte, il inverse la répartition des rôles sexuels (on a, cette fois, une Occidentale qui tombe amoureuse d’un Japonais). Surtout, dans le film d’Alain Resnais, l’histoire d’amour ne mène pas à l’absorption d’une culture par une autre, il n’y a pas de rapport de domination : les deux personnages sont égaux dans la souffrance, égaux devant l’impossible mémoire de cette souffrance.
34Hiroshima mon amour occupe donc une place très particulière dans l’histoire du cinéma dans la mesure où, de façon tout à fait fortuite, il a constitué un point de jonction entre l’avant-garde occidentale et un genre historique typiquement japonais. Si l’on tient compte de cet élément, on voit que le choix de Suwa revêt un double intérêt. Reprendre ce film précis d’Alain Resnais, ce n’est pas seulement interroger le legs du cinéma moderne, c’est aussi s’ancrer dans un espace qui se situe aux confluents de deux sphères culturelles distinctes. La définition du cinéma actuel implique de repenser l’articulation entre tradition et modernité : chez Suwa, ce travail s’opère par la mise en tension de l’histoire du cinéma japonais et de l’histoire du cinéma français.
35En analysant la signification du thème de l’exil chez Nobuhiro Suwa, on comprend mieux les enjeux de sa démarche artistique. En effet, c’est le même principe qui fonde la représentation de l’errance dans les films et explique pourquoi le cinéaste a choisi de travailler entre la France et le Japon : le voyage correspond à une recherche, rendue nécessaire par l’impossibilité de reproduire les anciens modèles. Dans les films, on l’a vu, ces modèles anciens sont ceux de la société japonaise traditionnelle. Au niveau de la pratique filmique, le modèle est double : d’une part, l’âge d’or du cinéma japonais et, d’autre part, la modernité occidentale17. La déconstruction opérée par le cinéma moderne dans les années 1960 et 1970 exclut tout retour aux sources « naïf », qui consisterait à imiter les films de Mizoguchi, d’Ozu et de Naruse. Mais ce même cinéma « moderne » représente une esthétique épuisée qu’il faut dépasser pour trouver des formes mieux adaptées, propres à rendre compte de l’évolution du monde actuel.
36Sur le plan thématique, dans H Story et Yuki & Nina, l’exil souligne une situation de blocage, tout en constituant une possibilité de surmonter l’obstacle. Les personnages de Suwa sont confrontés à des processus douloureux de perte et de séparation : le thème de l’exil est un moyen de lier ces processus à une question fondamentale, celle de l’identité. Les protagonistes, plongés dans une réalité qui leur est étrangère, sont amenés à s’interroger sur eux-mêmes, en se demandant quels sont les liens qui les rattachent à ceux qui les entourent. Or on s’aperçoit vite que, chez Suwa, la difficulté ne vient pas tant de la confrontation à une autre culture que du rapport de soi à soi, dans une société qui a subi des transformations très profondes. Dans ce contexte, l’exil représente une issue : en explorant de nouveaux lieux, on peut espérer se redéfinir et se réinventer.
37Si, dans la culture japonaise traditionnelle, l’identité se détermine toujours par rapport à un espace donné et aux relations qui s’instaurent au sein de cet espace, cette perspective permet en retour d’éclairer la démarche du cinéaste. Le voyage entre le Japon et la France correspond à la recherche de nouveaux espaces d’où pourront surgir de nouvelles formes, hybrides, à la croisée du cinéma occidental et du cinéma japonais. Dans Yuki & Nina, on peut apercevoir, accrochée au mur de la nouvelle maison de la mère de Yuki, la reproduction d’une photographie de Jeff Wall, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) (1993). L’image propose une relecture de la célèbre gravure de Hokusai intitulée Ejiri dans la province de Suruga (c. 1830-1835). Suwa, par cette référence discrète, désigne l’enjeu qui est au fondement de son approche interculturelle : la tradition japonaise fournit des « outils » pour repenser l’esthétique moderne occidentale. Le voyage offre une distance ; la mise en tension de deux modes de représentation distincts instaure un écart qui ouvrira l’espace nécessaire au renouvellement.
Notes de bas de page
1 Dans le film, les personnages portent le même nom que leur interprète, comme si Nobuhiro Suwa et Béatrice Dalle jouaient leur propre rôle.
2 Olivier Joyard, « Le Printemps à Hiroshima », in Cahiers du cinéma, n° 561, Paris, octobre 2001, p. 69.
3 Ce sentiment éprouvé par le personnage-réalisateur ne doit pas, pour autant, faire l’objet d’une généralisation. Le thème de la bombe atomique et du désastre nucléaire sera évoqué et / ou abordé dans tout un pan du cinéma japonais et notamment dans certains films de Hiroshi Teshigahara – chez ce réalisateur, il passe par l’image et relève de l’indicible. Voir Jacline Moriceau, « Teshigahara, artiste japonais au carrefour de l’Histoire », in Patricia-Laure Thivat (dir.), Peintres cinéastes, Ligeia, n° 97-100, janvier-juin 2010, p. 126-139.
4 Jean-Marie Bouissou, Le Japon depuis 1945, Paris, Armand Colin, 1997, p. 168.
5 Augustin Berque, Vivre l’espace au Japon, Paris, Presses universitaires de France, 1982, p. 45.
6 Ibidem, p. 22.
7 La charte évoquée ici (charte de couleurs avec échelle des gris) se présente sous la forme d’un petit panneau qu’on utilise en début de prise, avec le clap. Cet équipement fournit des repères pour l’étalonnage.
8 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, 1982, p. 69.
9 Ibidem, p. 48.
10 Kiju Yoshida, Ozu ou l’anti-cinéma, Lyon, Institut Lumière, Arles, Actes Sud et Issy-les-Moulineaux, Arte éditions, 2004, p. 89.
11 Keiji Asanuma, « A Theory of the Cinema and Traditional Aesthetic Thought in Japan », in Théorie de l'image, culture de l'image, et le Japon contemporain, IRIS, n° 16, Paris, Iowa City, University of Iowa Press, 1993, p. 143.
12 Ibidem.
13 N. Burch, op. cit., p. 203.
14 Voir K. Asanuma, op. cit., p. 133.
15 Nobuhiro Suwa et Toshiki Okada, « Préserver la force de la “faiblesse”. Rencontre entre Nobuhiro Suwa et Toshiki Okada », in Vertigo, n° 34, Paris, 2008, p. 58.
16 Tadao Sato, Currents in Japanese Cinema, Tokyo, Kondansha International, 1982, p. 202.
17 De même que H Story est une reprise de Hiroshima mon amour, Un couple parfait s’inspire directement de Voyage en Italie / Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954).
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