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L’estampe un art multiple à la portée de tous ?

 | 
Sophie Raux
, 
Nicolas Surlapierre
, 
Dominique Tonneau-Ryckelynck

Approche théorique de la réception de l’estampe

Gravures originales et gravures d’interprétation dans l’œuvre de Hans Bellmer : des techniques au service d’un contenu

Fabrice Flahutez

Texte intégral

1Aborder la gravure d’interprétation de façon à mieux connaître ses enjeux et l’ampleur qu’elle occupe dans la production contemporaine est une gageure tant elle se révèle être omniprésente. La gravure d’interprétation est définie par la production d’une image gravée à partir d’une autre image le plus souvent dessinée, mais sa spécificité réside dans le fait que le graveur et le dessinateur sont deux personnes distinctes avec des intérêts forts différents. Les images dites interprétées ont en général un statut bien particulier puisqu’on leur dénie leur propre nom à tel point qu’il serait difficile de dire si Dalí, Matta ou Masson ont eu recours à un graveur d’interprétation pour telle ou telle gravure. On préfère le terme de gravure originale pour éviter qu’elle soit dévalorisée et perde sa valeur d’usage aussi bien que d’échange. Les techniques demandent une connaissance spécifique et un Dalí ou un Matta ont tous donné de fort belles estampes. Cette assertion est d’autant plus vraie lorsqu’il existe un dessin préalable à la gravure, ce qui n’est pas le cas pour André Masson par exemple. En effet, la complexité du dessin implique que celui ou celle qui le transposera sur la matrice ait une dextérité certaine. Les gravures originales sont donc souvent pour les artistes de la modernité des matrices uniques sans modèle dessiné. L’artiste saisi le cuivre ou la pierre et adapte le plus souvent son trait au support. En cas de dessin préparatoire, le faible écart formel entre dessin et image gravée révélerait sans doute l’ombre du graveur d’interprétation dans bien des cas ou alors prouverait l’utilisation des techniques de transfert comme l’héliogravure ou les clichés reports. Il apparaît alors que beaucoup de ce que nous connaissons comme images gravées ne sont que des estampes réalisées d’après un dessin d’artiste et que se cache, derrière la signature, un faiseur d’images dont le talent doit s’adapter au style et disparaître aussitôt dans un anonymat que le contrat passé entre l’éditeur et l’artiste ne contredirait pas.

  • 1 30 lettres de Bellmer adressées à Pierre Andrieu entre 1946 et 1948. Los Angeles, Getty Research In (...)

2Dans le cas présent, Hans Bellmer (1902-1975), graveur notoire, laissa pourtant le soin de graver systématiquement ses dessins à d’autres dès 1966 (Fig. 1). Pratique qui devient définitive à partir de son accident cérébral d’octobre 1969, qui devait le paralyser et l’empêcher de manier le crayon et a fortiori le burin pour le restant de ses jours. Cependant Bellmer est buriniste et s’adonne à la gravure comme l’alchimiste cherche sa pierre. La correspondance1 inédite entre Bellmer et Pierre Andrieu conservée au Getty Research Institute nous apprend son attachement à l’eau-forte et à ses bains de perchlorure de fer pour trouver les noirs adéquats et les nuances les plus fines. La gravure est investie pour différentes raisons. La première étant qu’elle permet une diffusion des images auprès d’un public moins confidentiel que le simple dessin. Il existe en effet près de 33 000 épreuves en circulation pour un peu moins de 400 planches (Fig. 2). L’étude statistique de sa production montre en effet une surenchère dans la production d’images car les tirages se sont aussi multipliés et amplifiés à mesure que le temps passe.

  • 2 À Baudelaire, projet de 9 héliogravures pour illustrer Les Paradis Artificiels de Baudelaire.
  • 3 D’après une lettre de Cécile Reims à Fabrice Flahutez, La Châtre-Paris, le 11 avril 1997. « Le prot (...)

3Par ailleurs, mis à part Œillades ciselées en branches en 1939, Histoire de l’œil en 1944, les Paradis artificiels de 19482, qu’il réalise à l’héliogravure ou en lithographie pour être fidèle à son dessin, Bellmer se distingue au burin et à la pointe sèche. L’artiste choisit toujours un format réduit par goût de l’intime et pour ne pas tomber dans le spectaculaire que les grandes images favorisent. Étrangement, c’est un aspect omniprésent dès qu’il s’agit d’estampes réalisées après 1966. Les cuivres originaux sont donc d’une taille fort réduite et Bellmer favorise des droites et des lignes à faible rayon de courbure. L’autre tendance, qui apparaît pendant les dix dernières années de sa vie, est une propension à éditer des cuivres souvent anciens mais surtout gravés par Cécile Reims qui reste son graveur attitré, mais pas le seul. On compte à ses côtés Jacques David et sans doute d’autres qui n’ont pu être identifiés. La gravure d’interprétation a l’avantage de ne pas occuper le temps de l’artiste à une tâche purement technique, celle de mettre sur le cuivre les lignes du dessin. La quasi-totalité des planches, que réalise Cécile Reims pour Bellmer, est gravée au burin et à la pointe sèche. Parfois, il existe une base héliogravée comme pour Petit traité de morale et la plupart du temps Bellmer supervise la création de l’estampe, choisit le dessin à graver et signe au crayon le « bon à tirer ». Cécile Reims l’écrit dans une lettre : « La gravure est identique au dessin dont elle est issue tout en étant autre »3. Elle revendique donc une aura de subjectivité dans la réalisation de la gravure. Ce qui rejoint l’écriture dont parle Bellmer car l’estampe est un travail de reproduction qui se rapproche de la traduction ou de la transcription. Le dessin est transposé sur le cuivre et subit une inévitable recomposition d’autant plus claire qu’elle est initiée par un graveur d’interprétation.

Fig. 2 : Nombre d’épreuves tirées en fonction du temps

  • 4 Les Yeux Bleus. Gravure d’interprétation réalisée par Reims en 1971, au burin et à la pointe sèche (...)
  • 5 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Anstalt, Suisse, Éditions GRAFIK EUROPA, pour la galerie Furst (...)
  • 6 Les Yeux bleus. Gravure d’interprétation au burin réalisée par Jacques David en 1972, d’après le mê (...)

4L’aspect mutationnel de ses images doit être reconsidéré, réévalué dans la mesure où il démontre une adéquation avec son propre travail théorique de désarticulation et recombinaison du motif. On faisait jusqu’à présent la critique rapide de son œuvre gravé après 1966, comme étant d’une facture négligée, sans âme pour ne pas dire sans qualité. Les textes évoquent unanimement l’apparition de « mauvais Bellmer » dans les années 1960. Il faut plutôt s’accorder de dire qu’après 1966, il ne s’agit plus de Hans Bellmer mais du travail d’un autre artiste en l’occurrence Cécile Reims. Ainsi, non seulement cela permet de réévaluer et réhabiliter le travail de Cécile Reims, mais surtout de considérer cette période selon d’autres paramètres que les critères esthétiques attendus. Le jugement de valeur communément admis ne tient pas compte du fondement même de toute sa philosophie de l’anatomie de l’image qui donne licence au motif, ou à la poupée de se recomposer à loisir, et avec ou sans lui, suivant les plus inavouables labyrinthes de l’imagination. L’Œil bleu (ou Les yeux bleus) est un dessin qui se décline en taille-douce de trois manières auprès de trois éditeurs différents. En effet, l’estampe Les yeux bleus4 (1971) des éditions de la galerie Les Heures Claires présente un personnage de face, avec une bicyclette en bas à gauche et trois mouches en haut à droite. Fin 1971, le même dessin sert à l’illustration des Chants de Maldoror5 pour la galerie Furstenberg, mais introduit le même personnage en veste avec un autre petit personnage debout en bas à gauche. En 1972 enfin, Bellmer confie la réalisation d’une gravure d’après le même dessin à un autre maître graveur, Jacques David, pour le compte de la galerie Bosquet à Paris6. Cette dernière ne montre plus la bicyclette en bas à gauche mais une autre sorte de bicyclette en haut à gauche et un petit personnage assis sur un banc a remplacé les mouches.

  • 7 Le Chapeau-main, Une gravure à l’eau-forte en 2 couleurs avec une base héliogravée imprimée dans le (...)
  • 8 Cette lithographie sur Arches de 1971, reprend à l’identique Le Chapeau-main de 1947. La lithograph (...)

5Le travail de ces deux graveurs permet de voir d’ailleurs la part respective d’initiative laissée à chacun. Bellmer a changé légèrement le dessin à chaque fois, mais le trait est interprété avec une sensibilité qui diffère d’un graveur à l’autre. Il en est de même pour le Chapeau-main7 qui est d’abord une gravure en taille-douce en 1947, et dont le dessin devient, par la lithographie, une affiche pour l’exposition Bellmer au C.N.A.C8 au début des années 1970. Cet exemple contredit à nouveau les propos de Cécile Reims qui dit que Bellmer ne dessinait plus après 1969, et sous-entend que la subjectivité du graveur bénéficiait des largesses de l’artiste. Si l’on regarde de plus prêt l’œuvre de Bellmer et qu’on accepte l’idée selon laquelle, l’image est un corps en devenir, qui doit être soumis à la recombinaison de ses détails, on peut entrevoir avec moins de défiance les gravures de ce type. L’image gravée est une traduction inattendue, surprenante, et différente du travail du dessin.

  • 9 D’après l’entretien de Reims à E. Pernoud, à Paris, le 14 janvier1997 (inédit), « Comme il ne dessi (...)

6Cet aspect qui survient tardivement, et entre en résonance avec le travail des graveurs d’interprétation, ne doit pas pour autant cristalliser un jugement uniquement négatif. Bien sûr, le format a mis en pièce les lieux souterrains, obscurs, mystérieux où la Poupée se trouvait, mais, en même temps, l’image se développe autrement. L’image gravée finie par s’éloigner du dessin pour matérialiser le concept de transformation de l’image indépendamment de l’artiste lui-même. L’image est réécrite, transformée et ces permutations recombinent à l’infini l’univers bellmerien. Au gré des éditions, Bellmer ressort ses dessins comme d’une réserve et les donne à graver. Cécile Reims a donc parcouru dans un sens chronologique inverse l’œuvre de Hans Bellmer9 en terminant sa carrière de graveur d’interprétation par une série d’estampes provenant des cahiers de dessins des années 1942.

  • 10 Ibid. : « Bellmer a arrêté de dessiner vers 1968. (...). Bellmer avait des carnets de dessins non « (...)
  • 11 P. Webb, Hans Bellmer, Londres, 1985, p. 15.
  • 12 Ibid, p. 17.

7Après 1969, l’artiste a-t-il cessé totalement de dessiner et a fortiori de graver ? D’après les déclarations de Cécile Reims « Bellmer ne gravait ni ne dessinait plus après 1969, il utilisait sans cesse ses anciens dessins »10. L’artiste sous-traitait donc la réalisation de son œuvre gravé en souhaitant expressément que ses dessins soient reproduits avec le plus de ressemblance pour ce qui concerne les lithographies et avec le plus d’esprit (technique oblige) pour les gravures en taille-douce. Peter Webb rapporte, qu’après l’attaque d’octobre 1969, Bellmer déclarait en 1970 : « Je suis incapable de travailler, quand le dessin serait pourtant pour moi la seule façon de m’enlever les douleurs de la tête »11. Peter Webb, en janvier 1972, ajoute : « Bellmer insista pour écrire une dédicace sur le livre de ses gravures, ses mains tremblaient, ce fût long et attristant d’être obligé de lui tenir le livre sur les genoux »12.

  • 13 P. Réage, Histoire d’O, Sceaux, 1954. Histoire d’O. Gravure au burin de couleur bistre pour la page (...)

8Le mythe de Hans Bellmer graveur s’estompe donc à la lumière de ces lignes puisque seules les quelques lithographies des années 1950, les petits formats en taille-douce antérieurs à 1967, n’ont pas eu recours au savoir-faire d’autrui, ni aux artifices de la technique de l’héliogravure. En un sens, pratiquer la gravure importe peu, seule l’image compte pour Bellmer, au point de faire appel à des graveurs d’interprétation. Outre le fait que la gravure est souvent à l’échelle du dessin, le travail de Bellmer ne se conçoit pas au travers de compositions grand format. Tout le contraire est mobilisé par l’artiste pour donner une sensation de proximité avec son œuvre. Le livre se prête parfaitement à ce sentiment, par l’aspect d’intimité qui existe entre l’auteur, l’illustrateur et le lecteur. Les photographies de Hans Bellmer, par leur petit format, procèdent de la même manière – il faut presque se pencher pour y voir mieux et plus. Les estampes, du moins jusqu’aux années 1966, ont respecté l’échelle du dessin pour la plupart d’entre elles. L’exemple d’Histoire d’O13 montre une sorte d’ex-libris de quelques centimètres carrés qui semble si fragile et si minutieusement fait que l’œil, à ses dépens, n’en apprécie que la surface. Il pousse l’observateur curieux à prêter un peu plus d’attention pour en voir le cœur. Pour les illustrations des autres livres, il en est toujours de même, on a le sentiment avec Bellmer d’une certaine confidentialité.

 

9Parfois la censure frappant tel ou tel ouvrage (Histoire de l’œil, Histoire d’O, Madame Edwarda…) amène l’éditeur à le vendre « sous le manteau ». Un étrange rapport naît donc entre le collectionneur et l’artiste, l’œuvre de Bellmer devient ce quelque chose de précieux, qui relève du trésor caché. L’estampe remplit ce contrat avec subtilité, alliant le petit format à l’œuvre originale, en passant par l’idée de diffusion. Les tirages des gravures, jusqu’aux années 1966, dépassent rarement les 50 exemplaires pour des estampes isolées et le tirage de tête des livres est souvent bien réduit. L’estampe est un outil pour diffuser ses images dans un cercle assez restreint d’amateurs, le plus souvent proche des surréalistes (Fig. 3).

Fig. 3 : Évolution des dimensions du cuivre en fonction du temps (coup de planche)

Fig. 3 : Évolution des dimensions du cuivre en fonction du temps (coup de planche)
  • 14 H. Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, Paris, 2002, p. 42.

10Rapidement la gravure est vécue par l’artiste comme le moyen de multiplier l’image, de multiplier le dessin et non pas les épreuves. Ce fait est à rapprocher de l’iconologie de l’œuvre qui démontre l’attachement de Bellmer à la répétition d’un thème, du motif. La poupée manipulée, puis maintes fois photographiées, est l’anagramme déconstruit puis reconstruit sans fin. Cet aspect de la technique n’est pas à négliger dans le processus de création. Hans Bellmer reprend à cet effet une citation de Charles Baudelaire dans son texte-traité La petite anatomie de l’image : « Glorifier le culte des images culte de la sensation multipliée. La jouissance de la multiplication du nombre – L’ivresse est un nombre. Le nombre est dans l’individu »14. Multiplier l’image est rendu possible par la réutilisation des cuivres, et le fait que Bellmer utilise la gravure de cette façon montre qu’il considère cette technique plus comme moyen plastique que comme un art de la diffusion stricto sensu.

  • 15 Petit traité de Morale. (Les Titres de Sade). 10 héliogravures (14 cuivres) originales reprises au (...)
  • 16 Voir G. Bataille, L’Érotisme, Paris, 1957.

11Il lui arrive aussi parfois de légèrement retravailler le cuivre avant son passage à l’encre de façon à donner une variante de l’image. Dans le cas du Petit traité de morale15, il fait réaliser les 14 cuivres par Cécile Reims. La contribution de Bellmer est essentiellement tournée vers la surimpression de deux de ces cuivres, à chaque fois sur la même feuille, de façon à créer des images dans des images. Il ne reste de ce travail que 10 gravures formées par ces 14 cuivres réunis en couple. Les images doubles deviennent un exemple des possibilités que lui laisse la gravure d’interprétation qui devient par ce biais un travail d’une grande originalité. Les images doubles obtenues sont autant d’exemples d’une recomposition anagrammatique de l’image dont l’œuvre de Bellmer regorge. Les images se superposent et « font l’amour » au sens de la poétique rimbaldienne. Les cuivres sont encrés de couleur différente à chaque fois pour montrer combien l’image résultante est l’expression d’une compénétration, d’une condensation freudienne. Ce travail rencontre le concept de la discontinuité, cher à Georges Bataille16, dans le fait que la matrice unique se donne au papier et perd ainsi ce qui l’a définie dans l’existence de son empreinte, se mêlant au corps de l’autre image déposée par la seconde matrice. Il demeure dans ce travail de la gravure d’interprétation une dimension infiniment originale bien qu’il ne soit que le décisionnaire a posteriori de ce que permettent les matrices. C’est toute une philosophie du passage de la continuité à la discontinuité puisque l’image qui apparaît, existe dans sa multiplicité et dans sa promiscuité avec l’autre image avec laquelle elle forme une composition picturale définitive. La fragilité de la feuille est la métaphore de la vie des formes que la matrice inventait en tant que concept immuable et dont l’épreuve est vouée à sa lente mais inéluctable décrépitude. La feuille de papier est un corps au sens littéral du terme et exprime, par l’image qui s’y développe, les concepts de recombinaisons et de désarticulations que ses théories sur la Poupée ne cessent de justifier.

12Hans Bellmer ne gravant plus les matrices intègre, dans son processus créatif, l’essence de sa petite anatomie de l’inconscient physique en offrant à l’Éros et Thanatos l’écrin qui convient à leurs ébats. Les traits de différentes couleurs se croisent et se chevauchent, se couvrent et se contestent dans une construction improbable et érotique. La gravure d’interprétation atteint le point sublime, non par son aspect mécanique, mais par la mise en place d’une alchimie de la conciliation des contraires que le père de la psychanalyse n’aurait pas désavouée. Parfois, il lui arrive aussi de fractionner la plaque de métal pour donner à imprimer une partie du cuivre. Outre le fait que ce procédé lui permet de se passer du graveur d’interprétation et de réduire par conséquent les coûts de production, celui-ci permet à l’image de se transformer au gré des aléas de la matrice pourtant définie comme « intouchable ». La partie choisie devient une image à part entière par le biais de l’impression.

 

  • 17 Femme à la voilette. Gravure d’interprétation réalisée par Reims au burin et à la pointe sèche d’ap (...)
  • 18 Bas-monde. Gravure d’interprétation réalisée par Reims en 1973 au burin d’après un dessin de Bellme (...)
  • 19 P. Wat, « Fred Deux par son graveur », Les Nouvelles de l’Estampe, Paris, 1995, n° 142-143, p. 32.

13Bellmer aime les variations sur le même thème et les images sont le jeu de recomposition qui passe aussi par sa fragmentation. La Femme à la voilette17, imprimée en 1972, montre un visage voilé au premier plan avec des figures anthropomorphes dans la partie supérieure gauche. En 1973, Bellmer fait couper le cuivre et recentre l’image sur ces figures anthropomorphes afin de déplacer le motif de la femme voilée dans la partie inférieure droite et minimiser son impact visuel. Cette nouvelle image intitulée Bas-monde18 est conçue comme un plan rapproché de l’autre image mais donne aussi la possibilité de se focaliser sur un autre univers, sur celui des personnages qui étaient anecdotiques dans l’image précédente. Il considère à chaque fois le cuivre comme une matrice en devenir qui peut être modifiée pour que le dessin devienne autre selon le support sur lequel il est imprimé, ou en fonction des traits qu’il a ajoutés. Par ailleurs, Hans Bellmer considère la gravure comme supérieure au dessin dans le rendu du trait. Le trait en taille-douce est légèrement en relief et valorise ainsi le tracé, et lui donne une dimension tactile que n’a pas le crayon ou la mine de plomb. Le burin et la pointe-sèche font surgir ce qui, dans le dessin, n’est là qu’à l’état latent : « la gravure n’achève pas le dessin, elle en accomplit une des possibilités »19. Le trait prend corps, ce qui suscite une approche différente de la gravure que Bellmer conçoit comme un art majeur.

14Le choix de Cécile Reims n’est pas un hasard ; cela donne à Bellmer l’opportunité qu’une femme détruise ou défasse ce que le dessin a fait, pour remonter à ce qui permet à la gravure de naître. Bellmer voit en Cécile Reims, celle qui va user des pointes les plus acérées pour inciser et piquer le cuivre docile. C’est un double mouvement de destruction et de reconstruction qui est donné au graveur d’interprétation. Bellmer choisit la gravure pour une multitude de raisons plastiques, techniques ou économiques énoncées précédemment. Il ne fait pas le compromis, ou rarement, de s’exprimer par la peinture à l’huile ou la sculpture, ce qu’on lui demande pourtant souvent pour satisfaire le marché ; en revanche, il a recours au graveur d’interprétation pour accomplir ce que techniquement il ne veut plus assumer (Fig. 4).

Fig. 4 : Évolution du format entre gravures d’avant 1966 et gravures d’après 1966

Fig. 4 : Évolution du format entre gravures d’avant 1966 et gravures d’après 1966

15Au milieu des années 1960, sa notoriété et son besoin d’argent grandissant le conduisent à accepter le travail du grand format en taille-douce. Désormais les commandes affluent et les ventes augmentent ; les éditeurs demandent des grands formats qui se vendent mieux et à meilleurs prix. Bellmer accepte et signe. C’est le cas pour les Éditions de la galerie Bosquet, les Éditions Propylaëm ou encore les Éditions Magaglio. Cette dérive du grand format s’explique davantage par une grande lassitude de Bellmer après son attaque de 1969 que par un choix purement plastique. Les lithographies des années 1950 étaient éditées à compte d’auteur, par conséquent le coût d’une telle entreprise contraignait Bellmer à de faibles tirages. En revanche pour la gravure d’interprétation, toujours liée à une commande, les tirages pouvaient être bien plus importants et l’éditeur était libre de déterminer le format. Aux tirages sur papier d’Arches s’ajoutent les suites sur papier Japon afin de fournir un marché enfin sensible à l’univers de celui qui fut durant sa vie entière un ostracisé des « bonnes gens ». C’est toute une économie de la gravure d’interprétation qui est ici dévoilée. La commande impose un cahier des charges qui n’est souvent pas compatible avec l’univers exprimé. Il apparaît en outre, et c’est une de ses qualités, que la gravure d’interprétation a servi de moyen de diffusion des images de ses cahiers d’artiste fragiles et le plus souvent oubliés. Hans Bellmer avait confiné la majeure partie de sa production graphique dans des cahiers d’écolières, accessibles à peu d’élus, dont la postérité n’aurait sans doute pas accordé la moindre protection.

Fig. 5 : Rapport de format 1939-1972.

Fig. 5 : Rapport de format 1939-1972.

Œillades ciselées en branche de Georges Hugnet, petit ouvrage illustré par 25 dessins de Hans Bellmer (6 à pleine page) reproduits en héliogravure avec des retouches au burin et encrés en couleur sur le cuivre. F. Flahutez, Catalogue raisonné des estampes de Hans Bellmer (1938-1975), Paris, Nouvelles Éditions Doubleff, 1999, n° 1.

  • 20 Voir Cécile Reims grave Hans Bellmer, avec un texte de P. Quignard et la justification de F. Flahut (...)

16La gravure d’interprétation doit être vue comme un retour aux origines de l’estampe qui permet de diffuser une image et d’en protéger son contenu. L’image gravée prend son propre essor plastique parce que le format s’éloigne un temps de ce qui caractérisait l’univers bellmerien, mais la distance qui sépare le dessin original de l’image gravée incarne toute la métaphore de la transcription. L’image est léguée à celui où celle qui lui donne une seconde peau. Cécile Reims20 a entrepris, d’ailleurs non sans mal, de s’approprier la paternité de ces nombreuses images. Le protocole d’accord qui scelle la collaboration entre les ayants droit et Cécile Reims instaure une nouvelle donne (Fig. 5). Désormais, les gravures après 1966 se justifient comme suit : « Gravure de Cécile Reims d’après un dessin de Hans Bellmer ». La gravure d’interprétation retrouve ainsi son aspect de collégialité et reconnaît l’existence du graveur d’interprétation qui n’était auparavant qu’une ombre vouée au silence. Cela vaut pour Bellmer mais aussi pour beaucoup d’autres artistes et il serait temps de susciter l’intérêt pour des recherches en ce sens. En effet, Cécile Reims a gravé pour Bellmer comme pour Fred Deux, Léonor Fini, Wunderlich. Quels sont les liens qui se tissent entre le graveur d’interprétation et les artistes de la modernité ? Quelle est l’histoire de ces variations et de ces limites de la gravure d’interprétation ? De nombreuses questions sont encore à définir pour s’apercevoir qu’il existe toute une nébuleuse de faiseurs d’images qui ont donné la possibilité aux artistes d’inscrire non pas leurs images mais des images dans l’histoire de l’estampe.

Notes

1 30 lettres de Bellmer adressées à Pierre Andrieu entre 1946 et 1948. Los Angeles, Getty Research Institute, n° 1550-071/990029.

2 À Baudelaire, projet de 9 héliogravures pour illustrer Les Paradis Artificiels de Baudelaire.

3 D’après une lettre de Cécile Reims à Fabrice Flahutez, La Châtre-Paris, le 11 avril 1997. « Le protocole dans ma collaboration avec Bellmer suivait un ordre strict et sans écarts : 1/Bellmer signait un contrat avec l’éditeur. Auparavant avaient été choisis les dessins à graver avec l’éditeur d’une part et avec le graveur d’autre part : car il fallait pour interpréter le dessin, le transcrire en gravure que je sente en moi la possibilité de le pénétrer et de le restituer à la fois semblable et autre. 2/J’apportais les épreuves à Bellmer qui leur apportait des corrections à faire. Plutôt sur l’impression que sur la gravure proprement dite. Je revenais pour le « Bon à tirer », celui-ci était remis avec le cuivre à l’éditeur ».

4 Les Yeux Bleus. Gravure d’interprétation réalisée par Reims en 1971, au burin et à la pointe sèche d’après un dessin de Bellmer. Cf. F. Flahutez, Catalogue raisonné des estampes, Witzig, 2008, n° 88.

5 Lautréamont, Les Chants de Maldoror, Anstalt, Suisse, Éditions GRAFIK EUROPA, pour la galerie Furstenberg à Paris, 1971 ; F. Flahutez, Op. cit. (note 4), n° 92-8.

6 Les Yeux bleus. Gravure d’interprétation au burin réalisée par Jacques David en 1972, d’après le même dessin ayant servi pour l’illustration de « les chants de Maldoror ». Cette gravure à toutefois une adjonction de deux motifs supplémentaires qui sont une sorte de banc dans le coin supérieur droit et une bicyclette dans le coin supérieur gauche ; F. Flahutez, Op. cit. (note 4), n° 132.

7 Le Chapeau-main, Une gravure à l’eau-forte en 2 couleurs avec une base héliogravée imprimée dans le catalogue de l’Exposition Internationale du Surréalisme en 1947 ; F. Flahutez, Op. cit. (note 4), n° 3.

8 Cette lithographie sur Arches de 1971, reprend à l’identique Le Chapeau-main de 1947. La lithographie et le format ne donnent cependant pas les qualités que l’on connaît à l’exemplaire en taille-douce.

9 D’après l’entretien de Reims à E. Pernoud, à Paris, le 14 janvier1997 (inédit), « Comme il ne dessinait plus, j’ai gravé son œuvre à rebours ».

10 Ibid. : « Bellmer a arrêté de dessiner vers 1968. (...). Bellmer avait des carnets de dessins non « éditables », on voyait le quadrillé du papier de cahier et le papier était d’assez mauvaise qualité. Bellmer ne gardait plus les dessins que pour la gravure. Je suis complètement entré dans l’œuvre de 1966 jusqu’à la mort de Bellmer. Je gravais alors qu’il ne gravait plus ».

11 P. Webb, Hans Bellmer, Londres, 1985, p. 15.

12 Ibid, p. 17.

13 P. Réage, Histoire d’O, Sceaux, 1954. Histoire d’O. Gravure au burin de couleur bistre pour la page de titre ; F. Flahutez, Op. cit. (note 4), n° 18.

14 H. Bellmer, Petite anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image, Paris, 2002, p. 42.

15 Petit traité de Morale. (Les Titres de Sade). 10 héliogravures (14 cuivres) originales reprises au burin par Reims d’après un dessin de Bellmer, technique mixte avec surimpression en 2 couleurs réalisées de 1966 à 1968. F. Flahutez, Op. cit. (note 4), n° 40.

16 Voir G. Bataille, L’Érotisme, Paris, 1957.

17 Femme à la voilette. Gravure d’interprétation réalisée par Reims au burin et à la pointe sèche d’après un dessin de Bellmer datant de 1971-1972 ; F. Flahutez, Op. cit. (note 4), n° 122.

18 Bas-monde. Gravure d’interprétation réalisée par Reims en 1973 au burin d’après un dessin de Bellmer. Cette gravure est réalisée avec quatre couleurs : rose, vert, bleu, orange. Le fond est beige. Il s’agit de la réutilisation d’une partie de la planche intitulée Femmes à la voilette ; F. Flahutez, Op. cit. (note 4), n° 153.

19 P. Wat, « Fred Deux par son graveur », Les Nouvelles de l’Estampe, Paris, 1995, n° 142-143, p. 32.

20 Voir Cécile Reims grave Hans Bellmer, avec un texte de P. Quignard et la justification de F. Flahutez, Paris, Édition du Cercle d’Art, 2006.

Table des illustrations

Légende Fig. 2 : Nombre d’épreuves tirées en fonction du temps
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112188/img-1.jpg
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Titre Fig. 3 : Évolution des dimensions du cuivre en fonction du temps (coup de planche)
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112188/img-2.jpg
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Titre Fig. 4 : Évolution du format entre gravures d’avant 1966 et gravures d’après 1966
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112188/img-3.jpg
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Titre Fig. 5 : Rapport de format 1939-1972.
Légende Œillades ciselées en branche de Georges Hugnet, petit ouvrage illustré par 25 dessins de Hans Bellmer (6 à pleine page) reproduits en héliogravure avec des retouches au burin et encrés en couleur sur le cuivre. F. Flahutez, Catalogue raisonné des estampes de Hans Bellmer (1938-1975), Paris, Nouvelles Éditions Doubleff, 1999, n° 1.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112188/img-4.jpg
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