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L’estampe un art multiple à la portée de tous ?

 | 
Sophie Raux
, 
Nicolas Surlapierre
, 
Dominique Tonneau-Ryckelynck

Approche théorique de la réception de l’estampe

Des monuments de luxe. La gravure anatomique en couleurs et sa réception au tournant des Lumières

Martial Guédron

Texte intégral

1Si le XVIIIe siècle n’est pas considéré comme une période de grandes innovations pour ce qui concerne l’histoire de la médecine, les découvertes les plus significatives ayant été faites soit plus tôt, soit plus tard, la période en revanche, a été marquée par un essor remarquable du livre illustré et de passionnantes collaborations entre les graveurs et les anatomistes. Cela posé, le constat du médecin anatomiste Pierre Tarin, en 1754, à l’article « Dissection » de l’Encyclopédie, fournira le point de départ à notre réflexion :

  • 1 P. Tarin, « Dissection », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métie (...)

Aujourd’hui que la description des parties est pour ainsi dire portée à son dernier degré de perfection, qu’on est instruit d’un grand nombre de variétés & de monstruosités dont les parties sont susceptibles, qu’on sait la maniere dont differentes maladies peuvent les changer, les altérer, les bouleverser ; rien ne seroit plus avantageux pour ceux qui sont obligés par état de faire des dissections, que d’être bien instruits, avant que de s’y livrer, de l’histoire complette des parties solides, soit qu’on la leur fît de vive voix, comme cela devroit se pratiquer chez les démonstrateurs en Anatomie, soit par le moyen de bons traités, de figures exactes, de préparations bien faites, & c. ils auroient alors en bien peu de tems des connoissances, qu’ils n’acquerent qu’à la longue & imparfaitement par les voies ordinaires. L’Anatomie pour celui qui l’apprend, ne demande que de bons yeux, de l’attention, & de la mémoire, pour celui qui l’enseigne, de l’acquis, de la méthode, & de la simplicité.1

2Ces lignes ont de quoi surprendre le lecteur puisqu’elles laissent penser qu’on ne dispose alors d’aucun atlas anatomique offrant des illustrations présentées avec rigueur et clarté. Or c’est là se situer d’emblée au cœur du problème : d’un côté, on trouve une tendance qui s’est confirmée par la suite, à exiger de plus en plus de précision dans les planches anatomiques, et, de l’autre, la tentation, chez les graveurs, de recourir aux détails pittoresques, aux amorces narratives, à l’élégance ou au lyrisme. D’autant que, comme le montrent les nombreuses rééditions et copies dont il a fait l’objet jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, l’ouvrage d’André Vésale, la fameuse Fabrica, a continué d’exercer une fascination qui dépassait de loin son simple contenu scientifique.

  • 2 H. Punt, Bernhard Siegfried Albinus (1697-1770) : On “Human Nature” ; Anatomical and Physiological (...)

3Il faut toutefois préciser qu’au moment où s’exprimait Pierre Tarin, l’iconographie anatomique connaissait un certain renouveau dont témoigne la publication de l’admirable traité de Bernard Siegfried Albinus illustré par Jan Vandelaer. Ce dernier avait dû œuvrer avec la plus grande précision aussi bien dans le respect des proportions que dans la vérité du détail : suivant la volonté d’Albinus, les figures de squelettes et d’écorchés en pleine page devaient en effet respecter les règles de la symmetria tout en déployant une anatomie élégante et dynamique2. Aussi la dramatisation et les références traditionnelles à l’iconographie des Memento mori ou de la danse macabre y sont-elles bien moins prononcées que dans les traités d’inspiration vésalienne. Il suffit cependant de feuilleter l’ouvrage pour se rendre compte que la quête de la vérité dans le rendu anatomique n’était toujours pas dissociée de celle de la beauté et qu’elle n’empêchait aucunement les références métaphoriques à travers l’architecture ou le paysage (Fig. 1). Mais peut-être doit-on voir l’ébauche d’une telle dissociation dans le fait que les planches en pleine page sont doublées de gravures au simple trait de contour afin d’éviter la confusion, dans tous les sens du terme, entre les visées didactiques et les intentions esthétiques. Ainsi, au lieu que les planches originales soient surchargées d’indications peu lisibles, c’est aux planches au trait que se rapporte la nomenclature, selon un procédé qui allait devenir une convention assez largement adoptée par la suite.

4Certaines réserves concernant l’utilisation des images à des fins scientifiques avaient été exprimées bien avant le XVIIIe siècle, y compris par Vésale. Pour lui, les gravures ne pouvaient à elles seules servir les objectifs qu’il s’était fixés et c’était uniquement en les reliant à la description au moyen du langage articulé qu’on éviterait qu’elles soient interprétées de manière approximative. Certains chirurgiens tels Vidius, Colombo ou Riolan allaient même jusqu’à refuser toute iconographie dans leurs traités, de crainte que la qualité esthétique des planches ne prenne le pas sur leur contenu scientifique. Mais si le XVIIIe siècle a bien fini par valider le principe d’une séparation entre les domaines artistique et scientifique, il a vu dans le même temps la publication d’ouvrages savants offrant des images de très grande qualité dans lesquelles l’apparition de la couleur jouait un rôle capital ; ce fut particulièrement le cas dans les ouvrages d’anatomie.

Fig. 1 : Charles Grignon, d’après Jan Wandelaar, « Squelette vu de dos » dans Bernard Siegfried Albinus, Tabulae sceleti et musculorum corporis humani.

Fig. 1 : Charles Grignon, d’après Jan Wandelaar, « Squelette vu de dos » dans Bernard Siegfried Albinus, Tabulae sceleti et musculorum corporis humani.

Leyde, Johann et Hermann Verbeek, 1747, planches II et II bis, eau-forte.

La transparence et l’effet du pinceau

  • 3 B. Eustachi, Tabulae anatomicae clarissimi viri Bartholomaei Eustachii quas a tenebris tandem vindi (...)

5L’histoire de l’estampe en couleur et les débats esthétiques qu’elle a suscités sont fort instructifs pour les rapports entre arts et sciences au XVIIIe siècle. Certes, on n’a pas attendu cette date pour comprendre que la couleur pouvait clarifier les topographies et les taxonomies du corps humain : ainsi, les premières tentatives pour l’introduire dans les livres avaient souvent concerné des traités de médecine. Cela dit, que ce soit par le truchement de xylographies à deux ou trois planches, ou à l’aide de gravures en taille-douce coloriée « à la poupée », voire à la main, les résultats obtenus étaient peu appropriés au rendu détaillé et naturaliste du corps disséqué. C’est la conclusion qui s’impose lorsqu’on examine par exemple les tables anatomiques de Bartolomeo Eustachi. Oubliées depuis la seconde moitié du XVIe siècle dans les collections du Vatican, elles furent redécouvertes et publiées en 1714 par le médecin italien Giovanni Maria Lancisi3. En 1783, elles firent l’objet d’une nouvelle édition coloriée à la main dont les effets à la fois séduisants et très étranges intéressèrent sans doute quelques amateurs, mais n’apportaient pas grand-chose à leur contenu scientifique. La question qui se pose alors est de savoir si la technique de gravure mise au point et importée en France par Jacques-Christophe Le Blon, en 1735, pouvait davantage répondre aux nouvelles exigences qui se faisaient jour.

  • 4 F. Rodari, « Le Vrai et le Beau », dans cat. exp. Anatomie de la couleur. L’invention de l’estampe (...)
  • 5 « Lettre de M.J.C. Le Blon, écrite de Paris le 18 Août 1738 au sujet des Estampes Colorées », Mercu (...)
  • 6 « Plan d’un Livre d’Anatomie, pour être imprimé avec des Couleurs naturelles », Mercure de France, (...)

6Pour essayer de mieux situer les choses, il faut rappeler que cette nouvelle technique reposait sur le principe de la « manière noire » au moyen duquel, à partir du XVIIe siècle, on avait voulu transposer en gravure les effets des maîtres du clair-obscur – un art de dépeindre qui dépassait de loin la pure et simple reproduction du monde visible. Au reste, lorsqu’on se reporte aux témoignages de l’époque, on s’aperçoit que les recherches de Le Blon étaient d’abord motivées par le souci de reproduire des tableaux. Mais les mêmes sources permettent aussi de comprendre qu’il a très vite lié son invention aux attentes des scientifiques en quête d’images didactiques pouvant étayer leurs démonstrations4. Au mois d’août 1738, alors qu’il venait d’obtenir confirmation de son privilège, il évoquait ainsi les possibilités d’application de la trichromie dans le champ de l’anatomie5. Deux ans plus tard, dans sa livraison du mois de mai 1740, le Mercure de France publiait une offre de souscription pour un grand ouvrage d’anatomie illustré de planches gravées en couleurs naturelles6. Le projet hélas n’eut guère le temps d’aboutir : Le Blon mourut l’année suivante, à l’âge de soixante-quatorze ans.

  • 7 Ch. Le Blon, L’art d’imprimer les tableaux. Traité D’après les Écrits, les Opérations & les Instruc (...)
  • 8 Ibid., p. 33.

7Si, parallèlement aux informations glanées dans le Mercure de France, on s’intéresse à ses écrits, on relève que les préférences esthétiques de cet ancien élève de Carlo Maratta sont assez marquées. Il va même jusqu’à affirmer que ce sont Titien, Rubens et Van Dyck qui l’ont convaincu de la nécessité de donner une base théorique solide à ses recherches. Une nécessité qui lui a paru d’autant plus impérieuse que personne, à l’en croire, n’avait encore entrepris une telle tâche : soit on se contentait de dire que le coloris était de l’ordre de l’intuition et qu’il ne pouvait être réduit à des règles, soit on affirmait que la science de la chromatique, bien connue des anciens, était définitivement perdue7. Le Blon, quant à lui, n’a cessé d’entrelacer les références aux théories développées par Newton dans son Optique avec des allusions à la technique des coloristes vénitiens et flamands qui, précise-t-il, ont parfaitement su rendre les teintes naturelles du nu et de la chair humaine8. Reprenant l’argumentation du graveur, Antoine Gautier de Montdorge apporte d’ailleurs quelques précisions significatives sur les fondements même de la trichromie :

  • 9 A. Gautier de Montdorge, « Gravure en couleurs », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des science (...)

Trois couleurs, nous le répétons, donnent par leur mélange autant de teintes qu’il en puisse naître de la palette du plus habile peintre : mais on ne sauroit, en les imprimant l’une après l’autre, les fondre comme le pinceau les fond sur la toile : il faut donc que ces couleurs soient employées de façon que la premiere perce à-travers la seconde, & la seconde à-travers la troisieme, afin que la transparence puisse suppléer à l’effet du pinceau.9

8En d’autres termes, le procédé de Le Blon permettait d’obtenir en gravure à peu près l’équivalent des effets du glacis en peinture, à savoir l’union des teintes et l’harmonie du ton. Pour y parvenir, ajoute Gautier de Montdorge, il fallait prendre soin d’utiliser des couleurs bien transparentes afin qu’elles pussent « glacer » parfaitement les unes sur les autres. En outre, plusieurs témoins rapportent que Le Blon s’efforçait de donner plus de suavité encore à ses couleurs en effectuant des petites retouches à la peinture à l’huile directement sur les épreuves ; ce qu’il appelait « mignaturer ». Un détail qui a peut-être plus d’importance qu’il n’y paraît au premier abord quand on sait que les scientifiques opposeraient vigoureusement, à partir du siècle suivant, le caractère objectif des images obtenues au moyen de la photographie à toute idée de retouche.

9Quoi qu’il en soit, on mesure combien cette approche « coloriste » de la gravure était peu adaptée aux nouvelles attentes en matière d’illustration anatomique. Sans même parler des difficultés techniques, de la lenteur d’exécution ou des coûts de réalisation qu’elle supposait, on voit mal, en effet, comment elle aurait pu se soumettre à des conventions de représentation marquées par un retour aux vertus classiques de la sobriété, de la précision et de la linéarité.

Des planches pour les peintres et les curieux

10Des élèves de Le Blon ont pourtant tenté d’appliquer son procédé au domaine de l’illustration scientifique et en particulier de l’anatomie. Dès les années 1736-1738, Jean Ladmiral a proposé ses services aux chirurgiens Albinus et Ruysh, réalisant pour ce dernier une série de planches illustrant six plaquettes qui constituent les premiers textes de médecine enrichis de gravures en couleurs. Mais pour notre propos, c’est bien l’ambitieuse entreprise du peintre-graveur Jacques-Fabien Gautier d’Agoty, généralement considéré comme le plagiaire de Le Blon, qui paraît la plus instructive.

  • 10 « Extrait des Registres du Conseil d’État », Mercure de France, décembre 1741, p. 1924.
  • 11 J.-F. Gautier d’Agoty, « Projet Général des Planches Anatomiques de M. Gautier, Pensionnaire du Roi (...)
  • 12 Observations sur la physique, sur l’histoire naturelle et sur les arts, avec des planches en taille (...)

11Gautier d’Agoty s’était directement inspiré du procédé de Le Blon, chez qui il était resté quelques semaines en formation, mais en prétendant lui apporter des modifications tellement importantes qu’il estimait en avoir totalement renouvelé les principes. Dès le 5 septembre 1741, soit quelques mois seulement après la mort de Le Blon, un arrêt du Conseil d’État autorisait son déloyal héritier à annoncer la publication d’un Cours d’anatomie10, une entreprise qui allait le conduire à travailler avec des collaborateurs aussi prestigieux que François-Marie Duverney, anatomiste au jardin du roi, puis Antoine Mertrud, chirurgien ordinaire du roi. Par la suite, il irait jusqu’à réaliser ses propres préparations anatomiques, s’aidant de moulages en cire aux couleurs si naturelles, assurait-il, que même artistes s’y trompaient11. À la toute fin du siècle, l’école vétérinaire d’Alfort conservait de lui une céroplastie qui représentait la couche la plus superficielle des muscles avec quelques détails d’angéologie et les principaux viscères12.

  • 13 J.-F. Gautier d’Agoty, Chroa-Génésie ou génération des couleurs contre le système de Newton, Paris, (...)
  • 14 J.-F. Gautier d’Agoty, Observations sur la peinture et les tableaux anciens et modernes, Paris, 175 (...)

12Les écrits de Gautier d’Agoty permettent de mieux saisir ses motivations. Celles-ci manifestent l’obsession de vouloir se démarquer de Le Blon, tant du point de vue technique et scientifique, lorsqu’il récuse les fondements newtoniens sur lesquels se fondait son prédécesseur13, que sur le plan esthétique, quand il décrète que le coloris relève de l’accidentel et de l’immaîtrisable. De surcroît, Gautier avoue sa prédilection pour la puissance anatomique des nus de Michel-Ange et défend la primauté du trait de contour pour rendre les représentations du corps parfaitement lisibles. Il va même jusqu’à écrire que le dessin doit avoir pour objet de « décevoir nos sens » et de « satisfaire notre raison » en se contentant de représenter les choses telles qu’elles sont14.

  • 15 F. Rodari, « Géniale trichromie : les raisons d’un échec », dans cat. exp. Ars Nigra. La gravure en (...)

13Dès lors, le choix, pour son œuvre anatomique, d’une technique de gravure plus propre à traduire les effets du clair-obscur que la précision du dessin ne va pas sans équivoque et l’on peut se demander si cela n’explique pas en partie qu’il ait si mal assimilé la méthode de son maître. En effet, plutôt que de procéder à un grainage complet et uniforme des trois plaques, Gautier d’Agoty n’en grainait le plus souvent que les zones qu’il voulait ombrer, ce qui, conjugué à la quatrième plaque de noir, contrevenait au principe même de la trichromie et avait pour résultat de plomber ses teintes15. Ainsi, dans ses planches, les effets d’imprécision résultant pour partie du grainage au berceau sont comme amplifiés par les contrastes entre le rouge vif ou l’aspect satiné des figures et les tonalités verdâtres sur lesquelles elles se détachent. À cela s’ajoute encore le fait qu’il n’a pas hésité à vernir certaines épreuves pour tenter de donner plus d’éclats aux couleurs et qu’il a souvent opté pour des formats de très grande taille, créant ainsi des effets d’étrangeté que renforcent les attitudes de ses écorchés, tantôt moqueuses, tantôt sereines, tantôt de l’ordre de la connivence érotique (Fig. 2).

Fig. 2 : Jacques-Fabien Gautier D’Agoty, Anatomie générale des viscères et de la neurologie, angéologie et ostéologie du corps humain.

Fig. 2 : Jacques-Fabien Gautier D’Agoty, Anatomie générale des viscères et de la neurologie, angéologie et ostéologie du corps humain.

Paris, L’Auteur, 1754, mezzotinte à quatre plaques (noir, bleu, jaune, rouge).

14Même s’il prétendait à l’occasion qu’il les destinait aux hôpitaux, aux amphithéâtres, aux académies ou aux salles de démonstrations publiques, les planches anatomiques de Gautier s’adressaient plutôt à une clientèle d’amateurs ou de curieux qu’à un lectorat de médecins ou de chirurgiens. Gautier l’a concédé presque malgré lui lorsqu’il a essayé de défendre ses travaux contre ceux qui mettaient en doute leur portée scientifique :

  • 16 J.-F. Gautier d’Agoty, Op. cit. (note 11), p. 164.

En vain quelques Censeurs inquiets s’efforcent d’en supposer l’inutilité, ils n’en imposeront pourtant jamais au Public ; l’applaudissement des plus habiles Artistes, le concours des connoisseurs, l’empressement des curieux de tout état & de toute nation, démentiront toujours leur inutile critique.16

  • 17 A. Boyer, « Traité complet d’anatomie », Journal de médecine, de chirurgie et de pharmacie français (...)
  • 18 « Extrait d’une lettre écrite de Londres, le 27 Mars 1721 », Journal des Sçavants, 28 avril 1721, p (...)

15Fort logiquement, ses traités devaient ensuite être catalogués parmi les ouvrages spécifiquement adressés aux peintres17. De fait, la réception de son œuvre montre que ce qui était encore acceptable au début des années 1720, ne l’était plus tout autant depuis le milieu du XVIIIe siècle. En 1721, dans le Journal des Sçavants, on pouvait encore vanter les mérites de l’invention de Le Blon en faisant valoir qu’elle permettait de reproduire des planches d’anatomie avec la même exactitude et la même régularité que des tableaux à l’huile exécutés au pinceau18. Mais à mesure qu’on avançait dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, l’exigence d’une plus grande rigueur pour les images scientifiques se combinait avec un retour de la vieille suspicion à l’égard de la couleur.

  • 19 F. Vicq d’Azyr, Traité d’anatomie et de physiologie avec des planches coloriées représentant au nat (...)
  • 20 Dictionnaire des sciences médicales. Biographies médicales, Paris, 1821, IV, p. 362-363 ; Dictionna (...)
  • 21 Dictionnaire de l’Académie des Beaux-Arts, Paris, 1878-1884, IV, article « coloris », p. 183.

16On connaît l’argument de Roger de Piles et de ses disciples pour qui seuls les peintres coloristes parvenaient à rendre la chair avec vie et sensualité. Justement, la question était maintenant de savoir si un tel rendu était tout à fait adapté aux visées scientifiques des gravures anatomiques. Pour tous ceux qui considéraient que la couleur était de l’ordre de la séduction trompeuse et qu’elle gênait le regard en empêchant de discerner correctement les contours et les formes, la réponse ne faisait aucun doute. Or, depuis que Winckelmann avait échafaudé sa conception du « beau idéal » sur le modèle d’une statuaire antique supposée exclure la couleur, cette position, qui coïncidait avec un retour en force du primat du dessin, se trouvait considérablement renforcée. Il n’est donc pas très surprenant qu’à partir du dernier tiers du XVIIIe siècle, l’image scientifique ait été marquée par une prédilection pour le trait de contour et la monochromie ; dans le même temps, la gravure anatomique en couleur a commencé d’être associée à l’informe et à l’agrément inutile. Il suffit de comparer les planches dans lesquelles Gautier d’Agoty a traité de l’anatomie du crâne (Fig. 3) avec celles que le médecin Félix Vicq d’Azyr a fait réaliser en 1786 pour son propre traité (Fig. 4). Le contraste entre, d’un côté, le lyrisme macabre, proche de certaines mises en scènes que priseront les peintres romantiques, et, de l’autre, la précision, la sobriété et la netteté du rendu obtenues au moyen de l’aquatinte est tout à fait éloquent. D’ailleurs Vicq d’Azyr ne s’est pas privé, dans le texte introductif de cet ouvrage, de souligner les incorrections et le manque de précision de « Monsieur Gautier19 », des griefs que l’on retrouve tout au long du XIXe siècle, que ce soit dans des livres de médecine ou dans des ouvrages de référence sur la gravure anatomique20. Parallèlement, la vulgate académique ne cessera d’affirmer le primat du dessin sur la couleur, celle-ci étant accusée de ne s’adresser qu’aux sens et jamais à l’intelligence. C’est donc en toute logique qu’à la fin du XIXe siècle, le très officiel Dictionnaire de l’Académie des Beaux-Art fera le lien entre le dessin et l’anatomie, y opposant le coloris, dépourvu de toute base solide et ne pouvant être fondé sur aucune certitude scientifique21.

Fig. 3 : Jacques-Fabien Gautier D’Agoty, « Anatomie du cerveau » in Myologie complette en couleur et grandeur naturelle.

Fig. 3 : Jacques-Fabien Gautier D’Agoty, « Anatomie du cerveau » in Myologie complette en couleur et grandeur naturelle.

Paris, 1746, mezzotinte à quatre plaques (noir, bleu, jaune, rouge).

Fig. 4 : Angélique Brisseau, « Anatomie du cerveau », in Félix Vicq d’Azyr, Traité d’anatomie et de physiologie.

Fig. 4 : Angélique Brisseau, « Anatomie du cerveau », in Félix Vicq d’Azyr, Traité d’anatomie et de physiologie.

Paris, F.A. Didot l’aîné, 1786, planche IX, aquatinte.

La fidélité dans l’épure

  • 22 J.-F. Gautier d’Agoty, Op. cit. (note 13), p. 44.

17En 1753, Gautier d’Agoty avait lui-même dénoncé le faste et le luxe avec lequel des artistes, peu versés dans la science de l’anatomie, tentaient de dissimuler leur ignorance22. Or c’est exactement ce type d’argument que l’anatomiste et physiologiste français Xavier Bichat a retourné contre tous les traités qui étaient coupables, à ses yeux, de privilégier la séduction des images sur la connaissance de la nature :

  • 23 X. Bichat, Traité d’anatomie descriptive, 2e éd., Paris, 1819, p. xxiij.

Bientôt on se lassa de lire dans le livre de la nature : l’image fut substituée à la réalité, et les planches devinrent pour l’anatomiste le moyen principal de connaître la structure animale ; moyen illusoire, moins préconisé, il est vrai, que dans le siècle passé, mais qui trouve encore beaucoup de partisans.23

  • 24 Ibid., p. xxiiij-xxiv.
  • 25 Ibid., p. xxiv.

18Dans le même texte, Bichat observe que les gravures anatomiques ne montrent jamais les organes disséqués que selon un seul point de vue. Pour lui, en choisissant de s’en contenter on prend donc le risque soit de devoir en multiplier le nombre afin de mieux suggérer le volume des organes, ce qui est fort dispendieux pour un résultat limité, soit de se borner à des connaissances incomplètes24. Il ajoute qu’on ne peut se forger à leur contact que des idées isolées, partielles et fautives ; formule mémorable, il en déduit qu’elles « ne sont que des monuments de luxe, où de brillants dehors cachent un vide réel »25. Mais qu’entend-il exactement par là ? Ces « brillants dehors » ne sont-il pas assimilables, dans son esprit, aux surfaces rutilantes et nacrées des corps nus peints à l’huile, voire aux viscères polis, luisants et suaves des céroplasties anatomiques ? Ce qui signifierait que tous ces effets de surface ne viseraient qu’à capter et envoûter le regard plutôt qu’à faire comprendre ce que les médecins de l’époque désignaient souvent comme le « dessous » du corps ?

19À bien des points de vue, Bichat exprime parfaitement les préoccupations de son temps. En effet, non seulement la professionnalisation et la spécialisation des disciplines scientifiques rompaient définitivement, à cette date, avec l’idéal universaliste des Lumières, mais elles réclamaient aussi l’épuration de toute préoccupation esthétique dans les images savantes. Cette nouvelle exigence se vérifie d’ailleurs, a contrario, dans des écrits qui relèvent du champ esthétique. À la veille de la Révolution, l’académicien Claude-Henri Watelet apportait ainsi une mise au point bien utile dans l’article « Fidélité » du Dictionnaire des Beaux-Arts de l’Encyclopédie Méthodique :

  • 26 C.-H. Watelet et P.-Ch. Lévesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-Arts, Paris, 1788-91, t. 1, p. 290

La fidélité louable que le Peintre doit à la nature, est de rappeler, par l’imitation qu’il en fait, les principales sensations qu’elle occasionne, les principaux effets qu’elle nous transmet, & par conséquent les formes les plus caractéristiques, relativement à l’intention qu’il a, s’il est libre, ou à la destination de son ouvrage, si cet ouvrage lui est demandé.
D’après ce que je viens de dire, il est donc des occasions où la fidélité minutieuse que j’ai blâmée généralement, deviendra louable. Tel est jusqu’à un certain point, le genre du portrait ; telle est la représentation des fleurs, des fruits, des plantes, des insectes ; celle enfin des objets qu’on destine à instruire de quelque découverte scientifique, ou comme je l’ai indiqué, en nommant les fleurs & les fruits, lorsqu’il s’agit de représenter des objets inanimés, dont l’imitation n’a d’intérêt que cette fidélité, qui s’étend jusqu’à l’exactitude.
La fidélité la plus minutieuse devient le premier des devoirs quand on dessine ou peint quelques objets de la nature pour servir à l’étude de l’histoire naturelle. On demande alors l’imitation la plus exacte, & non de l’intérêt, ou plutôt cette exactitude est alors le plus grand intérêt dont ces objets soient susceptibles.26

  • 27 F. de Dainville, Le langage des géographes. Termes, signes, couleurs des cartes anciennes, 1500-180 (...)

20Si l’opposition entre l’expression et l’exactitude, qui se trouve alors au centre des débats, s’applique tout particulièrement à la gravure anatomique, elle se vérifie aussi dans d’autres domaines, par exemple celui de la cartographie. À partir de 1802, lorsque la Commission topographique commença ses travaux pour la future carte de France (dite carte « d’état-major »), l’histoire de la cartographie entra dans une nouvelle phase, avec une tendance à l’uniformisation des signes conventionnels, à l’unité de projection et à la normalisation des teintes27. Or ces nouvelles orientations furent très exactement contemporaines de la première parution du traité de Bichat. À un moment où l’on entendait simplifier les conventions topographiques en usage, il n’y avait donc rien d’étonnant à ce que les planches de Gautier d’Agoty fussent reléguées au rang de curiosités désuètes tout juste dignes de figurer dans les anciens cabinets d’histoire naturelle. Symptomatiquement, les deux ouvrages réalisés par Arnaud-Éloi Gautier d’Agoty ont beaucoup perdu du caractère spectaculaire et fascinant de ceux de son père.

  • 28 J.. Cruveilhier, Anatomie pathologique du corps humain, ou description, avec figures lithographiées (...)
  • 29 Cf. M. Sicard, « La photographie scientifique, les académismes et les avant-gardes. Les conditions (...)
  • 30 Cf. J. Elkins, « Art History and Images that Are Not Art », Art Bulletin, 1995, vol. LXXVII, n° 4, (...)

21Cependant on pourrait se dire que si Bichat a réagi de manière si véhémente, c’est qu’il n’était pas encore tout à fait assuré que l’homme de Vésale avait définitivement cédé la place aux nouvelles structurations de la vision du corps et de l’univers. Certes, le tournant du XVIIIe siècle a fait valoir que l’émotion esthétique n’était pas indispensable dans la construction des significations et l’acquisition des savoirs. Mais il n’est pas si simple de déterminer avec précision à partir de quand l’art et la science ont commencé d’obéir à des principes et des finalités inconciliables. Les premières décennies du XIXe siècle ont d’ailleurs connu d’autres planches anatomiques de très grand format souvent rehaussées de couleurs, comme celles du dessinateur, graveur et céroplasticien Antonio Serantoni pour les travaux de Paolo Mascagni sur les vaisseaux lymphatiques et les réseaux vasculaires. Il est vrai que les premières eaux-fortes nées de cette collaboration – au demeurant tout à fait étonnantes par la manière dont elles ramènent la profondeur à un effet de surface – témoignent aussi des carences des procédés d’impression italiens à cette époque, puisqu’elles ont été coloriées à la main. Au même moment, c’est la lithographie, économiquement beaucoup plus viable, qui était en train de prendre le relai ; elle répondait bien mieux aux nouveaux impératifs didactiques concernant les modes de transmission des images du corps. En témoignent les nombreuses illustrations qu’Antoine Chazal réalisa pour l’Anatomie pathologique de Jean Cruveilhier à partir d’autopsies pratiquées à la Salpêtrière28. Quelques années plus tard, la photographie achèverait de bouleverser les relations entre sciences et arts : elle persuaderait les scientifiques qu’ils disposaient enfin, grâce à cette invention, d’images que leurs qualités d’exactitude et d’objectivité plaçaient au-dessus de tout soupçon29. Est-ce à dire qu’à partir de là on touche à un champ où les images ne doivent plus intéresser l’historien de l’art sous prétexte qu’elles seraient exclusivement des images scientifiques ? Les choses sont sans doute plus complexes et la question mérite d’être débattue30.

 

  • 31 J.-M. Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme comprenant la médecine opératoire, Paris, 1 (...)

22Qu’il nous soit permis plus modestement de conclure avec un chef d’œuvre absolu et bien représentatif de la mutation épistémologique survenue entre la fin des Lumières et les débuts du positivisme. C’est en 1831 que parut le premier volume d’un monument de la lithographie anatomique, l’ouvrage du chirurgien Jean-Marc Bourgery, illustré de planches au format imposant et au dessin précis ; elles étaient dues à un élève de Jacques-Louis David, Nicolas-Henri Jacob (Fig. 5). Dans la préface, Bourgery explique la fonction qu’il assigne aux images. Il critique à son tour le manque de clarté de la plupart de celles qui ont été utilisées par ses devanciers et souligne la nécessité, maintenant que la lithographie permet de publier « sans trop de frais, des ouvrages iconographiques très volumineux », de les exécuter dans une « intention nouvelle » en travaillent toujours d’après nature31. Pourtant, n’importe quel historien de l’art serait capable de repérer que les quelques sept-cent lithographies, qui illustrent ses démonstrations, sont loin de s’en tenir à une stricte reproduction des organes et du squelette et qu’elles présentent des affinités esthétiques avec l’art académique du XIXe siècle, ce que confirme le frontispice du premier volume sous la forme d’une allégorie sur les âges de la vie (Fig. 6). Comme s’il s’agissait de souligner que l’anatomie est le fondement de l’enseignement artistique, les figures nues au modelé impeccable prennent la pose devant un écorché d’atelier dit l’« écorché de Michel-Ange ». Les versions chromolithographiques de ces planches pour les éditions ultérieures n’y ont rien changé, bien au contraire : au lyrisme macabre et incongru de Gautier d’Agoty a succédé la recherche d’une fusion entre l’observation scrupuleuse et l’idéalisation classique.

Fig. 5 : Nicolas Henri Jacob, « Nerfs de la région pneumogastrique », in Marc-Jean Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme, 8 vols.

Fig. 5 : Nicolas Henri Jacob, « Nerfs de la région pneumogastrique », in Marc-Jean Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme, 8 vols.

Paris, Ch. Delaunay, 1832-1854, t. 3, planche XLII, lithographie.

Fig. 6 : Nicolas Henri Jacob, in Marc-Jean Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme.

Fig. 6 : Nicolas Henri Jacob, in Marc-Jean Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme.

Paris, Ch. Delaunay, 1832-1854, t. I, frontispice, lithographie.

Notes

1 P. Tarin, « Dissection », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers : mis en ordre et publié par Diderot, quant à la partie mathématique, par d’Alembert, Paris, 1754, IV, p. 1046.

2 H. Punt, Bernhard Siegfried Albinus (1697-1770) : On “Human Nature” ; Anatomical and Physiological Ideas in Eighteenth Century, Amsterdam, 1983, p. 17-18.

3 B. Eustachi, Tabulae anatomicae clarissimi viri Bartholomaei Eustachii quas a tenebris tandem vindicatas (...). Prefatione, notisque illustravit (...) Jo Maria Lancisius (...), Rome, 1714.

4 F. Rodari, « Le Vrai et le Beau », dans cat. exp. Anatomie de la couleur. L’invention de l’estampe en couleurs, Paris, Bibliothèque nationale de France, Lausanne, Musée Olympique, 1996, p. 12.

5 « Lettre de M.J.C. Le Blon, écrite de Paris le 18 Août 1738 au sujet des Estampes Colorées », Mercure de France, août 1738, p. 1802-1804.

6 « Plan d’un Livre d’Anatomie, pour être imprimé avec des Couleurs naturelles », Mercure de France, mai 1740, p. 969.

7 Ch. Le Blon, L’art d’imprimer les tableaux. Traité D’après les Écrits, les Opérations & les Instructions verbales de J.-C. Le Blon, Paris, 1756, p. xxii-xxiij.

8 Ibid., p. 33.

9 A. Gautier de Montdorge, « Gravure en couleurs », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers : mis en ordre et publié par Diderot, quant à la partie mathématique, par d’Alembert, Paris, 1757, VII, p. 899.

10 « Extrait des Registres du Conseil d’État », Mercure de France, décembre 1741, p. 1924.

11 J.-F. Gautier d’Agoty, « Projet Général des Planches Anatomiques de M. Gautier, Pensionnaire du Roi », Mercure de France, juillet 1751, p. 167.

12 Observations sur la physique, sur l’histoire naturelle et sur les arts, avec des planches en taille-douce, par M. l’abbé Rozier, M.-J.-A. Mongez le Jeune (...) et J.-C. Delaméthrie, juillet 1793, XLIII, p. 83.

13 J.-F. Gautier d’Agoty, Chroa-Génésie ou génération des couleurs contre le système de Newton, Paris, 1749.

14 J.-F. Gautier d’Agoty, Observations sur la peinture et les tableaux anciens et modernes, Paris, 1753, p. 233.

15 F. Rodari, « Géniale trichromie : les raisons d’un échec », dans cat. exp. Ars Nigra. La gravure en manière noire aux XVIIe et XVIIIe siècles, Caen, musée des Beaux-Arts, 2002, p. 84.

16 J.-F. Gautier d’Agoty, Op. cit. (note 11), p. 164.

17 A. Boyer, « Traité complet d’anatomie », Journal de médecine, de chirurgie et de pharmacie françaises et étrangères, 1805, XXIII, p. 288.

18 « Extrait d’une lettre écrite de Londres, le 27 Mars 1721 », Journal des Sçavants, 28 avril 1721, p. 256.

19 F. Vicq d’Azyr, Traité d’anatomie et de physiologie avec des planches coloriées représentant au naturel les divers organes de l’Homme et des Animaux, Paris, 1786, I, p. 17.

20 Dictionnaire des sciences médicales. Biographies médicales, Paris, 1821, IV, p. 362-363 ; Dictionnaire encyclopédique des sciences médicales, Paris, 1881, VII, p. 84 ; L. Choulant (dir.), History and bibliography of anatomic illustration in its relation to anatomic science and the graphic arts, Chicago, 1920, p. 35 et p. 270.

21 Dictionnaire de l’Académie des Beaux-Arts, Paris, 1878-1884, IV, article « coloris », p. 183.

22 J.-F. Gautier d’Agoty, Op. cit. (note 13), p. 44.

23 X. Bichat, Traité d’anatomie descriptive, 2e éd., Paris, 1819, p. xxiij.

24 Ibid., p. xxiiij-xxiv.

25 Ibid., p. xxiv.

26 C.-H. Watelet et P.-Ch. Lévesque, Encyclopédie méthodique. Beaux-Arts, Paris, 1788-91, t. 1, p. 290.

27 F. de Dainville, Le langage des géographes. Termes, signes, couleurs des cartes anciennes, 1500-1800, Paris, 1964, p. X-XI.

28 J.. Cruveilhier, Anatomie pathologique du corps humain, ou description, avec figures lithographiées et coloriées, des diverses altérations morbides dont le corps humain est susceptible, Paris, 1829-1842.

29 Cf. M. Sicard, « La photographie scientifique, les académismes et les avant-gardes. Les conditions d’une convergence », Alliage, été 1999, n° 39, p. 67-68.

30 Cf. J. Elkins, « Art History and Images that Are Not Art », Art Bulletin, 1995, vol. LXXVII, n° 4, p. 553-571.

31 J.-M. Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme comprenant la médecine opératoire, Paris, 1831-1854, I, p. 2.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles Grignon, d’après Jan Wandelaar, « Squelette vu de dos » dans Bernard Siegfried Albinus, Tabulae sceleti et musculorum corporis humani.
Légende Leyde, Johann et Hermann Verbeek, 1747, planches II et II bis, eau-forte.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112153/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 43k
Titre Fig. 2 : Jacques-Fabien Gautier D’Agoty, Anatomie générale des viscères et de la neurologie, angéologie et ostéologie du corps humain.
Légende Paris, L’Auteur, 1754, mezzotinte à quatre plaques (noir, bleu, jaune, rouge).
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112153/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 58k
Titre Fig. 3 : Jacques-Fabien Gautier D’Agoty, « Anatomie du cerveau » in Myologie complette en couleur et grandeur naturelle.
Légende Paris, 1746, mezzotinte à quatre plaques (noir, bleu, jaune, rouge).
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112153/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Titre Fig. 4 : Angélique Brisseau, « Anatomie du cerveau », in Félix Vicq d’Azyr, Traité d’anatomie et de physiologie.
Crédits Paris, F.A. Didot l’aîné, 1786, planche IX, aquatinte.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112153/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 162k
Titre Fig. 5 : Nicolas Henri Jacob, « Nerfs de la région pneumogastrique », in Marc-Jean Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme, 8 vols.
Légende Paris, Ch. Delaunay, 1832-1854, t. 3, planche XLII, lithographie.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112153/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 6 : Nicolas Henri Jacob, in Marc-Jean Bourgery, Traité complet de l’anatomie de l’homme.
Légende Paris, Ch. Delaunay, 1832-1854, t. I, frontispice, lithographie.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112153/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 109k

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