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L’estampe un art multiple à la portée de tous ?

 | 
Sophie Raux
, 
Nicolas Surlapierre
, 
Dominique Tonneau-Ryckelynck

Approche théorique de la réception de l’estampe

Dum premis imprimis. L’imaginaire de la gravure au XVIIe siècle

Ralph Dekoninck

Texte intégral

1Dans l’histoire de la réception des arts à l’époque moderne, un chapitre mériterait d’être écrit sur l’imaginaire artistique imprégnant la littérature de cette époque. En complément à l’étude de la littérature d’art qui s’épanouit alors et où voit le jour une première forme de théorisation de la pratique artistique, il conviendrait en effet de tenir compte de la façon dont la référence aux arts plastiques pénètre différents genres littéraires, essentiellement sous forme de métaphores mises au service d’argumentations diverses, mais qui ont pour point commun de retenir de la référence artistique essentiellement sa dimension opérative et créative. L’étude d’un tel réseau métaphorique est susceptible non seulement d’ouvrir l’espace de l’imaginaire des arts plastiques durant la première modernité, mais plus largement d’éclairer une pensée diffuse de la création artistique traversant différents types de discours durant cette période.

  • 1 Pour la peinture et la sculpture, je me permets de renvoyer à mon étude : R. Dekoninck, « Ut pictur (...)
  • 2 Voir C. Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », dans Mythes, emblèmes, traces. Mor (...)

2Parmi ces métaphores, une place toute particulière doit être réservée à celles relatives à la gravure1. En tant que medium moderne, celle-ci offre en effet un excellent laboratoire à l’étude de la survivance et des métamorphoses d’un certain imaginaire indiciaire. Je voudrais montrer notamment comment elle a pu faire figure de paradigme pour penser la connaissance scientifique et l’expérience spirituelle au seuil de la modernité2, imaginaires scientifique et religieux qui se constituent au croisement de deux traditions : celle de la philosophie antique et celle de la théologie chrétienne.

1. Gravure et théories de l’âme

  • 3 Voir Fr. A. Yates, L’Art de la mémoire, trad. D. Arasse, Paris, 1987 ; M. Carruthers, Machina memor (...)

3Dans ce registre de l’imaginaire, il importe tout d’abord de rappeler que la nouvelle technique a hérité de l’ancienne symbolique de l’empreinte. Sans s’engager dans cette archéologie, on peut se contenter d’évoquer l’importance que l’image de l’empreinte revêt dans les théories antiques de l’âme, depuis essentiellement le Théétète de Platon (191 c-d) et le De anima d’Aristote (427b, 18-22), dans le champ de la philosophie, et depuis le De oratore de Cicéron (II, lxxxvi, 354) et l’Institutio oratoria de Quintilien (xi, ii, 17-22), dans le domaine de la rhétorique, où elle est intimement liée aux artes memoriae3. Durant l’Antiquité, l’âme est en effet conçue comme une matière ductile assimilée à de la cire sur laquelle viennent s’imprimer, tels des sceaux, les images qui lui parviennent par le canal des sens. Une telle métaphore noétique, ou plus précisément mnémonique puisqu’elle rend essentiellement compte du modus operandi propre à la mémoire, restera l’une des principales analogies épistémiques dans le domaine des théories de l’âme, et cela jusqu’au xviie siècle.

  • 4 Tres potentiæ animæ, emblematice expressæ a rhetoribus et poetis Collegii Societ. Iesu Bruxel., Ann (...)
  • 5 Quo premitur mage, pressa notas bibit alba papyrus/Imprime vim menti, mens geret ipsa notas./Et vel (...)

4Il est toutefois intéressant de noter qu’elle se voit progressivement adaptée à la nouvelle conquête technologique que représente l’imprimerie. Pour m’en tenir au xviie siècle, un des exemples les plus explicites à cet égard pourrait être un emblème (Fig. 1) datant de 1631 et situé dans un des manuscrits4 produits par le collège jésuite de Bruxelles en vue de garder le souvenir d’une affixio, c’est-à-dire d’une exposition d’« affiches » symboliques réalisées par les élèves de Poésie et de Rhétorique à l’occasion de ce qu’on appellerait aujourd’hui une journée « portes ouvertes ». Si cet emblème illustre bien le passage du De oratore de Cicéron (ii, lxxxvi, 354), il substitue à la classique métaphore de l’écriture sur la cire celle de la typographie, avec pour motto la sentence Dum premis imprimis : « tandis que vous pressez, vous imprimez ». Quant à la subscriptio, elle développe la comparaison de la façon suivante : de la même manière que sous la pression le papier blanc (alba papyrus) absorbe les caractères (notas), de la même manière l’esprit conserve les traces (character) qui ont été imprimées avec force en lui. Notons que cette analogie ne vaut pas seulement pour l’écriture mais est également d’application pour l’image mnésique (Species memoriae/Firmiter inhaerentes)5.

Fig. 1 : Dum premis imprimis, dans Tres potentiæ animæ, emblematice expressæ a rhetoribus et poetis Collegii Societ. Iesu Bruxel., Anno 1631.

Fig. 1 : Dum premis imprimis, dans Tres potentiæ animæ, emblematice expressæ a rhetoribus et poetis Collegii Societ. Iesu Bruxel., Anno 1631.

Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 4040, fol. 74v.

  • 6 Je rejoins, sur ce point, les suggestions faites par W. B. MacGregor : « how this conceptual system (...)

5Cet exemple illustre parfaitement la manière dont l’antique paradigme du sceau tend à faire place à l’univers moderne de l’impression typographique, et plus largement à celui de la gravure. La nouvelle technique met pour ainsi dire au goût du jour l’ancestrale métaphore de l’empreinte. Mais, à y regarder d’un peu plus près, il s’agit bien plus que d’un simple transfert de sens. Je voudrais avancer l’hypothèse qu’on assiste à l’émergence d’une nouvelle manière de penser le rapport étroit entre l’image et le fonctionnement psychique, dont il restera à apprécier les effets sur l’appréhension même de la gravure, et particulièrement de sa triple vocation scientifique, religieuse et artistique6 .

  • 7 Fénelon, De l’éducation des filles [1688], dans Œuvres, éd. J. Le Brun, Paris, Bibliothèque de la P (...)

6Afin donc d’étayer cette hypothèse, je commencerai par un exemple assez tardif que j’emprunte au Traité de l’éducation des filles de Fénelon. On peut y découvrir cette vérité physiologique finalement assez rudimentaire selon laquelle la « mollesse de cerveau [des enfants] fait que toutes choses s’y impriment facilement, et que les images de tous les objets sensibles y sont très vives… ». Et l’auteur d’insister sur le fait qu’« il faut bien choisir les images qu’on y doit graver (...). Les premières images gravées pendant que le cerveau est encore mou et que rien n’y est écrit, sont les plus profondes »7. L’ancien univers de l’empreinte rencontre celui plus récent de la gravure, le support restant finalement assez semblable à de la cire, tandis que la technique d’impression relève clairement du registre de l’estampe.

  • 8 L. Richeome, Trois discours pour la religion catholique : des miracles, des saincts et des images, (...)
  • 9 Ibid., p. 624.
  • 10 C’est la raison pour laquelle il y a lieu, dans ce champ des métaphores, de préférer au terme d’est (...)
  • 11 N. de Malebranche, De la Recherche de la vérité, L. II, IIe partie, chap. II, « De l’imagination », (...)

7Cette référence, on la trouve déjà, près d’un siècle plus tôt et de manière encore plus explicite, sous la plume du jésuite Louis Richeome. Dans un ouvrage consacré à la défense de l’image, ce dernier retient lui aussi l’exemple d’un enfant, âgé ici de trois ans, qui, après « avoir vu » et « ouy nommer » les oiseaux des sept livres de Pierre Belon, est capable de les reconnaître et de les identifier. Ce qui vaut pour l’univers profane des sciences naturelles convient également au domaine mythologique des fables d’Ésope et à celui biblique des histoires de l’Ancien et du Nouveau Testament8. Mais c’est la conclusion de l’auteur qui doit particulièrement retenir notre attention : les gravures ont servi à cet enfant de « patron & burin à sa petit-grande mémoire, pour luy engraver de si bon’heure telles impressions sur la capacité de son age »9. Il y a ici parfaite coïncidence entre la nature des images perçues et l’effet produit par ces images sur l’esprit, et particulièrement sur la mémoire : nous avons affaire à des images gravées qui gravent à leur tour, l’expression assez étrange « patron et burin » renvoyant à l’univers des images agissantes (imagines agentes), burinant la mémoire de l’enfant10. La trace profonde laissée par l’image perçue imprègne par ailleurs l’imagination qui en est largement tributaire, comme l’a rappelé Malebranche quelques années plus tard : « (...) nous imaginons les choses d’autant plus fortement, que ces traces sont plus profondes et mieux gravées »11.

8Si l’on s’éloigne à présent de ce qui apparaît bien être un lieu commun d’une psychologie qui l’est tout autant, force est de constater que l’idée d’une impression cérébrale quasi instantanée de l’image perçue se voit progressivement remise en cause, et cela essentiellement à partir de Descartes. Si on retrouve dans son quatrième discours sur la Dioptrique datant de 1637 la métaphore de la gravure, ou de la taille-douce pour être plus exact, celle-ci n’est en effet convoquée non plus tant pour expliciter le travail de la mémoire que pour évoquer la nature de l’image produite par l’imagination :

  • 12 R. Descartes, La Dioptrique [1637], dans Œuvres et lettres, éd. A. Bridoux, Paris, Bibliothèque de (...)

Comme vous voyez que les tailles-douces, n’étant faites que d’un peu d’encre posée çà et là sur du papier, nous représentent des forêts, des villes, des hommes, et même des batailles et des tempêtes, bien que, d’une infinité de diverses qualités qu’elles nous font concevoir en ces objets, il n’y en ait aucune que la figure seule dont elles aient proprement la ressemblance, et encore est-ce une ressemblance fort imparfaite, vu que, sur une superficie toute plate, elles nous représentent des corps diversement relevés et enfoncés ; en sorte que souvent, pour être plus parfaites en qualité d’images, et représenter mieux un objet, elles doivent ne lui pas ressembler. (...) Or il faut que nous pensions tout le même des images qui se forment en notre cerveau, et que nous remarquions qu’il est seulement question de savoir comment elles peuvent donner moyen à l’âme de sentir toutes les diverses qualités des objets auxquels elles se rapportent, et non point comment elles ont en soi leur ressemblance (...).12

  • 13 Voir C. Havelange, De l’œil et du Monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, 19 (...)

9Le lien analogique qui prévalait antérieurement se trouve d’une certaine manière rompu. Dorénavant, il n’y a plus de rapport de contiguïté entre le référent et son image, plus de confusion entre le modèle et sa reproduction, ce que laissait supposer la référence à l’empreinte. Le transfert fait place à la traduction ou transposition, ce qui signe la fin de la présence réelle et inaugure l’empire de la représentation13. Dans cette nouvelle épistémè, la gravure n’est plus retenue pour sa symbolique indiciaire – remplacée en fait par le modèle de la camera obscura –, mais plutôt pour le processus abstractif qui la sous-tend ; ce qu’on pourrait résumer de la manière suivante : une grande économie de moyens pour une « infinités de diverses qualités », c’est-à-dire pour un résultat optimal en termes de connaissance du réel.

  • 14 Cl.-Fr. Ménestrier, Le Veritable art du blason ou l’usage des armoiries, Paris, 1673, avertissement (...)

10On retrouve cette idée résumée et simplifiée, en 1673, dans un tout autre contexte, celui la « philosophie de l’image » élaborée par Claude-François Ménestrier. Dans l’un des traités qui composent ce vaste projet iconologique, le Père jésuite file les métaphores empruntées au domaine des techniques artistiques pour expliciter le travail de chacune des six facultés de l’âme. Je ne retiendrai que celles qui touchent à la gravure : « comme il y a dans la nature [des images sensibles] qui se gravent sur le cuivre, & sur le bois pour estre imprimées (...) [et] celles qui s’impriment & se tirent des Images gravées (...), l’imagination grave des images dans l’ame & sur le corps, (...) [et] la mémoire les imprime et les arrange »14. Il apparaît clairement dans ce passage que l’image de la taille comme processus créatif est préférée à celle de la simple impression, l’imagination n’étant plus seulement conçue comme faculté réceptrice. Même la mémoire ne se contente pas d’imprimer, elle arrange également. Quant à l’idée selon laquelle une imagination vive grave non seulement dans l’âme mais aussi sur le corps, elle constitue un autre lieu commun de la physiologie antique, que l’on retrouve dans la littérature spirituelle du xviie siècle.

2. Gravure et spiritualité

11Si le règne du paradigme indiciaire semble alors toucher à sa fin dans le domaine des sciences, il survit en effet dans le champ de la spiritualité, où il tend vers un autre horizon de référence : non plus seulement celui des théories antiques de l’âme, mais celui de la théologie chrétienne. Cet horizon est clairement présent chez Ménestrier, pour qui, si l’homme ne pense et ne crée que par images et en images, c’est parce qu’il est lui-même une image-copie de son Créateur :

  • 15 Cl.-Fr. Ménestrier, L’Art des emblèmes où s’enseigne la morale par les figures de la fable, de l’hi (...)

L’homme a tant d’inclination pour son origine, qu’il aime toutes les copies, jusqu’à s’oublier de l’original sur lequel elles ont esté tirées. Il semble que son amour soit juste, puisqu’il est fondé sur la ressemblance, & qu’estant l’Image de Dieu il a du rapport aux tableaux, & de la sympathie avec les portraits & la peinture.15

  • 16 Voir M.-A. Vannier, « Trace (vestigium) », dans J.-Y. Lacoste (éd.), Dictionnaire critique de théol (...)
  • 17 Voir Fr. Goyet, « De la rhétorique à la création : hypotypose, type, pathos », dans J. Gayon, J.-Cl (...)

12Cette citation a le mérite d’être assez explicite sur la manière de concevoir la créature divine comme tirée d’après son original ; copie certes amoindrie, mais qui n’en conserve pas moins la trace de la ressemblance originelle, ressemblance de nature ontologique qui lui fait apprécier naturellement toute forme de reproduction. Or, ce rapport génétique s’est laissé couramment penser sous le mode du vestigium16, concept latin largement exploité dans toute la littérature patristique et scolastique, de même que son pendant grec, typos (τυπος) – il peut également désigner l’enfant, empreinte de son père17 – couvre un vaste champ sémantique, lié étroitement au lexique de l’image chrétienne. Au xviie siècle, la métaphore chalcographique hérite en grande partie du vestige chrétien, comme l’atteste, par exemple, un passage du Traité de l’Amour de Dieu (1616) de François de Sales :

  • 18 Fr. de Sales, Traité de l’Amour de Dieu [1616], L. II, ch. II : « Qu’en Dieu il n’y a qu’un seul ac (...)

Imaginons, je vous prie, d’un côté un peintre qui fait l’image de la naissance du Sauveur (et j’écris ceci ès jours dédiés à ce saint mystère) : il donnera sans doute mille et mille traits de pinceau, et mettra non seulement des jours mais des semaines et des mois à façonner ce tableau, selon la variété des personnages et autres choses qu’il y veut représenter. Mais d’autre côté, voyons un imprimeur d’images qui, ayant mis sa feuille sur la planche taillée du même mystère de la Nativité, ne donnera qu’un seul coup de presse : en ce seul coup, Théotime, il fera tout son ouvrage, et soudain il tirera son image, laquelle en belle taille douce représentera très agréablement tout ce qui a dû être imaginé selon l’histoire sacrée ; et bien qu’il n’ait fait qu’un seul mouvement, son ouvrage toutefois portera grande quantité de personnages et d’autres choses différentes, bien distinguées, chacune en son ordre, en son rang, en son lieu, en sa distance et en sa proportion ; et qui ne saurait pas le secret, il serait tout étonné de voir sortir d’un seul acte une si grande variété d’effets.18

13Ce paragone pour le moins inhabituel entre peinture et gravure, ou plus exactement – et la nuance est de taille, sans vouloir jouer sur les mots – entre le travail d’un peintre et celui d’un imprimeur d’images, repose donc sur la comparaison suivante : au labeur du peintre, exigeant temps et patience, s’oppose le quasi instantané de l’imprimeur. Aux mille traits du pinceau répond le seul coup de presse, comme si ce dernier se confondait avec la réalisation même de l’image, passant ainsi sous silence le long et fastidieux travail du graveur. Le tirage équivaut ici à la révélation de l’image. Et ce geste technique relève presque du miracle : un seul mouvement pour une infinité d’effets.

14Mais qu’en est-il du sens profond de cette double analogie, car on se doute bien que ce parallèle, présent dans un ouvrage de spiritualité, n’introduit pas des propos sur les fins et les moyens de chaque médium ? Sous la métaphore se cache non plus une vérité d’ordre scientifique, comme chez Descartes, mais une signification spirituelle :

  • 19 Les résonances artistiques de cette conception divine de la création mériteraient d’être explorées. (...)
  • 20 Fr. de Sales, Op. cit. (note 18), p. 414.

Ainsi, Théotime, la nature, comme le peintre, multiplie et diversifie ses actes à mesure que ses besognes sont différentes, et lui faut un grand temps pour faire des grands effets ; mais Dieu, comme l’imprimeur, a donné l’être à toute la diversité des créatures qui ont été, sont et seront, par un seul trait de sa toute-puissante volonté, tirant de son idée19, comme de dessus une planche bien taillée, cette admirable différences de personnes et d’autres choses qui s’entresuivent ès saisons, ès âges, ès siècles, chacune en son ordre, selon qu’elles devaient être.20

15On peut résumer ainsi la comparaison : Dieu est à la nature ce que l’imprimeur d’images est au peintre, comparaison qui se passe de longs commentaires, même s’il aurait été intéressant de s’arrêter un instant sur l’ambivalence entre l’acte de graver et l’impression. Retenons simplement l’immédiateté ou l’instantanéité qui préside à la création, sortie d’un seul trait et d’un seul coup de presse divine.

  • 21 La métaphore sigillaire qui prévaut dans la théologie préscolastique des xie et xiie siècles, large (...)
  • 22 Le récit prototypique étant fourni par la légende du Mandylion d’Edesse dont l’auto-réduplication é (...)

16Dans la tradition chrétienne, la trace laissée par ce trait et ce coup est toutefois perçue comme une marque obscure et indistincte, qui doit faire le deuil de sa matrice. Seule l’Incarnation est à même de révéler l’empreinte, de la même manière qu’on imprimerait une planche gravée. Le Fils, Icône parfaite du Père, réconcilie donc l’image et son modèle, restitue la parfaite identité entre le sceau et l’empreinte21. Or, l’image qui incarne, au sens strict, cette identité en la rendant visible est la Sainte Face, sous la forme de ses trois archétypes : le Mandylion d’Edesse, la Véronique et le Suaire de Turin. Dès la seconde moitié du xvie siècle, ces trois prestigieuses reliques de contact, empreintes miraculeuses résultant d’une impression bien réelle, sont brandies par les catholiques comme les preuves les plus tangibles de la légitimité de l’image puisqu’elles sont censées perpétuer d’une certaine manière l’économie incarnationnelle. Or, la parenté avec l’image imprimée ne pouvait manquer de frapper les esprits, rapprochement permettant notamment de justifier la multiplication de ces images acheiropoïétiques22. Ainsi, parlant des divers suaires conservés à Turin, Besançon et en Espagne, Louis Richeome convoque-t-il explicitement la métaphore du tirage : le Sindone se compose de

  • 23 L. Richeome, Op. cit. (note 8), p. 611-612.

deux grands draps, ou nostre Seigneur est tiré deux fois au naturel, en l’un a front & en l’autre a dos, tel qu’il estoit lors qu’il fut ensevely. Ceste piece est gardée a Turin, & a Besançon : & ont fait l’un & l’autre plusieurs miracles. La Veronique aussi est gardée en une église de la ville de Jean en Espagne. Et ne se faut esbaïr qu’elles se trouvent en divers lieux : car il se peut faire que plusieurs ont esté tirées ensemble, ou que celuy qui a tiré les premieres miraculeusement, les a multipliées miraculeusement.23

  • 24 Fr. Lecercle, Le Signe et la relique. Les théologies de l’image à la Renaissance, vol. 2, thèse de (...)

17On « tire » des suaires comme un maître graveur tire des épreuves. La gravure offre donc un modèle permettant de penser le miracle. En retour, le modèle des vénérables icônes imprègne profondément l’idée que l’on se fait alors de la gravure. L’impression de la Véronique est tout à fait consciemment liée à l’imprimerie, comme l’atteste la fréquence avec laquelle elle est utilisée comme marque d’imprimeur. Le miracle acheiropoïète a pu être ainsi approché comme le mythe de genèse de l’imprimerie, l’idéal d’une révélation directe de la vérité24.

3. Gravure et imagerie religieuse

18Il faudrait ici explorer les nombreuses transpositions ou adaptations gravées de la Sainte Face depuis celle de Dürer jusqu’à celle de Mellan, pour ne citer que deux exemples célèbres et déjà abondamment commentés. Pour m’en tenir à cette dernière interprétation (Fig. 2), gravée en 1649, il me semble que le sens profond de cette œuvre doit être saisi en rapport étroit avec cette toile de fond qui vient d’être brossée. Le miracle évoqué par François de Sales – « une si grande variété d’effets [sortie] d’un seul acte » – ne trouve-t-il pas sa plus parfaite expression dans ce prodige de la taille unique ? Le prodige artistique rejoint ici, jusqu’à s’y confondre, le miracle divin : Mellan « figure d’un trait l’humain et le divin », selon le commentaire de Michel de Marolles, à qui l’on doit l’inscription apposée au bas de la gravure : Formatur unicus una, non alter, inscription faisant allusion, comme on peut le lire dans les Mémoires de l’abbé (1656) :

  • 25 Les Mémoires de Michel de Marolles, Paris, A. Sommaville, 1656, p. 266. Cité par M. Préaud dans cat (...)

à la beauté du Fils unique du Pere Eternel, nai d’une Vierge, et à la seule ligne spirale, dont le Peintre artiste a si bien dessiné le portrait, avec cet autre mot escrit encore au dessous, Non alter parce qu’il n’y a personne qui ressemble à ce Premier des Presdestinez, et que le graveur de cette image en a tellement fait un chef-d’œuvre, qu’un autre auroit de la peine à l’imiter pour en faire autant .25

Fig. 2 : Claude Mellan, La Sainte Face, 1649.

Fig. 2 : Claude Mellan, La Sainte Face, 1649.

Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes.

  • 26 Abecedario de Pierre-Jean Mariette et autres notes manuscrites sur les peintres et graveurs, Paris, (...)

19Un siècle plus tard, Pierre-Jean Mariette apporta un commentaire fort semblable : « Il [Mellan] remue son imagination [de cette imagination qui grave mentalement comme aurait dit Ménestrier], et elle lui fait entendre qu’avec le secours d’un seul et unique trait, il peut représenter une tête de Christ ou Sainte Face, telle qu’on doit supposer qu’elle étoit imprimée sur le linge appelé la Véronique »26. Et d’ajouter, à propos de l’inscription, qu’« en exposant le sujet, [elle] semble défier tout graveur d’en faire autant, et prédire que l’ouvrage n’aura pas d’imitateurs ». Ce défi lancé à toute imitation ou contrefaçon par cette image unique mais multiple rappelle celui du miracle acheiropoïète défiant toute mimésis artificielle, et confère, par contamination, une certaine idée d’automatisme et d’indifférenciation artistique à l’univers de l’estampe. On touche là au point de jonction entre univers artistique et univers religieux, qui tendent ici à se confronter.

20Pour terminer, je souhaiterais soulever encore une dernière question : qu’est-ce qu’un tel imaginaire de la gravure peut nous apprendre sur l’attitude que le spectateur de l’époque pouvait adopter face à des estampes religieuses de ce type ? L’imitation dont il est question dans les derniers exemples n’est pas la mimésis artistique mais l’Imitatio Christi, dont l’enjeu est la parfaite conformation avec le modèle ultime que représente le Christ. Comme le recommandent les auteurs spirituels du xviie siècle, les images gravées, et particulièrement les images de dévotion, les andachtsbilder, doivent venir s’imprimer ou se graver littéralement non plus tant dans l’esprit que dans le cœur du croyant, lieu de la plus parfaite union avec Dieu. S’érigeant contre la mode des portraits mondains, Pierre Nicole rappelle en effet que si :

  • 27 P. Nicole, Essai de morale ou lettres écrites par feu M. Nicole, Paris, G. Desprez, 1733, t. VIII, (...)
  • 28 Ibid., p. 279.
  • 29 Ibid., p. 282.

(...) Jésus-Christ prit lui-même une toile où il imprima parfaitement sa ressemblance en la mettant sur son visage (...), il est très clair par la suite de l’histoire, que notre Seigneur ne se rendit au désir qu’avait le roi d’Edesse de la voir, ou du moins d’avoir son portrait, que pour imprimer en lui et au fond de son cœur, son image invisible et spirituelle27. (...) Il veut que nous soyons uniquement appliqués à considérer, à estimer, à désirer, à graver au fond de notre âme cette image invisible et spirituelle selon laquelle nous devons de plus en plus lui ressembler et nous rendre conformes à lui28. (...) C’est cette impression intérieure et spirituelle qui est leur vrai portrait.29

  • 30 Voir D. Freedberg, Le pouvoir des images, trad. A. Girod, Paris, 1998, p. 23-27. Pour le moyen âge, (...)

21Comme on peut le constater, l’empreinte n’est plus la simple trace mnésique laissée par les impressions sensorielles, mais une marque bien plus profonde qui reproduit le modèle au point de s’y confondre. Il n’est dès lors pas rare de voir la gravure convoquée pour symboliser, voire évoquer de façon plus littérale les degrés ultimes de l’union divine, ou du moins pour illustrer un plus grand degré d’avancement dans la vie spirituelle, où l’effort méditatif cède le pas à une vive et directe impression, qui peut être, soulignons-le, le fruit d’une méditation assidue et d’une attention soutenue devant une gravure de dévotion. On en trouve un bel exemple dans la Direction à l’oraison mentale de Jean-Pierre Camus. Empruntant à Héliodore l’exemple classique des marques laissées par l’imagination des femmes enceintes sur le corps de leurs enfants30, il le prolonge pour rendre compte de l’origine des stigmates, impressions corporelles provoquées par la contemplation mentale du crucifix chez de grands saints et saintes :

  • 31 J.-P. Camus, Direction à l’oraison mentale, Paris, C. Chappelet, 1617, p. 360-361.

Si elle [l’imagination] a tant de force, que d’imprimer des marques au port corporel des femmes enceintes, comme l’histoire Ethiopique d’Heliodore nous fait voir en Cariclee, & l’experience nous demonstre tous les jours, combien seront plus vehementes les impressions qu’elle pourra faire en nos esprits, les transformant en leur sainct objet de Jesus crucifié ? Voire, & en nos corps encores, car de quelle origine provenoient à sainct Paul, à sainct François, à saincte Catherine de Siene, les sacrees stigmates, sinon d’une tenduë contemplation de Jesus en Croix, qui aussi par ce moyen grava les enseignes de sa Passion sur le cœur de la bien-heureuse Claire de Montfalcon, & son nom sur celuy du glorieux martyr sainct Ignace.31

  • 32 Ibid., p. 377. Pour décrire ces états d’union mystique, l’image la plus souvent convoquée est en ef (...)
  • 33 J.-P. Camus, Op. cit. (note 31), p. 377. Dans certains cas extrêmes, cette impression prend une réa (...)

22En dehors de ces hauts sommets contemplatifs de la parfaite union mystique, laissant libre cours à l’action imprimante du Saint Esprit qui « sçaura buriner en vostre cœur plusieurs sainctes idées, & l’amolissant comme la cire au feu de la chaleur, il le rendra susceptible de maintes sacrées impressions »32, la méditation consistera en un acte de gravure volontaire de la part du méditant : « vous pourrez graver en vostre imagination la figure du mystere que vous aurez à mediter »33.

  • 34 Imago primi sæculi Societatis Iesu, a Provincia flandro-belgica eiusdem Societatis repræsentata, An (...)
  • 35 Ce n’est, à mon sens, pas par hasard que l’image du crucifix se retrouve également, sous la forme d (...)
  • 36 Af-beeldinghe van d’eerste eeuwe Societeyt Iesu voor ooghen ghestelt door de Duyts-Nederlantsche pr (...)
  • 37 Ibid.
  • 38 Voir R. Dekoninck, Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spiritu (...)
  • 39 « Mijn pers die is vermaert door al de fijnste plaeten/Die ons oft Albert Duer, oft Wiericks heeft (...)

23Cet exercice est particulièrement d’application pour la méditation sur la Passion, qui offre l’occasion d’éprouver une réelle empathie avec les souffrances du Christ, souvent assimilées à une pression communicable au spectateur. L’une des plus belles illustrations de cette analogie se laisse découvrir dans l’Imago Primi Saeculi Societatis Iesu, somptueux volume, paru à Anvers en 1640, pour célébrer le premier centenaire de la Compagnie de Jésus34. Dans le quatrième livre consacré à la souffrance endurée par la Compagnie depuis son origine (Societas Patiens), un emblème (Fig. 3) nous montre un personnage actionnant une presse à gravure, sur laquelle sont accrochées les images d’un crucifix et d’une Vierge à l’Enfant ou d’une Piéta, autrement dit, deux images étroitement liées à la Passion du Christ35. Emprunté à l’Énéide de Virgile (chant 6, vers 80), le motto qui accompagne cet emblème s’énonce ainsi : Fingitque premendo. Il pourrait être traduit de la façon suivante : « Il façonne en imprimant » ou « il représente en pressant ». Dans la version néerlandaise de l’Imago qui paraît la même année, l’auteur, Adrien Poirters, joue délibérément sur le double sens du mot « druk », signifiant à la fois « impression » et « souffrance ». Il transforme ainsi la sentence latine en la formule suivante : « Le bonheur est dans la pression » (« Het gheluck is in druck »), c’est-à-dire dans la souffrance, ce qu’explicite le titre qui figure au sommet de la page : la « Société s’est perfectionnée par l’épreuve »36. N’y a-t-il pas plus belle analogie que celle offerte par le procédé technique de la gravure pour exprimer cette idée ? L’analogie avec la technique de la gravure est ici parfaitement choisie : plus forte est la pression exercée, plus belle sera l’image. « Ainsi vit le Seigneur en nous, où il a ses presses sur lesquelles on doit endurer peine et souffrance. Il y a souvent imprimé la Compagnie et créé de vrais hommes. Jamais la presse n’a failli »37. On touche là au sens le plus profond de cette Imago jésuite38 : imprimé sur les presses anversoises, cet ouvrage met au jour l’Image de la Compagnie, résultat de la pression exercée par les épreuves qu’elle eut à endurer durant un siècle, épreuves rehaussant le relief et donc la qualité de l’impression. La suite du commentaire, dans lequel l’imprimeur figuré sur la gravure prend la parole (« Den drucker spreeckt »), laisse également sous-entendre qu’une telle Image fut « exprimée » par les gravures de qualité produites par et pour la Société durant son premier centenaire : « Ma presse est célèbre pour toutes les plus belles planches que nous ont laissées soit Albrecht Dürer soit les Wierix, ou pour celles que grave encore aujourd’hui le maître le plus habile, car rarement l’art n’est mort avec le temps »39. On voit donc cités côte à côte, d’une part, le maître incontesté de la gravure dont on s’arrache dès le xvie siècle les œuvres et, d’autre part, une famille de graveurs anversois qui ont le plus largement contribué à l’élaboration de l’iconographie jésuite conçue pour être exportée aux quatre coins du monde.

Fig. 3 : C. Galle d’après Ph. Fruytiers, Societas Iesu persecutionibus formatur, dans Imago primi sæculi Societatis Iesu, a Provincia flandro-belgica eiusdem Societatis repræsentata.

Fig. 3 : C. Galle d’après Ph. Fruytiers, Societas Iesu persecutionibus formatur, dans Imago primi sæculi Societatis Iesu, a Provincia flandro-belgica eiusdem Societatis repræsentata.

Anvers, B. Moretus, 1640, p. 571.

24Au terme de ce parcours à travers les métaphores de la gravure au xviie siècle, une conclusion, toute provisoire, s’impose : une étude lexicale et plus encore sémantique du vocabulaire lié à la gravure ouvre un vaste champ d’exploration, celui de la symbolique d’une technique, dont la nouveauté se laisse comprendre à l’intersection du passé et du présent. Une telle approche, que l’on peut qualifier d’anthropologique, permet en effet de mieux apprécier la manière dont on a pu rendre compte de l’originalité d’une technique de création et de reproduction de l’image en convoquant d’anciennes analogies, qui charrient avec elles des références physiologiques, théologiques, anthropologiques… C’est en référence à ce riche réseau métaphorique que l’homme n’a cessé de penser son rapport au monde sensible et spirituel, de témoigner de son expérience du réel comme du surnaturel. En outre, cette diffraction imagée nous renseigne sur la réception de l’image gravée qui tire tout son sens de son positionnement au carrefour des univers religieux, scientifiques et artistiques.

Notes

1 Pour la peinture et la sculpture, je me permets de renvoyer à mon étude : R. Dekoninck, « Ut pictura/sculptura meditatio. La métaphore picturale et sculpturale dans la spiritualité du xviie siècle », Rivista di Storia e Letteratura Religiosa, 2006, n° 41, p. 665-694.

2 Voir C. Ginzburg, « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire », dans Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, trad. M. Aymard, Paris, 1989, p. 139-180 ; G. Didi-Huberman, L’empreinte, Paris, 1997.

3 Voir Fr. A. Yates, L’Art de la mémoire, trad. D. Arasse, Paris, 1987 ; M. Carruthers, Machina memorialis : méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen âge, trad. F. Durand-Bogaert, Paris, 2002 ; M. Carruthers, Le Livre de la mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, trad. D. Meur, Paris, 2002.

4 Tres potentiæ animæ, emblematice expressæ a rhetoribus et poetis Collegii Societ. Iesu Bruxel., Anno 1631 (Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 4040), fol. 74v. Voir K. Porteman, Emblematic Exhibitions at the Brussels Jesuit College (1630-1685), Turnhout, 1996, p. 84-85.

5 Quo premitur mage, pressa notas bibit alba papyrus/Imprime vim menti, mens geret ipsa notas./Et velut his foliis, remanet sic mente character : /Nonne animum merito dixeris ecce librum ?

6 Je rejoins, sur ce point, les suggestions faites par W. B. MacGregor : « how this conceptual system potentially structured the culture’s experience of actual prints ? If the mind was thought to be like an engraved copper plate or a sheet of paper imprinted with figures, what of the interface with its material referents ? Put simply, what might be thought to happen when people with print- or plate-like minds looked at printed images ? » (W. B. MacGregor, « The Authority of Prints : an early modern perspective », Art History, 1999, n° 22, p. 411).

7 Fénelon, De l’éducation des filles [1688], dans Œuvres, éd. J. Le Brun, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 103 [nous soulignons]. Voir Fr. Trémolière, « L’art sacré au prisme de Fénelon », xviie siècle, 2006, n° 230, p. 55-69 ; A.-M. Lecoq, La leçon de peinture du duc de Bourgogne. Fénelon, Poussin et l’enfance perdue, Paris, 2003.

8 L. Richeome, Trois discours pour la religion catholique : des miracles, des saincts et des images, Bordeaux, S. Millange, 1598, p. 623.

9 Ibid., p. 624.

10 C’est la raison pour laquelle il y a lieu, dans ce champ des métaphores, de préférer au terme d’estampe, celui de gravure qui a le mérite de désigner à la fois l’action et le résultat.

11 N. de Malebranche, De la Recherche de la vérité, L. II, IIe partie, chap. II, « De l’imagination », éd. G. Rodis-Lewis, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1979, p. 207. L’exemple classique est celui du songe : « quand on dort on songe ordinairement aux objets que l’on a vus pendant le jour, qui ont formé de plus grandes traces dans le cerveau, parce que l’âme se représente toujours les choses, dont elle a des traces plus grandes et plus profondes » (ibid., p. 208).

12 R. Descartes, La Dioptrique [1637], dans Œuvres et lettres, éd. A. Bridoux, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1953, p. 204. Voir K. Leonhard et R. Felfe, Lochmuster und Lienienspiel. Überlegungen zur Druckgrafik des 17. Jahrhunderts, Freiburg i. Br., 2006, p. 29-33. Je remercie Norberto Gramaccini de m’avoir communiqué cette référence ; W. B. MacGregor, Op. cit. (note 6), p. 404-408 ; J.-L. Marion, Sur la théologie blanche de Descartes, Paris, 1981, p. 249-255 ; P. Dumont, Descartes et l’esthétique. L’art d’émerveiller, Paris, 1997 p. 82-93.

13 Voir C. Havelange, De l’œil et du Monde. Une histoire du regard au seuil de la modernité, Paris, 1998, p. 332-333.

14 Cl.-Fr. Ménestrier, Le Veritable art du blason ou l’usage des armoiries, Paris, 1673, avertissement, n.p.

15 Cl.-Fr. Ménestrier, L’Art des emblèmes où s’enseigne la morale par les figures de la fable, de l’histoire, & de la nature, Lyon, B. Coral, 1662, p. 1-2. Pour éclairer la condition imaginale de l’homme, Richeome recourt à la métaphore de la monnaie royale : « (...) l’image du Roy est en un teston, mais artificielle & imparfaicte, ne representant que l’exterieure, quoy que naisve, figure du Prince. En ceste (...) façon l’homme porte l’image de Dieu en son ame, & pourtant il n’est pas appellé simplement image de Dieu, comme Jesus-Christ son fils ; mais creature faicte à l’image de Dieu, et comme battue à son coing, qui consiste en ces trois divines gravures, a sçavoir Intelligence, Volonté, & Memoire, tracées en la nature immortelle de l’ame ». (L. Richeome, L’Adieu de l’ame devote laissant le corps, avec les moyens de combattre la mort et l’appareil pour heureusement se partir de ceste vie mortelle, Tournon, G. Linocier, 1590, p. 226).

16 Voir M.-A. Vannier, « Trace (vestigium) », dans J.-Y. Lacoste (éd.), Dictionnaire critique de théologie, Paris, 1998, p. 1147-1148.

17 Voir Fr. Goyet, « De la rhétorique à la création : hypotypose, type, pathos », dans J. Gayon, J.-Cl. Gens et J. Poirier (éds.), La Rhétorique : enjeux de ses résurgences, Bruxelles, 1998, p. 46-67. Outre des dérivés comme prototype ou archétype, le terme renvoie également au rapport dit typologique entre les deux Testaments. C’est ce que met en image un auteur jésuite du xviie siècle, J. Andries, dans un ouvrage intitulé Perpetua crux (Anvers, 1649). Chaque épisode de la Passion est mis en parallèle avec une scène de l’Ancien Testament, représentée sur un cartouche dans l’un des coins de la composition gravée. Cette image rapportée est désignée, sur la page opposée, par le terme de typus (la version française parle de « figure » ; on parlerait aujourd’hui de préfiguration) : elle représente l’épisode vétéro-testamentaire, que le prototypon (l’« original » ou la « Vérité »), c’est-à-dire le récit évangélique correspondant, vient révéler. Car le Christ s’impose bien comme le prototype par excellence, le modèle incarné, manifestation visible de l’invisible. De la même manière, l’image imprimée vient en quelque sorte révéler l’image gravée invisible, la typôsis désignant l’action d’imprimer à partir d’un modèle. Combien d’images gravées de cette époque ne portent-elles d’ailleurs pas le titre de typus, que l’on traduit habituellement par image, en oubliant ce rapport indiciaire qui interfère immanquablement avec l’imaginaire que l’on se fait de la gravure.

18 Fr. de Sales, Traité de l’Amour de Dieu [1616], L. II, ch. II : « Qu’en Dieu il n’y a qu’un seul acte qui est sa propre divinité », éd. A. Ravier, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1969, p. 414. Voir Ph. Legros, François de Sales. Une poétique de l’imaginaire, Tübingen, 2004, p. 159-163.

19 Les résonances artistiques de cette conception divine de la création mériteraient d’être explorées. On en trouve des échos certains dans la littérature d’art des xvie et xviie siècles, comme dans le De pictura veterum de Junius : « C’est un fait établi que cette idée préconçue dans l’âme de l’artiste à partir de la compréhension de nombreux préceptes et de l’observation de divers objets, n’est rien d’autre que certain modèle divin de cette forme interne que l’artiste imprime à la matière extérieure (quam exteriori materiae artifex imprimit) » (Fr. Junius, De pictura, 3, 2, voir l’introduction de C. Nativel à la traduction de ce traité, Genève, 1996, p. 46).

20 Fr. de Sales, Op. cit. (note 18), p. 414.

21 La métaphore sigillaire qui prévaut dans la théologie préscolastique des xie et xiie siècles, largement tributaire du néoplatonisme, assimile clairement l’imago, comprise comme empreinte laissée par le sceau, à la condition humaine, alors que seul le Christ peut être rapproché du sceau lui-même coextensif, voir consubstantiel à la matrice divine. Voir Br. M. Bedos-Rezak, « Replica : Images of Identity and the Identity of Images in Prescholastic France », dans J. Hamburger et A.-M. Bouché (éd.), The Mind’s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages, Princeton, 2006, p. 46-64.

22 Le récit prototypique étant fourni par la légende du Mandylion d’Edesse dont l’auto-réduplication était obtenue par impression sur une tuile (Keramidion). Voir, entre autres, H. L. Kessler et G. Wolf (éd.), The Holy Face and the Paradox of Representation, Bologne, 1998, p. 95-108. Fr. Lecercle, « De la relique à l’image : la promotion du Suaire de Turin », dans Symboles de la Renaissance, Paris, 1990, p. 95-112.

23 L. Richeome, Op. cit. (note 8), p. 611-612.

24 Fr. Lecercle, Le Signe et la relique. Les théologies de l’image à la Renaissance, vol. 2, thèse de doctorat d’État dactylographiée, Université de Montpellier, 1987, p. 487. Qu’il suffise également de penser aux gravures reproduisant des images de pèlerinage, et qui en conservent pour ainsi dire la trace auratique, ce que les légendes accompagnant ces petites images ne manquent pas de souligner. On peut citer à titre d’exemple l’Imago pietatis gravée par Israhel van Meckenem et commentée par la légende suivante : « Cette image a été contrefaite [contrafacta] à la manière et à la ressemblance de cette première Imago pietatis conservée en l’église de la Sainte-Croix dans la ville de Rome (...) ». P. Parshall a bien mis en évidence l’importance du terme « contrefaire » (conterfeit, contrafactur) dans le domaine de la gravure religieuse (avec l’idée de relique) et scientifique (avec l’idée de témoignage objectif). Distinct de celui d’« imitation », il suggère l’idée d’une reproduction à l’identique, comme si le monde venait se déposer sur l’image. P. Parshall, « Imago Contrafacta : Images and Facts in the Nothern Renaissance », Art History, 1993, n° 16, p. 554-579.

25 Les Mémoires de Michel de Marolles, Paris, A. Sommaville, 1656, p. 266. Cité par M. Préaud dans cat. exp. L’œil d’or. Claude Mellan 1598-1688, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1988, p. 121.

26 Abecedario de Pierre-Jean Mariette et autres notes manuscrites sur les peintres et graveurs, Paris, 1740-1770. Cité par M. Préaud, Op. cit. (note 25), p. 92.

27 P. Nicole, Essai de morale ou lettres écrites par feu M. Nicole, Paris, G. Desprez, 1733, t. VIII, lettre XCIII, « Sur les portraits, et si l’on doit se laisser peindre », p. 262-264.

28 Ibid., p. 279.

29 Ibid., p. 282.

30 Voir D. Freedberg, Le pouvoir des images, trad. A. Girod, Paris, 1998, p. 23-27. Pour le moyen âge, voir K. Park, « Impressed Images : Reproducing Wonders », dans C. A. Jones et P. Galison (éds.), Picturing Science, Producing Art, London & New York, 1988, p. 255-271.

31 J.-P. Camus, Direction à l’oraison mentale, Paris, C. Chappelet, 1617, p. 360-361.

32 Ibid., p. 377. Pour décrire ces états d’union mystique, l’image la plus souvent convoquée est en effet celle du sceau imprimé dans la cire, image empruntée au Cantique des Cantiques (8, 6). Ainsi la retrouve-t-on chez François de Sales : « À cette union le divin Berger des ames provoquoit sa chere Sulamite : Mettes-moy, disoit-il, comme un sceau sur vostre coeur, comme un cachet sur vostre bras. Pour bien imprimer un cachet sur la cire, on ne le joint pas seulement, mais on le presse bien serré ; ainsy veut-il que nous nous unissions a luy d’une union si forte et pressee que nous demeurions marqués de ses traitz. Le saint amour du Sauveur nous presse. O Dieu, quel exemple d’union excellente ! », Op. cit. (note 18), L. VII, ch. 2, p. 671. On la découvre également dans une Vie de Catherine de Jésus : « Il y a quelque temps qu’il me semble que je reçus une marque de Jésus Christ ; c’était que sa sainte enfance se grava en moi et je vis que cela se fit comme l’on pourrait dire d’un cachet que l’on applique sur de la cire où il laisse sa figure », La Vie de sœur Catherine de Jésus, Paris, P. Petit, 1656, p. 61, cité dans A. Gimaret, « Le corps comme support du Mystère : Les biographies spirituelles et la tentation de l’image », dans R. Dekoninck et A. Guiderdoni-Bruslé (éd.), Emblemata sacra. Rhétorique et herméneutique du discours sacré dans la littérature en images, Turnhout, 2007, p. 417.

33 J.-P. Camus, Op. cit. (note 31), p. 377. Dans certains cas extrêmes, cette impression prend une réalité littérale, comme lorsque Jeanne de Chantal grave le nom de Jésus sur sa poitrine : « Pour imprimer plus profondement la parole eternelle dans son cœur, elle eut bien le courage de prendre un fer tout rouge de feu, duquel se servant comme d’un burin, elle mesme se grava le sainct et sacré nom de Jésus sur sa poictrine, amoureuse et douloureuse playe, du sang de laquelle elle escrivit de nouveaux vœux et de nouvelles promesses », H. Maupas du Tour, La Vie de la vénérable Mère Jeanne Françoise de Frémiot…, Paris, S. Piget, 1645, p. 126. La gravure de Van Meerlen qui illustre ce texte est précisément accompagnée du même verset du Cantique des Cantiques. Elle propose ainsi une lecture littérale du texte biblique : la métaphore du sceau se résout en une impression immédiate sur la peau.

34 Imago primi sæculi Societatis Iesu, a Provincia flandro-belgica eiusdem Societatis repræsentata, Anvers, B. Moretus, 1640, p. 571.

35 Ce n’est, à mon sens, pas par hasard que l’image du crucifix se retrouve également, sous la forme de trois épreuves en train de sécher, sur l’estampe d’Abraham Bosse représentant un atelier de gravure en taille-douce (1642), comme dans celle plus ancienne de Théodore Galle (d’après Jean Stradanus) où elle occupe une position assez centrale, sous l’apparence cette fois de la plaque gravée en train d’être chauffée avant d’être encrée.

36 Af-beeldinghe van d’eerste eeuwe Societeyt Iesu voor ooghen ghestelt door de Duyts-Nederlantsche provincie der selver Societeyt, Anvers, B. Moretus, 1640, p. 398.

37 Ibid.

38 Voir R. Dekoninck, Ad imaginem. Statuts, fonctions et usages de l’image dans la littérature spirituelle jésuite du xviie siècle, Genève, 2005.

39 « Mijn pers die is vermaert door al de fijnste plaeten/Die ons oft Albert Duer, oft Wiericks heeft ghelaeten, /Oft die noch heden’s daeghs een konstigh meester snijdt : /Want selden isser konst ghestorven met den tijdt ». Ibid.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Dum premis imprimis, dans Tres potentiæ animæ, emblematice expressæ a rhetoribus et poetis Collegii Societ. Iesu Bruxel., Anno 1631.
Crédits Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms. 4040, fol. 74v.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112123/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Titre Fig. 2 : Claude Mellan, La Sainte Face, 1649.
Crédits Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Estampes.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112123/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 102k
Titre Fig. 3 : C. Galle d’après Ph. Fruytiers, Societas Iesu persecutionibus formatur, dans Imago primi sæculi Societatis Iesu, a Provincia flandro-belgica eiusdem Societatis repræsentata.
Crédits Anvers, B. Moretus, 1640, p. 571.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112123/img-3.jpg
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