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L’estampe un art multiple à la portée de tous ?

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Sophie Raux
, 
Nicolas Surlapierre
, 
Dominique Tonneau-Ryckelynck

Collections et Collectionneurs d’estampes, de la sphère privée à la sphère publique

Les estampes du Magicien : la constitution du Cabinet d’estampes modernes de la Bibliothèque d’art et d’archéologie de Jacques Doucet

Simon André-Deconchat

Texte intégral

  • 1 Lettre de Jacques Doucet à René-Jean du 11 août 1911 : Bibliothèque nationale de France, Départemen (...)

1Depuis la fin du XIXe siècle, la Maison Doucet jouit d’une renommée qui dépasse les frontières. De cette firme familiale, Jacques Doucet (1853-1929) va faire naître une des premières maisons de haute couture (Fig. 1). Fournisseur des plus grandes cours européennes, des plus célèbres actrices – Sarah Bernardt et Réjane sont ses clientes régulières – Doucet habille les élégantes de toute la bourgeoisie fortunée du Paris de la Belle époque. Brillant homme d’affaires, il va tirer parti d’une société frivole et soucieuse de son apparence, pour se forger une fortune colossale. Personnage complexe, versatile et parfois théâtral, Doucet est aussi un homme secret dont le cheminement reste souvent méconnu. Grand bourgeois parisien, il mène une vie mondaine et côtoie toutes les sphères de l’Intelligentsia. Pourtant, malgré sa richesse et ses coups d’éclat, Doucet reste toujours en quête de reconnaissance. Il aspire à autre chose et veut devenir « une âme d’élite »1. Il place alors toute son énergie dans ses collections d’art et devient un mécène très actif, peut-être dans l’espoir de se soustraire à la condescendance des ses contemporains qui méprisent bien souvent la réussite encore trop fraîche de ce couturier.

  • 2 F. Fénéon, « Les Grands collectionneurs : M. Jacques Doucet », Bulletin de la vie artistique, 1921, (...)
  • 3 F. Chapon, « Jacques Doucet », dans Herscher (éd.), Doucet de fonds en combles, Paris, 2004, p. 135

2Héritier d’un patrimoine très important, Doucet ambitionne rapidement de devenir un grand collectionneur. Il est introduit dans tous les milieux artistiques et acquiert, dès l’âge de 21 ans, selon ses propres propos2, quelques œuvres de son temps avant de se tourner avec passion vers le XVIIIe siècle. Entre les années 1875 et 1912 il n’a de cesse de rassembler les plus beaux exemples des arts décoratifs et des beaux-arts sous Louis XV et Louis XVI. Ses collections comptent alors des œuvres majeures de Chardin, de Fragonard, de Boucher ou de Hubert-Robert. Puis, pour une raison mystérieuse que la légende attribue à un chagrin d’amour, Doucet vend, en 1912, la plus grande partie d’une collection si savamment composée. La vente de cette collection rentre dans l’histoire pour avoir totalisée « la somme énorme de 15 272 906 francs or, droits compris, [somme] jamais atteinte en vente publique »3. Doucet n’abandonne pas pour autant sa passion de collectionneur : il se consacre désormais aux avant-gardes, avec toujours la même détermination. Il devient le client de Matisse, l’acquéreur de La charmeuse de serpent du Douanier Rousseau, d’œuvres signées par de Chirico ou Brancusi. Il est même le premier à détenir Les demoiselles d’Avignon de Picasso avant de devenir le principal mécène des turbulents surréalistes.

Fig. 1 : Photographie anonyme, Portrait de Jacques Doucet en robe d’intérieur, vers 1911, tirage numérique d’un négatif souple.

Fig. 1 : Photographie anonyme, Portrait de Jacques Doucet en robe d’intérieur, vers 1911, tirage numérique d’un négatif souple.

Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet.

  • 4 A. Joubin, « La Bibliothèque d’art et d’archéologie de l’Université de Paris », Bulletin de la Soci (...)
  • 5 F. Chapon, Le condottiere et le magicien, Paris, Julliard, 1994.
  • 6 Cette collection compte également de nombreux recueils d’estampes dont le recensement doit encore ê (...)

3Au-delà de cette activité de collectionneur, il forge le projet d’une bibliothèque dédiée aux chercheurs et aux artistes. Il prend conscience du retard pris par la France en termes d’outils de recherche pour les amateurs d’art. En 1908, encouragé par son secrétaire Albert Vuaflart, il décide d’élargir sa bibliothèque personnelle et de l’ouvrir au public des amateurs, créant très rapidement une véritable Bibliothèque d’art et d’archéologie. Dotée d’un budget très important, elle est composée avec l’ambitieux projet, inédit en France, de rassembler le plus grand nombre possible de documents et de sources permettant d’étudier les arts, de tous les temps et de tous les pays. Lorsque Doucet offre finalement cette bibliothèque à l’Université de Paris, en 1918, elle rassemble plus de deux cent soixante mille documents4. Cette donation inclut une précieuse collection d’environ douze mille estampes modernes, composée entre 1906 et 1915. Cette collection, qui compte des ensembles prestigieux, est intéressante à plus d’un titre pour appréhender la démarche de Jacques Doucet. « Le magicien »5, comme avait coutume de le surnommer André Suarès, a ainsi composé une collection de plus de 12 500 estampes6 en moins de neuf ans, entre 1906 et 1915. Mais ce chiffre est encore plus frappant si l’on considère que plus des trois-quarts de la collection ont, en fait, été acquis à partir de 1911 soit en moins de quatre ans.

  • 7 Fr. Chapon, C’était Jacques Doucet, Paris, Fayard, 2006.
  • 8 Archives du Cabinet d’estampes modernes de la Bibliothèque d’art et d’archéologie, Bibliothèque de (...)

4Malgré l’étude biographique de François Chapon7, les collections de Jacques Doucet sont encore bien peu documentées. Les recherches se heurtent à l’absence d’archives complètes permettant de comprendre le déroulement des acquisitions et l’évolution des goûts de ce collectionneur apparemment versatile. Une exception à ce constat : nous disposons, pour la collection d’estampes modernes d’un fonds d’archives relativement complet qui nous permet de suivre avec précision l’évolution des achats de Jacques Doucet8. Ces sources rendent possible l’analyse de la collection d’estampes modernes afin de mieux comprendre les partis pris et les choix du collectionneur. La collection éclaire d’autant mieux le parcours de Jacques Doucet que sa composition couvre une période charnière : Doucet l’entame en 1906 alors qu’il se consacre à la construction de son somptueux hôtel particulier de la rue Spontini qui doit servir d’écrin à ses œuvres du XVIIIe siècle. Il l’achève en 1915, alors qu’il s’est, depuis quelques années, résolument tourné vers les tendances les plus novatrices de l’art contemporain. L’étude de la collection d’estampes nuance d’ailleurs cette évolution qui fut souvent prétexte à un portrait trop caricatural de Jacques Doucet. Elle permet de voir par exemple qu’il s’intéresse à l’art de son temps, notamment par le biais de l’estampe, alors qu’il est encore surtout tourné vers sa collection d’art du XVIIIe siècle : le cheminement du collectionneur n’est donc pas si capricieux qu’il peut le sembler. Enfin, la composition du fonds d’estampes nous apporte des éléments sur le projet de la Bibliothèque d’art et d’archéologie qui reste l’une des initiatives les plus importantes du collectionneur : D’abord collection privée de curieux ou d’amateur, la collection d’estampes va peu à peu évoluer vers la sphère publique et rejoindre ce vaste projet. Notre présentation a pour but de mettre en valeur les éléments symptomatiques de cette évolution : comment une collection privée de curieux est-elle devenue un fonds public, composé avec le souci de répondre aux besoins des chercheurs ?

Jacques Doucet collectionneur d’estampes

  • 9 Nous remercions vivement Juliet Wilson-Bareau d’avoir attiré notre attention sur cet élément.
  • 10 S. André-Deconchat, « La collection d’estampes modernes de Jacques Doucet : instantané d’une époque (...)

5L’année 1906, pendant laquelle Jacques Doucet commence subitement sa collection d’estampes modernes, intervient dans une période clé du parcours du collectionneur. En 1906, il se consacre avec son décorateur, Adrien Karbowsky, à l’ordonnancement de ce qu’il concevait comme l’aboutissement et la consécration de sa collection d’art du XVIIIe siècle : l’hôtel particulier de la rue Spontini. Cet hôtel construit dans le style du XVIIIe siècle devait devenir le faire-valoir du collectionneur en mettant à la fois en scène sa richesse et son discernement en tant qu’amateur d’art. Pour s’assurer de la perfection de cet ensemble, Doucet se livre en 1905 et 1906 à une sélection sévère des œuvres dignes d’intégrer son grand projet d’alors. Il en résulte une vente importante qui a lieu les 16 et 17 mai 1906. À la même époque, les acquisitions de Jacques Doucet se tournent plus nettement vers l’art de son temps. Ainsi, le 4 mars 1906, il se porte acquéreur du Lièvre de Manet, belle huile sur toile actuellement conservée au Musée Angladon-Dubrujeau à Avignon. Est-ce son intérêt pour l’œuvre d’Édouard Manet qui a conduit pour la première fois Doucet chez le marchand d’estampes Alfred Strölin ? En 1905, Strölin avait, en effet, assuré la réédition de trente des plus célèbres eaux-fortes de l’artiste. Jacques Doucet achètera ce recueil, dont la qualité fut souvent contesté, dés le 27 novembre 1906. Toutefois, l’exemplaire acquis par Jacques Doucet est très particulier : la chemise de l’édition Strölin contient, en effet, des épreuves de très belle qualité sur papier bleuté, reliquats de l’édition antérieure par Dumont9. Enfin, il faut bien noter que les planches de Manet sont sans doute les plus nombreuses, parmi les premiers achats de Jacques Doucet. La rencontre avec Strölin dût, quoi qu’il en soit, être déterminante pour le collectionneur car il semble s’être tissée une relation de confiance entre Doucet et le marchand. Enfin, il semble significatif que, les relations avec le marchand s’étant dégradées au cours de l’année 1913, Alfred Strölin tente de s’attirer à nouveau la bienveillance de l’amateur en lui offrant trois plaques originales de Manet10 ayant servi pour la réédition de 1905.

6La collection qui se dessine dès les premières acquisitions, à la fin de l’année 1906, rappelle, par de nombreux éléments, les collections des grands amateurs d’estampes qui ont précédé Jacques Doucet. Ce dernier choisit d’acquérir des œuvres majeures de l’histoire de l’estampe, dont des épreuves se trouvent déjà dans les collections d’Alfred Barrion, d’Alfred Beurdeley, de Roger Marx ou de Philippe Burty. Pourtant, si Jacques Doucet s’inscrit dans la lignée de ces grands amateurs d’estampes, ses choix et ses pratiques de collectionneurs demeurent atypiques.

  • 11 H. Béraldi, Mes estampes, Lille, 1884.
  • 12 Ibid., p. X.
  • 13 Ibid., p. 54.
  • 14 Paris, Petit-Palais, Musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, inv. PPP 39.

7Dans son ouvrage intitulé Mes estampes11, Henri Béraldi décrit bien la manière dont la passion de l’estampe peut s’emparer d’un collectionneur. D’après lui, le curieux est avant tout attiré par l’œuvre d’un auteur ou bien il peut chercher à rassembler des pièces illustrant un thème iconographique. Puis, tout en affinant sa connaissance de l’objet, noyau central de la collection, l’amateur est conduit à élargir son corpus en recherchant également des œuvres ayant un rapport avec ses préoccupations. Ainsi la collection est de plus en plus ouverte, son expansion devient galopante, c’est un « engrenage »12. D’après la description de Béraldi, qui cristallise toute une analyse du collectionneur d’estampes du XIXe siècle, il est entendu que l’amateur acquiert ses œuvres feuille par feuille. Car l’érudit amateur d’estampe ne veut pas seulement rassembler les meilleurs motifs imprimés, il se doit de chercher « la belle épreuve » telle qu’elle est définie par Philippe Burty dans la préface de L’Eau-forte en 1874. Béraldi montre qu’il est prêt à parcourir tout Paris pour découvrir une épreuve rare. Selon lui, l’amateur d’estampe « compose sa collection avec ses jambes »13. D’ailleurs, une collection d’estampes se compose tout au long d’une vie. Dans bien des cas, cette collection est même le fruit de plusieurs générations. Cette description rejoint le portrait que trace Honoré Daumier de L’amateur d’estampe. Dans sa célèbre peinture, un amateur est incliné sur des cartons poussiéreux d’une échoppe dans l’espoir de découvrir un trésor imprimé14.

 

8La démarche de Jacques Doucet rompt avec cette tradition du collectionnisme. Au contraire de l’amateur dépeint par Béraldi, Doucet ne visite pas plusieurs marchands mais fait d’un seul son fournisseur exclusif : à partir d’octobre 1906, le couturier se rend chez Alfred Strölin, au 27 rue Laffitte, et en fait son unique intermédiaire et fournisseur jusqu’en 1908. En l’espace de deux mois, Doucet rassemble grâce au marchand 230 planches et cinq recueils de gravures. Contrairement au collectionneur décrit par Béraldi, le goût de Jacques Doucet pour l’estampe est soudain et ses choix ne révèlent pas de thème privilégié. Il acquiert aussi bien des eaux-fortes que des lithographies, couvrant une période qui va de la fin du XVIIIe siècle à l’art contemporain et, faisant preuve d’un large éclectisme, il ne semble pas s’orienter vers l’œuvre d’un artiste en particulier. Lors de ses débuts dans le domaine de l’estampe, Doucet semble s’être particulièrement intéressé aux différentes techniques de la gravure. En témoigne les nombreuses épreuves d’état et les expérimentations techniques qu’il se plaît à rassembler. Pourtant, l’objet de sa collection n’est pas la gravure de métier : il s’intéresse exclusivement à l’œuvre des peintres-graveurs et néglige le savoir artisanal des maîtres burinistes et des graveurs de reproduction. Il n’acquiert d’ailleurs aucune œuvre des grands maîtres de la gravure de reproduction du XIXe siècle. Au contraire, Doucet privilégie largement les estampes originales et considère la gravure comme un médium de création à part entière. L’intérêt qu’il éprouve pour Francisco de Goya, symbole même de la libre inspiration, du caprice, est d’ailleurs bien symptomatique de ce parti pris.

9Un élément du collectionnisme défini par Béraldi se retrouve néanmoins dans la méthode d’acquisition de Jacques Doucet : la recherche systématique de « la belle épreuve ». Comme un grand nombre des connaisseurs de la fin du XIXe siècle, Doucet tente d’abord de rassembler les grands jalons de l’histoire du peintre-graveur. À l’instar de ses prédécesseurs, Roger Marx ou Alfred Barrion en sont des exemples frappants, il cherche à réunir dans une même collection des épreuves de Francisco de Goya, d’Eugène Delacroix, de Jean-François Millet, de Johan Barthold Jongkind ou de Camille Corot, des pointes sèches de Marie Cassatt ou d’Auguste Rodin. Comme eux, il va rechercher avidement les eaux-fortes et les lithographies d’Edgar Degas ou d’Édouard Manet.

10Toutefois, à la différence de ces grands amateurs, Doucet n’est pas encore un véritable connaisseur d’estampe. Il connaît mal les techniques et l’histoire de cet art, alors que les grands collectionneurs d’estampes précités sont souvent des critiques ou des historiens reconnus. Par conséquent, il ne s’oriente d’abord que vers les artistes les plus connus – pour l’essentiel des peintres de grand renom – et va négliger tout un pan de la création gravée. Il n’acquiert ainsi ni Meryon, ni Bracquemond, ni Buhot. À l’exception de Delacroix, il néglige également la période romantique et le néo-classicisme et ne choisit que les représentants les plus prestigieux de l’école de Barbizon (les prolifiques graveurs Charles Jacque ou Charles Chaplin sont ainsi écartés de son choix). Au fil du temps, son approche de l’estampe devient plus érudite, mais il faut attendre 1908 pour qu’un artiste aussi emblématique qu’Auguste Lepère, grande figure du renouveau de l’estampe au XIXe siècle, fasse son entrée dans la collection.

  • 15 Planche connue sous le nom de Bobalicon forgé au XIXe siècle.
  • 16 D. Morelon et S. André-Deconchat, « La collection Edgar Degas, un trésor du cabinet d’estampes de J (...)

11Pourtant, au-delà de son souhait de rassembler des épreuves des plus grands artistes, il choisit aussi des épreuves singulières par leur rareté ou leur qualité. Comme les grands amateurs d’estampes, et comme le collectionneur décrit par Béraldi, Doucet se familiarise avec le « jeu de la belle épreuve ». Suivant la tradition du connoisseurship, il ne se satisfait pas seulement des épreuves d’édition les plus communes mais va rechercher des curiosités. Quoique non spécialiste, il est intéressé par les techniques de création de l’estampe et par l’évolution du motif au cours de la création. Sans se contenter d’acquérir des épreuves de tirage définitif, il recherche les épreuves d’état témoignant de la démarche de création de l’artiste. Cette attention est particulièrement sensible en ce qui concerne la collection des épreuves de Goya. En l’espace de quelques mois, Doucet achète une suite complète de La tauromachie de l’édition Loizelet, 29 épreuves d’essai pour la première édition de la suite et une épreuve d’état avant aquatinte de la planche n° 14. De la même façon, il acquiert un exemplaire de la première édition des Disparates publiée en 1864, sous le nom de Proverbios (Fig. 2), et une épreuve d’état avant aquatinte de la planche n° 4 de cet ensemble15. Cette planche, unique épreuve d’état des Disparates qui soit aujourd’hui conservée dans les collections publiques françaises, provenait de l’ancienne collection de Paul Lefort. De ce jeu de comparaison des épreuves, Doucet veut absolument sortir vainqueur : il cultive l’art du superlatif et cherche toujours à réunir les tirages les plus restreints, les épreuves les plus rares, voire les curiosités. Il favorise ainsi les épreuves portant des annotations ou des retouches de l’artiste ou provenant de collections prestigieuses. Ainsi, lorsqu’il acquiert la suite des Caprichos de Goya de la première édition, c’est le volume provenant de la bibliothèque de Godoy, prince de la Paix, ancien premier ministre d’Espagne, qu’il choisit pour sa collection. Cette recherche d’épreuves d’exception le conduit à s’intéresser particulièrement à la technique du monotype. Cet intérêt qui traduit la curiosité de l’amateur pour les expérimentations techniques correspond aussi au souhait de Doucet de rassembler des trésors. Le monotype avait, en effet, la grande qualité, par sa nature unique, de lui garantir l’exclusivité d’un motif. Il compose une collection d’estampes d’Edgar Degas16 dans laquelle il rassemble des planches particulièrement précieuses, dont deux états différents du portrait de l’artiste (Fig. 3) ou un peu plus tard, un ensemble prestigieux de douze monotypes (Fig. 4). L’exigence, qui a présidé lors de ces premières acquisitions, a permis de rassembler des trésors qui ont posé les fondements de la collection à venir.

Fig. 2 : Francisco de Goya, planche sans titre de la suite des Disparates (Harris, n° 251), vers 1816-1824, 1er état, eau-forte sur papier vergé, 24,6 x 35,7 cm.

Fig. 2 : Francisco de Goya, planche sans titre de la suite des Disparates (Harris, n° 251), vers 1816-1824, 1er état, eau-forte sur papier vergé, 24,6 x 35,7 cm.

Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet .

Le Cabinet d’estampes modernes de la Bibliothèque d’art et d’archéologie

  • 17 Clément-Janin, Bibliothèque de l’INHA, manuscrit autographe, Carton 42, Amateurs, Inv. 43.
  • 18 Ibid.
  • 19 Ibid.

12Dès la création de la Bibliothèque d’art et d’archéologie, la collection d’estampes modernes est intégrée au projet. Sous la direction de René-Jean, employé par Jacques Doucet comme bibliothécaire, les achats se poursuivent et la bibliothèque, désormais ouverte aux chercheurs, s’enrichit d’ouvrages sur la gravure, de traités et de monographies qui doivent permettre l’étude de cet art et de ses évolutions. La collection est alors mise à la disposition du public sur simple demande écrite et associée à une bibliothèque dont l’ampleur sera bientôt connue dans toute l’Europe. En 1911, la bibliothèque atteint probablement l’apogée de son fonctionnement. Jacques Doucet et ses collaborateurs s’investissent dans des projets de grande envergure, telle la mise en place du Répertoire d’art et d’archéologie dont la première livraison, en 1910, est sans doute l’un des exemples les plus frappants. Les acquisitions de livres, de manuscrits, de dessins et de plans prennent le pas sur les acquisitions d’estampes. Doucet décide alors d’employer un conservateur spécialement affecté à la gestion et à l’enrichissement de la collection d’estampes modernes. Son choix se porte sur Clément-Janin, un critique d’art, particulièrement intéressé par le domaine des arts graphiques et par l’estampe en particulier. Clément-Janin est un proche de l’éditeur d’art Édouard Pelletan, et est l’ancien directeur de L’estampe et l’affiche. Il est aussi un salonnier investi pour la défense des jeunes peintres-graveurs. Auteur de nombreux articles dans les journaux et les revues d’art depuis les années 1880, Clément-Janin a aussi une bonne connaissance des différents acteurs des cercles de l’estampe de ce début de siècle. Dès la prise de ses fonctions, en septembre 1911, il détermine l’axe principal de la collection en rédigeant un Exposé de quelques idées générales concernant le Cabinet d’Estampes modernes de la Bibliothèque d’art et d’archéologie17. Il écrit alors que « Le Cabinet d’Estampes modernes doit être consacré surtout aux ouvrages du XXe siècle »18. En accord avec Jacques Doucet, la collection d’estampes modernes sera désormais principalement consacrée à l’art vivant. Il établit dans ce même rapport les vocations du Cabinet d’estampes : la collection doit permettre d’une part « l’enseignement » et d’autre part doit constituer un « encouragement à donner aux arts »19. Dès lors, la collection ne répond plus aux prérogatives d’une collection particulière, elle n’est plus seulement composée pour la délectation de l’amateur, mais devient véritablement un support de mécénat dont le programme se rapproche beaucoup de celui qu’une institution publique pourrait avoir.

Fig. 3 : Edgar Degas, Portrait de l’artiste d’après lui-même (Reed and Shapiro, n° 8), 1857, 3e état, Eau-forte et pointe sèche, 23 x 14,4 cm.

Fig. 3 : Edgar Degas, Portrait de l’artiste d’après lui-même (Reed and Shapiro, n° 8), 1857, 3e état, Eau-forte et pointe sèche, 23 x 14,4 cm.

Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet.

Fig. 4 : Edgar Degas, À sa toilette (Janis, n° 149), vers 1885, monotype, 31,3 x 28 cm.

Fig. 4 : Edgar Degas, À sa toilette (Janis, n° 149), vers 1885, monotype, 31,3 x 28 cm.

Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet.

  • 20 Ibid.
  • 21 Soit environ 180 800 € selon les indices de l’INSEE.
  • 22 André-Deconchat, « Roger Marx et Jacques Doucet, collectionneurs d’estampes », dans INHA (éd), Crit (...)

13Pour satisfaire les besoins d’enseignement du public, Clément-Janin fait preuve d’une ambition étonnante. Selon lui, « tout artiste qui a eu une influence doit être représenté, alors même que cette influence aurait été passagère ou faible »20. Il recherche l’exhaustivité de la collection pour qu’elle se fasse l’écho du foisonnement des tendances et du dynamisme de l’époque. Dès la fin de l’année 1911, le rythme des acquisitions n’a plus rien à voir avec une collection privée. Entre septembre et décembre 1911, plus de 1 409 estampes rejoignent la collection. Les sommes dépensées pour leur acquisition s’élèvent à 60 267, 40 F21. Clément-Janin orchestre la plupart des acquisitions. Il liste les artistes qu’il considère comme les maîtres de la gravure et dont l’œuvre doit être représenté de façon exhaustive. Pour les autres, dont l’influence est moindre à ses yeux, Clément-Janin décide d’établir une sélection parmi les planches les plus représentatives de la manière des différents artistes. Il confie à plusieurs marchands, en fonction de leurs spécialités, le soin de rassembler les œuvres d’un ou plusieurs artistes. La galerie Sagot est chargée de rassembler les œuvres de Marcellin Desboutin, le marchand Auguste Desmoulins celles de Toulouse-Lautrec et Gustave Pellet celles d’Edgar Degas et de Charles Jeanniot. Alfred Strölin est, quant à, lui sollicité pour les estampes d’Auguste Lepère. Parallèlement, Clément-Janin ne manque aucune occasion d’enrichir les collections et s’appuie sur un très large réseau de galeries, de connaisseurs et d’artistes en France et à l’étranger. Bien que ce ne soit pas le principal mode d’acquisition, il demande aussi à Loïs Delteil d’assurer une veille et à l’occasion pratique quelques achats dans les ventes aux enchères européennes. Ce fut par exemple le cas lors de la vente de la collection Van Gogh, cousin de l’artiste, qui eut lieu à Amsterdam en 1911, ou au cours de la vente de la collection Roger Marx en 191422. À l’occasion de ces grandes ventes, Doucet pouvait parfois payer très cher les épreuves désirées. Ces achats spectaculaires permettaient aussi d’affirmer sa richesse et sa détermination et d’asseoir la réputation de son Cabinet d’estampes auprès des amateurs.

  • 23 A. Mellerio, Odilon Redon, Société pour l’étude de la gravure française, Paris, 1913. Il existe un (...)

14Cependant, non content de rassembler l’œuvre des maîtres de la gravure, Clément-Janin cherche surtout à acquérir les œuvres des artistes qui font l’actualité de l’estampe en ce début de siècle. Il visite alors assidûment toutes les expositions, galeries et salons et cherche à découvrir de nouveaux talents. Il est ainsi présent au Salon des Indépendants, au Salon d’Automne et dans les expositions spécialisées comme le Salon de la gravure sur bois. Pour ces achats, il contacte lui-même de nombreux artistes ou recourt parfois à des intermédiaires. Ainsi lorsqu’il est question de composer une collection de planches d’Odilon Redon, Clément-Janin s’apercevant de la difficulté de rassembler ses compositions, décide de faire appel à André Mellerio. Son ancien collaborateur à L’Estampe et l’Affiche est un ami proche d’Odilon Redon ; il lui demande donc d’intercéder en sa faveur auprès de l’artiste. En échange, Mellerio verrait son catalogue raisonné des œuvres d’Odilon Redon publié luxueusement aux frais de Jacques Doucet23. Malgré les réticences exprimées par l’artiste dans un premier temps, l’affaire est conclue en 1912, et Mellerio obtient qu’il cède ses propres épreuves au Cabinet de la Bibliothèque d’art et d’archéologie.

15Un réel souci patrimonial se fait sentir dans les acquisitions d’œuvres contemporaines. Selon Clément-Janin, il est urgent de conserver les œuvres et les documents qui échappent à l’Etat et d’offrir au public des artistes et des amateurs ce qu’il ne pourrait trouver nulle part ailleurs. Clément-Janin va, pour quelques artistes choisis, acquérir de véritables fonds d’atelier qui contiennent à la fois les épreuves définitives mais aussi les croquis, les dessins préparatoires, tous les états et les épreuves d’essai d’une même planche. Ce fut par exemple le cas de Jean Frélaut (Fig. 5) dont les collections rassemblent fréquemment plus de dix épreuves ou dessins préparatoires pour une même planche.

16Au-delà de cette première ambition, le rôle des acquisitions est également de soutenir la création : des artistes encore inconnus comme Paul-Émile Colin, Achille Ouvré ou Jean Frélaut voient ainsi leur démarche encouragée par la politique d’acquisition du cabinet. Ce véritable mécénat aux jeunes artistes passe aussi par leur promotion : critique d’art reconnu, Clément-Janin rédige lui-même des articles qu’il fait publier dans les revues artistiques. Cette démarche de mécénat et de soutien apporté à la carrière des artistes a vite été connue des peintres-graveurs, et rapidement, de nombreux artistes français et même étrangers écrivent à la bibliothèque Doucet pour proposer leurs œuvres : c’est ainsi que plusieurs centaines d’estampes sont soumises, chaque mois, au jugement du conservateur.

17La création étrangère n’est pas oubliée. Au contraire, Clément-Janin en fait un point clé de son programme d’acquisition. Pour connaître et atteindre les artistes étrangers, il s’adresse encore une fois à des intermédiaires. Pour les acquisitions anglaises, il sollicite ainsi Kate Kimball, artiste dont il fait la connaissance au Salon d’Automne de 1911, et grâce à qui il obtient les conseils de Campbell Dodgson, conservateur au British Museum. Ces contacts avec des connaisseurs et des artistes introduits dans les milieux artistiques étrangers lui font découvrir des artistes absents du marché français. Ce travail de collaboration a permis au cabinet d’estampes modernes de rassembler de très beaux ensembles de gravures étrangères, en provenance d’Allemagne, d’Angleterre, de Suède, de Norvège ou des États-Unis, donnant à la collection une dimension internationale inédite à l’époque.

Fig. 5 : Jean Frélaut, La Grande Foire de Vannes (Delteil, n° 28), 1904, six épreuves de différents états, Eau-forte et pointe sèche, 11,9 x 15,9 cm.

Fig. 5 : Jean Frélaut, La Grande Foire de Vannes (Delteil, n° 28), 1904, six épreuves de différents états, Eau-forte et pointe sèche, 11,9 x 15,9 cm.

Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet.

  • 24 L’épreuve de cette planche conservée à la Bibliothèque de l’INHA est très faiblement encrée. Il exi (...)
  • 25 Clément-Janin, Situation du cabinet d’estampes modernes au 31 décembre 1911, manuscrit carton 42.

18Un des mystères de la collection d’estampes modernes réside dans les relations qu’entretient Jacques Doucet avec son conservateur, et l’implication des deux hommes dans le projet : Clément-Janin est-il le seul à évaluer l’intérêt des artistes ? Jacques Doucet a-t-il soudainement cessé de s’intéresser aux estampes, déléguant totalement leurs acquisitions à son employé ? Un portrait de Doucet gravé vers 1911 par Jean-Louis Forain24 montre peut-être le contraire. Bien que ce portrait peu flatteur n’ait pas plu au mécène, il a le mérite de donner une toute autre image de Jacques Doucet. Accoudé sur ce qui semble être un recueil d’estampes, une loupe à ses côtés, le couturier prend les traits d’un érudit dans sa bibliothèque. À la mort du collectionneur en 1929, Clément-Janin affirme de manière assez péjorative que Jacques Doucet ne s’intéressait pas aux œuvres une fois qu’elles étaient acquises. Le rôle prépondérant joué par Clément-Janin est indéniable, mais plusieurs éléments laissent aussi penser que Doucet continue de s’impliquer de manière décisive dans les acquisitions. Si Clément-Janin semble être le seul à évaluer la valeur artistique des pièces acquises, les acquisitions étaient toutefois suspendues en l’absence du commanditaire, ce qui laisse supposer que ce dernier valide d’une manière ou d’une autre les décisions de son employé. De plus, lorsqu’il consigne dans ses notes de travail les sommes allouées aux acquisitions, en 1911, Clément-Janin précise que « ce prix laisse en dehors certaines pièces dont Monsieur Doucet s’est réservé personnellement le paiement »25. Le collectionneur choisit et achète donc lui-même certaines pièces, et non des moindres : il acquiert ainsi, jusqu’à la guerre, un grand nombre d’œuvres gravées d’Henri Matisse, et quelques lettres montrent qu’ils sont directement en contact. Il se rend en personne chez Jacques Villon ou Roger de La Fresnay, et continue ses visites chez les marchands Strölin et Sagot. Il est toujours resté un visiteur assidu des salons et fait partie du conseil d’administration de plusieurs sociétés érudites. Son rôle déterminant de trésorier de la Société pour l’Étude de la Gravure Française est à souligner. Les actes de cette société qui réunit les plus grands érudits et mécènes comme Maurice Fenaille, Henri Béraldi ou le Baron de Rothschild, montrent bien que Doucet a toujours été personnellement présent dans les réunions et qu’il ne fut pas seulement un soutien financier mais aussi force de propositions. Le Cabinet d’estampes n’avait pas pour seule vocation de rassembler des collections, grâce à la création de cette société et au mécénat de Jacques Doucet, les estampes de la bibliothèque sont aussi le support de recherches, de conférences et de publications.

  • 26 Clément-Janin, Op. cit., (note 17) carton 42, Amateurs, Inv. 43.

19Tout laisse donc penser que Jacques Doucet a fait preuve, tout au long de la composition de la Bibliothèque d’art et d’archéologie, d’un certain intérêt pour sa collection d’estampes, mais son approche est différente de celle de Clément-Janin. Ce dernier, à l’image de l’amateur d’estampes du XIXe siècle, apprécie la gravure comme un objet à observer intimement dans les moindres détails. Les pièces de la collection sont, pour lui, autant d’objets à étudier finement. Au contraire, l’intérêt de Jacques Doucet est beaucoup plus conceptuel. Bien qu’il soit curieux des différents médiums de création, il semble de son côté, plutôt guidé par le désir de concevoir un projet ambitieux et de le voir se concrétiser avec une rapidité que seuls des moyens exceptionnels pouvaient permettre. Pourtant sa démarche va au-delà de la simple thésaurisation des œuvres. Jacques Doucet et son conservateur ont su concrétiser un projet complet, une collection qui n’était pas « une nécropole d’images »26 mais qui au contraire, a assumé à la fois les fonctions de recherche, de conservation et de mécénat, offrant un panorama remarquable de la création artistique d’Avant-guerre.

Notes

1 Lettre de Jacques Doucet à René-Jean du 11 août 1911 : Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits occidentaux, NaFr. 13124, n° 30, mf.29.

2 F. Fénéon, « Les Grands collectionneurs : M. Jacques Doucet », Bulletin de la vie artistique, 1921, n° 11.

3 F. Chapon, « Jacques Doucet », dans Herscher (éd.), Doucet de fonds en combles, Paris, 2004, p. 135.

4 A. Joubin, « La Bibliothèque d’art et d’archéologie de l’Université de Paris », Bulletin de la Société des Amis de la Bibliothèque d’art et d’archéologie de l’Université de Paris, n° 1, 1er semestre 1929, p. 17-18.
Les richesses qui furent amassées alors constituent aujourd’hui le socle de la Bibliothèque de l’INHA.

5 F. Chapon, Le condottiere et le magicien, Paris, Julliard, 1994.

6 Cette collection compte également de nombreux recueils d’estampes dont le recensement doit encore être affiné.

7 Fr. Chapon, C’était Jacques Doucet, Paris, Fayard, 2006.

8 Archives du Cabinet d’estampes modernes de la Bibliothèque d’art et d’archéologie, Bibliothèque de l’INHA.

9 Nous remercions vivement Juliet Wilson-Bareau d’avoir attiré notre attention sur cet élément.

10 S. André-Deconchat, « La collection d’estampes modernes de Jacques Doucet : instantané d’une époque », Nouvelles de l’INHA, n° 25, juin 2006, p. 11-15.

11 H. Béraldi, Mes estampes, Lille, 1884.

12 Ibid., p. X.

13 Ibid., p. 54.

14 Paris, Petit-Palais, Musée des Beaux-arts de la Ville de Paris, inv. PPP 39.

15 Planche connue sous le nom de Bobalicon forgé au XIXe siècle.

16 D. Morelon et S. André-Deconchat, « La collection Edgar Degas, un trésor du cabinet d’estampes de Jacques Doucet », dans cat. exp. Degas en blanc et noir, Avignon, Fondation Angladon-Dubrujeaud, 2004, p. 17-25.

17 Clément-Janin, Bibliothèque de l’INHA, manuscrit autographe, Carton 42, Amateurs, Inv. 43.

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Soit environ 180 800 € selon les indices de l’INSEE.

22 André-Deconchat, « Roger Marx et Jacques Doucet, collectionneurs d’estampes », dans INHA (éd), Critiques d’art et collectionneurs : Roger Marx et Claude Roger-Marx 1859-1977, Paris, 2006, p. 16-21.

23 A. Mellerio, Odilon Redon, Société pour l’étude de la gravure française, Paris, 1913. Il existe un exemplaire imprimé spécialement pour Jacques Doucet comportant une lettre autographe de Mellerio à la Bibliothèque de l’INHA.

24 L’épreuve de cette planche conservée à la Bibliothèque de l’INHA est très faiblement encrée. Il existe une épreuve plus lisible dans la collection des héritiers de l’artiste. Épreuve reproduite dans : A.-M. Peylhard, « Forain et le collectionneur Jacques Doucet », dans cat. exp. Jean-Louis Forain 1852-1931, Avignon, Musée Angladon, 2003, p. 9.

25 Clément-Janin, Situation du cabinet d’estampes modernes au 31 décembre 1911, manuscrit carton 42.

26 Clément-Janin, Op. cit., (note 17) carton 42, Amateurs, Inv. 43.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Photographie anonyme, Portrait de Jacques Doucet en robe d’intérieur, vers 1911, tirage numérique d’un négatif souple.
Crédits Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112098/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 89k
Titre Fig. 2 : Francisco de Goya, planche sans titre de la suite des Disparates (Harris, n° 251), vers 1816-1824, 1er état, eau-forte sur papier vergé, 24,6 x 35,7 cm.
Crédits Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet .
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112098/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 57k
Titre Fig. 3 : Edgar Degas, Portrait de l’artiste d’après lui-même (Reed and Shapiro, n° 8), 1857, 3e état, Eau-forte et pointe sèche, 23 x 14,4 cm.
Crédits Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112098/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Titre Fig. 4 : Edgar Degas, À sa toilette (Janis, n° 149), vers 1885, monotype, 31,3 x 28 cm.
Crédits Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112098/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 111k
Titre Fig. 5 : Jean Frélaut, La Grande Foire de Vannes (Delteil, n° 28), 1904, six épreuves de différents états, Eau-forte et pointe sèche, 11,9 x 15,9 cm.
Crédits Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collections Jacques Doucet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/112098/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 98k

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