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L’estampe un art multiple à la portée de tous ?

 | 
Sophie Raux
, 
Nicolas Surlapierre
, 
Dominique Tonneau-Ryckelynck

Introduction

Michel Melot

Errata

NdE : La synthèse présentée par Michel Melot reflète l’ensemble des 28 communications prononcées lors du colloque. Trois d’entre elles, pour des raisons diverses, n’ont pas pu être publiées dans les actes. Il nous a paru pourtant légitime de maintenir leur évocation dans cette introduction, même si elles ne figurent pas dans le présent volume. « Des cabinets d’estampes en province », Nouvelles de l’estampe, n° 66, novembre-décembre 1982, p. 34-36 (Beauvais) et n° 67, janvier-février 1983, p. 27-30 (Mulhouse).

Texte intégral

1Ce livre réalise le vieux rêve de voir enfin sortir de l’ombre les immenses collections d’estampes que cachent les réserves, les armoires et hélas parfois les sous-sols des musées, des bibliothèques, des archives et des écoles des beaux-arts. Déjà, Charles Blanc, lorsqu’il était ministre de la Seconde République, lançait un appel pour créer des cabinets d’estampes dans les villes de province. Rares sont les cabinets provinciaux célèbres comme celui de Caen ou celui de Strasbourg. Au fil des ans, des fonds oubliés réapparaissent : le marchand Loys Delteil avait légué au musée de Nemours une collection qui s’est perdue dans le château, jusqu’à ce qu’un jeune conservateur préhistorien, Jean-Bernard Roy, ne l’y retrouve et ne se prenne de passion pour l’estampe. En 1982, les Nouvelles de l’estampe avaient tenté une rubrique sur les cabinets d’estampes en province : elle n’eut que deux parutions, pour Beauvais et pour Mulhouse1. Depuis, des catalogues ont été dressés, à l’occasion de mémoires et de thèses, des initiatives sont prises, comme ici, à Gravelines, de collections nouvelles.

 

2L’Association des Conservateurs des Musées du Nord – Pas-de-Calais a, avec succès, fait connaître les fonds de photographies que conservent leurs musées. L’entreprise a été complétée par le recensement des fonds des bibliothèques et des archives puis ceux des entreprises de la région et des sociétés savantes. J’ai suivi avec intérêt et j’ai aidé comme je l’ai pu ce travail salutaire, tout en regrettant, à l’époque, qu’on n’ait pas cru devoir faire pour les fonds d’estampes ce qu’on faisait, signe des temps, pour les photographies, de même que le musée d’Orsay constituait à grands frais une collection de photographies en oubliant de faire une collection d’estampes. Voilà cette injustice en partie réparée grâce à votre association, qu’il faut féliciter et remercier, et d’abord Dominique Tonneau-Ryckelinck et Sophie Raux, responsables de cette entreprise. Souhaitons que d’autres régions suivent cet exemple.

 

3Ce colloque a montré que l’attention portée aux estampes a changé d’esprit. Elle ne se limite plus à une sorte de chasse aux trésors, aux questions traditionnelles d’attribution, de datation et d’histoire des techniques, d’ailleurs toujours utiles. Chaque communication a ouvert un champ nouveau de réflexion d’ordre plus général sur la fonction de l’art et la place paradoxale qu’y ont prises les œuvres multiples et les reproductions. On a donc abordé d’emblée la question qui est au cœur de l’estampe : sa double nature, divine et humaine pourrait-on dire, ou du moins symbolique et pratique, pédagogique et artistique, qui inclut tous ses aspects, de la religion à l’économie en passant par la politique. La dimension symbolique de cette double nature apparaît immédiatement : œuvre unique et produit de reproduction, c’est notre condition humaine, car nous sommes tous uniques et tous fruits d’une reproduction, dont on se demande encore jusqu’où remontent ses origines. C’est sans doute pourquoi le phénomène de l’empreinte, répétée autant qu’on le peut, continue de nous fasciner. Toutes les interventions ont abordé ce sujet, chacune à sa manière. Ce qui fait que, à travers cette diversité, il y avait dans ce colloque une unité de thème et une unité de ton.

4Cette question du moule, œuvre intermédiaire, modèle de notre espèce autant que de nos sociétés, nous l’avons vue de près avec les analyses qu’a faites Ralph Dekoninck, de ce trésor sémiologique que constituent les écrits théoriques sur l’image de l’Église catholique de la Contre-Réforme, chez les Jésuites. La littérature chrétienne a, comme il le montre, filé avec minutie la métaphore de la sujétion de l’homme au pouvoir divin comparée au travail du dessin, de la peinture et de l’estampe. La médiation de Dieu à l’homme par l’image, et notamment l’image de son Fils, est une des clés de la doctrine chrétienne. Dans les nombreuses figures qui fondent ce statut divin de l’œuvre d’art, on peut distinguer plusieurs cas de figures. Dieu est artiste : il crée lui-même la nature humaine sur un tableau vierge qui symbolise le monde ou notre corps physique. Mais il peut aussi être un artiste « conceptuel » et dicter à l’homme la composition, offrant à la condition humaine une marge de liberté qui est celle de l’artiste ou du graveur « d’interprétation », producteur d’une œuvre dont l’inspiration lui échappe. Si l’on poursuit cette métaphore dans le monde de l’estampe, ce ne sont plus le dessin, le pinceau ou le cadre qui sont pris comme symboles des conditions de la création divine, mais directement la presse, outil spécifique de l’image imprimée. La pression, qui fait passer l’estampe de l’empreinte à la feuille, est à l’image de la vie humaine. Les métaphores courantes pour le peintre ou l’écrivain, prennent avec l’estampe des formes plus complexes et inattendues. Dieu crée la matrice à partir de laquelle l’homme va pouvoir imprimer en lui la volonté divine. L’image de la presse, associée explicitement à celle de la douleur, s’interpose entre la volonté divine et l’homme qui y acquiert une part de responsabilité. Plus étonnant : Dieu est l’imprimeur qui va lui-même faire pénétrer son œuvre dans la feuille vierge de l’homme, qui le reçoit, toujours dans la douleur, mais de façon passive. Si Dieu n’est que l’imprimeur, on peut s’interroger sur l’auteur de l’œuvre. Nous retrouvons alors ici le schéma de l’estampe, œuvre originale ou reproduction.

5Nous avons rencontré à nouveau la question de la médiation de l’estampe avec la curieuse affaire des fausses copies d’« originaux fantômes » que nous a racontée Hans J. Van Miegroet, particulièrement révélatrice de la nature de l’image capable non seulement de reproduire ses modèles mais aussi de produire des modèles imaginaires et de faire croire à leur existence. La copie alors, loin d’être subordonnée à un modèle, fait croire à l’existence d’un original imaginaire. N’a-t-on pas là le schéma du fonctionnement de beaucoup d’images religieuses ou politiques, du fonctionnement même de l’image non comme imitation mais comme production d’une croyance, douée d’un pouvoir performateur ? Nous sommes ainsi autorisés à poser une première question : les estampes procèdent-elles d’un modèle dont elles ne sont que la forme passive, ou produisent-elles leur modèle ? Le processus de reproduction est-il créateur ? Dans quelle mesure la reproduction participe-telle à la création de l’original ? Nous voyons que dans le cas de reproductions massives d’œuvres célèbres, la quantité des reproductions, quelle que soit leur qualité, renforce l’aura d’un modèle qu’on peut n’avoir jamais vu. De nos jours, la Joconde pourrait bien ne pas exister sous la forme du tableau de Léonard de Vinci, sans que sa gloire eût à en souffrir. Il se pourrait que cette absence du modèle la renforce, par le mystère qu’elle instaurerait. Les chefs-d’œuvre de la Grèce antique, disparus, n’ont pris une telle place dans l’histoire de l’art que grâce à l’autorité que leur conféraient leurs nombreuses copies romaines. Ainsi comprenons-nous, grâce à Joris Van Grieken, que les nombreuses reproductions tardives des primitifs flamands et hollandais vers 1550 ont pu contribuer à la promotion de l’art nordique, rivalisant à l’époque avec l’Italie et disputant à Vasari la primauté de l’histoire de l’art.

 

6Dès le XVIe siècle, le rôle pédagogique assigné à l’estampe comme œuvre intermédiaire, utile à l’apprentissage et à la diffusion de la peinture, la situe déjà à cheval sur deux positions : celle du créateur et celle du propagandiste ou du praticien. Lambert Lombard, nous dit Gwendolyne Dehaene, a pris à Rome vers 1540, à l’académie Bandinelli, l’idée de fonder à Liège, dans sa propre maison, une école-atelier qui précèda en Flandres les entreprises de Jérôme Cock, reprenant elle-même ce que faisait Lafreri à Rome. L’art flamand, en voie d’épuisement, reprend son souffle au vent de l’Italie. Au style de Lombard, très libre dans ses dessins, très rigide dans ses gravures, il manque l’eau-forte, c’est-à-dire cette spontanéité jaillie de la main du dessinateur. Entre gravure de reproduction et gravure originale, l’estampe, encore asservie au marché de l’imprimé, reste en déséquilibre, montrant sa difficulté à se faire une place dans les produits de l’art. Lorsque Sandrart invente sa Teutsche Akademie en 1675, selon Michèle-Caroline Heck, c’est à la sculpture qu’il assimile la gravure, distinguant la gravure dans le cuivre (burin) et la gravure sur le cuivre (eau-forte). Elle nous montre alors que l’histoire de l’estampe est constamment bordée par une histoire des procédés. Le débat a été lancé, notamment par Norberto Gramaccini, et repris tout au long de ce colloque, de savoir s’il pouvait exister une théorie de la gravure, entendant par là un discours sur la gravure qui ne soit pas subordonné aux autres arts, peinture, sculpture ou littérature – voire musique comme le suggère l’étude de Guillaume Glorieux sur les recueils de clavecin – indépendant aussi d’un discours sur les techniques et les procédés de l’imitation et de la reproduction.

 

7La double nature de l’estampe, création et reproduction, s’est constituée en théorie, comme nous l’a expliqué Jean-Gérald Castex, à la fin du XVIIe siècle, dans les livres contemporains de Roger de Piles et de Florent Le Comte, tous deux publiés en 1699, qui mêlent les perspectives historique, théorique et commerciale, à l’époque où s’affirme, face aux mécénats aristocratiques et religieux, le marché de l’art séculier et roturier, lui-même partagé entre un marché des objets rares et précieux et un marché qu’on ne dit pas encore « de masse » mais qui est déjà fondé sur une production en série, selon le modèle de l’édition, à l’intention d’une clientèle de particuliers, à la fois égaux et singuliers. La distinction entre original et reproduction devient alors la pierre de touche du connoisseurship, pour qui les valeurs d’authenticité et d’autographie s’intègrent dans l’émotion esthétique. Pétrarque déjà, à l’aube de l’humanisme, établissait une relation de ce type entre les copies et les originaux sur le modèle antique. L’estampe permettait de faire rebondir l’originalité dans une cascade de copies et de faire varier, selon les goûts et les circonstances, le curseur de l’objet d’art.

8L’étude d’Elisabetta Lazzaro nous permet de mesurer le poids économique de ces variations. L’œuvre gravé de Rembrandt, dont elle étudie la réception sous cet angle, est un champ idéal où se rencontrent épreuves d’artiste, d’états, d’atelier, d’élèves, de continuateurs, de retirages, de copies, et de faux. Les différences de prix inscrivent mathématiquement ces valeurs. Les 4 705 observations prélevées sur 260 titres, pendant la période de 1985 à 1998, ne sont certes qu’un échantillon qu’on aimerait poursuivre sur la longue durée, mais la méthode est là, qui nous oblige d’entrée de jeu à préciser les critères qui décident de ce qu’on pourrait appeler l’efficacité esthétique, à distinguer, par exemple, originalité et authenticité (un état posthume est moins prisé qu’un tirage posthume), et d’établir des barèmes, qu’on pourrait distribuer selon des types de clientèles, par sujets, par périodes, par techniques ou par effets de style.

9Le courant qui emporte dans deux directions différentes l’œuvre originale et l’œuvre de copie, est entraîné par celui qui, peu à peu, éloigne la connaissance scientifique de la seule observation. Au XVIIe puis au XVIIIe siècles, l’image artistique se confond de moins en moins avec l’image documentaire. Le peintre n’est plus ingénieur. L’étude de Martial Guédron est essentielle pour montrer la parenté de ces deux évolutions. Les magnifiques planches anatomiques de Gautier d’Agoty, dont on ne saurait dire à quelle catégorie elles appartiennent, et qui, au sens propre, jouent sur les deux tableaux de la science et de l’art, sont rejetées par les savants comme Bichat qui n’y voit que des monuments de luxe où de brillants dehors cachent un vide réel… Bientôt, nous a-t-il dit, « on se lassa de lire dans la Nature ». Cette remarque a trouvé sa vérification dans le monde moderne, tant dans l’art que dans les savoirs abstraits de l’astrophysique ou de la biologie contemporaines, qui ignorent le monde des apparences. L’estampe ne peut plus être réduite à une reproduction, fût-elle celle d’un tableau, et s’émancipe de sa condition de servante soumise aux règles de l’art et de la nature.

 

10La configuration des estampes, à travers leurs états, leurs tirages, leurs copies, modélise un monde pluriel et préfigure le public anonyme qu’au XVIIIe siècle on nommait le « jury secret », et dont l’amour des arts accompagna la lente montée des démocraties et de l’économie de marché. Pour comprendre l’histoire de l’estampe, l’histoire des collections, à laquelle ce colloque a réservé une grande place, est aussi nécessaire que celle des artistes. L’histoire des collectionneurs en dit autant que celle des graveurs, car plus visiblement encore que pour les autres arts, le collectionneur, libre d’un choix qui s’étend sur un vaste registre qui va de l’imagerie populaire à l’épreuve unique, construit son œuvre, selon ses propres désirs et ses propres moyens. Les collections obéissent à des genres différents selon qu’elles sont publiques ou privées, documentaires ou artistiques. Les 4 400 feuilles de la collection Fabre à Montpellier, dont nous a parlé Françoise Pellicer, ne répondent pas au même désir que les 11 000 de la collection Doucet, dont Simon André-Deconchat a restitué l’histoire, ni à celui des 120000 de la collection d’Alphonse de Rothschild étudiée par Pauline Prevost-Marcilhacy. Quels buts poursuivait ce richissime collectionneur en fondant la Société chalcographique et en offrant sa collection au Louvre ? En suivant le bel exemple de Nancy, évoqué par Sophie Harent, on se demande où se situent les confluents par lesquels les collections privées viennent se jeter dans les collections publiques ? Il faut passer d’une condition particulière, à une conception plus générale. Les estampes allemandes ont eu du mal à trouver de la place dans les collections françaises, et l’étude de Marie Gispert est un morceau de l’histoire de France. Les collections d’État, comme l’a montré Barthélémy Jobert à propos du British Museum, ont leur personnalité nationale. Les études à ce sujet doivent être comparatistes pour être significatives. Il y a là toute une géopolitique, une histoire des stratégies de la fortune, plus ou moins délibérées, plus ou moins engagées, qui reste à écrire. La notion d’œuvre revêt, lorsqu’il s’agit d’estampes, une dimension supplémentaire, due au caractère composite des ensembles réunis sous ce terme. Aussi la constitution des œuvres (au masculin) a-t-elle, comme celle des collections, valeur de création. L’état des œuvres de Grégoire Huret, tel que l’a reconstitué, dans un véritable travail d’archivistique, Lauren Laz, est révélateur de la valeur artistique accordée pour elles-mêmes aux gravures de reproduction au XVIIe siècle, indépendamment de la qualité et de la notoriété des œuvres reproduites. Ce qui apparaît aujourd’hui comme une ambiguïté ne l’était pas alors, et ne le fut pas jusqu’au XIXe siècle lorsque marchands et collectionneurs s’indignaient des honneurs exclusifs réservés aux peintres-graveurs. Double conception de l’estampe qui éclate à nos yeux lorsque Cordelia Hattori nous montre que Pierre Crozat « le riche », possédait en plus de ses 19 000 dessins et de ses 350 sculptures, 156 portefeuilles d’estampes dont le catalogue de vente de 1772 établi par Pierre-Jean Mariette fait état d’estampes « de curiosité » et de « pièces mécaniques » auxquelles il nous faut ajouter les estampes qui échappaient aux portefeuilles et restent répertoriées avec les livres dans sa bibliothèque. Valeur de curiosité, de témoignage, d’habileté, se mêlent avec celle de l’invention, comme l’explique fort bien Marolles dans son propre catalogue qui a donné sa physionomie si composite au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France. L’étude d’un des personnages centraux de cette histoire, Pierre-Jean Mariette, est évidemment essentielle, telle que nous la restitue Kristel Smenkek. Hélas, de sa propre collection, dispersée en 1775, ne subsiste qu’un seul album au Metropolitan Museum. Il s’agit du Parmesan, inventeur, selon Mariette, de l’eau-forte de peintre, dont il a collé sur une même page les burins, exécutés d’après ses tableaux, par divers graveurs et les eaux-fortes originales, accordant cependant plus de valeur à ces dernières.

 

11L’industrialisation de l’image au XIXe siècle, comme l’a montré Sophie Bobet-Mezzasalma ne pouvait qu’exacerber ces différences, au rythme des différenciations sociales. L’étude de la réception de la lithographie, dont on ne savait si elle serait un serait un art nouveau ou un moyen industriel de reproduction, menée par Marie-Claude Chaudonneret, en apporte le témoignage. La sérigraphie, dans les années 1950, en apporte un autre. De nos jours, reproductions et œuvres originales sont devenues inconciliables. Denise René baptise « éditions » et non « estampes » ses sérigraphies dont je me souviens qu’elle s’indignait de les voir taxées à 18 % comme des produits industriels et non à 7 % comme des objets d’art. Dans les années 1970, nous rappelle Céline Chicha, on inventa le mot « multiple », pour désigner ces objets ambigus. Il fermait les portes de l’art mais ouvrait celle de la grande distribution. L’échec commercial des estampes non signées à tirage illimité à 60 F l’épreuve, quand les épreuves signées valaient au moins 200, s’inscrit dans ce divorce entre l’art et l’industrie que le XXe siècle a consommé. Le véritable échec des Suites Prisunic, dont Claire Rosset a retracé la belle mais triste histoire, n’est pas d’avoir tenté en vain de populariser l’objet d’art, mais d’avoir vu des estampes vendues 100 F pièce (le quart quand même du SMIC de l’époque), tirées à 300 exemplaires et payées aux artistes un prix forfaitaire, récupérées par des marchands qui ont triplé leur valeur en trois ans. Sous couvert d’une généreuse intention de rendre l’art abordable aux bourses moyennes, et de vérifier le postulat selon lequel tous les hommes sont égaux devant l’accès à la culture, comme il était inscrit dans le préambule de la constitution de 1946, le calcul était programmé dès l’origine, dans la publicité de 1967 qui fait état de la « valeur future » garantie par le « tirage raisonnable » et parle « d’intérêt spéculatif », avouant ainsi qu’il s’agissait moins d’abolir un privilège que d’élargir le cercle des privilégiés.

12C’est alors que s’instaurent toutes les équivoques. On a parlé ici d’hypocrisies, lorsque la signature manuscrite apposée sur chaque épreuve est le seul élément vraiment unique dans des estampes tirées en séries, comme l’avait proposé, en vain, Dieter Roth qui publiait à ses frais dans la presse allemande des photographies qu’il invitait les lecteurs à découper et à les lui renvoyer avec un chèque, pour qu’il les leur rende après les avoir signées. Le débat s’est instauré pour savoir si une édition de 300 exemplaires similaires les uns des autres, constituait de nos jours une clarification entre l’estampe originale et l’image industrielle, ou au contraire, y semait la confusion. Se serait-on posé la question si les Suites Prisunic avaient été tirées à 30 ? La valeur d’œuvre d’art apparaît comme quantitative et non qualitative.

 

  • 2 Voir la belle étude de Joëlle Raineau, « Le discours sur la décadence de la gravure de l’Ancien Rég (...)

13L’estampe a survécu à la photographie et à l’industrialisation de l’image qui a commencé au XVIIIe siècle, avec ce qu’on appelle les « procédés », dont l’usage excita le mépris des amateurs qui crièrent à la décadence de l’art, de la morale et de la société entière2. Dans le même temps, des catégories nouvelles d’amateurs surgissaient, encourageant la production d’estampes de plus en plus multiples et de plus en plus originales, entraînant un conflit insurmontable entre ces deux notions, comme si les hommes voulaient tous être exceptionnels ensemble, à l’époque où se formaient les modèles de nos démocraties modernes. Seuls des compromis peuvent résoudre de telles contradictions. Le décret français du 17 février 1995, qui définit l’estampe à l’intention des douaniers et des services fiscaux, dispose ainsi que, pour être considérée comme « originale », une estampe doit être exécutée par la main de l’artiste et tirée à un petit nombre d’exemplaires. Ce petit nombre non fixé, est ainsi révisable ou négociable en fonction de la demande. En 1790, Basan s’engageait à détruire les planches après 1 200 tirages pour les estampes réservées aux membres de la Société des amis des arts, mais, en 1863, lorsque Alfred Sensier lança sa souscription pour l’eau-forte, Le départ au travail, de son ami Jean-François Millet, il limita à dix les heureux propriétaires, espérant passer à vingt, donc sans accepter de rayer la planche comme le réclamait Philippe Burty, l’un des souscripteurs.

14Le lien parental, génétique, avec son auteur, l’estampe le conserve plus ou moins selon les techniques employées et le rôle des acteurs. Le cas de Bellmer, étudié par Fabrice Flahutez, est exemplaire à cet égard. Mais il existe dès ses débuts, avec ce « changement de statut de la gravure sur bois », suivi du XVIe au XIXe siècle par Vanessa Selbach, jusqu’au « statut problématique de l’estampe politique », étudié par Bertrand Tillier à propos de l’affaire Dreyfus. Aujourd’hui, elle perd définitivement cette vertu autographe dans des cas de plus en plus nombreux, ce qui oblige les manuels de collectionneurs du XXe siècle à se présenter comme une anti-philosophie de la reproduction, selon l’heureuse formule de Nicolas Surlapierre : lorsque les tirages s’allongent au point de décourager l’artiste de les faire lui-même, (c’est le cas le plus fréquent) ; lorsque les œuvres requièrent des compétences artisanales ou industrielles (c’est le débat sur la place à accorder au metteur sur pierre ou au coloriste des lithographies), lorsque la réalisation technique n’intervient en rien dans la qualité formelle de l’œuvre (c’est le cas des sérigraphies de l’art optique qui répondent à un cahier des charges purement mathématique), lorsqu’il s’agit d’œuvres conceptuelles qui ne doivent plus rien à leur mise en forme (et que chacun peut réaliser chez soi sur son ordinateur).

 

15La question qui est au cœur de l’estampe est celle des origines. Toute image entretient avec son modèle, réel ou imaginaire, une relation générique, car elle est fondée sur une généalogie formelle ou tout au moins sensible, au contraire de l’écriture qui est supposée n’avoir qu’un rapport conventionnel et normé avec son référent. Toute image est donc un objet originaire, sinon original. L’estampe apporte à ce rapport une complexité nouvelle : elle naît d’une matrice, qui est déjà une image. L’estampe, qu’elle soit originale ou de reproduction, est toujours déjà l’image d’une image, une image au second degré, une image « aggravée ». La question de ses origines, troublée par cette génération indirecte, y est d’autant plus sensible. Le vocabulaire de l’estampe l’atteste. Elle aime les métaphores de la naissance : la feuille vierge doit être humidifiée pour devenir amoureuse de l’encre, elle est soumise à la presse dans un accouplement d’où sort l’épreuve, entre des tissus de feutre destinés à adoucir cette dureté, qu’on appelle des langes. Contrairement à l’écriture, dont la gestation est cérébrale, même si son geste fascine, l’image est affaire de contact. De ce contact originel, naissent des exemplaires plus ou moins semblables et plus ou moins lointains. C’est dans ce plus ou moins que vient se loger toute une dimension sociale de l’estampe, qui va distinguer les individus – je veux dire les estampes – mais aussi leurs propriétaires ou leurs admirateurs. Le monde de l’estampe modélise ainsi la société à laquelle il est destiné. Le monde des monotypes n’est pas celui de l’imagerie industrialisée, mais de l’un à l’autre, tous les intermédiaires peuvent être plus ou moins appréciés ou mis en valeur. La force de tels symboles ne doit pas être négligée. On a vu par exemple que l’accouchement sans douleur que permettent la lithographie ou, plus encore, la sérigraphie, ont contribué à disqualifier ces techniques, de même que l’eau-forte, estampe de mœurs faciles, fut longtemps déconsidérée à côté du vigoureux et rigoureux burin, seul admis à l’Académie. Que dire alors de la photographie, véritable prostitution de l’image pour des graveurs vertueux ?

 

16Aucune œuvre ne raconte mieux l’histoire de l’art que l’estampe, non seulement au sens pédagogique et documentaire où l’entendaient Michel de Marolles, Albert de Saxe, Charles Blanc ou Alphonse de Rothschild, mais par l’évolution de son statut d’œuvre ou de reproduction qui réagit comme un sismographe au moindre tremblement du monde de l’art, et révèle à chaque époque et à chacun d’entre nous, l’idée que nous avons de ce que doit être une œuvre d’art. S’il y a une théorie de la gravure, pour répondre à la question sous-jacente à tout ce colloque, elle réside dans ces contradictions, dans la gravure elle-même qui est une fissure fondatrice. Comme toute rupture elle est plus ou moins profonde, plus ou moins irrémédiable. Nous n’avons pas réduit la fracture entre original et multiple, entre individu et l’espèce. Et c’est heureux, car ce sont ces fractures qui font de l’estampe un objet significatif, fertilisé par les conflits qui sont en elle. L’estampe mobilise ainsi les deux champs de l’art et de l’édition, et l’opposition entre musées et bibliothèques, entre musées de société et musées des beaux-arts, doit être surmontée. D’où l’impérieuse nécessité de poursuivre dans les bibliothèques et les dépôts d’archive, la belle et courageuse entreprise de l’Association des Conservateurs des Musées du Nord – Pas-de-Calais et de l’Université Charles-de-Gaulle – Lille 3.

Notes

2 Voir la belle étude de Joëlle Raineau, « Le discours sur la décadence de la gravure de l’Ancien Régime à la Restauration », dans Ph. Kaenel et R. Reichardt (dir.), Gravure et communication interculturelle en Europe aux 18e et 19e siècles, Hildesheim, Zürich, New York, 2007, p. 655-668.

© Presses universitaires du Septentrion, 2008

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