De Pierre Corneille à Jean-Paul Sartre le modernisme en littérature1
p. 265-274
Texte intégral
1« Il faut que la France porte en son cœur une force vitale très singulière pour qu’elle n’ait pas encore été tuée par la gérontocratie qui la dévore. Le culte du vieux est, chez nous, une manie, une maladie, une épidémie. Il y a chez nous des corps constitués destinés à garder, à conserver, à embaumer les momies rongées par les vers du passé2. »
2Cette hargne de Maxime du Camp signale l’une des lignes de force de l’histoire : l’impatience des plus jeunes qui disent à leurs aînés, selon la forte expression de Bossuet, « c’est maintenant notre tour », c’est-à-dire, tout change, tout doit changer, puisque nous sommes là. Et c’est vrai... Mais est-ce vraiment vrai ? D’autres disent que tout paraît changer, que rien ne change et l’on chante, dans La fille de Madame Angot : « ce n’était pas la peine, assurément, de changer de gouvernement ».
3De ces généralités, si je passe aux arts et aux lettres, le problème se pose en termes analogues : il y a les tenants de la permanence et ceux du changement. A La Harpe proclamant que « le beau est le même dans tous les temps, parce que la nature et la raison ne sauraient changer »3, André Malraux répond, dans Les noyers de l’Altenburg : « on peut concevoir une permanence de l’homme, mais c’est une permanence dans le néant ».
4Le problème du modernisme, c’est la guerre du relatif et de l’absolu, celle du temps et de l’éternité. On voudrait s’en faire ici le modeste annaliste sans, d’ailleurs, s’astreindre à suivre le fil du temps.
*
5Ce mot même de modernisme appartient d’abord au vocabulaire de la théologie ; il désigne, en un lieu privilégié, le perpétuel aggiornamento, perpétuellement contrecarré, de la pensée catholique4. Mais la notion devient esthétique et Baudelaire, dans l’article qu’il consacre à Constantin Guys, invente le mot modernité. Art ou religion, il s’agit toujours d’épouser son temps. Comme l’écrivait Jean-Paul Sartre dans le numéro liminaire des « Temps modernes », « nous ne vouIons rien manquer de notre temps ; peut-être en est-il de plus beaux, mais c’est le nôtre : nous n’avons que cette vie à vivre, au milieu de cette guerre, de cette révolution peut-être […] Puisque nous agissons sur notre temps par notre existence même nous décidons que cette action sera volontaire ».
6Ce disant, Sartre retrouve la parole et la voix du jeune Corneille, de René Descartes et de bien d’autres. Corneille écrivait, dans la préface de La veuve : « ce n’est pas que je méprise l’antiquité, mais comme on épouse malaisément des beautés si vieilles, j’ai cru lui rendre assez de respect de lui partager mes ouvrages » et Descartes, dans Le discours :
Je croyais avoir déjà donné assez de temps aux langues, et même aussi à la lecture des anciens, et à leurs historiens et à leurs fables. Car c’est quasi le même de converser avec ceux des autres siècles que de voyager […] lorsqu’on emploie trop de temps à voyager, on devient étranger en son pays, et lorsqu’on est trop curieux des choses qui se pratiquaient aux siècles passés, on demeure ordinairement fort ignorant de celles qui se pratiquent en celui-ci.
7Parmi tant d’autres textes qu’on pourrait alléguer, qui disent l’ardeur moderniste du dix-septième siècle encore commençant, choisissons la belle préface de la deuxième édition de Tyr et Sidon, de Jean de Schélandre (1628), où le prieur Ogier semble anticiper l’Essai sur le drame sérieux de Beaumarchais (1767).
[Je] trouve insolite qu’on nous propose [les anciens] pour des modèles parfaits, desquels il n’est pas permis de s’écarter tant soit peu […]. Il faut que le jugement opère comme partout ailleurs, choisissant des anciens ce qui se peut accommoder à notre temps et à l’humeur de notre nation5 […]. On les regardait en leur temps d’un autre biais que nous ne faisons à cette heure, et y observait-on certaines grâces qui nous sont cachées et pour la découverte desquelles il faudrait avoir respiré l’air de l’Attique en naissant.
8Il est, dans l’histoire de la littérature française, des périodes plus particulièrement modernistes : le début du dix-septième, jusqu’à la querelle du Cid ; la fin du dix-huitième, siècle, avec, entre autres, le drame sérieux ; le romantisme ; les années 70 et, pour l’heure, notre temps : qu’implique ce désir, plus ou moins vif, plus ou moins explicite, d’écrire au tempo du Temps ?
9Il implique d’abord qu’il n’y a pas, en art, d’absolu ; que l’époque est un conditionnement ; que, à la limite, on ne peut pas ne pas être moderne et qu’il importe en conséquence de l’être consciemment. « La littérature est l’expression de la société », écrivaient et Bonald et Mme de Stael, presque en même temps : en dépit de La Harpe, le beau ne saurait donc être le même dans tous les temps. On passe d’une approche idéaliste ou rationaliste à une approche historique ou sociologique. Ce relativisme trouve son expression la plus ferme chez Remy de Gourmont.
[Le beau] : Proféré isolément, sans aucun déterminatif ce groupe de sons n’a pas un sens beaucoup plus clair que tel préfixe abstrait, ante cum ou pro. Il faut un complément. Ici il sera à la fois de temps et de lieu et la formule générale se dira : les beautés littéraires varient avec les royaumes et avec les époques6.
10Mais, ce disant, Gourmont s’inscrivait dans la tradition romantique, si, comme on croit, le romantisme est institué par la tension entre le relativisme moderniste et un besoin d’absolu. Quand Stendhal écrivait l’admirable phrase : « la beauté n’est que la promesse du bonheur », il ajoutait : « le bonheur d’un Grec était différent du bonheur d’un Français de 1822 »7.
11Mais on ne se contente pas d’invoquer l’histoire, principe d’altérité irréductible : on la conçoit. Je lis, en filigrane, dans le modernisme, une philosophie du progrès : « Puisque les sciences et les arts ne sont jamais à leur période, écrit Corneille dans la préface de Clitandre, il m’est permis de croire que (les Anciens) n’ont pas tout su, et que de leurs instructions on peut tirer des lumières qu’ils n’ont pas eues. Je leur porte du respect comme à des gens qui nous ont frayé le chemin, et qui après avoir défriché un pays fort rude, nous ont laissé à le cultiver ». La querelle du Cid a cassé ce modernisme juvénile et triomphant. Celle des Anciens et des Modernes a remis l’art et la littérature en jeu, avec une sorte de provisoire insuccès. Le dix-huitième siècle a fini par reprendre ce grand thème de la connivence avec le progrès. On devrait, ici, mentionner Marx et Engels. L’expression même de connivence avec le progrès dénonce une contradiction fondamentale entre ce Progrès, qui paraît exister objectivement et ces hommes – sans lesquels il n’existerait pas8.
12Du même coup, cette connivence devient une condition et comme le fondement de la grandeur : la référence au Progrès institue une axiologie. Il ne s’agit plus de bien faire, mais d’être de son temps ou ne pas être. Le fait historique devient une valeur ; la positivité, une norme. Que paraissent, dans la « Revue des deux mondes », des Fleurs du mal, le présentateur note : « Ce qui paraît mériter ici l’intérêt, c’est l’expression vive et curieuse même dans sa violence de quelques défaillances, de quelques douleurs morales que, sans les partager ni les discuter, on doit tenir à connaître comme un signe de notre temps »9. Le devoir et le mérite de l’écrivain sont d’écrire le moment qui passe, la période qui va prendre fin : esthétique positiviste.
13Dans « La vie moderne » A. Silvestre, le 10 avril 1879, énonce tranquillement : « notre tâche, à nous, sera simple : rappeler sans cesse les artistes au sens de la modernité, à l’étude directe des êtres et des objets ; les conjurer de se faire leurs propres contemporains, ce que certaines éducations rendent si malaisé ». L’esthétique ne constitue plus une chasse gardée ou, mieux, la création littéraire s’échappe de cette chasse là. La catégorie du beau n’est plus un alibi de la puissance créatrice ni de la présence au monde. Dans Mes haines (1866), Emile Zola pousse le modernisme à sa limite extrême, c’est-à-dire au meurtre du beau :
Je n’ai guère souci de beauté ni de perfection. Je me moque des grands siècles. Je suis à l’aise parmi ma génération. […] Les sots, qui n’osent regarder en avant, regardent en arrière. Ils font le présent des règles du passé, et ils veulent que l’avenir, les œuvres et les hommes, prennent modèle sur les temps écoulés. Les jours naîtront à leur gré et chacun d’eux amènera une nouvelle idée, un nouvel art, une nouvelle littérature. Autant de sociétés, autant d’œuvres diverses, et les sociétés se transforment éternellement.
14La reprise banale, dans la dernière phrase, de l’affirmation de Louis de Bonald ne compte pas : elle ne fait que justifier, que légitimer logiquement, scientifiquement la grande passion moderniste, l’amour de l’innovation, la symbiose de l’art et du temps – la rupture avec ce qui installe le créateur dans les marges de la durée, beauté ou réflexion. Zola trouve des accents prophétiques. C’est qu’il ne s’agit pas d’un problème technique ou artisanal, mais d’une approche en quelque sorte religieuse de l’art : la Vérité n’échappe pas au temps ou, mieux, le Temps est Vérité. Etre up to date, ce n’est pas la mode, c’est la Vie. Si Catulle Mendès rime un poème hindou, Zola s’insurge : « Ces imbéciles croient que la poésie meurt, et ce sont eux qui la tuent. Us oublient qu’ils sont à Paris, en 1868 ! Un poète de génie ne chante pas Kamadova ! Il chante les temps modernes. » Le naturalisme est un modernisme ou, mieux, le modernisme trouve un cadre logique et technique dans le naturalisme. Dans son Etude sur Zola, J.K. Huysmans écrivait avec force : « Nous sommes des gens qui croyons qu’un écrivain, aussi bien qu’un peintre, doit être de son temps ; nous sommes des artistes assoiffés de modernité. […] Nous sommes les montreurs, tristes ou gais, des bêtes »10. Le présent n’est plus une date : c’est un devoir, à qui n’échappe rien d’esthétique. Le peintre s’y soumet et c’est, en 1877 et 1878, la série des Gare Saint-Lazare où le peintre moderne reproduit, interprète et recrée une architecture et une vie modernes11. L’écrivain s’y hasarde et c’est, hélas ! dans Les caresses de Richepin, ce vers, moderne, comme tant d’autres, par son objet : « Connais-tu la chanson des fils du télégraphe ? » Modernisme de l’objet (et non de la facture) que le vieux Banville proposait, dans le numéro liminaire de « La vie moderne » (1879), comme un nouvel art poétique, je dirais volontiers comme un devoir poétique :
Artiste, désormais, tu vas peindre la Vie
Moderne, frémissante, avide, inassouvie,
Belle de douleur calme et de sévérité :
Car ton esprit sincère a soif de vérité.
15Au nom de la vérité, tu peindras les pierreuses, les bonnes à tout faire, les duchesses, les catins.
Catins dont les satins, sans faire jamais halte,
Comme des serpents noirs se traînent sur l’asphalte,
16sans oublier, bien sûr, le sempiternel client de toutes les femmes :
L’homme actuel, sublime à la fois et mesquin,
Est vêtu d’un complet, comme un Américain.
Et c’est un beau modèle, avec sa blouse neuve,
Que l’Alphonse blêmi, fashionable et vainqueur,
Dont la cravate rose et les accroche-cœur
Font fanatisme et qui, doux jeune homme de joie, Tortille crânement sa casquette de soie.
Oh ! ne dédaigne rien de ta ville !
17Ce modernisme de l’objet, cette étude directe des êtres et des objets, ainsi qu’on le voit, ne promettent pas le succès ou, du moins, ne tiennent guère leurs promesses... Mais il est aussi un modernisme du sujet, un modernisme des âmes. Je songe à Edel (1878), le roman-poème de Paul Bourget, qui écrit dans la préface :
Je détache ce poème d’un recueil plus complet et définitif qui paraîtra à son heure et portera le titre de Contes modernes. Edel reproduit assez exactement la nuance générale de ce livre, composé sous l’obsession d’une idée commune, j’imagine, à bien des écrivains consciencieux de ma génération : la recherche de ce phénix encore à trouver, malgré tant d’efforts et de si heureux : le poème moderne. – Oui, un poème se passant de nos jours, absolument impossible à un autre moment de nos mœurs, traversé par des figures contemporaines et coudoyées, beau d’une beauté parisienne, complexe et raffiné comme nos sensations, enfermé dans les horizons connus de La Madeleine, des Champs-Elysées et du Boulevard, un poème en bottines vernies et en habit noir, et cependant humain, frémissant et lyrique même dans l’analyse, un poème qui ne soit ni un roman ni une nouvelle en vers – et pour l’écrire une langue inventée, un vers fouillé, palpitant, nerveux, souple à la pensée comme le gant à la main. […]. J’ai voulu simplement, par ces quelques lignes, me rattacher au groupe des poètes qui se sont, en des genres divers, attaqués à la vie parisienne. Baudelaire par ses Fleurs du mal, Coppée par ses Intimités, ses Humbles et son Olivier, Richepin par sa vigoureuse Chanson des gueux, ont ouvert la voie. A nous d’y marcher courageusement.
18Il avait trop osé, mais l’audace était belle : Paul Bourget définit un modernisme qu’il manque dans Edel (bon volume, au demeurant), mais atteint dans les Etudes psychologiques : n’est pas poète qui veut. Il désigne quelque chose qui sera, au pire, le parisianisme ; au mieux, l’école psychologique.
19A travers les siècles où nous les avons légèrement suivis, les modernistes, prenant conscience de l’altérité des périodes, cherchent à établir un rapport explicite avec l’Histoire, à écrire pour leurs contemporains en écrivant sur eux. On retrouve Stendahl : « Le romanticisme est l’art de présenter aux peuples les œuvres littéraires qui, dans l’état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible ». Et, déjà, Beaumarchais : « Que me font à moi, sujet paisible d’un état monarchique du XVIIIe siècle, les révolutions d’Athènes et de Rome ? Quel véritable intérêt puis-je prendre à la mort d’un tyran du Péloponèse ? au sacrifice d’une jeune princesse en Aulide ? Il n’y a dans tout cela rien à voir pour moi, aucune moralité qui me convienne »12. On retrouve, plus loin encore, Pierre Corneille : « mon avis est celui de Térence : puisque nous faisons des poèmes pour être représentés notre premier but doit être de plaire à la cour et au peuple »13.
20Mais le moine médiéval qui, dans une galerie où ne passait personne, sculptait son œuvre, à qui se souciait-il de plaire ? A la cour ? au peuple ? ou à Dieu ? L’art n’a-t-il rapport qu’avec l’éphémère ? Et, si oui, comment dure-t-il ? Comment puis-je, moi, me plaire à la lecture de Phèdre, à celle de La chartreuse de Parme, à celle d’un moderniste vieilli ? Le modernisme paraît impliquer la péremption des chefs-d’œuvre et fait, de leur survie, un scandale.
*
21S’il est impossible d’écrire à la fois, pour mon grand-père et moi, pour moi et pour mon petit-fils, pourquoi écrire ? Tous n’ont pas l’héroïsme de Sartre qui dit renoncer à la durée : « La gloire posthume se fonde toujours sur un malentendu […] C’est un terrible alibi que l’immortalité : il n’est pas facile de vivre avec un pied au-delà de la tombe et un pied en-deçà. […] Nous écrivons pour nos contemporains. […] Nous ne souhaitons pas gagner notre procès en appel et nous n’avons que faire d’une réhabilitation posthume : c’est ici même et de notre vivant que les procès se gagnent et se perdent »14. Sartre ne se veut pas Van Gogh : se veut-il donc Carolus Duran ? Il y a, dans cette logique exemplaire et diabolique, une contradiction interne, une aporie existentielle. Le vrai modernisme ne s’accommoderait guère que d’un positivisme périmé et d’un renoncement total à la beauté, quelque contenu qu’on tente confusément de donner à ce mot creux. Sur le plan de sa création, le créateur ne peut se châtrer de son avenir : nos enfants sont-ils faits pour mourir ? Il y a beaucoup d’abstraction dans cette logique. Un professeur, un militant ou un martyr peuvent se renoncer, mais non un père, le père d’une création.
22Mallarmé, dans Le jury de peinture pour 1874 et M. Manet avait posé le problème : « Si le Moderne allait nuire à l’Eternel ! » et voyait, dans Le bal de l’Opéra, « la noble tentative d’y faire tenir, par de purs moyens demandés à cet art (la peinture), toute une vision du monde contemporain »15. Le mariage impossible du Temps et de l’Eternité se faisait, ce jour là, dans la chapelle de l’art pur, de la technique étroite, d’un rapport presque indéfinissable entre la manière et le sujet, entre le propos et l’a propos, entre la voix et la parole.
23Parti du « positivisme » de Stendahl, Baudelaire s’était très vite heurté à ce même problème – non pas celui de la durée, mais celui de la fin de l’art et de la conscience intime de l’artiste. Apôtre de la modernité, il ne pouvait patauger au niveau de la désignation ; indifférent, je crois, aux significations, il exigeait (son art, en lui, exigeait) que l’œuvre eût un sens. On se rappelle que le beau, à ses yeux, « c’est l’infini dans le fini »16. Cela exige un acte de foi : il y a, en quelque sorte, de l’éternel dans le temporel, de l’infini dans le fini ou, si l’on veut, les microcosmes sont à l’image du macrocosme. Parlant de Constantin Guys et hasardant le mot modernité, il affirma : « Il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’étemel du transitoire17 […] La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable […] Cet élément transitoire, fugitif, dont les métamorphoses sont si fréquentes, vous n’avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. En le supprimant, vous tombez forcément dans le vide d’une beauté abstraite et indéfinissable, comme celle de l’unique femme avant le premier péché. » Baudelaire sent bien qu’il n’y a pas d’art possible dans un isolement du réel, mais que la réalité ne peut pas instituer un art : « Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine »18.
24Au total, me paraît-il, la conciliation tentée par Baudelaire entre le temps et l’éternité se réduit à un acte de foi. Nous ne saurons jamais ce qui fait que l’hostie est consacrée, quelle est cette part d’éternité (comme si l’éternité se divisait). Ainsi que l’image du divin gâteau l’atteste, devant le mystère de l’art, la pensée se fait religieuse et c’est au prix d’une pétition de principe que Baudelaire résout son problème. Reconnaissons du moins qu’il a compris la nécessité de donner à ses aspirations spirituelles une matière où s’incarner et, à sa modernité, un je ne sais quoi d’autre où prendre un sens. Problème éludé plutôt que résolu : l’art moderne dure quand il n’est plus moderne, puisque sa modernité comporte l’éternel qui infuse dans tous les temps.
25Que si cette solution ne me satisfait pas, j’invoque, pour mémoire, l’éternel retour nietzschéen et j’en viens à la métamorphose malrucienne, acte de foi qui tâche à se justifier : « Les musées sont pour moi des lieux où les œuvres du passé, devenues mythes, dorment, vivent d’une vie historique – en attendant que les artistes les rappellent à une existence réelle. Et si elles me touchent directement, c’est parce que l’artiste a ce pouvoir de résurrection. En profondeur, toute civilisation est impénétrable pour une autre. Mais les objets restent, et nous sommes aveugles devant eux jusqu’à ce que nos mythes s’accordent à eux »19. Belle et bénéfique phrase qui octroie l’espérance au moderniste d’aujourd’hui comme fut exaucée celle du moderniste d’hier : toute œuvre a un sens, est un mythe et, de siècle en siècle, l’Humanité se retrouve en ceci ou en cela, en celui-ci ou en celui-là : la modernité peut ne pas être, du jour au lendemain, périmée, puisque l’œuvre est un mythe, puisque elle a un sens et que les mythes de l’avenir ne seront pas étrangers à tous ceux du passé. Bref, puisque l’ontogenèse reproduit la phylogenèse et que l’Homme ne peut pas se penser, ni agir indépendamment des hommes – que toute synchronie n’est qu’un moment arbitrairement et confusément défini dans la grande et seule vivante diachronie...
26Sartre même, dans l’article liminaire des « Temps modernes » que nous avons déjà cité, ne s’accommodait pas de la mort qu’il appelait de ses vœux, et inventait, dans cette mort même, une promesse de survie. Si le grain ne meurt... ou qui veut sauver son âme la perd : « Ce n’est pas en courant après l’immortalité que nous nous rendrons immortels20 : nous ne serons pas absolus pour avoir reflété dans nos ouvrages quelques principes décharnés, assez vides, et assez nuls pour passer d’un siècle à l’autre21, mais parce que nous aurons combattu passionnément dans notre époque, parce que nous l’aurons aimée passionnément et parce que nous aurons accepté de périr tout entiers avec elle ». Et Sartre redécouvre ainsi, en dépit de lui-même, des vérités banales, analogues à une philosophie du « progrès » : « chaque époque découvre un aspect de la condition humaine, à chaque époque l’homme se choisit en face d’autrui, de l’amour, de la mort, du monde » et, moins philosophiquement encore, des vérités « morales » : la mort est vie, si elle est passion, si elle est engagement passionné. Ainsi de l’homme, ainsi de l’œuvre. Mais là encore et plus encore, il s’agit d’un autodafé…
*
27Tout cela pose problème. Pose des problèmes. Il m’est difficile de me penser par rapport à l’absolu, mais il m’est, tout autant, difficile de concevoir le relatif, l’historique comme absolu ou comme ersatz de l’Absolu. Le mariage ni même la liaison du temps et de l’Eternité ne me tente guère. La présence de Dieu, après tout, pour ceux qui ont la foi, ce n’est pas un tableau : c’est un morceau de pain. Et pourtant le chapiteau brisé survit à l’acanthe. Redirons-nous que l’ontogenèse reproduit la phylogenèse ? Que l’art me plaît parce qu’il dit mon histoire ? Et que, si « Je est un autre », il m’est, certes, permis et exaltant d’être Phidias, ou Thomas a Kempis, le sculpteur anonyme d’un totem indien, Cislisbert d’Autun ou celui qui décapa une pierre des Cyclades.
28Quoi de plus riche que d’inventer son visage, son cœur, son être même, sa richesse éventuelle, ses promesses non tenues, dans tant de livres, de tableaux, de symphonies lus, vus, entendus ? N’est-ce pas cela, l’art ? un effort d’être homme – ange ou démon, qu’importe ? Dans mon néant, les totems indiens, les dieux hindoux, le Christ de Piero della Francesca, la Maja Desnuda, tous me sont des intercesseurs – non pas entre le relatif et l’absolu, mais entre mon absence et ma présence, entre mon esquisse et mon avenir, de saints ou diaboliques patrons. Et je dirai, pour finir, avec Malraux :
« Le plus grand mystère n’est pas que nous soyons jetés au hasard entre la profusion de la matière et celle des astres ; c’est que ; dans cette prison, nous tirions de nous-mêmes des images assez puissantes pour nier notre néant »22.
Notes de bas de page
1 Modeste et rapide survol de plus de trois siècles visant plutôt à proposer un problème qu’à énoncer de fragiles conclusions, ce texte a paru dans les Acta Universitatis Wratislaviensis (1975).
2 Maxime du Camp, préface des Chants modernes (1855).
3 La Harpe, Lycée, t. I, p. 33.
4 Cette origine théologique met en évidence que le modernisme implique des postulats philosophiques : une pensée religieuse butte, autant et plus qu’une autre, sur le problème que pose le rapport des temps et de l’éternité ou, si l’on veut, de la praxis et de la doctrine.
5 Jusqu’à une date récente, tout modernisme a des exigences nationales : relativité dans l’espace et non seulement dans le temps.
6 Le problème du style. La formulation de Gourmont laisse subsister un élément permanent : le désir de la beauté. Ce n’est, semble-t-il, qu’en des temps assez proches de nous qu’on a récusé, voire accusé, ce désir ou ce besoin et substitué au beau la force, l’intensité ou l’arbitraire d’une création cohérente.
7 De l’amour (Divan), t. I, p. 17, note.
8 On songe à la grande discussion poursuivie dans La condition humaine, sur le marxisme comme nécessité et le marxisme comme volonté.
9 « R. D. M. » (1855), t. II, p. 1079.
10 Dans « L’Actualité », Bruxelles, 1877.
11 Pour une part, l’impressionnisme est un modernisme, ne serait-ce que parce qu’une impression est datée.
12 Essai sur le genre dramatique sérieux (1767).
13 Dédicace de La suivante.
14 Premier numéro des « Temps modernes ».
15 « La renaissance littéraire et artistique », 12 avril 1874.
16 Marcel Ruff a rapproché cette formule de celle de Schelling : « l’infini présenté comme fini est la beauté… ».
17 Nous sommes sensibles à l’aporie.
18 Le peintre de la vie moderne, Figaro, 3 décembre 1863.
19 Voie royale, p. 44.
20 C’est donc bien, en définitive, de cela aussi qu’il s’agit...
21 Renvoyons à la phrase de Malraux citée plus haut : « On peut concevoir une permanence de l’homme, mais c’est une permanence dans le néant » : Tout se passe comme si Sartre avait choisi Malraux pour « modèle ».
22 Les noyers de l’Altenburg.
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