1On ne saurait ici, aujourd’hui, traiter le sujet qu’on annonce, qui exigerait un dépouillement complet de l’œuvre de Verne et une comparaison systématique et exhaustive du texte et de ses sources, pour discerner ce que la documentation fournit et ce que l’écriture apporte. Bref une thèse, qui est à faire. On ne veut que vérifier sur des textes quelques idées, nées d’une lecture préalable.

2La description, ici, est essentielle. On peut, sans guère décrire, écrire La Princesse de Clèves. Mais cette pédagogie, par essence, est descriptive. Cette aventure exige un terrain, un espace. Même si, parfois, il y a des arrêts descriptifs de la narration, on peut hasarder que le récit est presque toujours descriptif et la description, presque toujours narrative, sans vouloir établir l’une, à titre de fin, comme première par rapport à l’autre. Elles sont, en quelque sorte, simultanées ; en tout cas, indissociables.

3On se bornera à quelques textes, à quelques points de vue. Et, d’abord, qui parle ?

I. Qui parle ?

4Auteur avec ? auteur derrière ? L’écrivain, à ce qu’il semble, ne se pose pas de problème et ne s’entrave pas de principes. Tantôt il paraît parler au nom de ses personnages, voir avec leurs yeux, intégrer ses descriptions à leur aventure ; tantôt il prend du champ, regarde avec l’œil omniscient de Dieu ou du géographe ; tantôt encore son regard vacille d’un point de vue à un autre. Science à la fois dans le temps (du récit) et hors du temps : pédagogie qui se joue des difficultés dans une logorrhée du savoir, tout en s’accordant, parfois, les coquetteries du scrupule. Auteur avec : quand le ballon des Cinq semaines s’élève, « Le Resolute apparaissait sous l’aspect d’une simple barque, et la côte africaine se traçait dans l’ouest par une immense bordure d’écume » (ch. 12), qui extrapole à hauteur de ballon le regard d’un Boudin. Dans ces ouvrages d’éducation, la description manifeste un contenu scientifique, car la science, à la date, est, d’abord, descriptive. Inutile de citer d’innombrables paysages, qui s’étalent aux yeux de l’auteur soigneusement documenté et échappent au regard du personnage. Il m’intéresse, en revanche, d’observer les glissements de points de vue : seule, une explication du texte permet de discerner, dans un paragraphe, dans une phrase, voire dans une proposition, ces points où l’on saute du personnage à Dieu, de la vision de découverte à la connaissance pour ainsi dire infuse. Par exemple, dans Cinq semaines en ballon : « (Le Victoria) passait au-dessus du Mabunguru, pays pierreux, parsemé de rocs de syénite d’un beau poli, et tout bosselé de roches en dos d’âne (…) il y avait peu d’arbres, sinon dans l’est, des bois profonds, sous lesquels se cachaient quelques villages » (ch. 14). Le souci de l’aventure exacte aboutit à des rigueurs analogues à celles de Flaubert dans l’Education, mais le souci de la science introduit l’omniscient écrivain dans l’écriture et provoque, dans cette dialectique du connaissant et de l’à-connaître, une sorte d’optimisme profondément joyeux. Non seulement les héros possèdent, en cas de besoin, des sciences inattendues, une mémoire dont on présente les excès avec humour, mais l’auteur se multiplie au fil de la phrase, tirant des traites de cavalerie de la science sur l’aventure, de l’aventure sur la science, gonflant l’actif d’un bilan frauduleusement équilibré. Enfin la technique de l’écriture fait, continuellement, appel au lecteur, insidieusement pris à partie, supposé et rendu actif, installé dans l’aventure et dans la science. Le glissement du ils au on camoufle l’intrusion du vous qui fait, du lecteur, un aventurier de la connaissance assumant les charmes et les prodigalités de l’écriture.

II. L’espace

5Ces charmes ne sont pas, seulement, ceux d’un gai savoir, mais, plus intimement, ceux de la divine création de l’espace. Un espace qui n’est jamais donné ni supposé, mais, dans le passage de la sensation à la perception, de la perception à l’exposé, suggéré et construit dans l’effort même qui l’invente en l’écrivant. C’est, pour le lecteur comme pour l’écrivain, une sorte de prodigieuse dilatation, un exercice reconstituant : plaisir de l’écriture, plaisir de la lecture ; joie exemplaire d’une création du monde que suit, entre les chapitres et dans les suspens de la narration, le repos du septième jour. Education et récréation, qui est information et re-création : robuste expiration d’un souffle intime, qui s’objective dans l’écriture d’un espace, comme une buée sur une vitre glacée. Ainsi, dans Les Enfants du Capitaine Grant : « Ils se trouvaient sur un plateau dégagé qui laissait la vue s’étendre au loin. Vers le nord miroitaient les eaux tranquilles du lac Oméo, tout pointillé d’oiseaux aquatiques, et au-delà, les vastes plaines du Murray. Au sud, se déroulaient les nappes verdoyantes du Gippsland, ses terrains riches en or, ses hautes forêts, avec l’apparence d’un pays primitif. Là, la nature était encore maîtresse de ses produits, du cours de ses eaux, de ses grands arbres vierges de la hache (…) » (II, ch. 18). L’espace est allègrement construit dans des orientations, des éloignements, des lignes, des couleurs réparties. Des verbes actifs évoquent et suscitent le dynamisme d’un espace non pas donné, mais inventé, vivant de la double vie du regard qui parcourt et de la chose parcourue.

6Cette écriture vivifiante ne s’enclôt pas dans la notation et la mise en ordre des objets qu’elle énumère avec complaisance. S’il y a profusion d’informations dans une sorte de délire pédagogique, il y a, aussi, un appel presque ininterrompu à la participation de l’enseigné, appel ambigu à son imagination. Dans Le Capitaine Hatteras : « Tenez, voici là-bas, sur cet ice-field, une protubérance produite par la pression des glaces ; nous appelons cela un hummock ; si cette protubérance était submergée à la base, nous la nommerions un calf ; il a bien fallu donner des noms à tout cela pour s’y reconnaître. – Ah ! c’est véritablement un spectacle curieux, s’écria le docteur en contemplant ces merveilles des mers boréales, et l’imagination 2 est vivement frappée par ces tableaux divers. Sans doute, répondit Johnson ; les glaçons prennent parfois des formes fantastiques, et nos hommes ne sont pas embarrassés pour les expliquer à leur façon. – Tenez, Johnson, admirez cet ensemble de blocs de glace ! ne dirait-on pas une ville étrange, une ville d’Orient avec ses minarets et ses mosquées sous la pâle lueur de la lune ? Voici plus loin une longue suite d’arceaux gothiques qui nous rappellent la chapelle d’Henri VII ou le palais du Parlement » (I, ch. 7). Ambiguïté, disions-nous : réduction pédagogique de l’inconnu au connu, mais, aussi, substitution du rêve au fait positif, d’une fantasmagorie à la réalité et, plus profondément, appel à l’intimité du lecteur et, par le biais de son imagination, à cet imaginaire qu’il porte en lui. De là, même dans les désastres, l’aspect tonique d’une lecture de Verne. L’imagination ressuscite un imaginaire enfantin qui s’épanouit, comme dans les histoires que les enfants se content, dans cette géographie imaginaire, qui est plaisir des dieux. Et c’est L’île mystérieure ou l’île du capitaine Grant, mise en ordre, au sein d’une clôture, des éléments d’une réalité réduite à la mesure de mon goût du rêve et de l’action, que le lecteur tient dans son esprit comme le beau Dieu de Reims tient le monde, cette pomme, dans sa paume.

III. La lumière

7Tout paysage écrit est lieu d’un sens, dont, ici, la lumière est le véhicule. Verne construit ses paragraphes descriptifs comme un peintre ses tableaux : il reporte, au carreau, les éléments de son espace. Comme un peintre hollandais, comme un Français du 19^e siècle, il ne se contente pas de cette géométrie, qu’il infuse d’une lumière judicieusement répartie. Les paysages vemiens sont, souvent, comme des tableaux écrits, dont l’illustration souligne et complète la pertinence. Dans Les Enfants du Capitaine Grant : « Glenarvan et Paganel arrivés sur un monticule de porphyre, portèrent leurs regards à tous les points de l’horizon. (…) A l’est, les versants s’abaissaient en rampes douces (…). Au loin, des tramées longitudinales de pierre3 et de blocs erratiques, repoussés par le glissement des glaciers, formaient d’immenses lignes de moraines. Déjà la Vallée du Colorado se noyait dans une ombre montante produite par l’abaissement du soleil ; les reliefs du terrain, les saillies, les aiguilles, les pics, éclairés par ses rayons, s’éteignaient graduellement, et l’assombrissement se faisait peu à peu sur tout le versant oriental des Andes. Dans l’ouest, la lumière éclairait encore les contre-forts qui soutiennent la paroi à pic des flancs occidentaux. C’était un éblouissement de voir les rocs et les glaciers baignés dans cette irradiation de l’astre du jour. Vers le nord (…). Mais au sud, au contraire, le spectacle devenait splendide, et, avec la nuit tombante, il allait prendre de sublimes proportions. (…) Le volcan (…) vomissait d’ardentes fumées mêlées à des torrents d’une flamme fuligineuse. Le cirque de montagnes qui l’entourait paraissait être en feu (…). Une déflagration éblouissante emplissait ce vaste circuit de ses réverbérations intenses, tandis que le soleil, dépouillé peu à peu de ses lueurs crépusculaires, disparaissait comme un astre éteint dans les ombres de l’horizon » (I, ch. 13). Parfois, les accidents de lumière semblent de simples notes prises sur le motif, qui promettent un tableau de Boudin ou de Claude Gellée. Dans Un capitaine de quinze ans : « Le soleil se levait alors. Ses rayons, interceptés par les hautes montagnes de l’est, n’arrivaient pas directement à la falaise ; mais, jusqu’à l’horizon occidental, la mer étincelait sous les premiers feux du jour » (I, ch. 15). Cette lumière naturelle modifie le paysage, qui ne relève plus de la géométrie : soleil levant, méridien ou couchant, l’espace et le temps se confondent. Deux structures se surimpriment : au nord, au sud, à l’est, c’est, dans la succession de l’énoncé, la simultanéité des parties du plan ; mais la lumière introduit une autre structure, solidaire de l’orographie, mais indépendante et générale comme un memento mori. Point d’aventure hors du temps : l’espace, ici, n’est que l’arrêt d’une écriture, dans un écoulement.

8Cette lumière paraît indiquer le sens de l’œuvre. Dans Les aventures du capitaine Hatteras : « Presque toutes les nuits, le docteur pouvait observer de magnifiques aurores boréales, (… belle description d’une succession de formes lumineuses). Enfin, les arcs se pressaient les uns contre les autres, la splendide aurore pâlissait, les rayons intenses se fondaient en lueurs pâles, vagues, indéterminées, indécises, et le merveilleux phénomène, affaibli, presque éteint, s’évanouissait insensiblement dans les nuages obscurcis du sud » (I, ch. 26). Cette extinction des feux sonne comme la promesse d’un désastre, au lieu qu’ailleurs le soleil montant ou déclinant déclare la victoire ou la paix.

9Verne se complaît à ces jeux de lumière, qui arrachent ses paysages à l’impassibilité insensée du positivisme et font flotter l’esprit sur les hauts lieux et dans les plaines, à ce point que la lumière acquiert, parfois, une sorte d’autonomie, voire de souveraineté. Ainsi, dans l’immense caverne de L’île mystérieuse : « L’éclat du foyer de lumière, signalé par l’ingénieur, saisissait chaque arête prismatique et les piquant de pointes de feu, pénétrait pour ainsi dire les parois comme si elles eussent été diaphanes et changeait en autant de cabochons étincelants les moindres saillies de cette substruction » (III, ch. 15). Plus rien d’opaque ne résiste aux coups de la lumière... Ou bien, dans le même roman : « On eût dit que la lumière n’arrivait plus que décomposée à travers cette singulière ramure » (I, ch. 16) où le jour, au prix d’une métamorphose, se fait jour dans les ombres.

IV. La rhétorique

10On voudrait, pour finir, entrer dans l’atelier de Verne. Ecrivant beaucoup, il écrit vite. Cette précipitation, loin de les exclure, postule des principes et des habitudes. De même que les autres lieux du discours, plus qu’eux peut-être, la description manifeste le métier et la qualité de l’écrivain.

11Prudence de Verne : l’autonomie de l’écriture n’autorise pas les fantaisies de la comparaison. L’autorité du référent impose une stricte adéquation du discours à son objet. D’où, dans Les Enfants du capitaine Grant, cette condamnation de Chateaubriand : « – Avez-vous trouvé qu’en volant (les flamants) ressemblaient à des flèches empennées ? Pas le moins du monde. – Pas du tout, ajouta Robert. – J’en étais sûr ! reprit le savant d’un air de satisfaction. Cela n’a pas empêché le plus orgueilleux des gens modestes, mon illustre compatriote Chateaubriand, d’avoir fait cette comparaison inexacte entre les flamants et les flèches ! Ah ! Robert, la comparaison, vois-tu bien, c’est la plus dangereuse figure de rhétorique que je connaisse. Défie t’en toute ta vie, et ne l’emploie qu’à la dernière extrémité » (I, ch. 20). Mais l’auteur n’écoute pas trop les conseils du savant Paganel : il use, voire abuse de la comparaison, qui réduit l’inconnu au connu, qui excite l’imagination du lecteur et l’aide à intégrer une information à un complexe ensemble de science et de désir.

12La comparaison peut encore dire le sens. Ainsi, dans Les aventures du capitaine Hatteras : « la vue s’étendait sur l’immense plaine, hérissée de monticules aux formes étranges ; à les voir épars, resplendissant sous les faisceaux lunaires, découpant leurs profils nets sur les ombres avoisinantes, semblable à des colonnes debout, à des fûts renversés, à des pierres tumulaires, on eût dit un vaste cimetière sans arbre, triste, silencieux, infini, dans lequel vingt générations du monde entier se fussent couchées à l’aise pour le sommeil éternel » (I, ch. 29). Memento mori…

13La figure la plus remarquable, la plus fréquente est l’énumération. La description, chez Verne, a des aspects de description d’huissier. Cela tient à son génie même : ces alignements de verbes et de substantifs, ordonnés par le rythme et l’harmonie des sonorités, sont le souffle de la puissance créatrice. Plus subtilement, cela introduit l’infini dans le fini de la création, puisque l’énumération paraît arbitrairement terminée et pouvoir, indéfiniment, se poursuivre.

14Cette écriture descriptive pose encore un insoluble problème. Des mots abstraits multipliés lui donnent, souvent, des allures d’écriture artiste. J’ai cité, déjà, « c’était un éblouissement de voir les rocs et les glaciers baignés dans cette irradiation de l’astre du jour » et « une déflagration éblouissante ». L’abstraction, chez Verne et, peut-être, chez d’autres, tout en produisant un effet de sur-réalité, et en introduisant une distance dans le rapport avec la réalité positive, correspond à l’appareil scientifique de la construction littéraire, qui donne à l’œuvre l’illusion de la solidité. Lié au scientisme du moment, ce vocabulaire, souvent obscur, fait vrai, fait sûr, fait profond, voire fait un. On pourrait multiplier les citations. Les mots techniques et scientifiques paraissent encombrer les descriptions ou y creuser, pour le lecteur, des abîmes d’incompréhension. Mais, ils les fondent en vérité : cet imaginaire, ces caprices de l’écriture y acquièrent l’autorité de la chose jugée.

Conclure ?

15Non, bien sûr. Mais souffrez que j’admire la liberté d’allure d’un écrivain modeste qui, par chance, n’a pas lu nos théoriciens et trouve l’indépendance de sa pratique dans l’asservissement à son public, sa profondeur, dans une création qui extrapole à partir du réel et sa puissance de séduction dans un rêve enfantin de science et d’action.