Peuple enfant, peuple roi ou Nodier, mélodrame et révolution

1Notre malheur, si nous nous intéressons au mélodrame (un pluriel vaudrait mieux que le singulier), c’est d’en chercher, d’abord, le sens et la fonction. J’imagine, dans cinquante ans, quelque pédant de l’histoire et de la théorie découvrant ce que le western occulte (je ne sais quoi : un processus et un procédé de domination sociale...) – découvrant si bien ce que cache le western qu’il cacherait, qu’il occulterait le western lui-même. Atteindre à la transparence, c’est disparaître. Dans ce déluge de clartés, il faut un effort pour refaire une opacité – celle de la chair et de la vie. Après tout, les significations historiques ne doivent pas abolir la matière même de l’histoire. Les mélodrames ne sont pas des vitres d’aujourd’hui, que leur transparence abolit dans la vue qu’elles offrent, auxquelles, aveugles, nous nous heurtons parce que, à force de voir au travers d’elles, nous ne les voyons plus. Je voudrais m’efforcer de restituer au mélodrame son opacité ou, du moins, n’en faire qu’un verre bouillonné, gras ou étonné dont l’être propre ne se laisse pas oublier dans le déploiement impérial d’une théorie.

2Pour cela, me méfiant de moi-même, j’aimerais me faire le compagnon de route de Charles Nodier, témoin privilégié du mélo. Privilégié, puisqu’il est, à la fois, l’adversaire et le praticien, l’ennemi et l’apôtre des nouveautés, de cette nouveauté-là. Qu’est-ce qui explique, en lui, cet intérêt, cette curiosité, cette admiration ? Ne voit-il dans le mélodrame (cette unique forme française moderne de création dramatique) que l’instrument d’une politique et d’une pédagogie conservatrices ou bien, à l’occasion de toutes ces pièces souvent faibles, exprime-t-il le besoin viscéral d’une forme nouvelle ou continuée de l’Art et de la Vie, des fêtes littéraires et du Peuple ?

3Nodier, qui a signé Docteur Neophobus, n’est pas porté sur les nouveautés. Cet écrivain attentif, cet amateur de vieux mots, de vieux livres et de vieux usages répugne aux choses neuves, que, souvent il condamne avec une sorte de brutalité. En politique, c’est un ultra, bizarre, indiscipliné, mais féroce et, parfois, fermé. Il sait, par exemple, ce qui a tué le duc de Berry : « c’est une idée libérale ». Bien sûr, il a changé. Il a terminé sa jeunesse dans la Révolution, multiplié les phrases d’exploration dans tous les sens et pris, à l’occasion, tant de recul qu’on ne sait plus où le situer. Mais il suffit de gratter : on retrouve le Docteur Neophobus.

4Et puis Nodier appartient à une espèce animale qui se multiplie au cours du XIX^e siècle : c’est un provincial de Paris. Non que Paris soit sa province, mais parce que, dans Paris, où il officie, il songe à sa province, à l’intimité de la province. Il est l’un des créateurs de son culte – résultante essentielle du centralisme jacobin. La province n’est pas, seulement, un ensemble de paysages, de types et de maisons – lieu d’un sens qui la dépasserait, d’une révélation qui bientôt la nierait, étape privilégiée d’une pensée en quête de Dieu ou d’autre chose. La province est, pour lui, le jardin de la pensé, un style du cœur et de l’esprit, le terreau d’une vie qui est la Vie. Tout écrivain qui a « un style et une couleur » est provincial : « j’ai quelquefois pensé que Virgile ne serait peut-être pas Virgile, s’il n’était né dans un hameau »2. Vivre à Paris, passe, « dans l’âge de l’activité, des passions, du besoin des émotions et des succès ; mais c’est en province qu’il faut être enfant, qu’il faut être adolescent, qu’il faut goûter les sentiments d’une âme qui commence à se révéler et à se connaître ». C’est un « paradis natal », avec la présence garantie de Dieu, un paradis perdu qu’on ne perd pas impunément puisqu’on y laisse non seulement un bonheur naturel, mais son être propre, tout rapport avec Dieu, toute créativité de sens. La vie, à quitter cet eden bisontin, devient forme ou structure, désir insatisfait : « Avec un cœur sensible et une imagination mobile, on rêve tous ces biens à Paris. On en les y goûte jamais. Le Dieu qui parlait à Adam a beau vous crier : « où es-tu ? » il n’y a plus de voix dans le cœur de l’homme qui lui réponde »3.

5Ceci explique cela. Le Docteur Neophobus rêve ou feint de rêver des plaisirs enfantins qui l’ont quitté et qu’il a quittés, un genre de vie où il n’y avait ni autorité perçue ni révolte, puisque tout, autour de vous, parents, paysages, amis, usages et fêtes et les fleurs et les filles et les rites et les servantes – tout vous aidait à vivre, dans une présence discrètement efficace. Tout, comme autant de bonnes fées autour d’un berceau. Il n’y a pas de fée à Paris – sauf, peut-être, Carabosse, la fée de la solitude, des droits de l’homme, des appétits individuels, des risques courus par chacun, des rancœurs de tous.

6Le mélodrame, dans tout cela ? On y vient. Il va de soi que toute une part de Nodier ne peut qu’abominer le mélodrame. Lieu de naissance : Paris. Date de naissance : les prolongements de la Terreur. Signes particuliers : faiblesse d’art, nouvelleté. Public privilégié : des Parisiens.

7 Installé au Journal des Débats, l’auteur des Pensées de Shakespear condamne l’imitation du dramaturge anglais :

cette idée est tout à fait opposée à l’idée de l’esprit national : si le mélodrame se multiplie au théâtre Français, le Théâtre Français est perdu.
Edouard en Ecosse, je dois vous le dire, est un véritable mélodrame, mais c’est le chef-d’œuvre du genre ; c’est le mélodrame […] où il y a des sentiments, des passions, des caractères, une action intéressante et dont l’intérêt croit toujours4.

8Il avait, le 23 mai, condamné « les folles horreurs du mélodrame ». Mais cela n’empêche pas notre contempteur d’ajouter, le 11 juillet : « rien n’empêchera qu’il se naturalise sur notre scène ».

9La politique fonde, en partie, cette hostilité. Pour Nodier, à cette heure, le mélodrame n’est pas l’instrument d’une bourgeoisie conservatrice. Né sous la Révolution, il est révolutionnaire – voire, au prix d’un élargissement de la dénomination, l’un des pères de la Révolution : « le Théâtre influa sensiblement sur la Révolution, qui n’influa pas sur lui ». Deux ouvrages dramatiques, en particulier, eurent l’honneur de cette formidable initiative ! Le premier, c’est Figaro, l’autre, c’est Robert, chef des brigands 5. Cette parenté disqualifie le mélodrame – à supposer que Die Räuber en soit un.

10Mais, comme toujours chez lui, la condamnation n’emporte pas tout. Le mélo est un fléau de Dieu : il y a donc, en lui, du divin. Cet Attila se nomme Shakespeare ou Schiller. Que Nodier le veuille ou ne le veuille pas, à travers les mélodrames, il entrevoit des génies dont il espère la venue. Geoffroy avait écrit, dans Le Journal des Débats : « La tragédie dépérit et le drame profite, parce qu’en général on aime mieux s’amuser sans les règles que s’ennuyer avec elles » (13 juillet 1811). Son successeur écrit, dans la Revue de Paris, que la tragédie est tributaire de « doctrines immobiles » (juin 1829). Ce conservateur a trop le sens de l’histoire pour admettre l’immobilisme (sauf, peut-être, en matière de principes). Homme politique, philosophe de l’histoire, il a trop le sens des réalités pour exiger qu’elles tiennent compte de ses goûts et dégoûts : le mélodrame est un fait, dont il faut s’accommoder. Les temps sont pleins de scandales. Mais qu’importe mon jugement ? Le mélodrame, de fait, est nécessaire. On ne peut, d’un trait de plume, l’abolir. Il convient de lui faire jouer un rôle convenable. On trouve donc ce mélange de répulsion et d’attirance qu’on rencontre, aujourd’hui, en matière d’art et de pensée, chez tant de contemporains. Fils-père de la Révolution, le mélodrame est aussi scandaleux, aussi réprouvé que les vingt mille exécutions pratiquées sur les places de Paris. Mais on ne peut pas plus le négliger qu’on ne peut oublier les années qui vont de 1789 à 1815 :

Je prendrai bien près de nous un exemple de cette influence inévitable des révolutions sur les productions de l’esprit. Qu’eût été le mélodrame avant l’invasion des nouvelles doctrines politiques, avant les grands événements qui ont exalté l’imagination du peuple, avant les scènes terribles qui ont exercé ses passions, sa sensibilité, son courage et qui lui ont fait un pénible besoin d’émotions et d’alarmes, de pitié et de terreur ? Sous Louis XIV un pareil spectacle […] n’aurait excité qu’un étonnement douloureux suivi d’un prompt dégoût. Cela était dans l’ordre. Aujourd’hui le mélodrame est indispensable. Je ne conçois rien du moins qu’on puisse mettre à sa place et, quelque effort qu’on fasse pour le détruire et le ridiculiser […] on n’y réussira jamais, parce que ce genre de composition est devenu populaire, parce que le goût du peuple, qui a toujours l’initiative d’un siècle sur celui des académies, […] finit par devenir national et parce qu’il doit entrer dans les vues mêmes de la politique de ne pas contrarier les goûts du peuple quand ils reposent sur des besoins moraux6.

11On discerne, ici, plusieurs idées, dont chacune exigerait un de ces développements, dont c’est le charme de Nodier de se priver. Comme tant d’autres, il estime que la Révolution a créé un besoin d’émotions fortes, de gravité et de grandeur. Paris fut la scène d’un spectacle si ample qu’une casuistique tragique n’y a plus sa place. Surtout Nodier lie la naissance du mélodrame à l’entrée en scène du Peuple, qui, par la Révolution, devient, en quelque sorte, un tout au lieu d’être un élément – infime. Avec une profondeur méritoire, Nodier ne s’en tient pas à la théorie, aux doctrines – que, d’ailleurs, il réprouve. Ce qui compte, c’est le fait : la place, le volume du Peuple ne sont plus les mêmes. La Révolution est un changement de société. Elle a, dans la nation, créé ou officialisé un autre centre de gravité. Le mélodrame répond à l’attraction de ce centre-là. Centre privilégié, puisque son attraction est prédominante et irrésistible. Selon Nodier, ici, le goût de la nation suit, toujours, le goût du peuple. Les plaisirs de coterie ont leurs charmes. Mais, en définitive, le Peuple l’emporte – contre les théâtres de bourgeois ou d’intellectuels, contre les romans écrits pour les critiques des revues, etc. Ajoutons, puisque la vérité l’exige, qu’il convient que les gouvernements (représentant le non-peuple) tiennent compte de ces goûts « quand ils reposent sur des besoins moraux » c’est-à-dire, sauf erreur, que le Peuple est le lieu de la morale, qu’un Théâtre du peuple est possible, est souhaitable, parce que le Peuple veut le bien, quand, du moins, il n’est pas détourné de son instinct par les producteurs intellectuels, par des aristocraties de gauche ou de droite. N’oublions pas que nous sommes dans une période où toute une droite (La Bourdonnaye, par exemple) réclame le suffrage universel et où la gauche le condamne. Cela rend l’appréciation du texte délicate. Il y a, bien sûr, une hypocrisie – que la suite mettra mieux en évidence. Mais cette hypocrisie répond à une autre : les défenseurs patentés du Peuple le méprisent, le mettent à l’écart, l’ignorent dans sa réalité du moment. Il faut un théâtre du Peuple non seulement pour que le Peuple pense bien, mais parce que le Peuple pense bien.

12Plus tard, dans l’Introduction au Théâtre choisi de Pixerécourt (1841), Nodier revient sur ce rapport du mélodrame à la Révolution. Le mélodrame naît d’un besoin, né lui-même d’une privation. C’est-à-dire que le mélodrame est post-révolutionnaire :

Le peuple tout entier venait de jouer dans les rues et sur les places publiques le plus grand drame de l’histoire […] A ces spectateurs solennels qui sentaient la poudre et le sang il fallait des émotions analogues à celles dont le retour à l’ordre les avaient sevrés. Il leur fallait des conspirations, des cachots, des champs de bataille, de la poudre et du sang ; les malheurs non mérités de la grandeur et de la gloire, les manœuvres insidieuses des traîtres, le dévouement périlleux des gens de biens.

13L’interprétation semble plus fine. Surtout, Nodier ne voit pas la Révolution comme nous faisons. Le Peuple, pour lui, est, à la fois, acteur et spectateur. La Révolution fut une gigantesque, une formidable fête qui s’est présentée à lui comme une lutte, toujours, des bons et des méchants. D’épuration en épuration, tout était corrompu, sauf l’Incorruptible. Mais celui-là à son tour épuré, écourté, la place est faite aux héros de la contre-révolution. Le Peuple se retrouve du bon côté. De toute façon, quel que soit le côté, le jugement est moral. On choisit le bien ou le mal et, en définitive (à telle date), le bien triomphe, puisque ce qui triomphe est le bien. Nodier a, de la révolution et du mélodrame, de leurs rapports, une intelligence juste, parce qu’elle est simple, contemporaine, populaire. Avant même d’être le lieu et le moyen d’une propagande, le mélodrame est le miroir d’une conscience collective. Il manifeste un sens de l’histoire (qui n’est plus up to date, mais qui l’était) – un sens collectif de l’histoire. Car le bien varie (bien fol est qui s’y fie), mais c’est toujours le bien que nous voulons. Après Valmy, Jemmapes ou Zürich, après les procès de Paris et tant de sang versé, les murs des antichambres raciniennes ne peuvent pas ne pas tomber : il faut au Peuple (il popolo a sempre ragione) des places publiques, des emplacements de combats, des forêts et des fleuves – un espace qui soit, pour le meilleur et pour le pire, le lieu de la grandeur. Nobles, bourgeois et plumitifs, accoutumés à des salons, peuvent causer, dans les tragédies, entre quatre murs, des causeries, que l’abstraction structure. Le Peuple, lui, selon Nodier, veut de l’air et de la terre, des choses et des faits, tout un espace matériel largement ouvert, offert à son souffle et à sa marche – à son imagination. Sociologiquement, l’imaginaire a changé.

14La question de la qualité ne se pose pas : « quel remède à mon désir autre que sa satisfaction ? ». Plus qu’un désir : un besoin. Un besoin plutôt populaire que national. Le mélodrame, à sa naissance et dans son essence, est théâtre de classe. Il est, pour ainsi dire, la conscience de classe d’une classe délimitée plutôt que définie. Théâtre du Peuple ou pour le Peuple : de toute façon, plutôt médiocre, car le drame dont il naissait avait été, lui-même, un drame médiocre : des têtes au bout d’une pique ; d’autres, qui tombent dans un panier et, pis encore, le flot inépuisable des discours :

Il arriva un moment où ces divertissements quotidiens d’une nation éminemment éclairée eurent leur terme, où la guillotine fit relâche comme une actrice indisposée, où le gouvernement de la terreur tomba comme une pièce usée, et qui a besoin de dormir longtemps dans les cartons avant d’être reprise ; mais la nécessité des spectacles émouvants et des émotions violentes se faisait sentir encore […]
Le théâtre du peuple […] était au boulevard ; il avait repris ses droits à mesure que la politique perdait ses émotions ; il était redevenu un besoin plus impérieux que jamais pour cette cohue de souverains détrônés, réveillés des vaines illusions et las des fureurs inutiles, mais que les agitations d’une démocratie turbulente avaient exercés pendant trois ans à des idées graves et tragiques. Le théâtre qu’il fallait au peuple devait être grave et tragique aussi, condescendre à ses goûts belliqueux qu’il prenait pour de l’héroïsme, s’accoutumer à la phraséologie de ses tribunaux qu’il prenait pour de l’éloquence7.

15Nodier explique ainsi la médiocre qualité du genre. Fait pour le peuple et pour faire l’économie d’une révolution, il a l’éloquence révolutionnaire, le verbeux des tribuns d’assemblée ou de carrefour et l’agitation pseudo-militaire des masses. Il tient lieu d’un club ou d’une émeute, d’une émotion populaire. La nature de la catharsis tient de celle de la souillure... Dans le même article, le mélodrame est décrit dans sa réalité concrète, opéra wagnérien de boulevard agité qui déroule en sens inverse l’histoire du théâtre et réinvente la scène d’avant la querelle du Cid, tout en ramassant les progrès des pièces à machine et de l’opéra. Spectacle total pour un peuple qui ne divise pas, qui ne transpose pas, qui n’épure pas. Cette littérature dramatique fait concurrence à une réalité vivante, à laquelle elle se substitue. Cela ne veut pas dire que le discours disparaisse : il est là, bien là, voire trop ; mais, comme dans la vraie vie, il est inserré dans les choses et dans les gestes :

Ce que le Directoire ne s’était pas avisé d’essayer, le hasard, ou peut-être l’heureux instinct d’un auteur inventif, en vint à bout. Jusque-là informe, abortif et monstrueux, le mélodrame se développa, ou plutôt il prit naissance ; le mélodrame, orageux comme une émeute, mystérieux comme une conspiration, bruyant et meurtrier comme une bataille ; le mélodrame, tour à tour imposant et trivial, sentencieux et naïf, solennel et bouffon, étourdissant de terreur, d’extravagance et de gaieté ; le mélodrame, avec son cortège obligé de crimes et de vertus, de tyrans et d’opprimés, de traîtres et de niais […] le mélodrame, où les danses précèdent les combats, qu’elles remplaceront encore, où les joies oublieuses et insouciantes sont toujours près de se changer en douleurs, où le plaisir s’épanouit dans l’imprévoyance du malheur qui va le troubler, où l’heure de la sécurité appelle et précipite celle de la mort ; le mélodrame, il faut le dire, tableau véritable du monde que la société nous a fait, et véritable drame du peuple.

16De ce rapport objectif, on glisse à l’hypocrisie d’une propagande. Ce mélodrame, qui apparaît en même temps que le roman noir et qui n’est « qu’une extension du roman assujetti aux coupes du dialogue et aux habitudes scéniques », est à ce point « une nécessité » qu’il est aussi une commodité, le lieu d’une morale. Ne fallait-il pas rappeler « cette grande leçon dans laquelle se résument toutes les philosophies appuyées sur toutes les religions : que même ici-bas le crime n’est jamais sans châtiment. Et qu’on n’aille pas s’y tromper ! Ce n’était pas peu de chose que le mélodrame ! C’était la moralité de la révolution ! ». Bref le crime ne paie pas, quoiqu’il garde un long temps l’air de payer ; « le bonheur des méchants comme un torrent s’écroule », etc., etc. Il est facile et correct de diagnostiquer et de condamner cette manœuvre. Soupape de sécurité, lieu d’un prêche que la réalité et le roman balzacien démentent, le mélodrame « a prêté un habile et puissant auxiliaire à la providence en la démontrant par les faits ». Mais ne nous hâtons pas de condamner, de décrypter, de dénoncer : c’est par là, précisément, que « le mélodrame ressemble à la tragédie antique »8. Dira-t-on que Eschyle ou Sophocle trompaient les Athéniens ?

17Certes Nodier oublie qu’il y avait, à Athènes, des esclaves et que ce détail change tout. Mais il n’oublie pas que, depuis longtemps, la littérature française est, en France même, une littérature étrangère (comme la langue...) ou, du moins, exotique 9. Il veut, il attend une littérature nationale, dont il a besoin et qu’il aime – qu’il a aimée dans sa province. De là cette phrase, qui complique tout, à force de simplifier : « le théâtre des Anciens était fait pour le peuple et il n’aurait pas été populaire s’il n’avait été national »10. Peuple et nation, populus et Volk. Nodier se heurte à la notion juridique de classe. Le mot peuple est perçu tantôt en termes de droit, tantôt en termes de science de la nature. Nodier ne prend pas parti. Mais, pour lui, il n’y a pas de nation sans peuple : le peuple est l’élément moteur, la sève de la nation, où d’autres se prennent pour la tête et fonctionnent comme estomac. Le mérite de la Révolution, c’est, aux yeux du Docteur Neophobus, d’avoir rappelé, au hasard des émeutes, que le peuple existait, alors qu’une longue histoire de centralisme... monarchique l’avait fait oublier :

Depuis une quarantaine d’années, on s’est aperçu en France qu’il y avait un être réel, palpable, animé, passablement dramatique et cependant jusqu’à nous tout à fait oublié par les metteurs en œuvre de la scène, qui s’appelle le peuple […] ; et ce nouveau personnage inquiet, remuant, usurpateur de sa nature [... exige de figurer] dans la composition théâtrale et n’accepte pas de sédition romaine sans forum ni de révolution napolitaine sans lazzaroni… le peuple veut se voir où il est11.

18Au sortir des hécatombes révolutionnaires, au moment où Latouche, Stendhal, Balzac et bien d’autres conçoivent la vie en société comme une guerre sociale, Nodier s’obstine à rêver une nation organiquement unie où le peuple aurait une présence réelle dans les fêtes et les lettres :

Si jamais les constitutions du royaume ont défendu au peuple de parler, les constitutions d’Aristote le lui défendaient bien davantage. Le peuple a beau être le sujet et le mobile d’une action, le peuple si éloquent, si poète, si dramatique, nul classique français n’a daigné le conduire jusqu’au proscenium […] Ce qu’il y a de curieux, c’est qu’on ait osé entreprendre des tragédies populaires où le peuple ne paraissait point, des tragédies démocratiques où le peuple n’avait point la parole. Les anciens du moins n’en faisaient pas de ce genre et, dans leurs tragédies héroïques elles-mêmes, le chant du chœur exprimait admirablement l’émotion de la multitude. Quand nos républicains s’appuient sur les gouvernements de l’antiquité, ils n’oublient que l’institution poétique du chœur, que nous n’avons pas davantage12.

19Si je reproche aux savants d’aujourd’hui d’occulter le mélodrame en dévoilant ce que lui-même occultait, je dois reconnaître que Nodier le décrit moins tel qu’il est que tel qu’il devrait être. Les références à la tragédie antique, à Shakespeare ou à Schiller camouflent la réalité du mélodrame, dont la fonction, dans une situation historique déterminée, exigeait sans doute une certaine médiocrité (ainsi, aujourd’hui ou hier, le roman policier ne peut pas avoir un Balzac ou un Dostoïevski, sauf à périr)13. Si, après la Révolution, la France peut retrouver une conscience nationale, une conscience de soi, le mélodrame est le seul lieu de cette prise de conscience : « s’il naissait un Shakespeare en France, il faudrait […] l’attendre au mélodrame14 et « (en Angleterre) la formation de l’esprit public doit beaucoup au théâtre historique de Shakespeare »15. Le mélodrame doit créer ou recréer une conscience nationale ; il doit remplir la fonction qu’usurpent les assemblées et les journaux. Il doit jouer le rôle religieux que jouait le théâtre grec et que l’Eglise ne joue pas ou ne joue plus : « (ce théâtre) il ramenait continuellement le spectateur à l’idée de l’éternelle justice et de l’infaillibilité des rémunérations et des vengeances célestes. L’art était un pontificat »16.

20Certain de ma cécité, j’ai pris Charles Nodier comme Antigone. Il ne m’a pas, lui non plus, montré le mélodrame dans sa chair et dans son âme, que, pourtant, il connaissait et aimait. J’entends comme un discours politique et historique dans cet examen du mélodrame. Le malheur politique et littéraire de la France est d’avoir coupé le cordon, ombilical qui assurait la nourriture des lettres et des institutions. Le Peuple, depuis des siècles, est absent de l’Etat et des Lettres. Une seule place s’offre à lui : le mélodrame. Une autre sans doute : les contes de Nodier. Ce n’est pas hasard si l’auteur des contes a rédigé ces apologies.

Le mélodrame n’a […] jamais été mis à sa place ; il y a trois raisons pour cela : la première, c’est que la plupart des gens de lettres qui flagornent si bassement le peuple, méprisent profondément le peuple, et qu’un genre de spectacle fait pour lui, comme ils devraient l’être tous 17, répugne à leur coquetterie poétique et humilie leur vanité ; la seconde [qu’il y a des auteurs sans talent et sans principes] ; la troisième, c’est que le style n’en est pas toujours conforme aux lois du bon langage, et qu’il manque surtout de ce naturel qui fait le plus grand charme du dialogue […] Quand on parle à la multitude, il faut, sous peine de n’être pas compris, lui parler la langue qu’elle comprend, tout en la préparant progressivement à l’intelligence et à l’usage d’une langue meilleure […] Dieu garde de mal les sévères censeurs qui admirent dans les orateurs de la Convention ce qu’ils reprochent au mélodrame.

21Toute cette pédagogie fait du Peuple un enfant. Parvulos sinite venire ad me : Peuple enfant, Peuple Roi. Il est le maître des destins et le maître des jeux. C’est lui qui fait et dit l’histoire et la religion. La société que la Révolution nous a faite, selon Nodier, lui a donné des droits et ôté la parole. Le mélodrame est et doit devenir le théâtre du Peuple. En dépit des savants, qui oublient parfois ce qu’était ce théâtre et ce qu’était ce peuple, je me prends à rêver que cela aurait pu être – comme l’autre, que Napoléon a été assassiné en Egypte…