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Cinémas libertaires

 | 
Nicole Brenez
, 
Isabelle Marinone

VIII. Front de l’histoire, de la documentation et de l’information

Ordinary People de Vladimir Perišić, le réel et sa mutinerie

Nicole Brenez et Pascale Cassagnau

Texte intégral

Vladimir Perišić et Lionel Soukaz, Paris, 8 avril 2011.

Vladimir Perišić et Lionel Soukaz, Paris, 8 avril 2011.

Collection Irène Browning

  • 1 António Lobo Antunes, Mon nom est légion (2007), tr. Dominique Nédellec, Paris, Christian Bourgois, (...)

1Conçu comme la mise en place d’un dispositif de visibilité, le film de Vladimir Perišić constitue une sorte de machine à calculer des distances. Ordinary People (2008) fait de la place du spectateur son objet principal, à travers la généalogie de mises à mort de civils par un groupe de soldats, en temps de guerre, quelque part dans les Balkans. Le travail du film consiste à décliner des focales sur des meurtres commis en toute banalité du mal. Le long trajet en car qui mène les soldats vers le terrain des opérations (il s’agit de « s’occuper de l’ennemi », « de remettre de l’ordre »), l’attente, le sommeil, sont des moments dilatoires portés par des trouées sur le paysage ensoleillé, des travellings qui prennent à revers les événements, conduisant vers les instants de la barbarie ordinaire, accomplie par des êtres ordinaires. L’espace du film encadre l’abjection ordinaire, le malaise, le doute, l’apathie donnés à voir sans jugement, plaçant le spectateur face à lui-même. Le long plan séquence qui clôt le film de Vladimir Perišić fait écho au récit de l’écrivain portugais António Lobo Antunes dans Mon nom est légion (2007), chronique d’une autre guerre (l’Angola), située sur un autre continent : « Et une fois que ce sera passé m’asseoir à vos côtés le front entre les mains je ne dis pas pour pleurer, pourquoi pleurer, aucune raison de pleurer, le front caché derrière mes mains pour ne pas me voir moi-même ».1

2Ordinary People déploie deux caractéristiques. Tout d’abord, l’abstraction figurative, qui efface l’accidentalité du lieu (les noms de village sont fictifs), du temps, du peuple, de l’armée (aux uniformes dénationalisés). La dimension allégorique d’Ordinary People renvoie à une situation simultanément de génocide, de massacre de masse ou d’extermination transposable à nombre de situations historiques concrètes, pas nécessairement cantonnée à l’Est ni même au seul continent européen. Le facteur concret ici n’engage donc pas la situation historique, mais la conscience de soi et la conscience de l’autre, le sentiment, le réflexe humain que l’on n’a même pas besoin d’intellectualiser en termes de morale ou d’éthique : il s’agit de l’instinct qui, en l’homme, agit de telle sorte que l’on peut ou non devenir le bourreau de son semblable.

3Cette indifférence profonde à l’autre qui autorise à le tuer, à l’exécuter de sang froid, le film de Vladimir Perišić travaille à la manifester dans le poids de sa tristesse sinistre, de son opacité létale. Une telle indifférence constitue la catastrophe quelconque et continuée qui ne possède même pas les beautés sauvages de la pulsion de mort, une sorte de crépuscule de l’esprit, l’abolition d’un soi qui n’a jamais vraiment existé. Comment représenter l’absence à soi, à l’autre, la dimension amorphe et démissionnaire d’un humain entièrement réquisitionné par une tâche qui pourtant ne le concerne en rien ? Comment figurer cette opacité épaisse et quelconque ?

  • 2 Jean-Luc Godard, « Feu sur les carabiniers » (août 1963), in Godard par Godard, éditions de l’Etoi (...)

4Ordinary People répond par la factographie, la littéralité descriptive, qui pose l’événement dans sa brutalité voire sa cruauté factuelle à la manière dont les partisans ligotés sont jetés dans le Pô à la fin du Païsà de Roberto Rossellini (1946). Pour cela, le film remplit le programme fixé par Jean-Luc Godard au moment où celui-ci, confronté au même problème figuratif avec Les Carabiniers, déclarait : « le seul vrai film à faire sur les camps de concentration – qui n’a jamais été tourné et ne le sera jamais parce qu’il serait intolérable – ce serait de filmer un camp du point de vue de ses tortionnaires, avec leurs problèmes quotidiens. (…) Ce qui serait insupportable ne serait pas l’horreur qui se dégagerait de telles scènes, mais bien au contraire leur aspect parfaitement normal et humain ».2 En 1967, Jean-Luc Godard produit L’Authentique procès de Carl Emmanuel Jung de Marcel Hanoun (1967), qui traite la factualité technique de la barbarie sur un mode à la fois informatif (les minutes du procès Eichmann) et abstrait (la scénographie du tribunal).

5Sur l’indifférence profonde à autrui, qui n’a pas même besoin d’être encouragé par une idéologie et conditionne l’éventualité de la mise à mort, les cinéastes se sont souvent mis au travail : bien sûr Allemagne année zéro de Roberto Rossellini (1948) et son bouleversant petit criminel trop zélé, mais aussi des films apparemment très éloignés, comme le Snake Eyes d’Abel Ferrara (1993) dont le metteur en scène, interprété par Harvey Keitel qui lui-même fit partie des Marines à Beyrouth, s’interroge : « L’essentiel, c’est de ressentir la peine et la souffrance. Alors vous avez une chance de survivre. Parce que le foutu bâtard qui mène une petite fille de sept ans avec une étoile jaune dans un camp de concentration, ce foutu salaud ne ressent rien. S’il ressentait quelque chose, il ne pourrait pas la conduire à la chambre à gaz. »

6En cela magistral, Ordinary People articule ces deux dimensions, la factualité technique qui conduit au massacre et l’amorphie affective qui conditionne la possibilité de l’effectuation de l’acte meurtrier. Mais c’est pour décrire subtilement, intensément, qu’à chaque instant, au détour de chaque mouvement, dans le dépli de chaque geste, la logique pourrait s’interrompre, une déviation ou un court-circuit se produire. Dans la marche uniforme du massacre programmé, ici rien n’est construit comme inéluctable. Le protagoniste, aussi irresponsable, résigné, aboli au monde ou ivre soit-il, pourrait à chaque instant, à chaque coin de mur, à chaque fin de travelling, au sein de chaque raccord, échapper à la misérable machine qui le transforme en bourreau. En filigrane de tous les plans et les raccords d’Ordinary People transparaît le plan sublime du Cuirassé Potemkine d’Eisenstein (1925) où l’un des fusiliers du peloton d’exécution, prêt à tirer sur la bâche qui recouvre le groupe des marins ainsi déshumanisés, soudain détourne un peu la tête et, ce faisant, introduit physiquement la légère déviation humaine qui prélude à la mutinerie, qui va sauver les victimes et servir de laboratoire à la Révolution. Ce mouvement physique de la conscience, Vladimir Perišić trouve des solutions infiniment subtiles pour en injecter la latence dans la marche au massacre : il la stratigraphie de cuts, d’arrêts et de toutes sortes d’interruptions virtuelles au sein même de la continuité des plans-séquences. À la manière des changements de lumière qui affectent le visage impassible du protagoniste dans le bus du retour, le minimalisme abstrait et sériel qui caractérise Ordinary People se structure d’une intermittence, d’un battement essentiel entre l’effectuation des gestes et la possibilité de leur contestation.

7Ainsi le réel ordinaire ne se présente-t-il pas dans la forme dure et simplificatrice d’une objectivation. Le réel, selon les termes critiques élaborés par Vladimir Perišić, c’est la constellation mobile de potentialités plus ou moins latentes au sein desquels, aussi enrôlé et passif qu’il y consente pour vivre à l’abri de sa propre pensée, l’individu peut, à chaque seconde, choisir et trancher.

Notes

1 António Lobo Antunes, Mon nom est légion (2007), tr. Dominique Nédellec, Paris, Christian Bourgois, 2011, p. 392.

2 Jean-Luc Godard, « Feu sur les carabiniers » (août 1963), in Godard par Godard, éditions de l’Etoile, Paris, 1985, p. 239.

Table des illustrations

Titre Vladimir Perišić et Lionel Soukaz, Paris, 8 avril 2011.
Crédits Collection Irène Browning
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/11172/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 175k

Auteurs

Université Paris 3 Sorbonne nouvelle

Centre National des Arts Plastiques

© Presses universitaires du Septentrion, 2015

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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