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Jean-Baptiste Wicar et son temps 1762-1834

 | 
Maria-Teresa Caracciolo
, 
Gennaro Toscano

Troisième partie. La peinture et le dessin à l’époque néo-classique : Wicar, ses contemporains, sa fortune

Les Italies de Girodet

Anne Lafont

Texte intégral

  • 1 Le Peintre a été publié après la mort de Girodet dans ses Œuvres posthumes éditées par son biograph (...)

1Anne-Louis Girodet, exact contemporain de Wicar, avec lequel il partagea l’atelier de David et l’expérience italienne, remporta le grand prix de l’Académie royale de peinture et de sculpture, couramment appelé Prix de Rome, en 1789. Aussi, Girodet séjourna pendant six années sur la péninsule, six années au cours desquelles il réalisa plusieurs œuvres dont le Sommeil d’Endymion (1791, Paris, musée du Louvre), et aussi plusieurs projets qui virent le jour au début du xixe siècle, comme la célèbre Scène de Déluge (1806, Paris, musée du Louvre). Cette production italienne constituera ma première partie, alors que la seconde sera consacrée à la représentation littéraire de ce séjour italien, car l’artiste raconta, dix ans plus tard et sous la forme d’un long poème descriptif, son voyage de jeunesse. Le Peintre – c’est le titre du poème – paraît aujourd’hui assez pauvre dans ses moyens expressifs et dans ses propos esthétiques, mais il est tout à fait intéressant du point de vue des projections greffées sur ces souvenirs1. En effet, l’artiste conserva tout au long de sa vie un rapport privilégié avec sa jeunesse – que l’on perçoit aisément dans ce poème – car elle est présentée à la fois comme seul creuset et aboutissement suprême, inégalable, de la création. Cette première expérience de l’étranger par Girodet se révèle aussi être un modèle de ce qui deviendra son rapport à l’autre et l’ailleurs tout au long de sa carrière. Aussi, je montrerai les correspondances existant entre les expériences italiennes et, plus globalement, la question de l’altérité dans son œuvre.

  • 2 Ces lettres sont conservées au musée Girodet de Montargis (dépôt Pierre Deslandres). Elles sont abo (...)
  • 3 Lettres adressées au baron François Gérard, peintre d’histoire... Paris, 1886, 2 volumes.
  • 4 Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments d (...)

2Les sources de cette étude sont abondantes et diverses. Il existe environ une centaine de lettres écrites par Girodet ou lui ayant été adressées durant son séjour en Italie, c’est-à-dire entre le printemps 1790 et l’automne 17952. Le jeune peintre écrivit principalement à son tuteur et très cher ami le docteur Trioson (ses propres parents étant décédés avant son départ pour l’Académie de France à Rome), mais plusieurs lettres destinées à un autre camarade d’atelier, François Gérard, ont aussi survécu grâce à la publication de la correspondance de ce dernier à la fin du xixe siècle3. De même, de nombreuses informations fort intéressantes émergent de la riche correspondance entre l’académie romaine et l’institution parisienne4.

  • 5 Sidonie Lemeux-Fraitot a publié la bibliothèque de l’artiste telle qu’elle était à sa mort : Sidoni (...)

3D’un tout autre genre, le poème Le peintre est une construction littéraire fondée sur l’expérience personnelle de l’artiste, comme on l’a déjà dit, mais aussi sur ses lectures : récits de voyages italiens anciens et contemporains, et sur son imagination, nourrie des romans de Chateaubriand et consorts, car le héros fictif de Girodet poursuit son voyage au-delà des frontières de la péninsule, jusque la Grèce, l’Égypte et l’Amérique5. Si ce poème épique n’est pas à proprement parler une source documentaire, il sert l’interprétation de l’évolution du mythe italien dans la vie et l’œuvre de Girodet.

  • 6 Les dessins sont conservés dans plusieurs institutions (le musée de Montargis, le musée du Louvre, (...)

4Enfin, les dessins et les tableaux de cette période constituent le fonds le plus précieux et le plus éloquent de cette épopée italienne. Les peintures sont rares (trois tableaux d’histoire : Le sommeil d’Endymion, Paris, musée du Louvre et Montargis, musée Girodet ; Hippocrate refusant les présents d’Artaxerxès de 1792, Paris, Faculté de médecine et Antiochus et Stratonice de 1793, perdu. Deux portraits : son Autoportrait et le Portrait de Fravega, tous deux de 1795, le premier est conservé à Versailles, musée national du château, et le second au musée des Beaux-Arts de Marseille). Les esquisses peintes sont plus nombreuses : un Ajax et un Marius, perdues, et deux autres plus connues, La Mort de Pyrrhus, conservée dans une collection particulière américaine et Bacchus endormi conservée au musée de Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art (fig. 1), mais n’atteignent pas en quantité la centaine de dessins autonomes et les quatre carnets de croquis pour lesquels on peut vraisemblablement avancer une datation italienne6.

L’Italie des œuvres

  • 7 Barbara M. Stafford, « Endymion’s moonbath : art and science in Girodet’s early masterpiece », Leon (...)

5Girodet inaugura son séjour italien avec la réalisation du Sommeil d’Endymion (fig. 2) (Montargis, musée Girodet), dont la portée conceptuelle continue d’être explorée. Du point de vue artistique, ce tableau s’inscrit comme une reformulation radicale d’un exercice académique essoufflé : l’envoi de Rome, c’est-à-dire la réalisation d’une peinture représentant une figure masculine nue, pour que l’Académie royale de Paris puisse juger des progrès des pensionnaires romains. Sous l’angle de l’iconographie scientifique, le Sommeil d’Endymion intègre des représentations de faits chimiques (la vapeur blanchâtre) et d’éléments astronomiques (le rayon lunaire) rares dans la peinture française. Les études féministes ont révélé et exploité l’éviction de Diane du tableau, au profit de Zéphyr, tandis que les lectures politiques contradictoires ont toutes intégré la passivité du jeune berger comme une pose sociale dans le contexte révolutionnaire, bien qu’ils soient arrivés à des interprétations différentes de ce constat commun. Dans une confusion assumée de Girodet et d’Endymion, les uns perçurent son indifférence à la chose publique ; d’autres soulignèrent son besoin impérieux d’éviter la politique pour mieux investir l’univers artistique, enfin, certains placèrent cette peinture homo-érotique du côté de l’art subversif, de la contre-culture, telle qu’elle peut se décliner sous plusieurs formes : politique, sociale, sexuelle etc.7. Si, pour ma part, je reviens sur ce tableau, dont la contribution exceptionnelle à l’histoire des arts visuels est flagrante, c’est pour comprendre son occurrence dans le cadre d’une interprétation « italianisante » de l’œuvre de Girodet. Aussi, pour rendre intelligible le fait que l’artiste, en deux ans, de 1789 à 1791, passe de la Pietà (église de Montesquieu-Volvestre, fig. 3) au Sommeil d’Endymion, il faut faire appel à une double occurrence : la Révolution politique et la découverte de l’Italie.

Fig. 1. — Girodet, Bacchus endormi, v. 1790.

Fig. 1. — Girodet, Bacchus endormi, v. 1790.

Kansas City, Nelson-Atkins Museum.

Fig. 2. — Girodet, Le Sommeil d’Endymion, 1791.

Fig. 2. — Girodet, Le Sommeil d’Endymion, 1791.

Montargis, musée Girodet.

Fig. 3. — Girodet, Pietà.

Fig. 3. — Girodet, Pietà.

Montesquieu-Volvestre, église.

6Il me semble que le premier événement active chez Girodet une nécessité de repenser sa propre production picturale, en rupture avec celle léguée par l’Ancien Régime, qui se serait résumée, aux yeux du peintre, à une formule stylistique néo-bolonaise caractérisée par un naturalisme épuré. En supprimant le couple féminin-masculin du premier tableau, au profit d’un couple jeune homme-garçon dans le second ; en remplaçant un éclairage contrasté héritier des propositions romaines du début du xviie siècle par cette lumière artificielle, blafarde, sans renoncer au seul canon esthétique de l’enseignement académique, le nu masculin, Girodet opéra une Révolution artistique. Comme les Parisiens qui, plutôt que de détruire les édifices religieux, y installèrent leurs clubs politiques, le peintre récupéra ce symbole académique du nu, pour le métamorphoser en proposition inaugurale d’une nouvelle ère artistique. Cette modernité fut d’ailleurs confirmée par les nombreuses reprises de ce motif dans les décennies qui suivirent, à commencer par Charles Meynier, récipiendaire du Prix de Rome la même année que Girodet et auteur d’un Eros pleurant sur le portrait de Psyché (1792, Quimper, musée des Beaux-Arts), bientôt suivi par Pierre-Narcisse Guérin, qui, à la demande du collectionneur Sommariva, imagina un Aurore et Céphale (1810, Paris, musée du Louvre), qui confine au pastiche du Sommeil d’Endymion.

7Quant à la découverte de l’Italie, elle fut pour Girodet le seul lieu possible de cette émancipation stylistique, car l’éloignement de la patrie (la patrie en tant que Nation et territoire des pères) et l’expérience de l’étranger furent toujours pour lui des occasions favorables à la conception de formes originales.

8Dans cet esprit réclamant à la fois une lecture artistique, biographique et politique, le Bacchus endormi de Kansas City est intéressant. Esquisse certainement contemporaine du Sommeil d’Endymion, dont elle reprend le principe double de l’académie et de la peinture d’histoire, elle offre une déclinaison remarquable du jeune sujet masculin passif : le petit satyre a les rondeurs de l’enfance ; Bacchus occupe la place du jeune homme tout juste sorti de l’adolescence, tandis que l’homme « arianisé » (dans la position de la célèbre sculpture antique connue sous le nom d’Ariane, Rome, musée du Vatican) du second plan, a le corps massif d’un homme un peu plus mûr ; enfin, la chevelure dorée du personnage situé à l’extrême droite participe aussi d’une image mythique de la jeunesse.

  • 8 Pierre Grimal, article « Dionysos », dans Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, (...)

9À l’instar de Diane dans le tableau du Louvre, la seule femme du Bacchus endormi, reléguée à un ultime plan du tableau, n’appartient pas à la scène de sommeil collectif qui occupe la majeure partie du champ. À en croire la fable antique, elle correspond à ces nombreuses femmes que Bacchus, tant à Thèbes qu’à Argos, enivrait et qui, saisies d’un délire mystique, parcouraient la campagne en poussant des cris rituels8.

10Aussi, ces propositions visuelles d’un monde sans femme, ou du moins sans femme créditée d’une force, mais en revanche, d’un monde dévolu à l’épanouissement de la jeunesse, dont la qualité universelle, se traduirait par le masculin, s’explique notamment par la vie de Girodet à cette époque. Dans le palais Mancini, siège de l’Académie de France à Rome, se côtoyaient justement une quinzaine de pensionnaires masculins, obligés de vivre en communauté, tandis que la Révolution pensa alors l’émancipation sociale uniquement par le truchement de citoyens hommes (seuls électeurs des représentants du peuple).

11Plus près encore du peintre, le personnage de Bacchus devait évoquer le rôle paternel du docteur Trioson, autre Jupiter, qui prit sous son aile l’éducation du garçon Girodet dès son arrivée à Paris en 1774, date à laquelle ce dernier entra au pensionnat, puis à partir de 1782, lorsque le futur peintre, alors âgé de quinze ans, emménagea chez son tuteur. Si Trioson n’abrita pas Girodet dans sa cuisse, il l’accueillit chez lui et s’occupa désormais et pour toujours de son bien-être.

12À Rome, Endymion et Bacchus naquirent d’une expérience multiple de Girodet, qui fut confronté à la société compliquée des pensionnaires, aux idées nouvelles comme à la redistribution des pouvoirs au sein de la société française et à la rupture politique de 1789, qu’il transposa dans le domaine artistique en faisant table rase du style de la génération précédente. Enfin, ces peintures surgirent d’une interrogation récurrente dans l’œuvre de Girodet, celle, inextricable pour lui, de la famille et de la transmission.

  • 9 Plutarque, Vie de Caton, tome V, chapitre 23, vers 4.
  • 10 Girodet réalisa ce tableau à Naples et l’offrit au docteur Cirillo, qui l’y avait soigné. On ignore (...)

13L’Hippocrate refusant les présents d’Artaxerxès (fig. 4) rejoint aussi, à sa façon, ces problématiques, dans la mesure où ce tableau, envisagé à la veille du départ pour Rome en reconnaissance des bontés prodiguées par le cher docteur Trioson (tuteur de Girodet depuis plus de dix ans), renvoie au clan masculin et à la fraternité comme alternative à l’ordre familial et à la filiation biologique. Je m’explique. Ce tableau, à ma connaissance inédit en peinture, et destiné au futur père adoptif du peintre, lui-même médecin, représente le moment où Hippocrate, entouré de ses disciples (non de sa famille), reçoit la délégation perse envoyée par Artaxerxès, qui, par ses émissaires chargés de cadeaux, espère convaincre le docteur grec de venir enrayer l’épidémie de peste qui décime sa population9. Ce modèle relationnel doit être compris dans le cadre de la Révolution, qui remplaça la figure paternelle du roi de France par une assemblée nationale de citoyens masculins, fratrie comparable à la confrérie médicale entourant Hippocrate. L’association de cette anecdote antique à l’histoire personnelle de Girodet mène encore plus loin, puisque l’artiste ne se cantonna pas à l’évocation vague des liens supérieurs pouvant unir un maître et ses élèves, il se portraitura parmi les apprentis (personnage de profil à l’extrême gauche) : il apparaît le plus radical, à l’image de l’incorruptible Hippocrate-Trioson. Girodet, qui perdit ses parents dans sa jeunesse (son père à dix-sept ans et sa mère à vingt ans), eut à en découdre avec la structure familiale traditionnelle toute sa vie : l’Antiochus et Stratonice de 179310 qui réintroduit (un an après Hippocrate) la figure du médecin comme premier rôle, explore à nouveau les possibles en matière de famille : Erasistrate, appelé par Séléucis, père du malade, au chevet de son fils Antiochus, diagnostique un amour impossible pour sa belle-mère et deuxième épouse de son père, Stratonice. L’histoire, racontée par Plutarque dans sa Vie de Démétrius, connut une issue heureuse puisque le magnanime Séléucis consentit à (je cite) « céder son épouse à son fils ». La femme, réduite à une monnaie d’échange entre deux hommes de la même famille, disparaît si ce n’est visuellement, du moins virtuellement, car elle est l’objet d’une convoitise et d’un don, et non pas sujet acteur de son destin. Le diagnostic du médecin conditionne le sort de cette famille, qui doit repenser ses liens internes.

Fig. 4. — Girodet, Hippocrate refusant les présents d’Artaxercès, 1792.

Fig. 4. — Girodet, Hippocrate refusant les présents d’Artaxercès, 1792.

Paris, Faculté de médecine.

14À la lumière de cette conjoncture double du séjour italien et de la Révolution française (inséparables dans l’imaginaire et la création de Girodet), Hippocrate, tableau-hommage de Girodet, repose la question de l’autre et l’ailleurs dans le cadre de l’élaboration, puisque l’artiste choisit de mener à bien ce projet ancien à l’étranger (en Italie), alors que la rencontre d’un autre, en l’occurrence : perse, se donne aussi à voir dans ce tableau « italien ».

Fig. 5. — Girodet, Scène de Déluge, 1806.

Fig. 5. — Girodet, Scène de Déluge, 1806.

Paris, musée du Louvre

Fig. 6. — Girodet, croquis de la Scène de Déluge, v. 1795.

Fig. 6. — Girodet, croquis de la Scène de Déluge, v. 1795.

Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes, inv. Dc48c rés.

15Je crois que la question de l’altérité se pose, dans ce cas, par un autre mauvais, qui n’agit pas positivement comme révélateur de soi, mais dont la malignité inhérente doit être repoussée, tant et si bien d’ailleurs que son étrangeté resserre les liens du clan original, impénétrable : ici, des Grecs ; là, de la cause révolutionnaire menacée à l’intérieur comme à l’extérieur. Le roi d’après Varennes, la chouannerie vendéenne, les émigrés de Coblentz et la coalition des couronnes étrangères seraient autant de Perses dans le monde imaginaire de Girodet, qui fit se côtoyer bouleversements politiques – la Révolution française – et aventure individuelle – le séjour italien.

  • 11 C’est dans ces termes que Girodet s’adressa à son ami, le docteur Trioson, de Rome, le 3 octobre 17 (...)
  • 12 Tout un chapitre de ma thèse (op. cit. à la note 2) traite des maladies de Girodet : « Tuberculose, (...)

16Si la première partie du séjour italien fut celle des peintures-manifeste, la seconde partie fut presque entièrement consacrée au dessin tant sous forme de croquis de sites et de copies d’œuvres antiques et modernes, que sous forme de projets, car, comme Girodet le formula lui-même très bien, il souhaitait : « rassembler des matériaux pour l’avenir »11. Le projet le plus ambitieux de son séjour italien qui ne vit le jour dans sa forme la plus aboutie qu’en 1806, dix ans après le retour d’Italie, est la Scène de Déluge du Louvre (fig. 5). Or, c’est sous une pluie torrentielle que Girodet arriva à Gênes au printemps 1795, après cinq années passées loin de ses proches. Il y fut accueilli par d’anciens amis parisiens (le peintre Gros), romain (le docteur Malouet) et napolitains (les Meuricoffre), qui soignèrent son paludisme12. Les quelques dessins italiens que l’ont peut rattacher au Déluge de 1806 se trouvent dans le carnet de croquis de la Bibliothèque nationale (fig. 6) qui a été mentionné plus haut. Plus que dans la version peinte, qui répartit équitablement les rôles entre l’époux et l’épouse, les deux croquis génois mettent l’accent sur la quête dynamique de l’homme mûr, qui s’affaire pour sauver et rassembler sa famille malgré l’hostilité naturelle. Le péril familial, que l’on perçoit ostensiblement dans ces déluges aux lignées rompues (sur les deux feuilles, l’auteur a mis l’accent sur le bras droit de l’homme qui cherche en vain à maintenir le lien avec les autres membres de la famille), avait été formulé différemment dans les dessins romains de 1790, comme Enée sacrifiant à son père Anchise (Stanford, Stanford University Museum of Art, inv. 1979-11) et Premier exploit d’Ascagne [(fig. 7) Washington, Library of Congress, special collections, inv. PA6801. A2 1798b], lesquels posent la question de la filiation presque exclusivement sous l’angle de la transmission et de l’émancipation fils-père

  • 13 L’ouvrage parut sous le titre suivant : Bucolica, Georgica, et Aeneis (Paris, Didot, 1797-1798) mai (...)

17En fait, à la demande de David, Girodet et Gérard furent chargés de réaliser des dessins illustrant plusieurs scènes de l’Enéide, dont les frères Didot préparaient une édition de luxe, qui parut en 179813. On ignore si David imposa les sujets à ses élèves, qui lui soumirent des versions assez élaborées mais dépourvues de travail anatomique et expressif. Aussi, les dessins de Girodet furent peaufinés par le maître avant d’être gravés. À Rome, Girodet en conçut seulement trois (les autres illustrations sont postérieures au séjour italien). Le premier, Les Dieux pénates d’Enée lui apparaissant pendant son sommeil (très proche du Sommeil d’Endymion), illustre le songe du héros troyen, à qui se manifestent les dieux protecteurs de Troie pour lui indiquer l’Italie comme nouvelle patrie (Washington, Library of Congress, special collections, inv. PA6801. A2 1798b). Le second représente donc Enée sacrifiant à son père Anchise : décédé un an auparavant, le père d’Enée est honoré par des libations et des sacrifices d’animaux, auxquels fils (et petit-fils, dans la version gravée) rendent hommage. Enfin, le troisième illustre le moment où Ascagne combat pour la première fois en l’absence de son père (fig. 7).

Fig. 7. — Girodet, Premier exploit d’Ascagne.

Fig. 7. — Girodet, Premier exploit d’Ascagne.

Washington, Library of Congress, special collections, inv. PA6601. A2 1798b.

Fig. 8. — Girodet, La Mort de Camille, 1785.

Fig. 8. — Girodet, La Mort de Camille, 1785.

Montargis, musée Girodet.

  • 14 C’est en effet ce qu’Antoine Girodet père prit soin de spécifier dans son testament daté du 5 avril (...)
  • 15 Cette phrase est extraite d’une lettre que Girodet adressa au docteur Trioson de Rome le 23 juin 17 (...)
  • 16 Voir, entre autres, la lettre du 1er février 1791 (Montargis, musée Girodet, fonds Pierre Deslandre (...)

18La configuration familiale et professionnelle de Girodet est en étroite correspondance avec ces dessins, car les questions d’exil, de gratitude, d’hommage posthume et d’émancipation habitaient alors l’artiste. Les parents du peintre, contrariés par leur fils aîné qui était sujet maladivement aux jeux d’argent, durent détourner le droit d’aînesse au profit du fils cadet, l’artiste14. En outre, ils décédèrent tôt, ce dont souffrit le jeune peintre qui pallia cette douleur en gardant religieusement des reliques de ses parents. Le docteur Trioson, père substitut avant d’être père adoptif, et le maître David, que Girodet choisit comme père spirituel pendant les années d’atelier : La mort de Camille (Montargis, musée Girodet, fig. 8) et tous les tableaux de concours en témoignent ; ces deux hommes, donc, Trioson et David, agirent comme figures tutélaires à renverser et à dépasser, en remplacement du père biologique. Girodet réclama même cette rébellion puisqu’il avoua en arrivant à Rome qu’il « voulait s’éloigner de son style [celui de David] le plus possible »15, tandis qu’il s’opposait avec arrogance au conservatisme idéologique du docteur vis-à-vis de la Révolution16.

19Cette homogénéité thématique de la production italienne appelle certainement une lecture biographique de ces œuvres, d’autant que Girodet, homme mûr, refusa le mariage (notamment avec Julie Candeille) et n’eut pas d’enfants. Pourtant, à la même époque, il faisait le choix de s’enraciner toujours davantage dans son ascendance : c’est en 1809, à l’âge de quarante-deux ans qu’il est officiellement adopté par Trioson, vieillard de plus de soixante-dix ans, dont le fils unique venait de mourir. Confronté à l’épreuve familiale, l’artiste ne choisit pas de soigner sa descendance mais de multiplier ses racines.

20Ceci nous conduit à interroger l’Italie de reconstitution littéraire, celle du poème, car Girodet commença à composer Le peintre à la même époque, c’est-à-dire au cours de la seconde décennie du xixe siècle. La Scène de Déluge de 1806 et l’adoption de 1809 auraient mis un terme à ces démêlés familiaux propres à la jeunesse ; aussi, l’artiste aurait-il pu se tourner vers la création littéraire d’une Italie mythique, avatar nostalgique de cette jeunesse.

L’Italie du poème

21Le poème s’inscrit en effet dans le registre nostalgique, à tel point que le discours artistique et touristique disparaît dans des conventions insipides, au profit de propos sincères décrivant avec regret – sous couvert d’expliquer un projet poétique – ces années italiennes :

  • 17 Girodet, Le Peintre, dans Coupin, op. cit. à la note 1, vol. 1, p. 22-23.

« Les impressions profondes que j’avais ressenties en Italie vivaient encore dans ma mémoire, et s’y joignaient à la pensée affligeante que je ne reverrais plus les merveilles qui les avaient fait naître. Je trouvais, dans mon nouveau sujet, l’occasion de parler, avec l’enthousiasme de l’admiration et la chaleur de la reconnaissance, de ce beau pays, tour-à-tour l’objet de l’amour et des regrets du peintre, et dont le souvenir se rattachait, pour moi, à celui de mes plus belles années et à l’époque de mes premiers débuts dans la carrière des arts. Enfin, j’espérais que ce ne serait pas en vain que j’aurais été inspiré, et que je pourrais exprimer avec quelque intérêt ce que j’avais senti avec tant de bonheur »17.

22De même, dans le troisième chant de ce poème, Girodet redit le sentiment parallèle qu’il nourrit pour sa jeunesse et pour l’Italie, sorte d’arcadie artistique qui consola ses vieux jours :

  • 18 Ibid., p. 121-122.

Ils sont évanouis et ne reviendront plus ;
Mais, les plus beaux pays que l’homme ait parcourus,
Ne sont-ils pas toujours ceux où, dans son jeune âge,
Il a fait de la vie un doux apprentissage ?
Temps heureux d’espérance et de projets sans fin
Qui, d’un riche avenir, colore le lointain.
La mémoire est l’étai qui soutient la vieillesse ;
Bientôt, je serai vieux : eh bien ! je veux sans cesse
Me rappeler ces doux, ces fortunés momens,
Passés comme l’éclair, mais pleins d’enchantemens,
Où mon âme expansive à ton charme amollie,
Savourait tes beautés, noble et belle Italie !18

  • 19 Ibid., p. 109.

23Ce rapport obsessionnel à la jeunesse se traduisit aussi par une description enthousiaste du jeune Drouais, dont Girodet semble avoir envié la jeunesse éternelle, puisque de sa mort précoce (à l’âge de vingt-cinq ans), l’auteur du poème conclut : « Oui ! Jeune infortuné, tu seras Raphaël !… »19. Comme si l’essence de la peinture, le génie entier d’un artiste était contenu dans sa jeunesse, et prédestinait sa carrière future. D’ailleurs, si l’on reconnaît Raphaël et Michel-Ange comme des figures matricielles de l’artiste moderne dans le poème de Girodet, on observe que, dans les deux cas, c’est-à-dire pour un génie à la carrière écourtée et pour un génie à la longue carrière, la jeunesse s’avère aussi (naïvement peut-être) déterminante. Après Vasari évoquant Michel-Ange, Girodet écrivit :

  • 20 Ibid., p. 52.

L’enfant que son génie appelle à la peinture,
À peine voit le jour ; déjà de la nature
Le spectacle imposant captive ses regards ;
Il semble avec le lait sucer l’amour des arts.20

  • 21 Ibid., p. 175.

24D’autre part, comme sa vie et ses œuvres le laissaient déjà bien voir, Girodet privilégia toujours le lien amical durable avec des hommes, bien que parfois nourri de complications passionnelles (notamment avec David, Fabre ou Gérard), et au détriment des femmes, à l’exception de son amie de vingt ans (Julie Candeille) qu’il refusa cependant d’épouser, car selon ses propres termes, « l’artiste devait fuir le joug de l’hyménée »21. Les guides : Trioson et David ; les camarades d’atelier : Gérard, Péquignot et Gros ; et enfin les élèves : Pannetier, Chatillon, puis Dejuinne furent des amis très proches. Ces liens palliaient une famille inexistante, car, à la suite du décès des parents, les deux frères Girodet – séparés par dix ans d’écart, trois cents kilomètres de distance et des vies foncièrement différentes : l’aîné, en plus de ses problèmes de jeu, avait une grande famille et occupait le poste de gendarme à Clamecy – se perdirent de vue à cause de conflits d’intérêt liés à l’héritage. Ce vide familial, Girodet en sentit le prix quand son premier ami cher, le peintre Péquignot, perdit la vie, en 1807. Girodet lui consacra un passage remarquable de son poème, dont je donne quelques extraits :

  • 22 Ibid., p. 132-134.

Quand les maux de la France épouvantaient l’Europe,
J’errais mélancolique aux champs de Parthénope.
Près d’un ami rival des Claudes, des Poussins,
J’admirais ces beaux champs plus beaux dans ses dessins. […]
Nos vœux se partageaient l’amour par moitié :
L’une pour les beaux-arts, l’autre pour l’amitié […]
Je n’y trouverais plus cet ami précieux
Ce beau ciel qu’il aimait n’éclaire plus ses yeux […]
O toi qui, malgré toi, seras un jour célèbre,
Reçois, cher Péquignot, cet hommage funèbre ! […]
Ami, paix à ta cendre et gloire à ton génie !22

  • 23 Ibid., p. 131.

25Après la perte des parents, précoce mais somme toute prévisible, le décès de l’ami Péquignot, compagnon d’infortune à Rome lors des émeutes de janvier 1793, et initiateur d’un genre inédit pour Girodet : le paysage ; ce décès, donc, prit une importance démesurée. La disparition de son ami italien devait faire prendre conscience à Girodet de la fin d’une époque, celle de l’enthousiasme innocent de la jeunesse. La conjoncture, peut-être pas tout à fait hasardeuse, qui amena le peintre-poète à donner une forme littéraire et éternelle à ce voyage de jeunesse et qui décida de la fin de vie du seul ami entièrement ancré dans le séjour italien, explique en partie la part faite à l’amitié dans ce poème initiatique. En effet, outre la nostalgie d’une période d’innocence et d’entreprise, Girodet revint sans cesse sur ses amitiés d’alors : pour Péquignot, pour Cirillo (le médecin napolitain) et, à Venise, pour Noël : « exilé vertueux sur la terre étrangère, / Un ami m’apparut, proscrit par la terreur ;/ Je fus moins malheureux en calmant sa douleur »23. Les vers consacrés à ses amis sont là aussi beaucoup plus intéressants que son discours convenu et pédant sur les sites touristiques italiens.

26Il me semble que ce sentiment intense, éprouvé par Girodet pour Péquignot, fut en partie dû aux conditions tragiques de leur fuite vers Naples, après avoir échappé de justesse à la mort, que les Romains souhaitaient leur faire goûter, et à l’état de santé déplorable de Girodet pendant son séjour à Naples. Ces circonstances expliquent aussi sa définition grandiloquente du paysage en 1793, car ce genre occupe somme toute une part minime dans son œuvre.

  • 24 Cette phrase est extraite d’une lettre que Girodet adressa à Trioson de Naples le 1er mars an II (1 (...)

27Dans une lettre adressée à Trioson, le peintre avait en effet confié à quel point il était nécessaire d’explorer ce « genre de peinture universel […] auquel tous les autres sont subordonnés parce qu’ils y sont renfermés »24. Si Girodet croyait un peu naïvement qu’un tableau sans référant littéraire, ni historique, fonctionnait sans code culturel, son constat laissait surtout entendre que le paysage se résumait à un décor naturel, dont il fallait maîtriser les ressorts visuels pour les faire s’accorder avec le mode de l’action principale, dans le cas de peintures historiques, et avec l’humeur ou le caractère du modèle, dans le cas de portraits. Aussi, il n’est pas étonnant que le paysage ait été finalement assez peu exploré par Girodet, qui n’a produit en fait que deux ou trois tableaux intéressants : le paysage napolitain du musée Girodet (fig. 9), le Torrent du musée Magnin et le Vésuve en éruption, beaucoup plus grossier, d’ailleurs, qui se trouve aujourd’hui encore dans une collection particulière (fig. 10).

28Enfin, il est un ultime aspect du poème qui réussit à capter l’attention du lecteur parce qu’il dépasse, là aussi, l’exercice de style : c’est l’éclatement des frontières traditionnelles du grand tour. Le héros du poème de Girodet incarne en effet un rêve de jeunesse, car le jeune pensionnaire de l’Académie avait formulé un projet de réforme du système de l’école romaine, qu’il réalisa virtuellement en faisant parcourir le monde à son peintre fictif. Voilà ce qu’il écrivait à Trioson en 1791 :

Fig. 9. — Girodet, Paysage napolitain.

Fig. 9. — Girodet, Paysage napolitain.

Montargis, musée Girodet.

Fig. 10. — Girodet, Le Vésuve en éruption.

Fig. 10. — Girodet, Le Vésuve en éruption.

Collection particulière.

  • 25 Cet extrait est tiré d’une lettre que Girodet adressa à Trioson de Rome le 25 novembre 1791. La let (...)

« Il faudrait pour faire bien que l’académie de France à Rome n’existat pas cest a dire qu’il n’y eut pas une grande bergerie royale pour loger douze moutons avec quelque fois un âne à la tête (je ne dis pas cela pour notre chef actuel) et que tous fussent comme obligés de se lever travailler coucher etc. aux memes tems »25.

29Girodet ajoutait que, pour remplacer cette institution, il serait bien d’allouer annuellement mille écus à chaque récipiendaire du Grand Prix, pour une durée de six ans, et de le laisser libre de choisir les régions qu’il visiterait en Italie, mais aussi en Flandre et en Suisse. Selon Girodet, la meilleure façon de former les génies consistait à ne plus les assujettir à des normes d’éducation. Chaque artiste cultiverait son art suivant ses qualités et ses propres intérêts. Le peintre reconnaissait tout de même qu’il était nécessaire de contrôler les progrès des pensionnaires, en exigeant d’eux l’envoi périodique de travaux à Paris.

30Girodet mit plus ou moins en pratique ses propositions concernant l’élargissement des modèles, ce qui nous valut, dès 1795, sa confrontation à la culture britannique, tant dans la littérature : Macpherson et Young ; que dans la peinture : Fuseli et Flaxman. Sous cet angle, les deux dessins ossianiques de Montargis : Le songe de Connal (fig. 11, autre version d’Endymion et de l’apparition des Dieux pénates à Enée) et Le chant d’Armin pleurant ses enfants (fig. 12, similaire à la question familiale telle qu’elle fut formulée dans les croquis du Déluge) ; ces dessins, donc, se révèlent être des condensations de l’enjeu esthétique qui s’est joué pour Girodet lors de son séjour italien.

  • 26 Girodet, Le Peintre, dans Coupin, op. cit. à la note 1, vol. 1, p. 207-208.

31Aussi, lorsque le peintre du poème voyage en Grèce, en Turquie, en Égypte et dans le nouveau monde, il exauce le vœu ancien et réformateur que son auteur a formulé dans sa jeunesse, même si cette évidence côtoie un discours laudatif de cette même académie de France à Rome26 et du potentiel infini de l’Italie. En fait, ce dernier point fait partie du discours convenu que Girodet a déployé majoritairement dans le poème. Quoi qu’il en soit, si la nostalgie de la jeunesse, la primauté de l’amitié et l’ambition d’élargir les modèles stylistiques n’appartiennent pas au propos revendiqué de ce poème, ces clefs de lecture s’avèrent désormais fondamentales dans la compréhension du monde créatif de Girodet.

32La confrontation de l’Italie des œuvres ou de l’expérience de jeunesse, à l’Italie du poème ou au récit de la maturité, réussit aussi à mettre en évidence les obsessions constantes du peintre, qui mit au sommet des relations humaines l’amitié masculine et fit de la jeunesse, la matrice et l’augure suprêmes de la carrière artistique.

Fig. 11. — Girodet, Le Songe de Connal.

Fig. 11. — Girodet, Le Songe de Connal.

Montargis, musée Girodet, inv. 71-18.

Fig. 12. — Girodet, Le chant d’Armin pleurant ses enfants.

Fig. 12. — Girodet, Le chant d’Armin pleurant ses enfants.

Montargis, musée Girodet, inv. 71-13.

Notes

1 Le Peintre a été publié après la mort de Girodet dans ses Œuvres posthumes éditées par son biographe Pierre-Alexandre Coupin (Paris, 1829, deux volumes). L’ensemble des écrits de Girodet fut d’ailleurs publié à cette occasion : différents manuscrits antérieurs à son ambitieux poème initiatique intitulés Les Veillées, des projets de tableaux, des traductions d’auteurs antiques, et une partie de sa correspondance soigneusement censurée par l’éditeur.

2 Ces lettres sont conservées au musée Girodet de Montargis (dépôt Pierre Deslandres). Elles sont abondamment exploitées dans ma thèse : Une jeunesse artistique sous la Révolution. Girodet avant 1800 (thèse soutenue en décembre 2001 à l’Université Paris IV). À l’occasion de l’exposition Girodet (Paris, musée du Louvre, 2005), elles ont été compulsées, retranscrites et étudiées par un groupe d’étudiants dirigés par Barthélémy Jobert et Bruno Chenique. Le catalogue et la bio-chronologie parues au moment de l’exposition devraient les rendre plus facilement accessibles.

3 Lettres adressées au baron François Gérard, peintre d’histoire... Paris, 1886, 2 volumes.

4 Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome avec les surintendants des bâtiments du Roi, Paris, 1907.

5 Sidonie Lemeux-Fraitot a publié la bibliothèque de l’artiste telle qu’elle était à sa mort : Sidonie Lemeux-Fraitot et Valérie Bajou, éd., Inventaires après décès de Gros et de Girodet, Paris, 2002, p. 385-400.

6 Les dessins sont conservés dans plusieurs institutions (le musée de Montargis, le musée du Louvre, et d’autres musées de province) tandis qu’un carnet de croquis se trouve au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France (site Richelieu, inv. Dc48c Rés.) ; deux carnets de croquis se trouvent au musée Girodet dont un déposé par le Louvre (inv. RF36153-RF36165) et un petit album d’une datation incertaine : le Manuscrit de la bibliothèque Doucet à Paris (ms. 513).

7 Barbara M. Stafford, « Endymion’s moonbath : art and science in Girodet’s early masterpiece », Leonardo, été 1982, vol. 15, n° 3, p. 193-198. Albert Boime, Art in an age of Revolution, Chicago et Londres, 1987, p. 446-451. Whitney Davis, « The renunciation of reaction in Girodet’s Sleep of Endymion », dans Norman Bryson, dir., Visual Culture Images and Interpretations, Hanover/London, 1994, p. 168-201. James Smalls, « Making trouble for art history. The queer case of Girodet », Art Journal, hiver 1996, vol. 55, n° 4, p. 20-27. Abigail Solomon-Godeau, Male Trouble. A crisis in representation, Londres et New York, 1997.

8 Pierre Grimal, article « Dionysos », dans Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, 1979 (1951), p. 127.

9 Plutarque, Vie de Caton, tome V, chapitre 23, vers 4.

10 Girodet réalisa ce tableau à Naples et l’offrit au docteur Cirillo, qui l’y avait soigné. On ignore la localisation actuelle de cette peinture, fort probablement détruite avec l’ensemble des biens du docteur, en revanche, on peut en imaginer la composition grâce à deux dessins : le premier est conservé au musée des arts décoratifs de Lyon (inv. 731/a) et le second, qui a servi de modèle à une lithographie de Loche, est conservé au musée Bonnat de Bayonne (inv. AI 2135 NI 818).

11 C’est dans ces termes que Girodet s’adressa à son ami, le docteur Trioson, de Rome, le 3 octobre 1792 (lettre conservée au Musée Girodet de Montargis, fonds Pierre Deslandres, vol. 3, n° 28, publ. par Coupin, op. cit. à la note 1, vol. II, n° L, p. 420).

12 Tout un chapitre de ma thèse (op. cit. à la note 2) traite des maladies de Girodet : « Tuberculose, maladies vénériennes, paludisme », volume 1, p. 122-128.

13 L’ouvrage parut sous le titre suivant : Bucolica, Georgica, et Aeneis (Paris, Didot, 1797-1798) mais il est plus connu comme le Virgile du Louvre, parce qu’il y fut imprimé.

14 C’est en effet ce qu’Antoine Girodet père prit soin de spécifier dans son testament daté du 5 avril 1784 (Paris, Archives nationales, étude XXXV, liasse 871, notaire Bélurgey).

15 Cette phrase est extraite d’une lettre que Girodet adressa au docteur Trioson de Rome le 23 juin 1791. Elle est conservée au musée Girodet de Montargis (fonds Pierre Deslandres, vol. 3, n° 17) et fut publiée par Coupin, op. cit. à la note 1, vol. II, n° XLII, p. 391.

16 Voir, entre autres, la lettre du 1er février 1791 (Montargis, musée Girodet, fonds Pierre Deslandres, vol. 3, n° 14, publ. par Coupin, op. cit. à la note 1, vol. II, n° XXXIX, p. 381) ; celle du 28 juillet 1791 (Montargis, musée Girodet, fonds Pierre Deslandres, vol. 3, n° 19, publ. en partie par Coupin, op. cit. à la note 1, vol. II, n° XLIII, p. 393-395, qui ne reproduit pas le passage traitant directement de la Révolution) ; ou encore la lettre entièrement inédite du 20 septembre 1791 (Montargis, musée Girodet, fonds Pierre Deslandres, vol. 3, n° 20).

17 Girodet, Le Peintre, dans Coupin, op. cit. à la note 1, vol. 1, p. 22-23.

18 Ibid., p. 121-122.

19 Ibid., p. 109.

20 Ibid., p. 52.

21 Ibid., p. 175.

22 Ibid., p. 132-134.

23 Ibid., p. 131.

24 Cette phrase est extraite d’une lettre que Girodet adressa à Trioson de Naples le 1er mars an II (1793). Elle est conservée à Montargis (musée Girodet, fonds Pierre Deslandres, vol. 3, n° 15) et fut publiée par Coupin, op. cit. à la note 1, vol. II, n° LIV, p. 431.

25 Cet extrait est tiré d’une lettre que Girodet adressa à Trioson de Rome le 25 novembre 1791. La lettre est conservée à Montargis (musée Girodet, fonds Pierre Deslandres, vol. 3, n° 22) et fut publiée par Coupin, op. cit. à la note 1, vol. II, n° XLV, p. 399.

26 Girodet, Le Peintre, dans Coupin, op. cit. à la note 1, vol. 1, p. 207-208.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Girodet, Bacchus endormi, v. 1790.
Crédits Kansas City, Nelson-Atkins Museum.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 69k
Titre Fig. 2. — Girodet, Le Sommeil d’Endymion, 1791.
Crédits Montargis, musée Girodet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 77k
Titre Fig. 3. — Girodet, Pietà.
Crédits Montesquieu-Volvestre, église.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
Titre Fig. 4. — Girodet, Hippocrate refusant les présents d’Artaxercès, 1792.
Crédits Paris, Faculté de médecine.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 57k
Titre Fig. 5. — Girodet, Scène de Déluge, 1806.
Crédits Paris, musée du Louvre
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Titre Fig. 6. — Girodet, croquis de la Scène de Déluge, v. 1795.
Crédits Paris, Bibliothèque nationale de France, département des estampes, inv. Dc48c rés.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Titre Fig. 7. — Girodet, Premier exploit d’Ascagne.
Crédits Washington, Library of Congress, special collections, inv. PA6601. A2 1798b.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 50k
Titre Fig. 8. — Girodet, La Mort de Camille, 1785.
Crédits Montargis, musée Girodet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 59k
Titre Fig. 9. — Girodet, Paysage napolitain.
Crédits Montargis, musée Girodet.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Titre Fig. 10. — Girodet, Le Vésuve en éruption.
Crédits Collection particulière.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
Titre Fig. 11. — Girodet, Le Songe de Connal.
Crédits Montargis, musée Girodet, inv. 71-18.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 12. — Girodet, Le chant d’Armin pleurant ses enfants.
Crédits Montargis, musée Girodet, inv. 71-13.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111615/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 71k

Auteur

Maître de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université de Marne-la-Vallée, a consacré sa thèse de Doctorat à la jeunesse de Girodet (L’œuvre de jeunesse de Girodet. Étude et catalogue, A. Schnapper, dir.). Elle est l’auteur de Girodet, Adam Biro éditeur et RMN, 2005 et de l’essai « Les stratégies marchandes des élèves de David pendant la Révolution », dans Collections et marché de l’art en France, 1789-1848, P. Sénéchal et M. Preti Hamard dir., Rennes, 2005, p. 113-129.

© Presses universitaires du Septentrion, 2007

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