Entretien avec Jean-Gabriel Périot
p. 317-324
Texte intégral
Ulrike Meinhof dans Une jeunesse allemande de Jean-Gabriel Périot, 2015.

© LocalFilms.
Quel est votre parcours ? Avez-vous fait des études de cinéma ?
Je savais que je voulais faire des films mais je n’ai jamais fait d’école de cinéma. J’ai suivi une formation en science et technique de l’audiovisuel. Pendant mon temps libre, j’ai suivi un stage d’un an et demi à Beaubourg où je bossais principalement comme monteur. Puis j’ai continué à gagner ma vie en tant que monteur et à un moment j’ai commencé à faire des films. Durant ce stage, je travaillais beaucoup sur des archives et sur leurs montages, ce qui m’a donné des bases et des outils pour travailler dans un type de cinéma.
De quelles archives disposiez-vous ?
Je remontais des films pour l’une des plus grosses expositions qu’avait organisé Beaubourg, qui s’intitulait L’art de l’ingénieur1. Il y avait une centaine de films d’architecture, chacun devait être réduit à trois minutes, être muet, contenir dix sous-titres maximum et expliquer les trois types de constructions différentes possibles pour un pont. Il fallait réussir à dire cela uniquement avec les images que j’avais, sans sous-titres et sans voix off. C’était un très bon exercice, un vrai exercice de montage et ça m’a beaucoup appris.
Concernant vos films sur l’homosexualité, qu’est-ce qui vous a donné envie de réaliser un film pour votre coming out ?
C’est un faux ! Parfois, on fait des films qu’on n’a pas forcement l’idée de faire mais qu’on nous demande de faire. C’était une espèce de commande, j’ai travaillé à Canal + pour une émission sur les coming out en général et on m’a demandé si je pouvais faire un petit truc. Après ça devient un film indépendant, mais je pense que sans ça je n’aurais jamais eu l’idée de faire un film sur un coming out. Même si j’étais content de le faire parce que je le trouve assez drôle.
Ça nous a beaucoup fait rire aussi.
Il y a beaucoup de films comme ça que l’on m’a demandé de faire pour un festival, une compagnie de danse, enfin tous les hasards qui font que la plupart du temps je refuse. Mais il y a des moments où ça tombe bien, on a le temps et le sujet correspond à quelque chose auquel on a envie de prêter et Gay ? fait partie de ces films-là.
Avant j’étais triste est-il une commande aussi ?
C’est exactement le même cadre. Dans les années 90, un programme important sur Canal + s’appelait la Nuit Gay2, c’était les premiers programmes gays. Je travaillais pour ce service, ils aimaient bien ce que je fabriquais à côté et m’ont demandé si je pouvais faire des petites choses pour leurs émissions. Je ne réponds jamais à une commande si ça ne peut pas ensuite donner des films indépendants. Il faut vraiment une bonne raison pour faire un film qui ne sert qu’une fois.
Vos films récents sont-ils plus « sérieux » ?
Il y en a un crétin, qui s’appelle #67 (Rires). Ça faisait longtemps que je ne l’avais pas vu. C’est aussi une demande, je n’aurais jamais fait ça tout seul ! Un site, Les Cent jours, avant les présidentielles mettait quotidiennement en ligne un film sur la politique3. Je leur ai demandé : si on parle vraiment des élections présidentielles j’ai le droit de dire ce que j’en pense vraiment ? Faire un film politique très propre et très sérieux ne m’intéressait pas.
C’était une envie de provocation par rapport au système électoral ?
Non, ce n’est pas une provocation, je le pense vraiment ! Il y a toujours des manières plus délicates, plus philosophiques, plus pondérées de parler de la démocratie, des élections présidentielles et de leurs limites. Et il y a aussi cette manière-là, de dire : puis dans le fond je pense que c’est de la merde ! Il dure trois minutes, on pourrait en faire un film de 90 minutes très sérieux, mais de temps en temps c’est bien l’impolitesse, ça mets un petit grain de sable, ça fait grincer les dents.
Dans quel cadre avez-vous décidé de tourner vos deux films à la prison d’Orléans ?
Pour Nos jours absolument doivent être illuminés, Mixar, une association d’art contemporain en espace public à Orléans, m’a invité à venir créer quelque chose. L’art contemporain en espace public ce n’est pas mon domaine, je ne savais pas quoi faire. Puis j’ai pensé à la maison d’arrêt d’Orléans parce que j’étais allé y présenter l’un de mes films, ça avait été une très mauvaise expérience ! Je m’étais promis de revenir avec du temps et j’ai organisé un concert de détenus qu’on diffuse à l’extérieur pour le public. Le film est un accident mais le projet de base était celui-là.
En quoi était-ce un accident ?
Mon travail était la mise en place du concert, après il fallait que l’on ramène des images de ce qu’il se passait à l’extérieur aux détenus. Avec Mixar, on a pensé à diffuser des images du concert dans leur galerie pendant quelques jours, j’ai demandé à deux chefs-opérateurs de me rejoindre. Je leur ai demandé de filmer des portraits, caméras sur pied fixe, de gens qui écoutent le concert. Moi, j’étais sur le concert avec les prisonniers, ils ont filmé seuls et une semaine après j’ai vu les rushes, ils étaient magnifiques.
Donc, ce que les gens entendent c’est une bande ?
Oui, mais ils le savent, on ne pouvait pas enregistrer en direct pour des questions de sécurité. Il fallait aussi faire une pause d’au moins une heure entre le concert des hommes et celui des femmes. Et surtout, on n’a trouvé aucun moyen technique pour diffuser de l’intérieur à l’extérieur. Il n’y a pas de réseau, les distances sont trop longues pour sortir des câbles. Donc, on a enregistré le concert, on a couru à l’extérieur aux platines et on a prévenu que les détenus étaient juste derrière le mur et qu’ils pouvaient entendre les applaudissements. Les auditeurs recevaient le concert comme s’il était donné en direct et comme si les prisonniers étaient derrière le mur. Les prisonniers n’étaient en fait pas derrière, mais ça on ne le savait pas… Après, ils ont vu les images.
Pour votre film Le jour a vaincu la nuit, c’est le même cadre ?
C’est le même cadre : cette fois-ci, ce sont les gens du SPIP4 qui m’ont demandé de revenir pour faire une comédie musicale, qui est devenue ce film. Pour de tels films, il est important que ce soit eux qui nous invitent, on gagne déjà la moitié du temps de travail parce qu’il est très compliqué de tourner un film en prison. Des amis veulent tourner un film en prison et depuis deux ans, ils attendent d’y entrer avec la caméra. Donc là, c’était plutôt exceptionnel.
Qu’avez-vous demandé aux détenus ?
C’était un film sur les rêves, je leur ai demandé qu’ils me parlent de leurs rêves. Je cherchais quelque chose que l’on puisse partager. Évidemment, certains ne rêvent pas ou peu, certains rêvent beaucoup, donc on a établi une espèce de canevas global pour voir si les prisonniers faisaient les mêmes rêves et éviter les doublons. Ensuite, on a fixé assez rapidement ce que chacun allait dire et on est passé au travail d’écriture.
Ils apprenaient par cœur leurs parties ?
Certains n’écrivaient pas du tout. Du coup, il fallait enregistrer leurs rêves, les retranscrire, travailler la langue pour qu’à chaque fois ce soit très différent. Certains écrivaient très bien, donc avec eux c’était plus des corrections. Ceux qui avaient de la musique prenaient beaucoup de temps parce qu’ils devaient écrire en rythme, faire des démos et essayer la musique avant. Tout ça prend un peu de temps, ensuite on est passé par des essais caméra pour l’apprentissage du regard face caméra et de la lecture de leur texte. Ce n’est que vers la fin qu’ils ont commencé à apprendre leurs textes par cœur mais ça a été un peu douloureux, un peu compliqué. Les textes étaient très longs. Il y avait des plans séquences, donc il ne fallait pas qu’ils se trompent.
Et comment le SPIP a réagi face au film ? C’est ce qu’ils attendaient ?
Je ne sais pas, je crois comprendre que ce n’est pas tout à fait ce qu’ils aiment au cinéma en général. On ne l’a montré qu’une seule fois à Orléans avec les détenus qui étaient sortis, le SPIP et les officiels. Plein de gens ont beaucoup aimé, dont des gens très respectables et haut placés. S’ils aiment, après les autres disent : « Ce n’est pas tout à fait ma tasse de thé mais c’est très bien ! ». Ceci dit le SPIP, enfin les gens qui bossent en prison, étaient tous incroyablement surpris par l’investissement des détenus qu’on voit à l’image ! Réussir à dire un texte de quatre minutes sans se planter en regardant la caméra et restant en rythme, c’est déjà dur pour un comédien. C’est un film qui porte un peu l’idée du travail nécessaire pour le faire.
Qu’avez-vous ressenti à travers cette démarche avec les prisonniers ? Vous disiez que vous aviez déjà envie de revenir après votre premier film et côtoyer les prisonniers au quotidien ?
La première fois que je suis venu, j’ai présenté le film pendant une heure, c’était absolument ridicule. J’y étais allé parce que je fais du cinéma plutôt engagé ou politique et évidement la prison, quand on y est invité, on y va. J’y suis allé et je me suis rendu compte qu’il ne faut jamais faire ça. Moi, je venais flatter ma bonne conscience, eux, ils venaient passer une heure de leur temps, ça n’avait vraiment pas d’intérêt. Je m’étais dit que la seule solution pour revenir en prison, c’était de passer du temps avec eux pour nouer une relation. Quand j’ai fait les deux projets coup sur coup, surtout le dernier, c’est la première fois où j’ai senti que c’était utile de faire ce que je faisais. Le temps que j’ai passé avec eux était utile pour eux et pour moi, le cinéma devenait vraiment un outil de rencontre.
Pouvez-vous parler du film comme propos, comme « statement », notamment Les Barbares, We Are Winning, Don’t Forget et 21.04.2002 qui développent une pensée par l’image ?
C’est l’héritage de Vertov et d’un certain type de cinéma, l’idée d’un cinéma qui se suffirait à lui-même, qui utiliserait ses propres outils comme lieu d’énonciation sans avoir recours à des outils qui ne seraient pas cinématographiques. C’est l’idée d’un cinéma très politique, voire de propagande. On a plus de facilité à partager avec des gens une histoire des images en images qu’une histoire du langage, qui s’arrête à cause du fait de ne pas connaître une langue, d’avoir des niveaux de langue différents. L’image parle à tout le monde, on n’a pas tous les mêmes références par rapport à ce que l’on voit, mais malgré tout il y a plus de commun dans cette manière de partager. Ces films sont plus interrogatifs que d’autres mais l’idée était de travailler, de se contenter des outils du montage comme grammaire pour raconter des choses. À moins de travailler une langue très poétique, on reste souvent plutôt dans des énonciations affirmatives ou explicatives, on donne un point de vue, tandis que lorsque l’on travaille en image, on reste souvent dans l’ordre de la question. On comprend que quelque chose est raconté mais ce n’est pas si clair et cela laisse plus de place aux spectateurs.
Ce sont plus des questions que je donne que des réponses. Les Barbares adapte une partie d’un livre d’Alain Brossat5 que j’aime beaucoup. Brossat dit que la politique, aujourd’hui, c’est le consensus et que la vraie politique c’est le dissensus, qu’il faut accepter que l’on ne soit pas d’accord, que l’on ne sera jamais tous d’accord. Il faut avancer sur nos différences et ne pas essayer de fabriquer un faux commun. Le film parle de cela et je voulais mettre cette phrase à la fin, parce qu’on a toujours l’impression d’être du bon côté et de comprendre les choses. Au début du film, il y a le titre : Les Barbares puis on voit Sarkozy, c’est plutôt rigolo. Puis, on se sent un peu plus mal à l’aise, lorsqu’arrivent des photos de famille, des photos de vacances. On se rend compte que l’on est dans un groupe et que l’on est comme des cons, ça met un peu de flou et on en arrive à se dire que les « gentils » sont ceux qui foutent le bordel. La phrase de la fin, que je trouve très belle, dit qu’il y a un endroit où la vraie politique qui surgit est insaisissable. Elle est dangereuse et toujours difficile à appréhender. Cette phrase complexifie le film et nous interroge sur la nature de la politique.
Pourquoi avoir choisi l’image fixe dans beaucoup de vos films ?
Selon une part de hasard et une part de coïncidence. Le hasard vient du fait que le premier film sur lequel j’ai fait des photos était 21.04.02. J’avais déjà fait plusieurs installations d’art contemporain sur des choses plutôt procédurales. Le 21 avril, c’est le jour de mon anniversaire. On boit du champagne alors que Le Pen est au deuxième tour et que des gens manifestent. Je me suis demandé quelle était ma part de responsabilité dans tout cela, je suis allé interroger ma propre histoire et j’ai décidé de faire une installation : j’ai scanné la majorité de ce que j’avais chez moi et j’ai organisé ces photos en séquences. Le résultat était très brut et un peu dur à regarder mais certaines séquences fonctionnaient bien, mieux que d’autres. Il y a des moments où ça devenait presque de l’animation. Je me suis dit que j’allais continuer, que j’aillais creuser un peu cette technique, c’est cette coïncidence qui a fait que j’ai continué. À l’époque, je voulais faire ces films seul, je ne voulais pas demander d’argent et c’était plus facile de travailler avec des images fixes que de chercher des archives. J’aime les masses de photos, quand tous ces gens se prennent en photo, se mettent sur internet, pensant qu’ils sont seuls à le faire et quand je vois dix mille fois les mêmes photos, ça commence à me fasciner. Dans mes films, ce sont souvent des séries, je ne fais pas de film sur une photo, je fais des films sur des stocks de photos. Désormais on produit les mêmes images quel que soit l’endroit de la planète.
Vous illustrez une vision mécaniste de l’histoire dans votre film Undo (2005), est-ce ironique par rapport à la vision que les gens ont en général de l’histoire ou êtes-vous pessimiste ?
Ce film est un jeu, enfin une hypothèse, on a toujours l’impression que c’était mieux avant ou on se plaint toujours en disant que les choses changent mais que c’était plus simple avant. Ça se finit sur Adam et Ève et on se rend compte, à force de remonter dans le temps, que ce qu’il y avait avant ce n’était pas terrible. L’important, c’est vers où on va et pas vraiment d’où on vient.
L’art délicat de la matraque (2009) ressemble à un clip, le film est calé sur une reprise de This is Not a Love Song du groupe Public Image Ltd.
Ça donne une idée de clip mais il y a une différence par rapport à The devil inside où l’on est parti de la musique, là la musique arrive après le film. La construction est illogique par rapport à la façon de construire un clip ; il n’y a pas de processus de boucle par exemple. Un clip nécessite, sauf lorsque c’est un clip narratif, des systèmes de répétitions, des refrains visuels. Or là, on est malgré tout dans un film qui est construit chronologiquement et narrativement. La musique sert tout de même d’illustration, les images lui donnent une lecture un peu cynique ou acide.
Vos films sont assez violents, ils sont très forts, l’accumulation d’images crée des couches de mémoires dont on s’imprègne mais que l’on n’arrive pas à comprendre en même temps. Il y a tellement d’images qu’il y a saturation.
On ne peut voir que des masses d’images, dans mes films ce sont souvent des images qui soit ne sont pas très faciles à regarder, soit que je ne rends plus difficiles à percevoir. Heureusement que mes films sont courts, je ne pourrais pas les faire plus longs parce que d’une certaine manière, les images captent tellement le regard qu’elles l’asphyxient. Mes films ne sont pas forcément faits pour être regardés d’affilée. Lors de projections monographiques, des spectateurs sortent et viennent me voir pour me dire que c’est trop violent et qu’ils doivent respirer un peu.
Sur quoi travaillez-vous en ce moment ?
Je suis en plein montage d’un court de fiction qui s’appelle L’optimisme. Je vais aussi finir le film en prison, je travaille un projet de documentaire long métrage d’archives sur la Fraction Armée Rouge et sur une pièce de théâtre.
Propos recueillis aux Lilas, le 11 février 2013.
Notes de bas de page
1 L’art de l’ingénieur : constructeur, entrepreneur, inventeur, exposition au Centre Georges Pompidou du 25 juin 1997 au 29 septembre 1997.
2 Lancée en 1995, toujours d’actualité, chaque année, au mois de mars.
3 http ://www.100jours2012.org/blog/2012/04/02/67/
4 Service Pénitentiaire d’Insertion et de Probation. Il y a deux administrations dans la prison, la partie carcérale, une qui s’occupe de la gestion de la prison et de la sécurité et le SPIP qui s’occupe du rapport aux familles, de la culture, de la réinsertion, des bracelets électroniques et tout le travail à la sortie de la prison.
5 Alain Brossat, La résistance infinie, Paris, Éditions Lignes, 2006.
Auteurs
-
Josselin Carey
Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
-
Margot Farenc
Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
-
Jessica Macor
Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
-
Laure Weiss
Université Paris 3 Sorbonne nouvelle
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Régie théâtrale et mise en scène
L'Association des régisseurs de théâtre (1911-1939)
Françoise Pélisson-Karro
2014
L'avenir de la mémoire
Patrimoine, restauration et réemploi cinématographiques
André Habib et Michel Marie (dir.)
2013
Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.)
2014
Pour un cinéma léger et synchrone !
Invention d'un dispositif à l'Office national du film à Montréal
Vincent Bouchard
2012
