Wicar et le Concordat de 1801

1En 1801, François Cacault est envoyé à Rome par Bonaparte pour négocier un concordat avec l’Église catholique. « Révolutionnaire corrigé », comme il se définissait lui-même, Cacault établit aussitôt un lien étroit avec le cardinal Ercole Consalvi, secrétaire d’État de Pie VII lucide et pragmatique ; il n’hésite pas, cependant, à alterner les menaces à l’encensoir, comme quand il prévient Consalvi, lors d’un moment difficile des négociations : « Si je romps avec vous, Murat, autre Berthier, marchera sur Rome ». Le 15 juillet 1801 Consalvi signe à Paris le Concordat. Le pape le ratifie le 15 août, et Bonaparte, à son tour, le 8 septembre.

2Grâce à ce nouveau pacte, le catholicisme est déclaré « religion de la majorité des citoyens de la France » et l’autorité de l’Église sur le clergé français est rétablie. Le pape, cependant, renonce définitivement à ses prétentions sur Avignon et le Comtat Venaissin ainsi qu’à récupérer les œuvres d’art que la France avait exigé en fonction des clauses du traité de Tolentino. Pour ne rien dire de toutes celles qui avaient été réquisitionnées illégitimement et volées par l’armée d’Italie, à laquelle Wicar avait prêté le concours de son inépuisable action de connaisseur et d’expert en art italien.

3Cacault demeura à Rome encore deux ans (il sera remplacé par un parent de Napoléon, le cardinal Fesch) et décida de célébrer le succès politique du Concordat par deux œuvres d’art, dont la reproduction gravée devait contribuer à exalter l’événement, en France comme en Italie. Protecteur et admirateur de Wicar, Cacault confie la tâche au peintre de Lille et met au point avec Consalvi, avec qui il s’est désormais lié d’une étroite amitié, tous les détails de l’opération. Il obtient notamment toutes les facilitations (et les heures de pose) dont l’artiste a besoin. Après une infinité de poses et une mise au point longue et méticuleuse de tous les détails de la composition, le dessin réalisé par Wicar put enfin être exposé, vers la fin du mois de janvier 1803, dans le palais de la Légation française à Rome, en même temps que le buste en plâtre de Bonaparte, que Canova avait ramené depuis peu de Paris.

4L’exposition visualisait efficacement l’accord et présentait, l’un à côté de l’autre, les deux protagonistes et co-signataires du Concordat.

5Fier de son initiative, Cacault peut donc, au début du mois de février, informer de l’initiative Talleyrand, qui l’ignorait encore :

« Notre fameux dessinateur, le citoyen Wicar, a fait un dessin historique du portrait du pape et de celui du cardinal Consalvi, dans l’acte où le pape remet à son secrétaire d’État, qui lui présente la convention signée à Paris, sa ratification.
Les portraits, faits d’après nature, sont de la ressemblance la plus parfaite et la plus frappante. Cet ouvrage est le nec plus ultra du dessin.
S’il est bien gravé à Paris, il en résultera une estampe classique de premier ordre. On tirera de la planche environ cinq mille estampes.
C’est donc plus de six mille louis d’assurés à la fin de cette entreprise.
Vous voyez qu’elle n’est pas de nature à être à charge au Gouvernement Elle sera glorieuse et utile.
Il s’en fera ensuite des contrefaçons sans fins pour tous les curés de village, ce qui ouvrira une branche de commerce intérieur qui n’est point à mépriser ».

6Cacault conclut sa lettre en précisant que le dessin sera apporté au Premier Consul, qui à son tour avait fait parvenir au pape son buste exécuté par Canova (fig. 1 et 2). Le buste et le dessin du concordat furent exposés au siège de la Légation française, au palais Lancellotti. Le cardinal Doria remit à Bonaparte le dessin de Wicar, comme pour sanctionner le pacte par un échange mutuel de présents, en l’occurrence les portraits respectifs des deux co-signataires. Canova avait été chargé par Bonaparte d’apporter lui-même de Paris le buste au pape.

7Cacault, cependant, veut dédier au même sujet un tableau ultérieur, plus ambitieux. Pour mener à bien cette nouvelle commande, Wicar réalisera de nombreux dessins d’après nature, des études préparatoires sur lesquelles il fixera les traits des cinq protagonistes de la composition. En effet, toujours en accord avec Consalvi, Cacault a décidé que dans le tableau – au prix de tomber dans l’anachronisme (mais dans une peinture, « on peut admettre des licences poétiques ») – doivent figurer en plus du pape et de Consalvi trois autres prélats qui avaient joué un rôle dans l’accord : les cardinaux Spina, Caselli et Di Pietro. Comme aucun des trois prélats n’était encore cardinal à l’époque du Concordat les personnages devaient revêtir l’habit qu’ils portaient à l’époque : respectivement, l’habit de « prélat de mantelette » pour Spina, l’habit de Servite pour Caselli et l’habit de monseigneur pour Di Pietro. Un détail qui fait bien l’affaire, écrit Cacault à Consalvi, car il « mettra de la variété dans le tableau ». Un point qui tient au cœur de Cacault est la richesse, la variété et la grandeur pittoresque des habits et des accessoires, qui devront impressionner le public français. Il écrit à Consalvi :

« Le tableau est fait pour Paris et non pour Rome. Les Français se représentent le pape comme le chef de la Chrétienté et la voix de Dieu.
Pour l’effet que nous nous proposons il faut tous les ornements pontificaux : il faut déployer l’imposant des habits les plus grandiosi : il faut des choses où la magie de l’art intéresse. On ne cherchera à Paris que les beautés du tableau : on ne sera sensible qu’à l’effet et à ce qui agrandit les personnages ».

Fig. 1. — A. Canova, Buste de Bonaparte Premier Consul (plâtre).

Fig. 2. — J.-B. Wicar, Ratification du Concordat par Pie VII.

8En un premier temps, par exemple, il insiste pour représenter le pape vêtu de la grande chape pontificale. Ensuite, convaincu peut-être par Canova d’adopter une plus grande simplicité, il se contentera de la mosette. On aura soin, en tout cas, de procurer au peintre des habits et des accessoires réels, pour qu’il puisse les reproduire avec précision : en l’occurrence, l’habit dont Consalvi dut commander à son tailleur une réplique identique pour son usage personnel. Wicar eut même l’autorisation de garder dans son atelier l’anneau du pêcheur ainsi que d’autres précieux accessoires du pontife. La peinture (fig. 3, 4, 5) est conservée de nos jours dans la résidence pontificale de Castel Gandolfo, où elle entra après être passée par les collections de Cacault et du cardinal Fesch. Bien sûr, Cacault n’oublia pas de faire reproduire l’œuvre par un graveur, Pietro Fontana (fig. 6), afin que l’image de cette dernière pût être diffusée en Italie comme en France. Méticuleux selon son habitude, Wicar réalisa des dessins d’après nature et des études préparatoires pour tous les portraits représentés sur le tableau. Tout particulièrement, celui du cardinal Consalvi (fig. 7) ainsi que ceux du père Carlo Francesco Caselli et de monseigneur Michele Di Pietro, tous conservés de nos jours dans la Galleria Nazionale dell’Umbria de Pérouse. Pour peindre le portrait de monseigneur Giuseppe Spina, conservé dans la même collection, Wicar n’hésita pas à se rendre à Gênes, où le cardinal résidait, après avoir été nommé archevêque de la capitale ligure. La nouvelle en est annoncée dans la Gazette de France le 26 octobre 1803, où on parle du tableau

« dont tous les portraits seront exécutés sur dessins de grandeur naturelle. On ajoute que M. Wicar s’est rendu à Gênes, pour y prendre la ressemblance du cardinal Spina ».

Cinq lettres inédites

9La première lettre que j’ai retrouvée au Getty Research Institute de Los Angeles confirme ce voyage à Gênes. Elle est adressée à Rome à l’élève Francesco Giangiacomo, qui garde la maison de l’artiste et prend soin de ses intérêts au cours de ses longues absences. Elle est datée Gênes, 22 octobre 1803 et dit, en substance, ceci :

« A M. Francesco Giangiacomo/ Peintre, Strada gregoriana / Sotto il Sig. Piroli incisore/ Cher Francesco, / L’ami Vial vous remettra cette lettre qui vous confirmera d’abord l’état toujours bon de ma santé […]
Je n’ai pas besoin de vous recommander le plus grand soin de la maison et de surveiller le feu : écrivez moi à Milan, où je pars aujourd’hui. Je vous embrasse Wicar. »

Fig. 3. — J.-B. Wicar, Ratification du Concordat par Pie VII.

Fig. 4. — J.-B. Wicar, Portrait en buste de Pie VII (modello pour la Ratification du Concordat par Pie VII).

Fig. 5. — J.-B. Wicar, Étude préparatoire pour le cardinal Consalvi dans la Ratification du Concordat par Pie VII.

Fig. 6. — P. Fontana d’après J.-B. Wicar, Ratification du Concordat par Pie VII. Gravure.

Fig. 7. — J.-B. Wicar, Portrait du cardinal Consalvi dans la Ratification du Concordat par Pie VII.

10En realité, Wicar se déplace entre Milan et Gênes, où nous le trouvons à nouveau le 28 octobre, date d’une lettre publiée naguère par Beaucamp. Elle est adressée aussi à Francesco Giangiacomo, à qui le peintre annonce l’envoi de « plusieurs caissettes » dont une contient « une ébauche » – peut-être l’ébauche du portrait de Spina (fig. 8, 9) ou de la peinture toute entière représentant la Ratification du Concordat ainsi qu’une autre œuvre représentant « une étude en petit d’après le cardinal Spina ». Dans la même lettre, Wicar informe son élève qu’il travaille à deux portraits, celui du général Milhaud, qui n’est pas repéré de nos jours, et celui de Cristoforo Saliceti, dont on connaît un dessin à la pierre noire, autrefois dans la galerie Carlo Virgilio, à Rome, signé et daté « Genua 1803 » (fig. 10). Saliceti était à Gênes en qualité d’ambassadeur français, chargé de négocier la future annexion de la République de Ligurie à la France. Wicar le connaissait en fait depuis longtemps déjà. Saliceti, en effet, avait été Commissaire de la République française auprès de l’Armée d’Italie depuis 1796. Et Wicar avait fait l’expérience de son cynisme et de son avidité à l’époque où il exerçait son rôle de « responsable politique » d’une armée vouée à une « guerre de libération » – qui fut en fait, la plupart du temps, ni plus ni moins qu’une « guerre de conquête » sans scrupule.

11Clarke, envoyé par le Directoire en mission en Italie, n’avait pas hésité à appuyer le renvoi de Saliceti de sa charge, en déclarant qu’il avait la réputation d’être « le plus héonté (sic) fripon de l’Armée ». Malgré cela, cependant, non seulement Saliceti demeura en place, mais il fut chargé de traiter avec Gênes, une ville où Wicar réalisa son portrait. Le peintre le rencontrera de nouveau à Naples, où Saliceti fut ministre de la Police à la fois au service de Joseph Bonaparte et de son successeur Murat.

12En plus de la lettre datée Gênes, 22 octobre 1803, j’ai retrouvé dans les Special Collections du Research Institute du Getty Museum de Los Angeles quatre autres lettres de Wicar, expédiées toutes de Naples au cours de la période où l’artiste était directeur de l’Académie des Beaux-Arts de la ville. Les lettres sont toutes adressées à Francesco Giangiacomo, l’élève fidèle de Wicar, originaire de la Romagne, dont le peintre de Lille exécuta un portrait dessiné, aujourd’hui en collection privée (fig. 11) très représentatif du trait vif, de l’exactitude physionomique et de la pénétration psychologique des portraits au crayon réalisés d’après nature, conservés en grand nombre au Museo Napoleonico de Rome. Les lettres que j’ai retrouvées constituent quatre nouvelles pièces d’une correspondance très nourrie qui fut échangée entre Wicar – pris dans ses trafics et dans ses ambitions, ses angoisses, ses manœuvres, ses intrigues, ses stratégies de défense de ses intérêts ou d’attaque de ses adversaires – et son élève factotum, qui est chargé non seulement d’exécuter à Rome les différentes missions que son maître lui confie, mais aussi de l’informer minutieusement de tout ce qui se passe dans la capitale pontificale qui ait quelque importance et qui saurait toucher l’activité de son maître. Un maître dont la volonté de tout contrôler et le caractère suspicieux peuvent par moments frôler la maniaquerie, comme on peut le constater en lisant l’ensemble de la correspondance, en s’arrêtant notamment sur des phrases éloquentes semées ça et là. Prenons par exemple un passage d’une lettre datée 1^er septembre 1808 :

« Quand quelqu’un vous paraîtra suspect et voudra connaître mes affaires, contenez-vous comme vous l’avez fait, ne parlez à personne et avisez moi aussitôt de tout, en me donnant le nom, le prénom, la profession, l’âge, tout… »

Fig. 8. — J.-B. Wicar, Portrait du cardinal Spina.

Fig. 9. — J.-B. Wicar, Étude pour le cardinal Spina dans la Ratification du Concordat par Pie VII.

Fig. 10. — J.-B. Wicar, Portrait de Cristoforo Saliceti.

Fig. 11. — J.-B. Wicar, Portrait de Francesco Giangiacomo.

13Le 8 juillet 1806, Wicar est nommé directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Naples, une charge demeurée vacante à la suite du décès du peintre Domenico Mondo. Wicar dut cette charge à Canova, dont on avait sollicité un avis qui fit autorité. Wicar, de son côté, connaissait bien le roi, avec qui il avait partagé les journées dramatiques du mois de décembre 1797 quand il avait dû quitter précipitamment la capitale pontificale avec Joseph, alors ambassadeur à Rome, à la suite de l’insurrection suscitée par les jacobins romains, avec à leur tête le sculpteur Giuseppe Ceracchi. Un groupe de jacobins, provenant précisément de la demeure de Joseph, dans le palais Corsini à la Lungara, avait provoqué la réaction de la garde pontificale ; le jeune général Duphot, fiancé de Désirée Clary, belle-sœur de Joseph, était alors tombé sous un coup tiré par un gendarme du pape (fig. 12). Comme on sait, la mort de Duphot fut le casus belli que le général Berthier cueillit au vol pour marcher sur Rome et y instaurer la République jacobine, dont la vie éphémère dura environ dix-huit mois. En plus d’un roi qu’il connaissait bien et qu’il estimait, Wicar retrouvait à Naples deux anciennes connaissances, Miot, ministre de l’Intérieur et Saliceti, ministre de la Police.

14Malgré ces protecteurs puissants et la satisfaction que sa haute charge put lui apporter, les trois années passées par Wicar à Naples en tant que directeur de l’Académie des Beaux-Arts furent loin d’êtres tranquilles. La réforme en profondeur qu’il imposa aux statuts comme à l’enseignement de l’Académie, sa volonté de tout centraliser et le fait même d’être un étranger lui procurèrent beaucoup d’ennemis, parmi lesquels l’intendant De Nicola, les collègues de l’Académie, et les peintres Tito Angelini et Paolino Girgenti, le secrétaire Gaetano Gagliardi et bien d’autres.

Fig. 12. — G. Ceracchi (attribué à), Projet de monument au général Duphot.

15Les succès professionnels, néanmoins, ne manquèrent pas, notamment grâce aux commandes d’importants portraits (du général Masséna, de Joseph Bonaparte (fig. 13), de la reine Julie, et enfin de Murat, qui succéda à Joseph le 1^er août 1808). Ne sous-estimons pas non plus la satisfaction d’avoir reçu de Joseph le titre de chevalier de l’Ordre des Deux-Siciles.

16La seconde lettre que j’ai retrouvée à Los Angeles remonte à la toute première époque du séjour à Naples de Wicar. L’artiste déborde d’enthousiasme et est submergé de travail : il doit achever la préparation des concours en vue de la sélection de six jeunes boursiers qu’il doit envoyer à Rome pour un séjour d’études de trois ou quatre mois – une nouveauté qu’il a introduite avec le soutien de Miot –, l’enseignement va commencer, avec l’ouverture de l’Académie du nu et des moulages, mais aussi avec les premiers cours d’Ornement et d’Élements du dessin, de Perspective et de Géométrie. Wicar, de plus, médite de renforcer l’enseignement de l’anatomie et demande dans ce but la participation de médecins napolitains tels Follini et Bruno Amantea. Dans la lettre à Giangiacomo il annonce à son élève qu’avec le fils de Venuti, conservateur du palais royal de Capodimonte, il devra exécuter à Rome, sous la direction de Camuccini « un bon nombre de dessins grands, d’après nature, de parties séparées et unies d’Anatomie et de Ostéologie, tous tirés de cadavres écorchés ». Dans les fonds du musée de Lille est conservé un album contenant des études d’anatomie et de squelettes qui pourrait avoir été lié à cette charge reçue par Francesco Giangiacomo. Le point le plus important de la lettre se trouve néanmoins à son début : Wicar se montre particulièrement anxieux de recevoir à Naples une caisse contenant un tableau de lui. On ne précise pas de quel tableau il s’agit, mais puisque la lettre est datée du 12 novembre 1806 il serait difficile de ne pas mettre en relation cette indication avec un détail signalé par une lettre expédiée par Wicar le 16 mars 1807, qui n’a pas attiré jusqu’ici l’attention des historiens. Par cette dernière lettre, le peintre informe triomphalement son élève du fait que le roi Joseph « m’a acheté mon tableau du Concordat ». Beaucamp se demandait déjà, en publiant la lettre, de quel tableau il pouvait bien s’agir, étant donné que les passages du tableau du Concordat, aujourd’hui à Castel Gandolfo, par différentes collections, sont aujourd’hui connus : de la collection de Cacault, il entra dans celle du cardinal Fesch et passa ensuite dans les fonds du Vatican. Beaucamp finissait par conclure que le tableau napolitain devait être une œuvre exécutée d’après le premier dessin de Wicar, celui qui représente seulement Pie VII et le cardinal Consalvi. Je considère aussi qu’il s’agit là de l’hypothèse la plus probable. Dans ce cas, la modeste réplique réalisée par l’atelier de Wicar, en 1815, sur la commande de la ville de Sanseverino (fig. 14) ne serait pas la seule version tirée du dessin d’origine ; il en existerait une autre, sans doute de qualité supérieure, qu’il faudra rechercher et que l’on retrouvera peut-être un jour dans les réserves d’un musée napolitain. Un autre élément intéressant livré par la lettre de Los Angeles se trouve dans cette phrase : « Dites à Folo qu’il peut m’envoyer, avec franchise de port, une épreuve de son Christ, car j’aimerais la voir ». Il s’agit certainement de la gravure que Giovanni Folo exécuta d’après une peinture, généreusement attribuée à Michel-Ange, qui fit partie à la collection de Lucien Bonaparte, dont Wicar fut, comme on sait, très proche. Tiré d’un dessin très connu de Buonarroti, la peinture fut sans doute l’une des nombreuses versions de l’œuvre que l’on peut attribuer à Venusti ou à son cercle (fig. 15).

Fig. 13. — J.-B. Wicar, Portrait de Joseph Bonaparte.

Fig. 14. — Atelier de J.-B. Wicar, Ratification du Concordat par Pie VII (réplique).

Fig. 15. — Giovanni Folo d’après Michel-Ange, Crucifixion. Gravure.

17La troisième lettre que j’ai retrouvée est datée 24 août 1807 et nous présente un Wicar ne négligeant nullement ses affaires romaines, tout en répondant aux mille sollicitations napolitaines, notamment à la commande d’un « portrait en grand » du roi. Il exhorte Giangiacomo à rendre hommage à la fois à Camuccini et à Gaspare Landi, à saluer son ami le sculpteur Pacetti, à rassurer Basilio Mazzoli, auquel il essaie de procurer une charge à Naples, et ainsi de suite. Le portrait de Joseph, aujourd’hui à Versailles (fig. 16) sera achevé en 1808. Le roi tient à la main, en un geste significatif, un plan du Palazzo degli Studi, siège de l’Académie (actuellement musée archéologique) ; derrière lui, on distingue une réduction de la Minerve Giustiniani. Au second plan, le rideau se lève pour révéler la façade du Palazzo, devant lequel un aigle impérial répand un grand faisceau de lumière sur le « Génie des Arts », que côtoient les Trois Arts. Ces mois furent sans doute les plus féconds et les plus heureux de ceux que Wicar passa à Naples. En octobre, Canova, venu pour une brève visite, recevra l’accueil triomphal du roi. Wicar n’en fit pas moins, et organisa à l’Académie un grand banquet où Canova fut placé entre deux célébrités nationales, le poète Vincenzo Monti et le musicien Giovanni Paisiello. Le 9 novembre, Canova et Wicar partiront ensemble pour Rome, où ils feront exécuter une série de moulages d’après l’antique pour l’Académie de Naples. Giangiacomo, de son côté, fut chargé d’exécuter pour l’Académie une série de « cartons » d’après des œuvres de Michel-Ange et de Raphaël. Wicar demanda de plus à Canova les moulages des deux Pugilistes, qui figuraient à côté du Persée de Canova dans le Cortile du Belvédère. Canova, néanmoins, finira par opter pour l’envoi à Naples d’un colossal Bonaparte en Mars pacificateur (fig. 17). À l’occasion de ce voyage à Naples, Canova reçut de Joseph Bonaparte la commande d’une statue équestre colossale de Bonaparte. Comme on sait, le monument ne fut jamais réalisé, où plutôt il fut plus tard adapté à une statue équestre de Charles III de Bourbon en confirmant par là, une fois de plus et avec éclat, comment les œuvres d’art peuvent assumer des rôles politiques différents, parfois paradoxalement antithétiques. En tout état de cause, Canova et Wicar échangèrent une correspondance nourrie au sujet de Napoléon à cheval. Le caractère particulier de cette statue, que nous connaissons par deux gravures que Pietro Fontana exécuta d’après les dessins de E. L. Riepenhausen en 1809 (fig. 18, 19) consiste dans le fait que le sculpteur voulut représenter l’empereur la tête tournée vers l’arrière, dans l’acte d’encourager ses troupes à le suivre. Canova justifia ce choix (qui fut critiqué par Quatremère de Quincy lui-même, son grand ami et son conseiller) en affirmant qu’il avait voulu relier les deux parties, antérieure et postérieure, du cheval qui aurait perdu, dans le cas contraire, tout son intérêt. Je me suis toutefois souvent demandé si Géricault connaissait cette gravure quand il conçut son célèbre Colonel des Chasseurs à cheval, qu’il exposa au Salon de 1812.

Fig. 16. — J.-B. Wicar, Portrait de Joseph Bonaparte roi de Naples.

Fig. 17. — A. Canova, Bonaparte en Mars pacificateur.

Fig. 18. — P. Fontana d’après E. L. Riepenhausen, Projet de statue équestre de Bonaparte. Gravure.

Fig. 19. — P. Fontana d’après E. L. Riepenhausen, Projet de statue équestre de Bonaparte. Gravure.

Fig. 20. — J.-B. Wicar, Portrait de Joseph Bonaparte roi de Naples.

Fig. 21. — J.-B. Wicar, Portrait de Julie Clary Bonaparte reine de Naples.

18La quatrième lettre conservée au Getty n’est pas datée, mais son contenu permet de la situer avec certitude entre les mois d’avril et de juin 1808, à savoir au cours des trois mois passés à Naples par Julie Clary (seule période où la reine résida dans la capitale du royaume). Dans sa lettre, en effet, Wicar écrit à Giangiacomo que son graveur de confiance, Antonio Ricciani, « a commencé le portrait de S. M. le Roi ». Et il ajoute :

« Demain j’aurai l’honneur de le présenter à S. M. la Reine et en même temps de lui demander d’accepter la dédicace de l’estampe. Ensuite, puisque je dois dessiner le pendant pour qu’il soit pareillement gravé par ce même graveur, je profiterai de cette occasion pour demander à S. M. de la dessiner, afin qu’ensuite la gravure soit dédiée à son auguste époux ».

19Les deux portraits dont parle Wicar correspondent sans aucun doute aux deux portraits circulaires de qualité exquise, destinés de toute évidence à être gravés, que Wicar réalisa à la pierre noire et au crayon noir, qui sont tous deux conservés de nos jours au Museo Napoleonico de Rome (fig. 20 et 21). Peu de temps après, Wicar reçut du roi la commande d’un tableau officiel de la reine avec ses deux filles Zénaïde et Charlotte. Pour le portrait des deux fillettes, Wicar put s’inspirer d’un portrait de Gérard, conservé de nos jours à la National Gallery de Dublin (fig. 22, 23). Le dessin de l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse est pareillement inspiré, dans l’attitude de la reine assise, de ce même portrait. Le résultat final de ce considérable travail de préparation fut le remarquable portrait en pied de la reine Julie avec ses filles, conservé de nos jours dans le palais royal de Caserte (fig. 24). Si les portraits des deux fillettes sont dérivés de l’œuvre de Gérard, celui de la reine, qui est coiffée d’un diadème à la turque et porte à son cou un double rang de perles dont la fermeture est ornée d’un camée en corail, est manifestement tiré du portrait circulaire que le peintre avait exécuté antérieurement. Seule une variante subsiste : sur le portrait circulaire, le diadème est différent et est formé d’une série de camées rassemblés par une triple rangée de diamants. Ce n’est sûrement pas par hasard si ce même diadème figure aussi sur l’esquisse, conservée au Museo Napoleonico (fig. 25), qui constitue la première étude peinte pour le portrait de Caserte. En comparant ces données visuelles à celles que nous fournit la lettre de Los Angeles, la séquence des portraits de Julie par Wicar se dessine plus nettement. Le portrait circulaire n’est pas une dérivation de celui de Caserte, mais précède celui-ci.

Fig. 22. — F. Gérard, Julie Clary Bonaparte et ses deux filles.

Fig. 23. — J.-B. Wicar, Portrait de Julie Clary Bonaparte, reine de Naples.

Fig. 24. — J.-B. Wicar, Portrait de Julie Clary Bonaparte, reine de Naples.

Fig. 25. — J.-B. Wicar, Portrait de Julie Clary Bonaparte, reine de Naples.

20La cinquième et dernière lettre que j’ai retrouvée est datée du 27 mars 1809 ; elle apporte un élément nouveau, d’un poids considérable, à la mystérieuse affaire, déjà connue, d’une tentative de vol, dont Wicar aurait été la victime de la part de son ancien élève Tito Barberi.

21L’affaire se résume à peu près en ceci : vers le début du mois de mars 1809, Wicar décide d’envoyer à Rome cinquante-deux tableaux, en grande partie d’école napolitaine, qui sont entrés en sa possession au cours des trois années de son séjour napolitain et qu’il compte très probablement vendre à des clients romains. Le peintre, cependant, ne veut pas paraître en tant qu’expéditeur des tableaux car – comme il l’indique aussi dans la lettre retrouvée à Los Angeles – il ne veut pas accréditer le bruit, déjà répandu à Naples, qu’il va bientôt être destitué de sa charge de directeur de l’Académie des Beaux-Arts (en réalité, on est tenté de croire qu’il veut plutôt éviter d’attirer l’attention sur l’expédition, qui lui aurait valu l’accusation d’exportation illégitime d’œuvres d’art de valeur). C’est pour ce motif qu’il s’adresse à Barberi, qui toutefois, au lieu d’adresser la caisse à Giangiacomo, l’expédie à sa propre adresse. Wicar ne tarde pas à s’apercevoir de l’arnaque et réagit promptement, en réussissant à faire arrêter Barberi par la police napolitaine. Il ne fut pas facile pour lui, cependant, de parvenir au bout du procès et de rentrer en possession de sa caisse de tableaux. Barberi, semble-t-il, agit en collaboration avec un banquier romain, Regni, qui ne comptait aucunement restituer la caisse et proclama ses droits sur les œuvres. On croit comprendre – mais l’affaire demeure ténébreuse – que Barberi agit pour indemniser Regni d’un vol perpétré par son propre frère, Coriolano Barberi. Tito Barberi, de plus, proclama son innocence en affirmant avoir payé les peintures de Wicar au moyen de 600 ducats gagnés par la vente d’une aigue-marine gravée. Les contradictions de Barberi, cependant, en même temps que le soutien accordé à Wicar par le gouverneur militaire de Rome, le général Miollis, finiront par aboutir à la condamnation du voleur et à la restitution de la caisse au peintre de Lille. Barberi devra en plus payer les frais du procès. Un élément ultérieur augmente l’ambiguïté de l’affaire : selon Beaucamp, Miollis aurait fait l’acquisition des cinquante-quatre tableaux, après leur récupération. Cette donnée, cependant, n’est pas confirmée par l’Indicazione delle Sculture e della Galleria dei quadri esistenti nella Villa Miollis al Quirinale (Rome, 1814), dont Wicar rédigea la partie consacrée aux tableaux, où nous ne retrouvons pas la description de ces œuvres.

22Quant à la position de Wicar à Naples, comme nous l’avons vu, elle était déjà gravement compromise. Murat ne lui accordait pas le soutien qu’il avait reçu de Joseph. À l’Académie, ses ennemis s’étaient multipliés, les bruits de vols et de malversations s’étaient accrus. La vilaine « affaire » Barberi fut la goutte qui fit déborder le vase. On ne sait pas vraiment si Wicar donna sa démission ou s’il fut destitué de sa charge. Le fait est qu’à l’automne 1809 il retourna à Rome, où il comptait se consacrer à la peinture d’histoire, au collectionnisme et à son activité fructueuse de marchand d’art.

23La lettre du 27 mars que j’ai retrouvée à Los Angeles expose déjà la volonté de l’artiste de faire à Rome un retour remarqué. Il recommande à son élève de s’occuper « sérieusement de ce grand local in amfiteos », peut-être l’ancien atelier de Camuccini, qui se serait bien prêté à la préparation de la toile immense dont il avait le projet, la Résurrection du fils de la veuve de Naïm. Il ne cache pas son impatience de rentrer à Rome :

« Depuis plusieurs jours, je n’arrive plus à travailler, malgré l’urgence et la nécessité de terminer les choses d’ici, pour pouvoir ensuite le plus tôt possible venir profiter de la grande Rome, oui, de la grande Rome ».

24Revenons au contenu de la lettre et soulignons que sa partie la plus intéressante est constituée par la note jointe contenant l’inventaire des cinquante-deux tableaux ayant trouvé place dans la fameuse « caisse ». Beaucamp donne le résumé d’une note similaire qu’il put consulter dans la collection Paul Marmottan à Paris, que le peintre de Lille avait adressée à Tito Manzi, remplaçant du ministre de la Police de Naples au cours d’une absence temporaire de Saliceti. La note conservée de nos jours à Los Angeles est en revanche adressée au général Erbin, commandant de la place, à Rome, à Guyon, aide de camp du général Miollis et à Miollis lui-même. En collaboration avec Maria Teresa Caracciolo, nous avons retrouvé la note citée par Beaucamp dans les fonds d’archives de la bibliothèque Marmottan à Boulogne, dont nous fournissons dans ces pages une publication annotée, à la suite des lettres de Los Angeles et en même temps que d’autres lettres de Wicar contenues dans le fonds Marmottan, complémentaires des lettres américaines. Notons en conclusion que la plus grande partie des tableaux étaient d’école napolitaine du xvii^e et du xviii^e siècle : Bartolomeo Passante, Luca Giordano, Mattia Preti, Andrea Vaccaro, Micco Spadaro, Salvator Rosa, Fracanzano, Solimena, Spagnoletto, Massimo Stanzione, Paolo de Matteis. Aucun de ces tableaux ne figure dans la collection personnelle des tableaux de Wicar, dont les inventaires furent établis au moment de la mort de l’artiste et sont conservés de nos jours dans les archives de l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse (voir cat. expo. Da Lille a Roma. Jean-Baptiste Wicar e l’Italia, M. T. Caracciolo dir., Pérouse, 2002, p. 247-300). Il est donc probable que Wicar les ait destinés dès l’origine à la vente et à l’exportation.

25En comparant les quelques tableaux cités par Beaucamp avec ceux qui sont décrits dans notre liste complète, il est possible de corriger certaines erreurs de l’auteur lillois : la Crucifixion de saint André, qu’il considère comme de la main du Spagna est en réalité attribué dans la note au Spagnoletto, donc à Ribera. Un Saint Jérôme, que Beaucamp signale comme une œuvre de Frà Bartolomeo est cité en réalité dans la note comme de Bartolomeo Passante. Les portraits en pied de Philippe IV d’Espagne par Vélasquez sont au nombre de deux (Beaucamp en signale un seul). S’agissait-il vraiment d’originaux de Vélasquez ? Si oui, on peut se demander comment Wicar pouvait-il espérer que sa note l’aurait innocenté des accusations « malveillantes » de ceux qui répandaient qu’il avait voulu « tromper le gouvernement en exportant secrètement de Naples des chefs-d’œuvre ». Parmi les œuvres d’auteurs étrangers à l’école napolitaine, nous trouvons un Saint Pierre attribué à Cantarini, une Oraison de saint Bruno, d’école romaine, une Annonciation du Cavalier d’Arpino, un Paysage de Poussin, l’esquisse d’une bataille par le Bourguignon, enfin une « Religieuse en demi figure par Subleyras » que l’on peut identifier avec le Portrait de la vénérable Battistina Vernazza, conservé de nos jours dans la collection Lemme à Rome (fig. 26).

Fig. 26. — P. Subleyras, Portrait de la vénérable Battistina Vernazza.