1La seconde moitié du xviii^e siècle est marquée à Pérouse par un fort regain d’intérêt pour les études et les publications d’histoire de l’art. Une édition nouvelle, mise à jour par les soins de Cesare Orlandi, de l’Iconologie de Cesare Ripa est publiée entre 1764 et 17671 ; elle est rapidement suivie par des opuscules monographiques consacrés par le bolonais Francesco Maria Galassi aux églises de Saint-Pierre (1774)2 et de Saint-Laurent (1776)3, comme par la description de l’église de Saint-Dominique, rédigée en 1778 par Reginaldo Boarini4.

2Ces ouvrages modestes, encore fortement marqués par l’érudition du xviii^e siècle dans l’analyse méticuleuse des monuments qu’ils examinent, s’enrichissent toutefois d’une introduction historique approfondie et préparent ainsi la naissance des guides modernes de la ville.

3C’est cependant à l’extrême limite du siècle que l’édition et la critique d’art de Pérouse connaissent un véritable progrès, à la fois en quantité et en qualité5. De ces années date en particulier une querelle littéraire animée entre deux des représentants les plus en vue des milieux culturels de la ville, le peintre, architecte et théoricien Baldassarre Orsini et le médecin Annibale Mariotti. Orsini fut l’auteur, en 1784, du premier guide moderne de Pérouse, qui connut dès sa parution un véritable succès commercial (fig. 1)6 et fit par conséquent l’objet en 1788 d’une réédition en version de poche, mieux connue sous le titre d’Abrégé (fig. 2)7. Mariotti fut un inlassable chercheur d’archives, bibliophile passionné, auteur des Lettere pittoriche perugine (fig. 3), un ouvrage rédigé sur le modèle des lettres fictives de Guglielmo Della Valle, qui fut publié au cours de la même année 1788 avec une dédicace à Orsini ; de son côté, ce dernier entreprit à ce moment-là (1788-1790) une correspondance érudite avec Della Valle et Comolli8.

4Un peu plus d’un demi siècle sépare la reconstruction historique de Mariotti et la lecture critique plus personnelle d’Orsini des travaux, directement issus de Vasari, de Lione Pascoli, auteur, en 1732, des Vite de’ pittori, scultori ed architetti perugini (un ouvrage que Bruno Toscano eut l’occasion de définir en tant qu’« exercice laborieux d’après Vasari »9). Cinquante années qui paraissent bien plus longues qu’un demi-siècle et mettent d’un coup en évidence, à la veille des travaux résolument novateurs de Luigi Lanzi, ouvrant la voie à une nouvelle « géographie de l’art italien », la structure biographique, rigide et obsolète, de l’ouvrage de Pascoli.

Fig. 1. — B. Orsini, Guida al forestiere per l’Augusta Città di Perugia, Perugia, 1784.

Fig. 2. — B. Orsini, Abrégé della guida al forestiere per l’Augusta Città di Perugia, Perugia, 1788.

Fig. 3. — A. Mariotti, Lettere pittoriche perugine, Perugia, 1788.

5Le dialogue serré qui s’instaure entre les amis et rivaux Orsini et Mariotti, sorte de duel chevaleresque où les attaques alternent avec de promptes retrouvailles, dictées essentiellement par l’amour partagé pour une Pérouse injustement reléguée à un rôle mineur et périphérique par Giorgio Vasari et par sa vision centrée sur Florence10, va rapidement occulter les contributions des autres érudits travaillant dans la ville. Pourtant, dans la ferveur des études qui fut caractéristique de ces années, les publications ne manquèrent pas et s’attachèrent à combler les lacunes des connaissances relatives aux plus importants monuments de Pérouse : citons notamment la Descrizione du couvent franciscain de San Francesco al Prato, publiée en 1787 par Giovanni Maria Modestini, confrère de Della Valle dans le couvent lui-même11.

6Baldassarre Orsini et Annibale Mariotti vont dominer les débats artistiques et littéraires à Pérouse, entre la fin du xviii^e siècle et la première décennie du xix^e, au cours des années qui furent lourdement marquées par l’occupation militaire française et par les réquisitions de 1797 et de 1812 ; des années qui précédent de peu l’arrivée à Pérouse de Jean-Baptiste Wicar, qui fut nommé membre de l’Académie du dessin de la ville en 1812.

7Au cours de ces années dramatiques pour le chef-lieu régional de l’Ombrie, Mariotti et Orsini ne partagèrent pas les mêmes positions politiques. En effet, le premier soutint avec ferveur – tout en faisant preuve de modération – les idées jacobines et assuma, dans les années de la République romaine (1798-1799), la charge de préfet consulaire du département du Trasimène ; il paya d’ailleurs chèrement le prix de ses convictions et mourut en 1801, à la suite du long emprisonnement qu’il subit pour ne pas avoir abjuré ses principes jacobins. Le second, en revanche, après avoir été nommé Custode des peintures du Cambio et « maestro pubblico » des Beaux-Arts, refusa de prêter le serment civique qui aurait définitivement sanctionné son adhésion au jacobinisme et décida de fermer l’Académie du dessin et de licencier les élèves12. Ceci étant, les rapports entre les deux hommes furent placés sous le signe de l’estime et de la confiance réciproque. En 1779, le retour définitif d’Orsini à Pérouse, après un long séjour à Rome, fut dans une certaine mesure permis par Mariotti, qui l’invita à travailler en cette même année aux décors du théâtre du Verzaro, créé à cette date13.

8Il n’est pas question d’énumérer dans ces pages l’abondante production de l’un et le très considérable ensemble de notes, de lettres et de documents manuscrits laissés par l’autre, que Luigi Bonazzi définit en tant que Scipione Maffei des études sur Pérouse14. Évoquons seulement, d’Orsini, l’Antologia dell’arte pittorica (1783)15, qui marque le début de la collaboration de l’auteur avec la typographie Baduel de Pérouse, qui aboutira à la réalisation d’une série d’ouvrages destinés aux élèves de l’Académie du dessin de la ville, dont Orsini sera élu directeur en 1790.

9Toujours chez Baduel, Orsini publiera la célèbre Guida de Ascoli (1790)16, rédigé sur la demande de monseigneur Odoardi de Pérouse et très proche, dans la conception, du guide de Pérouse ou encore la Risposta (1791) (fig. 4) aux Lettere pittoriche de Mariotti17, pour ne citer que quelques titres18 jusqu’au Dizionario Universale di Architettura (1801)19, à la première monographie du Pérugin, parue seulement en 1804, mais débutée en 1790 (fig. 5)20, qui sera suivie, en 1806, des Memorie dei Pittori Perugini del secolo XVIII21.

10C’est au début de la première des neuf épîtres qui composent les Lettere pittoriche de Mariotti que les objectifs des recherches historiques et érudites du médecin de Pérouse, directement issues de celles de Muratori, tout comme les liens qui unirent les deux correspondants apparaissent clairement définis.

« J’apprécie beaucoup, mon très révéré monsieur Baldassarre… » écrivait Mariotti « le soin que vous cultivez d’illustrer l’histoire de notre patrie, dans le domaine des Arts du Dessin ; et je me réjouis que vous pensiez maintenant à ajouter aux autres livres très estimables que vous avez déjà publiés sur ce sujet des considérations les plus exactes autour de la vie et de l’œuvre du célèbre Pietro [Pérugin, n. d. t.] ; j’obéirai à votre demande non seulement très volontiers, mais avec enthousiasme, et je vous fournirai les quelques données à son sujet qui me sont parvenues dans le cadre de recherches ultérieures portant sur les monuments de notre ville… Avant de rédiger votre étude, permettez-moi de vous communiquer d’autres mémoires concernant l’histoire de la peinture à Pérouse, en commençant par l’époque de la renaissance de l’art en Italie jusqu’au temps où ce même art reçut de Pietro [Perugino] une nouvelle vigueur, pour ne pas dire une nouvelle vie »22.

11Orsini ne fut pas insensible à l’offre généreuse de Mariotti ; plus tard, dans la Risposta aux Lettere pittoriche, il reconnaîtra la dette de reconnaissance qu’il avait contractée à l’égard de son collègue et ami : « Virtuosissimo signore (Très vertueux monsieur) vous m’avez préparé une bien riche matière pour célébrer sa vie [la vie du Pérugin], telle une statue de Minerve peintre »23. Les travaux de Mariotti, basés sur les documents, trouvaient un complément dans l’approche des œuvres faite parallèlement par Orsini : une approche que Bruno Toscano définit en tant que « dépassement d’une lecture purement imitative du tableau » permettant de

« d’atteindre une lecture d’une qualité supérieure, visant à mettre en évidence les nœuds vitaux, les tracés internes, les membra supposita de l’œuvre : sorte de lecture des données invisibles de la forme, que le regard de l’expert parvient à rendre accessible aux ignares »24.

Fig. 4. — B. Orsini, Risposta alle Lettere pittoriche perugine del signor Annibale Mariotti, Perugia, 1791.

Fig. 5. — B. Orsini, Vita elogio e memorie dell’egregio pittore Pietro Perugino e degli scolari di esso, Perugia, 1804.

12Orsini

« est le “professeur”, initié aux innombrables secrets de l’art, qui fournit au dilettante les clefs pour en détecter les mécanismes complexes. C’est le maître qui s’adresse aux jeunes ; mais, ne l’oublions pas, c’est aussi le citoyen qui, rentré à Pérouse après de longues années d’étude dans la capitale de l’art, décide de doter sa ville du charisme d’une conscience esthétique lucide. Lorsqu’il affirme qu’en parvenant à cette fin “on éliminera petit à petit des villes ces faux préceptes que l’ignorance y a introduit ; et le goût touchera ainsi universellement les citoyens”, Orsini assume un ton libératoire, missionnaire, doté d’un caractère personnel et absolu »25.

13C’est aussi l’érudit qui s’adresse non seulement à ses concitoyens, mais encore au visiteur étranger

« qui généralement est plus curieux et désireux de connaître les œuvres les plus rares et précieuses de la ville que ne le sont ses propres habitants ; c’est pourquoi notre premier objectif a été de dédier notre petit ouvrage aux étrangers »26.

14Nous ne pouvons rendre compte dans ces pages de toutes les remarquables nouveautés critiques qui caractérisent l’œuvre des deux auteurs, notamment dans le domaine de la redécouverte des Primitifs, du Maniérisme et du Baroque et nous renvoyons sur ces points aux travaux antérieurs de Giovanni Previtali et de Bruno Toscano27. En revanche, nous nous arrêterons plus particulièrement ici sur l’analyse du vaste intérêt témoigné par Orsini et par Mariotti à la peinture antérieure et contemporaine du Pérugin (intérêt issu d’une récupération soigneuse des données fournies par les sources et par les guides de la ville du xvi^e et du xvii^e siècle)28 et sur la reconstruction, menée avec science et passion, de l’école ombrienne issue du Pérugin. Notons qu’à l’origine de cette minutieuse enquête se trouve avant toute chose un attachement ardent, de nature patriotique, à la ville et à son histoire. L’attention pour la culture figurative de l’époque précédente et contemporaine du maître de Città della Pieve, qu’Orsini définit en tant que « restaurateur de la peinture » (ristauratore della pittura) est toutefois déjà présente29. Il suffit de rappeler que l’on doit à Mariotti, dans sa cinquième lettre, une reconstruction par les documents exemplaire de la Pala dei Decemviri et la valorisation d’un peintre alors parfaitement inconnu de l’histoire de l’art, Pietro di Galeotto de Pérouse, qui avait reçu la commande des Decemviri avant le Pérugin et que Mariotti définira avec orgueil comme l’une de ses « créatures » (creatura)30. La véritable redécouverte de l’artiste est relativement récente : elle remonte à 1979, date à laquelle Francesco Federico Mancini rendit au peintre la Flagellation du Christ de l’Oratoire de Saint-François à Pérouse31 (fig. 6), une peinture surprenante et tellement étrangère à la culture artistique de la ville qu’elle avait pu être considérée par Luciano Bellosi comme une œuvre de jeunesse de Donato Bramante32 ; mais le premier, sincère hommage qui d’une certaine manière prépara la redécouverte de l’artiste, fut rendu à Pietro di Galeotto par Mariotti :

« J’aimerais tellement que notre Pietro di Galeotto, » écrivait-il « qui, à cause de sa vie trop courte et de son manque d’envie de travailler ne nous a pas laissé d’autres monuments représentatifs de sa valeur, nous ait au moins convaincu par l’invention et par l’ébauche de ce panneau du fait que son goût fut plus grandiose que celui de Vannucci ; que sa manière de composer était symétrique ; qu’il savait joindre à ses tableaux une architecture agréable, en harmonie avec le restant de l’œuvre ». Enfin, « qu’il ait été un homme capable de faire des peintures belles et honorables, puisqu’à l’époque à laquelle Bonfigli, Vannucci, Pinturicchio, Caporali bénéficiaient d’un si grand crédit il fut préféré par nos magistrats pour une œuvre aussi prestigieuse que le tableau d’autel de leur chapelle »33.

Fig. 6. — Pietro di Galeotto, Flagellation du Christ.

15Cinq lettres, sur l’ensemble des neuf qui composent l’ouvrage, se réfèrent directement à des problèmes relatifs au Pérugin ; la cinquième d’entre elles traite des maîtres auprès desquels il se forma, la sixième de ses œuvres, la septième de sa mort et du lieu de sa sépulture34. C’est toutefois dans les deux dernières que la question de l’école est affrontée au niveau critique et qu’une distinction est opérée entre les « élèves du Pérugin non cités par Vasari »35 et « les peintres de Pérouse élèves du Pérugin que Vasari mentionne »36.

16Comme il le déclare lui-même, Mariotti donne à son ouvrage un plan rigoureusement historique et documentaire où une place minime est accordée à l’analyse des formes : « ce ne sera pas peu de chose si je vous donnerai des informations purement historiques au sujet de quelques unes de ces peintures »37, écrit-il, et il serait vain de chercher dans les pages de Mariotti des appréciations esthétiques aussi bien qu’une lecture iconographique, même sommaire des œuvres.

17Une citation savante de Filippo Baldinucci, que Mariotti rapporte dans l’ouverture de la huitième lettre adressée à Orsini (« le Pérugin mit au point une manière si noble et si belle qu’elle fut désirée de tous, et que de France, d’Espagne et d’Allemagne, beaucoup d’artistes se déplacèrent en Italie pour l’apprendre ; c’est pourquoi il eut un nombre infini de disciples »38). Cette citation se fait l’écho de l’affirmation bien connue de Vasari au sujet de l’éclosion d’une école issue du Pérugin ; elle est suivie, cependant, de l’affirmation « qu’il est très difficile, sinon impossible, de connaître les noms de tous ceux qui apprirent le métier de l’art sous la direction du Pérugin »39. Ceci dit, sur la base des documents, Mariotti trace des profils brefs mais étoffés d’un certain nombre d’artistes de Pérouse, et d’autres peintres qui furent les disciples du Pérugin. Il en découle une longue série de suiveurs ombriens de Vannucci : Giovanni di Pietro detto lo Spagna, Mariano di ser Austerio, Sinibaldo Ibi, Berto di Giovanni, Assalonne di Ottaviano, Lattanzio di Giovanni, Pompeo di Piergentile Cocchi, Tiberio d’Assisi, en même temps que Bernardino Pinturicchio, Giannicola di Paolo, Eusebio da Sangiorgio, Giovanbattista Caporali, Domenico e Orazio Alfani, auxquels l’auteur rattache, sans solution de continuité, l’institution à Pérouse de l’Académie du Dessin, créée pour transmettre l’enseignement le plus vital et fécond du maître Pérugin40.

Fig. 7. — Bernardino Pinturicchio, Pala de Santa Maria dei Fossi.

18Les artistes que Mariotti étudie à travers les documents sont les mêmes dont Orsini traite dans son Guide ; mais le second auteur les approche au-delà et en dehors des archives, en leur attribuant concrètement des œuvres et en analysant et décrivant celles-ci dans les détails. L’exégèse d’Orsini accorde une large place à la « pure visualité », mais sa recherche doit beaucoup aux travaux de Mariotti, dont les découvertes d’archives confirmèrent certaines de ses attributions. C’est le cas, notamment, de la Pala de Santa Maria dei Fossi (fig. 7) dont l’autographie apparaissait douteuse à Orsini et qui fut pertinemment attribuée à Pinturicchio par Mariotti, à la suite du repérage d’une inscription « qu’il (Pinturicchio) nota le 14 février 1495 »41.

19Nous avons déjà souligné que la Guida al forestiere et les Lettere pittoriche furent connues des commissaires napoléoniens chargés des réquisitions d’œuvres d’art à Pérouse42. Le fait même que le guide fût adressé aux étrangers et que sa version de poche ait été intitulée « Abrégé » en dit long sur la présence en Ombrie de célèbres voyageurs français, dont Charles-Nicolas Cochin, auteur du Voyage en Italie de 1756 et Jérôme Le Français de La Lande auteur, quelques années plus tard du Voyage d’un françois en Italie, fait dans les années 1765 et 1766. Une présence qui avait créé un humus favorable aux échanges culturels avec la France bien avant que Pierre-Jacques Tinet en 1797 et Dominique-Vivant Denon en 1812 se consacrassent à la compilation des listes, tristement célèbres, d’œuvres d’art « qui seront dignes d’êtres rassemblées pour êtres transférées en France et être présentées dans le musée de la République »43.

20C’est du reste encore Orsini qui, dans un passage de sa Risposta aux Lettere pittoriche de Mariotti, où il souligne les difficultés de la critique d’art et le risque tout aussi redoutable présenté par « le jugement porté sur une œuvre par ces artistes de peu de valeur » qui peut faire en sorte que « pour s’élever eux-mêmes, il rabaissent les meilleurs », exalte l’incomparable impartialité de jugement du critique français Roger de Piles. De Piles parvint, déclare Orsini, « à mettre sur la balance le mérite des professeurs », alors qu’il n’est pas donné à tous d’en mesurer le poids « car tous ne sont pas dotés du cerveau de M. de Piles »44.

21Il ne sera pas étonnant de constater que les œuvres qui finirent dans les filets de Tinet, comme celles qui furent soumises au choix de Denon correspondaient toutes à la reconstruction de l’école ombrienne à laquelle on procédait, en grande partie grâce aux études de Mariotti et d’Orsini, qui avaient fourni le premier les recherches historiques et documentaires des peintures de cette école et le second l’analyse très pertinente de leurs formes. En fin de compte, le guide d’Orsini devait certainement se présenter comme un instrument « prêt à l’usage » à la fois pour le visiteur étranger et pour ceux qui, tels Tinet et Denon, se préparaient à réaliser la délicate mission que leur gouvernement leur avait confiée. De plus, dans l’Abrégé – cet ouvrage « résumé et en format de poche » (un libretto compendiato e tascabile), dont la nécessité s’était imposée à la suite du « succès obtenu par le guide de Pérouse auprès des étrangers et des professeurs des Beaux-Arts » (il gradimento che ha riscosso da’ forestieri, e da’ professori delle Belle Arti) – la sélection des œuvres les plus significatives était remarquablement facilitée par un système très pratique d’astérisques. Dans la version réduite, on crut bon, en effet, sans vouloir pour cela porter atteinte aux intentions de l’auteur,

« distinguer les œuvres excellentes, dans lesquelles leurs auteurs exprimèrent le meilleur d’eux-mêmes, des travaux moins prestigieux ; donc, les œuvres de plus haut prix seront caractérisées par trois étoiles, selon ce signe (***) ; les œuvres qui se rapprochent le plus du plus haut niveau seront caractérisées par deux étoiles (**) ; enfin, une seule étoile (*) indiquera les œuvres qui peuvent être classées à un niveau légèrement inférieur. Les travaux qui ne s’élèvent pas au-dessus de la médiocrité seront marquées par deux tirets transversaux (=), à l’exception de ceux qui sont encore conservées dans des palais et des habitations privées, pour que l’appréciation de ces dernières dues à la tradition et à une renommée de longue date ne soit pas entamées »45.

22On pourrait aisément montrer, l’ouvrage d’Orsini à la main46, que les œuvres sur lesquelles l’auteur attire l’attention du lecteur sont les mêmes que l’on retrouve, sûrement pas par hasard, sur les listes de Tinet. Denon, en revanche, fut l’auteur de recherches plus subtiles relatives à l’art ombrien de la fin du xv^e siècle et du début du xvi^e. Étrange destinée que celle d’Orsini, d’avoir servi de conseiller artistique à la politique d’acquisitions de la France républicaine et de l’Empire, lui qui avait précisément refusé de prêter le serment civique, ce serment qui aurait ratifié sans appel son adhésion à la République française47 !

23Pour revenir à notre point de départ, à savoir la plus grande importance attribuée à « l’école » ombrienne issue du Pérugin dans l’historiographie de l’art de Pérouse entre la fin du xviii^e et les débuts du xix^e, il nous semble important de souligner les parallélismes existant entre la critique d’art locale, les guides de la ville et la campagne de réquisitions effectuée par Denon. En dépit des réserves exprimées par le directeur du musée Napoléon à l’égard de l’art ombrien, dont il critique l’itération du style et de l’iconographie (« si l’on prenoit tous les tableaux du Pérugin, de Paris Alfani et de quelques autres peintres qui ne semblent avoir peint que pour Pérouse, on n’auroit qu’une collection fastidieuse de Madone, de Christ ou sujets de dévotion », écrivait-il à l’intendant général des Biens de la Couronne à Rome, Martial Daru, le 21 décembre 181148), c’est précisément cette peinture, pourtant rabaissée au rang d’une production d’école, qui intéresse l’esprit polyédrique de Denon. En effet, il ne s’agissait plus, désormais, de sélectionner uniquement les chefs-d’œuvre du patrimoine italien pour fonder un musée exclusivement ouvert à une production d’élite (ce qui avait été le cas lors de la première campagne d’Italie, en 1796-1797), mais plutôt de combler les lacunes d’un musée en pleine expansion par un choix d’artistes encore peu connus en France, mais utiles pour documenter les écoles italiennes de peinture antérieures à la grande époque du Cinquecento et de rendre compte ainsi des progrès de l’art.

Fig. 8. — Bartolomeo Caporali, Nativité.

24Le but ultime de cette démarche était de reconstruire dans les salles du Louvre « un cours historique de l’art de la peinture »49 et, concernant l’Ombrie, Denon trouva des bases solides d’information dans l’œuvre d’Orsini et de Mariotti. Lorsque le directeur du Louvre se rendit à Pérouse, en 1812, les deux érudits n’étaient plus en vie, Mariotti étant mort en 1801 et Orsini en 1810. Mais leurs travaux – qui représentèrent les œuvres les plus complètes, voire exhaustives de l’historiographie de la fin du xviii^e à Pérouse – avaient permis à la génération suivante d’hériter d’une mine d’informations concernant l’histoire et l’art de la ville50.

25Ainsi, si Denon nota la Nativité (fig. 8), attribuée à l’époque à Fiorenzo di Lorenzo et rendue de nos jours pertinemment à Bartolomeo Caporali51, c’est sans doute parce que l’œuvre était mentionnée par les sources locales et avait retenu auparavant l’attention d’Orsini. Ce n’est pas par hasard si Orsini, dans son Guide, conseille au visiteur de prendre connaissance de la peinture, actuellement conservée à la Galleria Nazionale dell’Umbria, mais placée à l’époque dans le chœur des religieuses de l’église de Santa Maria di Monteluce, un lieu difficile d’accès, « comme je l’ai vue moi-même » précisait l’historien « à savoir réfléchie dans un miroir »52. Si Denon sélectionna le panneau représentant la Visitation de la Vierge (fig. 9) dans l’église de Saint-Augustin, c’est parce qu’à la fois Orsini et Mariotti avaient signalé la peinture. Orsini l’avait attribuée à Orazio Alfani53 ; Mariotti, plus pertinemment, à Domenico Alfani54. La liste s’allongea par la suite en incluant la Vierge avec l’Enfant et les quatre saints couronnés de Giannicola di Paolo (fig. 10), prélevée dans l’église de Santa Maria Nuova55, la Crucifixion avec la Vierge, saint Jean l’Évangéliste et le bienheureux Egidio, par Pompeo Cocchi (fig. 11)56, provenant, en même temps que le Mariage mystique de sainte Catherine entre saint François et saint Antoine de Padoue (fig. 12), du couvent de San Francesco al Prato57.

Fig. 9. — Domenico Alfani, Visitation de la Vierge.

Fig. 10. — Giannicola di Paolo, Vierge avec l’Enfant et les quatre saints couronnés.

Fig. 11. — Pompeo Cocchi, Crucifixion avec la Vierge, saint Jean l’Évangéliste et le bienheureux Egidio.

Fig. 12. — Orazio Alfani, Mariage mystique de sainte Catherine entre les saints François et Antoine de Padoue.

26Que dire, enfin, de la précieuse Pala Belli (fig. 13) de l’église de Saint-Dominique représentant la Vierge avec l’Enfant et les saints Laurent, Jean-Baptiste, Jérôme et Dominique du peintre de Pérouse Mariano di ser Austerio ? L’œuvre était déjà citée dans les guides de la fin du xvii^e siècle, en particulier par Francesco Morelli (1683)58 et ensuite par Lione Pascoli (1732)59 ; mais c’est seulement grâce aux descriptions de Reginaldo Boarini (1778)60 et surtout à celles de Baldassarre Orsini61 et d’Annibale Mariotti62 qu’une place importante fut accordée au panneau dans l’histoire de l’art de Pérouse.

27Une fois de plus, les précisions les plus significatives sont dues à Mariotti, qui, en s’appuyant sur le Ricordo conservé dans les archives de Saint-Dominique, identifia l’emplacement exact de l’œuvre à l’intérieur de la chapelle Belli dont il écrit qu’elle fut fondée en janvier 1484 par Lorenzo Belli ou, plus probablement, par son fils Piergentile ou par son neveu Antonio. Mariano di ser Austerio :

« représenta [dans cette peinture] la Vierge avec saint Laurent et d’autres saints, telle qu’on la voit encore de nos jours ; dans la base des pilastres du panneau on voit les armes de la famille, consistant en un chevreuil accompagné de trois roses. Ces armes sont pareillement sculptées sur la pierre tombale située devant l’autel. »

28L’érudit fournit aussi un élément utile à la datation du tableau : étant donné que celui-ci

« fut peint par Mariano pour cette chapelle à l’époque même où fut réalisé le vitrail du Priorino – à savoir Guglielmo da Marsiglia (Guillaume de Marcillat n. d. é.), dit aussi il Priore (le Prieur), que j’ai déjà cité ailleurs… »

29et étant donné aussi que cet artiste verrier « vint en Italie seulement à l’époque de Jules II, la peinture de Mariano remonte sans doute à cette même période, à savoir après 1503 ». Les considérations esthétiques demeurent rares chez Mariotti, qui formule pourtant en cette occasion, au sujet de la peinture, quelques observations à la fois pertinentes et subtiles :

« Si l’on considère le style de ce panneau, ne peut-on pas y déceler une notable ressemblance avec le style de Pietro [Perugino, n. d. t.] ? Et la dalmatique dorée ne rappelle-t-elle pas celle dont Pinturicchio revêtit le même saint, dans son célèbre panneau de Spello ? Si ces considérations sont exactes, j’aurai le courage d’ajouter le nom de Mariano à ceux des élèves de Pietro [Perugino] et de le considérer comme un émule et un contemporain du Pinturicchio, même s’il fut sans doute un peu plus jeune que lui ».

30Mariotti formule ensuite quelques critiques contre l’habituel manque de précision de Pascoli (essentiellement coupable, à ses yeux, d’avoir poursuivi une histoire de l’art stéréotypée, héritée de Vasari et construite par biographies), qui avait proposé pour le maître une chronologie trop tardive63. L’auteur cite le passage de Vasari relatif au tableau commandé pour l’église de Saint-Augustin à Ancône « qui ne donna guère satisfaction »64 et rend compte de documents concernant le peintre, mort en 1547. Mariotti conclut que les affirmations de Vasari sont en contradiction avec la qualité de la Pala Belli qui, « avec les histoires que son auteur ajouta dans la prédelle » comme le précise Orsini de son côté « montrent qu’il fut un peintre excellent ». C’est pourquoi

« si on ne veut pas contredire Vasari dans ce qu’il affirme au sujet de la peinture d’Ancône, il faudra dire que notre Mariano connut le même malheur que le Rosso, Beccafumi, Poussin, et tant d’autres qui, après avoir changé de pays, et de lieu, ne semblent plus ces artistes de valeur qu’ils avaient été dans leur propre climat. »65

Fig. 13. — Mariano di ser Austerio, Vierge avec l’Enfant et les saints Laurent, Jean-Baptiste, Jérôme et Dominique.

31Mariano di ser Austerio est la seconde créature façonnée par la plume de Mariotti. Si la redécouverte de Pietro di Galeotto date de 1979, celle de Mariano di ser Austerio est en revanche plus récente : elle remonte en effet à 2003, l’année où nous avons pu retrouver son chef-d’œuvre, la Pala Belli, précisément (fig. 13), que l’on considérait perdue depuis les réquisitions de Denon66.

32Nous avons déjà précisé que ce tableau fut présenté dans l’exposition parisienne de 1814, où personne ne remarqua sa présence car il fut exposé sous une attribution générique à Bernardino Pinturicchio, qui ne pouvait que nuire à sa juste lecture et appréciation ; l’attribution avait été formulée sur la base d’une lecture attentive des sources, notamment de Mariotti, qui avait tout particulièrement rapproché la figure du saint Laurent de la manière de Pinturicchio. Les organisateurs de l’exposition avaient eu tendance, comme on sait, à évaluer les œuvres présentées au-dessus de leur niveau et la pala fut ainsi présentée comme une œuvre du Pinturicchio67. Si elle avait été relevée par la critique française et italienne, la présence de la Pala Belli (avec l’attribution exacte du tableau) dans l’exposition parisienne aurait en fait, d’une part, confirmé son départ de Pérouse ; et d’autre part, elle aurait permis de suivre le retour de l’œuvre en Italie, que nous avons pu retracer à travers les documents relatifs à sa récupération et à sa destination ultérieure qui suivit sa restitution, parmi les œuvres récupérées par Antonio Canova en 1815.

33L’étude stylistique de la peinture permet d’ajouter quelques considérations significatives. L’œuvre reflète, sans aucun doute et de manière emblématique, le contexte éclectique de la culture artistique de Pérouse entre la fin du xv^e siècle et les débuts du xvi^e. Le panneau désormais conservé au Vatican ne peut que confirmer les fréquentations du peintre, comme le font de leur côté les documents et les éléments biographiques qui nous sont parvenus. On reconnaît aisément, par exemple, les relations entre Mariano et Giovanni di Pietro dit lo Spagna, un artiste avec lequel notre peintre collabora dans la mise au point de la pala commandée par la Compagnie de Sant’Antonio Abate de Pérouse (1506-1510). Ce sont cependant les modèles prestigieux du Pérugin qui semblent avoir fourni à Mariano di ser Austerio les références principales, notamment la mandorle peuplée de figures angéliques, motif directement issu du Pérugin, que ce dernier avait utilisé pour la première fois dans sa grande peinture murale de la Chapelle Sixtine qui fut détruite pour laisser la place au Jugement dernier de Michel-Ange, mais dont on garde le souvenir dans le dessin du début du xvi^e siècle conservé de nos jours à l’Albertina de Vienne. Parmi d’autres références, nous pouvons citer la figure du saint Jean-Baptiste, proche des modèles de Giannicola di Paolo, un artiste qui partagea avec Mariano la commande de la décoration de la chapelle dédiée à saint Jean au Cambio de Pérouse (1512) ; ou les anges qui couronnent la Vierge et évoquent ceux que Domenico Alfani représenta dans la Pala du Collegio Gregoriano (1518).

34L’ensemble de ces considérations permettent de comprendre pourquoi la Pala Belli, si souvent citée dans l’historiographie artistique de l’époque, fut ajoutée à la fameuse liste de Denon : l’œuvre de Mariano, qui compte parmi les peintures les plus belles, mais aussi les plus problématiques de la peinture ombrienne du xvi^e siècle, mérite pleinement sa place dans ce creuset artistique complexe, encore peu étudié, que fut Pérouse dans les deux premières décennies du xvi^e siècle, du Pérugin à Raphaël. L’œuvre témoigne notamment de l’évolution de l’école ombrienne entre le maître et l’élève et contribuait donc à la réalisation dans les salles du Louvre d’« un cours historique de l’art de la peinture ».

35Cet objectif fut en partie atteint grâce à l’apport de l’historiographie artistique locale, qui avait proposé une nouvelle lecture des phénomènes artistiques de l’école de Pérouse au xvi^e siècle ; au cours des mêmes années, ces phénomènes artistiques suscitèrent l’attention de Jean-Baptiste Wicar, tout comme celle de nombreux autres amateurs et collectionneurs célèbres du début du xix^e siècle.