1Jean-Baptiste Wicar fut nommé accademico di merito (membre élu par mérite) de l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse le 29 janvier 1812, à une date où l’ancienne et glorieuse institution était dirigée par Domenico Garbi, un peintre natif de la ville, personnalité en vue dans le contexte de la vie politique locale entre la fin du xviii^e siècle et la première décennie du xix^e1. Il est utile de rappeler que Garbi, sympathisant des idées révolutionnaires, fit partie des dix-sept membres de la « municipalité centrale » instituée par les Français le 5 février 1798, afin d’« appliquer les principes du changement radical et de la régénération tant attendue », comme l’écrivait Claudia Minciotti Tsoukas2. Il convient aussi d’attirer l’attention sur le fait que le peintre fut l’auteur d’une copie fidèle de la pala dei Decemviri, très peu de temps avant que la peinture, que Jacques-Pierre Tinet avait incluse dans la liste des œuvres « dignes d’être transportées dans le musée de la République française », prît le chemin de Paris (fig. 1)3. Aucun autre artiste, qui n’eût pas professé les idées jacobines, aurait accepté de copier cette œuvre symbolique de l’ancienne magistrature des prieurs afin de rendre « moins douloureux » son prélèvement de la part des Français4. Mais Domenico Garbi était le peintre qui avait portraituré Annibale Mariotti5 (fig. 2), le médecin et érudit de Pérouse qui paya chèrement, en 1799, son adhésion au gouvernement républicain : d’abord par un procès, qui le priva de toutes ses charges publiques, puis par la prison et par la mort survenue peu après, causée par une grave maladie qu’il avait contractée en prison6. En 1796, Garbi avait aussi peint le portrait de la comtesse Vittoria Narboni7 (fig. 3), sœur de l’officier de Napoléon Gian Maria Narboni8 et épouse de Mariano Guardabassi9, membre très en vue de la Franc-Maçonnerie de Pérouse en plus que « triumvir », en même temps que Gianangelo Cocchi10 et Giulio Cesarei11, du département du Trasimène nouvellement institué et dirigé par le même Mariotti.

2Dans ce contexte, l’estime manifestée par Domenico Garbi à l’égard de Wicar s’explique aisément ; pourtant, la personnalité difficile et arrogante du peintre de Lille ne suscita guère la sympathie des citoyens de Pérouse, qui le considéraient comme responsable des pertes subies par le patrimoine artistique local, en même temps que Tinet et que Denon et en tant que conseiller, puis membre de la Commission des sciences et des arts nommée par le Directoire pour effectuer les réquisitions des œuvres d’art en Italie. En réalité, le rôle joué par Wicar dans les réquisitions à Pérouse fut tout à fait marginal (ce n’est pas un hasard si son nom ne figure dans aucun document officiel relatif à la reconnaissance et au prélèvement des œuvres d’art ombriennes) mais son insatiable appétit de collectionneur dut certainement être alimenté par les circonstances favorables qui furent créées en Italie par l’occupation napoléonienne. Nous ne savons pas jusqu’à quel point les séjours prolongés de Wicar à Pérouse contribuèrent à l’accroissement de son extraordinaire collection. Il est certain, cependant, que surtout à partir de 182012, ses contacts prolongés avec la ville lui permirent d’établir des relations, dans certains cas très étroites, avec les grandes familles locales et d’approcher ainsi leurs riches collections qui demeuraient encore à l’époque pratiquement intactes (en 1784, Baldassarre Orsini en décrivait l’ensemble considérable de trente et une). Le peintre de Lille, d’autre part, s’était promptement adapté à l’évolution de événements et après le congrès de Vienne, il avait modifié ses positions politiques et adopté les nouveaux principes de la Restauration, en se faisant ainsi bien voir des milieux de l’aristocratie, hostiles depuis toujours à l’idéologie jacobine. Rappelons en effet que dans le cadre de son soudain et peu glorieux volte-face, Wicar s’était rapproché des académiciens de Saint-Luc, qui tous soutenaient avec force la politique d’Antonio Canova ; ce dernier avait été nommé en 1815 commissaire extraordinaire à Paris, chargé par le cardinal Consalvi de revendiquer les biens artistiques de l’État pontifical cédés autrefois à la France et s’était tout de suite mis à l’œuvre pour faire rentrer en Italie les œuvres d’art prélevées par les français13. Cette position, qui n’est pas sans cohérence vis-à-vis du récent abandon par le peintre de Lille de ses anciennes idées révolutionnaires, comporta toutefois un certain nombre d’ambiguïtés : comme le soulignait Fernand Beaucamp, Wicar intervint aussi pour que des œuvres telles la Pallas de Velletri et le Tibre des musées du Vatican fussent laissées à Paris14. Ambigu, peu fiable, Wicar l’avait été aussi à l’égard de Canova, qui pourtant l’avait aidé, en 1806, à devenir directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Naples. Maria Vera Cresti notait pertinemment que les lettres « débordantes de dévotion » que Wicar adressa à Canova (ces lettres furent publiées par Fernando Mazzocca en 1979 dans les actes du colloque Florence et la France : rapports sous la Révolution et l’Empire) cachent en réalité un manque de sincérité, car en 1818, le peintre de Lille mit tout en œuvre, secrètement, pour faire élire en tant que directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse son protégé Giuseppe Carattoli à la place du jeune Tommaso Minardi, soutenu par Canova15. « J’ai entendu dire » écrit Wicar au secrétaire de l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse

« que les autorités ont écrit au marquis Canova pour connaître son avis au sujet de ce choix […] Le jeune homme dont il a proposé le nom a pour seul mérite celui d’avoir été signalé par Canova, mais pourquoi un sculpteur devrait-il décider de la nomination d’un professeur de peinture ? Je considère que dans la situation présente, la meilleure chose serait d’ouvrir un concours dans le cadre duquel Carattoli pourra se défendre, afin de remporter la gloire de servir sa patrie […]. Je vous écris en tant qu’ami et je ne prétends pas me mêler d’une affaire pour laquelle je n’ai pas été consulté ; je vous exprime de manière tout à fait confidentielle mon avis, pour que soient préservées à la fois la justice et la dignité de l’Académie de l’auguste cité de Pérouse, à laquelle j’ai l’honneur d’appartenir (par leur bonté) »16.

Fig. 1. — Pérugin, Pala dei Decemviri.

Fig. 2. — Domenico Garbi, Portrait d’Annibale Mariotti.

Fig. 3. — Domenico Garbi, Portrait de Vittoria Narboni.

3L’épisode se conclut par l’élection de Tommaso Minardi, qui dirigea l’institution de Pérouse jusqu’en 1821. Ironie du sort, la première demande que le conseil de l’Académie adressa au nouveau directeur fut de solliciter Wicar afin qu’il fît parvenir à Pérouse, pour la galerie des moulages en cours de réalisation, le moulage en plâtre du Tondo Taddei de Michel-Ange, que le peintre de Lille s’était auparavant engagé à envoyer ; il nous semble significatif, sur ce point, que le moulage promis ne parvint à Pérouse qu’en 1824, à une date où Minardi avait quitté depuis longtemps la direction de l’Académie17. Si nous nous sommes permis ces quelques digressions avant d’entrer dans la matière de notre communication, à savoir le collectionnisme à Pérouse à l’époque de Jean-Baptiste Wicar, c’est pour susciter une réflexion diversifiée sur la qualité du rapport qui s’établit entre le maître lillois et le chef lieu de l’Ombrie.

4Carlotta Belloni, auteur d’une étude récente sur la collection des barons della Penna et notamment de la découverte d’un précieux inventaire des peintures rédigé par Wicar lui-même en 182618, a souligné que le professeur Salvatore Betti, dans l’éloge funèbre du peintre de Lille qu’il prononça à l’Académie de Saint-Luc à Rome, en 1834, l’année de la mort de l’artiste, mentionne quelques œuvres de Wicar conservées dans la collection de Fabrizio della Penna19 : « un portrait de lui-même en buste, avec les mains, qu’il avait destiné en un premier temps à la Galerie de Florence » ; « un portrait semblable de Fabrizio della Penna, peint à l’automne 1821 » ; « un portrait dessiné de l’abbé Francesco Cancellieri » réalisé « ad istanza » (sur demande) du baron en 182620. Une autre œuvre de Wicar conservée dans la collection della Penna était – c’est toujours Betti qui le rappelle – l’esquisse du tableau que l’artiste avait peint pour la chapelle du Sant’Anello de la cathédrale de Pérouse (fig. 4), destiné à remplacer le retable du Pérugin réquisitionné par Tinet en 1797 et conservé de nos jours au musée de Caen (fig. 5)21. C’est encore Carlotta Belloni qui relève que Wicar

« grand ami du baron Fabrizio… pourrait avoir eu quelque intérêt personnel à rédiger l’inventaire de la collection de ce dernier, surtout à l’égard des dessins possédés par Fabrizio »22.

5Hypothèse tout à fait plausible, car le baron possédait l’une des collections les plus prestigieuses de Pérouse, issue du regroupement des noyaux d’œuvres provenant des familles della Penna et Crispolti et encore enrichie par la politique d’acquisition intelligente, menée dans certains cas sans trop de scrupules par le baron Fabrizio lui-même, notamment à partir de 1809 (nous pensons en particulier à son acquisition, en 1821, auprès des pères servites de Pérouse, de la Madone de Lorette du Pérugin actuellement à la National Gallery de Londres23) (fig. 6). Que Wicar ait profité de ses relations pour réaliser quelques « coups » chanceux de collectionneur est un fait prouvé aussi par ce que l’on peut lire dans la Guida alla città di Perugia du comte Giovanni Battista Rossi Scotti (1872), qui décrit un panneau réalisé par Domenico Alfani et Pompeo Cocchi (œuvre conservée de nos jours à la Galleria Nazionale dell’Umbria, (fig. 7) en fournissant aussi ce renseignement précieux :

« La Vierge avec l’Enfant, saint Joseph, saint Jean-Baptiste, saint Joachim et sainte Anne, panneau peint par Domenico Alfani en collaboration avec Pompeo d’Anselmo, sur un dessin de Raffaello Sanzio. Ce dessin original, à la plume, lavé de bistre, se trouvait autrefois auprès du baron della Penna de Pérouse qui le céda à Wicar qui le légua à la ville de Lille, où il se trouve actuellement »24 (fig. 8).

6Le lien d’amitié qui unit Wicar et Fabrizio della Penna fut aussi un moyen excellent pour le peintre de Lille d’avoir accès aux riches collections artistiques de la ville ; rappelons de même que l’élève préféré de Wicar, ce Giuseppe Carattoli de Pérouse qui fut aussi son héritier fiduciaire, nommé le 28 janvier 1834, bénéficia de cette relation d’amitié et fut chargé par le baron Fabrizio de réaliser en 1822 une copie de la Madone de Lorette du Pérugin25, copie conservée encore de nos jours dans l’église de Santa Maria Nuova de Pérouse26 (fig. 9). La première collection dont Wicar put avoir eu connaissance fut celle du comte Giulio Cesarei, le père de Tederlinda Cesarei, femme d’une ravissante beauté, que Fabrizio della Penna avait épousée en 181527. Il n’est guère étonnant qu’une relation cordiale s’établit entre Wicar et Giulio Cesarei, homme cultivé et mécène, qui à plusieurs reprises, en tant qu’ancien jacobin, avait été nommé maire de la ville du temps du gouvernement républicain28. Rappelons aussi que tout comme Wicar, Cesarei avait rapidement enterré son passé jacobin pour devenir gonfalonier de Pérouse ; en vertu de cette charge prestigieuse il avait pu convaincre l’administration de la ville de débourser cent écus pour soutenir financièrement la réalisation du Mariage de la Vierge, commandé à Wicar en 1822 pour la chapelle du Sant’Anello dans la cathédrale de Pérouse29. Il convient de relever aussi, à ce sujet, que Giulio Cesarei possédait une copie du Mariage de la Vierge du Pérugin, une copie que Wicar devait connaître pour l’avoir reproduite lui-même en un dessin publié récemment par Maria Teresa Caracciolo dans le catalogue de l’exposition Da Lille a Roma. Jean-Baptiste Wicar e l’Italia30. Dans la marge inférieure de la feuille on peut lire, en effet :

« Le 15 octobre 1822 d’après une copie en petit du tableau de Pietro Perugino qui était dans la chapelle du S.t Anello dans la cathédrale de Pérouse. Laquelle copie se trouve à S.t Enea maison de campagne de M. le comte Giulio Cesarei Gonfaloniere ».

Fig. 4. — Jean-Baptiste Wicar, Mariage de la Vierge.

Fig. 5 — Pérugin, Mariage de la Vierge.

Fig. 6 — Pérugin, Madone de Lorette.

Fig. 7 — Domenico Alfani et Pompeo Cocchi, Sainte Famille.

Fig. 8 — Raphaël, Sainte Famille.

Fig. 9 — Giuseppe Carattoli, Madone de Lorette (copie d’après Pérugin).

7La collection de Giulio Cesarei était conservée dans le palais de Porta Sole et était considérée comme l’une des plus importantes de la ville.

« Le grand génie des ancêtres de cette noble maison – écrivait Baldassarre Orsini en 1784 – rayonne dans la collection de tableaux et des dessins que l’on peut admirer dans ses murs »31.

8Orsini, qui en 1786 fut l’auteur d’une fresque à caractère élogieux, représentant l’apothéose de Giulio Cesarei32, dans la voûte du salon où étaient rassemblées les peintures, s’arrête essentiellement sur trois peintures du Baroche : la Madone au chat (fig. 10), actuellement à la National Gallery de Londres ; un « petit tableau » représentant Saint Jérôme et le Portrait d’Annibal Caro. En ce qui concerne la Madone au chat, l’un des chefs-d’œuvre du Baroche dans le filon de la « poésie des affects » si représentative du peintre et si bien définie par Andrea Emiliani (un univers figuré « libre des déformations dues aux filtres rhétoriques et grandiloquents ou simplement insoumis aux règles du Maniérisme33 ») Orsini relève que « l’essentiel de l’effet » surgit de la présence de « l’animal domestique »34. Quant au Saint Jérôme, une œuvre qu’il faut considérer comme perdue, l’érudit de Pérouse en admire « l’éclairage singulier, dû à une grande lanterne suspendue dans la grotte » tout comme « le déploiement grandiose, expressif et riche de la belle draperie qui donne du volume à la masse lumineuse traversant le tableau »35. Le portrait d’Annibal Caro doit aussi être considéré comme perdu ; Orsini le définit remarquable par « l’invention pittoresque » et par le fait qu’il ait été « enrichi de différents épisodes ». Il approuve aussi le fait qu’

« en plus des instruments qui conviennent à un homme de lettres, on y voit batifoler au premier plan un charmant petit chien, pendant que des fabriques en perspective à l’angle de la composition en concluent l’agencement. On remarque une singularité dans l’attitude de l’homme de lettres, qui donne de la majesté à la peinture : sa tête ne se trouve point au milieu de la toile, comme dans la majorité des portraits, mais le tableau n’en est pas moins pittoresque pour autant… Il est toutefois difficile de valoriser une peinture sans des couleurs belles et vives, comme c’est le cas dans le présent tableau »36.

Fig. 10 — Baroche, Madone au chat.

9Le comte Cesarei possédait aussi, du Baroche, un dessin aquarellé représentant l’Institution de l’Eucharistie, première étude pour la composition de la toile de Santa Maria sopra Minerva, à Rome ; une feuille que l’on pourrait identifier avec celle conservée de nos jours dans la collection du duc de Devonshire à Chatsworth37 (fig. 11). L’appréciation montrée par Giulio Cesarei pour le peintre d’Urbin dut sans doute attirer l’attention de Wicar collectionneur sur le maître, dont Bellori avait fait un éloge que le peintre de Lille connaissait certainement38. Nous pouvons ajouter aussi que la célébrité du Baroche à Pérouse était due au fait qu’une peinture de sa main, conservée encore de nos jours dans l’église du Gesù, avait été, en 1796, au centre d’un événement miraculeux. « Dès l’époque où les Jésuites s’installèrent dans les lieux » lit-on dans un témoignage recueilli par l’évêque de Pérouse Odoardi

« Meniconi leur fit don d’un panneau peint par Baroche, représentant un Christ expirant couronné d’épines, qui fut vénéré sur l’autel de la Très Sainte Trinité a cornu Evangelij (du côté de l’évangile) dans l’église du Gesù […]. En présence de don Luigi Frascia, Marco Pezzosi, padre Oleandro, don Luigi Varini, Orazio Donini, Giulio Cesarei, les yeux de l’image bougèrent, et ses mâchoires s’ouvrirent trois fois »39 (fig. 12).

Fig. 11 — Baroche, L’institution de l’Eucharistie.

Fig. 12 — Baroche, Christ à l’agonie.

10Ces pouvoirs miraculeux du Christ à l’agonie doivent être lus dans le climat général « d’anxiété, voire de préoccupation, alimenté par la campagne massive de propagande contre-révolutionnaire », qui se créa dans la ville à la suite de la nouvelle de l’occupation française ; un grand nombre d’images du culte, sous l’effet d’une « attitude psychologique d’hallucination collective », commencèrent à manifester des signes miraculeux40. Notons que parmi les témoins du prodige se trouvait le comte Cesarei, collectionneur acharné des œuvres du peintre d’Urbin. Il n’est pas étonnant de constater, dans ce contexte, que parmi les 666 tableaux rassemblés par Wicar au cours de sa vie, tableaux qui furent catalogués de manière détaillée en 1835, se trouvait le groupe considérable de onze peintures du Baroche, autographes ou attribuées au maître41. De ce point de vue, Wicar rejoignait ses concitoyens qui avaient manifesté une véritable admiration pour le peintre d’Urbin et avaient inclus la Déposition de la croix (fig. 13) placée dans la chapelle de la Mercanzia (ou de saint Bernardin) de la cathédrale de Pérouse parmi les œuvres destinées au Muséum Central des Arts. Dans l’exposition parisienne de 1798, la Déposition fut présentée, parmi les tableaux du Baroche, comme l’« un de ses plus capitaux, et l’un de ceux qui ont le plus contribué à lui faire sa réputation »42. Une autre importante composante de la collection Cesarei était constituée par les dessins du début du xvi^e siècle : Orsini cite une feuille de Raphaël représentant « quatre figures nues, regroupées comme pour paraître dans une histoire » ; une étude, toujours de Raphaël, « exécutée à l’aquarelle, rehaussée à la gouache blanche, préparatoire pour la tapisserie représentant la prédication de saint Paul dans l’Aréopage d’Athènes » ; un « croquis, exécuté à la plume par Bonarrota (pour Michel-Ange, n. d. t.), représentant l’idée de la statue du Christ qu’il sculpta dans l’église de la Minerve, à Rome »43.

11L’accès de Wicar à la société aristocratique de Pérouse fut largement facilité par l’amitié qui le lia au comte Filippo di Ferdinando degli Oddi. Ce fut ce dernier, en tant que prieur de la Sacra Congregazione du Sant’Anello, qui commanda à Wicar le Mariage de la Vierge pour la cathédrale de Pérouse ; ce fut aussi celui qui défendit le peintre de Lille des dures critiques qui furent adressées à la peinture après son exécution. De son côté, Wicar manifesta sa gratitude au comte degli Oddi en donnant au soldat représenté sur son tableau le visage de son ami de Pérouse44 (fig. 14). En 1822, année qui vit la parution de la Description de Pérouse par Serafino Siepi45, le comte Filippo degli Oddi habitait dans le palais de la via Alessi, près des demeures des Ranieri, des Ansidei di Catrano, des Rossi, des Narboni et des Goga. Tout porte à croire que Wicar put aisément franchir les portes de ces nobles maisons, qui abritaient toutes de remarquables collections d’œuvres d’art. Baldassarre Orsini fournit une description détaillée de la collection des « nobles signori Goga », où se trouvaient rassemblées « plusieurs petits panneaux anciens », deux œuvres « dans le style de Raphaël », un saint Sébastien « issu de l’école du Pérugin », des peintures de genre, des paysages d’Alessio de Marchis et un portrait de pontife en terre cuite par le sculpteur de Pérouse Vincenzo Danti « placé dans une niche dans la cage de l’escalier principal, construction moderne de forme semi circulaire » dont Orsini lui-même avait réalisé le projet46. Nous ne savons pas si Wicar put connaître personnellement Orsini, qui mourut en 1810. Il est certain, cependant, que le peintre de Lille dut lire avec beaucoup d’attention les pages lucides de l’historiographe de Pérouse, dont il partageait pleinement, de plus, les critères esthétiques. À l’instar de ses compatriotes, qui utilisèrent les textes d’Orsini – comme Cristina Galassi l’a bien montré – pour sélectionner avec une infaillible précision les trésors à transférer dans le Muséum central des arts47, il se servit des ouvrages de l’érudit pour connaître, avant même de les voir, des œuvres les plus rares et précieuses qui se cachaient dans les palais de Pérouse. Filippo degli Oddi ne dut pas posséder une grande collection car si cela avait été le cas, Serafino Siepi et, avant lui, Baldassarre Orsini, l’auraient certainement décrite, tout comme il décrivirent en revanche la collection du comte Alessandro Baglioni ; ce dernier, avait épousé en 1782 Caterina degli Oddi, dernière descendante de la même branche de la famille dont avait fait partie, au xvii^e siècle, l’archidiacre Giacomo, collectionneur avisé de « meubles, tableaux, statues, médailles, antiques, armes en plus que de curiosités naturelles et artificielles » et était ainsi devenu propriétaire des biens de Ludovico, père de Caterina48. En 1784, année de la parution de la Guida d’Orsini, la collection degli Oddi était partagée entre deux lieux : le palais di città, situé en plein centre de la ville, à quelques pas de la cathédrale et le domaine de Sant’Erminio fuori Porta Sole, un ancien monastère des pères Silvestrini que l’évêque de Pérouse Marcantonio Oddi, frère de l’archidiacre Giacomo avait acquis autour de 1658 et où le même Giacomo avait transféré la plus grande partie de la collection qui était auparavant conservée dans une maison adjacente à l’église de San Matteo degli Armeni, à l’extérieur de la Porta Sant’Angelo. Alessandro Baglioni ne se contenta pas de conserver les biens de la famille mais, comme Francesco Santi l’a très bien montré dans ses deux contributions essentielles consacrées à l’histoire de la collection Oddi, il contribua à développer et à agrandir le Museo di Sant’Erminio qui grâce à lui s’enrichit essentiellement de pièces antiques étrusques. Le comte Alessandro mourut à Florence en 1814 ; quelques années après, en 1819, sa collection reçut la visite de l’empereur François I^er d’Autriche. Nous ne savons pas à quel moment précis débuta le douloureux démembrement de sa richissime collection, certainement la plus importante de la ville. Santi a pu démontrer que l’ensemble considérable de 99 pièces (peintures, sculptures, dessins) transférés au cours de cinq voyages de la demeure de Sant’Erminio à Pérouse, très probablement après la mort d’Alessandro, ne figurent plus dans le Catalogo dei dipinti e disegni e ricami… esistenti nella Galleria di S. Erminio e nel Palazzo urbano di proprietà della nobile famiglia Oddi Baglioni, daté 1867 et signé par Luigi Carattoli49. Ce qui signifie que l’aliénation des tableaux, des sculptures et des dessins commença entre la fin des années 1810 et le début des années 1820, facilitée d’autant plus par le fait que ces dernières œuvres n’étaient pas soumises aux limitations et aux liens que le comte Alessandro avait en revanche imposé à la partie archéologique de la collection

« … car je souhaite au plus haut degré… que tous ces objets ne soient pas dispersés ; bien qu’ils ne soient d’aucune valeur, leur regroupement ne peut que servir la gloire de la patrie et de la famille »50.

Fig. 13 — Baroche, Déposition de la croix.

Fig. 14 — Jean-Baptiste Wicar, Mariage de la Vierge (carton).

12Une étude comparée des catalogues, guides et inventaires permet à Santi de conclure que

« les choses en étant ainsi, il semble bien que la galerie des tableaux de Sant’Erminio devait être assez différente et probablement plus importante que celle dont rend compte le catalogue de 1867 »51.

13Pour avoir une idée de l’ampleur de la collection, il suffit de se reporter au catalogue de 1867 qui fournit la liste de 270 peintures dans la demeure de Sant’Erminio et de quinze peintures dans le palais de via Oradina (actuelle via Bartolo)52. L’hypothèse que Wicar ait pu profiter de la conjoncture favorable et faire l’acquisition de pièces pour sa propre collection ne paraît pas hasardée. De plus, le fait que l’inventaire-estimation de 1867 ait été rédigé par Luigi Carattoli, fils de Giuseppe Carattoli, héritier fiduciaire de Wicar, contribue à faire penser que des œuvres de la collection Oddi aient pu passer dans celle du peintre de Lille. Les relations avec cette famille aristocratique durent sans doute offrir à notre artiste d’autres intéressantes possibilités d’acquisition : nous savons par exemple que le comte Angelo degli Oddi, qui habitait dans la via dei Priori, possédait une extraordinaire collection de dessins. Orsini nous dit qu’elle comprenait des feuilles de Cherubino Alberti, Galeazzo Alessi, Francesco Allegrini, Andrea del Sarto, Baciccio, Buonamico Buffalmacco, Callot, Camassei, Luca Cambiaso, Giulio Campi, Annibale et Ludovico Carracci, Cavalier d’Arpino, Cigoli, Corrège, Guglielmo Cortese, Daniele da Volterra, Giovanni de Vecchi, Dominiquin, Durante del Borgo, Gobbo de’ Carracci, Guerchin, Carlo Lamparelli, Lanfranco, Giovan Battista Lombardelli, Mantegna, Maratti, Mola, Giacomo Palma, Parmesan, Paolo Uccello, Passerotti, Perin del Vaga, Pérugin, Giovanni Peruzzini, Polidoro, Giulio Cesare Procaccini, Prosperino delle Grottesche, Providoni, Raffaello del Borgo, Raphaël, Ribera, Giulio Romano, Salvator Rosa, Emilio Savonanzi, Ventura Salimbeni, Salviati, Schiavone, Sordo d’Urbino, Gherardo Starnina, Antonio Tempesta, Tiarini, Tintoret, Vanni, Vasari, Federico Zuccari « en plus de bien d’autres dessins d’auteur incertain »53. Wicar dut sans doute suivre avec attention les destinées de cette collection qui, à l’époque où il fréquentait Pérouse, se trouvait entre les mains d’Angela Ortensia Cosponi, veuve du comte Angelo, mort en 179454. Il est fort probable qu’à la mort d’Angela Ortensia, survenue en 1826, Wicar ait promptement fait savoir aux héritiers – peut-être par l’intermédiaire de Giuseppe Carattoli – qu’il était intéressé par les œuvres de la collection. Il faudra sans doute suivre les suggestions de Giovanna Sapori, présentées dans un article récent consacré au collectionnisme de dessins à Pérouse, qui indique que la provenance de certains dessins conservés au musée de Lille, faisant partie du legs Wicar, devra être recherchée dans le chef lieu de l’Ombrie55.

14En conclusion de ce bref aperçu du collectionnisme à Pérouse du temps de Wicar – aperçu qui méritera sans doute d’être complété – nous nous pencherons sur le cas particulier d’une œuvre attribuée au Pérugin. Dans la collection de Sperello Aureli, conservée dans le palais de la place Morlacchi, qui abrite de nos jours la faculté de lettres et de philosophie de l’Université de Pérouse, Baldassarre Orsini mentionnait un « rare petit panneau de Pérugin composé de la Vierge, avec l’Enfant et deux chérubins »56. L’érudit ajoutait :

« la masse lumineuse du tableau se trouve concentrée avec grâce dans sa partie supérieure, alors que dans le registre inférieur la lumière est moins intense et les ombres plus denses. »

15Du temps de Serafino Siepi la collection de Sperello Aureli, mort en 1791, avait déjà été dispersée : « un commode escalier » écrivait l’abbé de Pérouse en 1822 « mène aux appartements qui ont été vidés des précieux objets d’art qui les enrichissaient autrefois et qui sont honorablement mentionnés par notre Orsini ». Nous ignorons quel sort connut le « petit panneau » après la mort de Sperello. Nous savons seulement qu’en 1801, quand le peintre de Pérouse Andrea Appiani fut chargé par les héritiers d’établir une estimation de la collection sous forme d’inventaire, l’œuvre était encore là et était mentionnée en tant que « petit tableau avec la Vierge qui tient l’Enfant, et avec deux têtes de séraphins du Pérugin »57. Plus de trente ans plus tard, une peinture du même sujet est citée dans le Catalogo dei quadri da vendersi in dettaglio appartenenti all’eredità Wicar (« Tavola di 2 palmi e mezzo rappresentante la Madonna con Gesù, e due testine d’angioli in fondo = Scuola di Pietro Perugino »)58. Mis en vente le 21 avril 1835, le panneau fut acquis par un certain monsieur Aducci, pour la modeste somme de quatre écus59. Une œuvre présentant des caractères identiques reparut en 1847 dans la collection londonienne Holford. À cette date, cependant, les deux chérubins placés sur les côtés du groupe central n’étaient plus visibles, car ils avaient été recouverts par une couche de vernis foncé. La peinture fut encore présentée dans cet état en 1910, dans l’exposition de peinture ombrienne du Burlington Fine Art Club, où elle figura en tant qu’œuvre autographe du Pérugin. L’état de la peinture au début du xx^e siècle est documenté par une photo reproduite dans la monographie consacrée au Pérugin par Bombe (fig. 15). Les chérubins seront à nouveau visibles peu avant 1927 (fig. 16), année de la parution du catalogue illustré des œuvres de la collection Holford, qui fut aussi l’année de leur mise en vente aux enchères chez Christie’s. Le « petit panneau » fut peut-être acquis par Colnaghi, dont le nom est annoté à la plume sur l’exemplaire du catalogue de vente conservé auprès de la bibliothèque de la Fondation Berenson, aux Tatti. Nous ne savons pas quand le panneau fit son entrée dans la collection Robiolio de Biella, où il demeura jusqu’en 1987, date à laquelle il fut mis en vente chez Finarte et fut acquis par la Cassa di Risparmio de Pérouse60. Si les faits que nous avons rapporté se réfèrent bien au petit panneau dont nous traitons, nous ne pouvons que nous réjouir de son retour à Pérouse, puisqu’il fut conservé à Pérouse et que peut-être il fut peint sur place par le Pérugin, autour des années 1495-1496, période durant laquelle le maître mit au point la pala dei Decemviri, dont notre « petit panneau » reproduit le schéma relatif à la Vierge et l’Enfant (voir fig. 1). De nos jours, la peinture, dont la hauteur est de 50,5 centimètres, correspondante à peu près aux due palmi e mezzo du petit panneau ayant appartenu à Wicar61, fait partie des collections de peintures de la Fondazione Cassa di Risparmio de Pérouse et est présentée dans la salle des Muses du Palazzo Baldeschi, un palais de l’aristocratie qui du temps du peintre de Lille abritait une autre grande collection, de nos jours complètement dispersée. Une seule pièce de cet ensemble demeure actuellement connue : il s’agit du dessin attribué à Raphaël représentant L’évêque Enea Silvio Piccolomini unissant en mariage l’empereur Frédéric III avec Eléonore infante du Portugal. « La beauté de ce dessin » écrivait Orsini en 1784

« doit être admirée dans les expressions, dans l’agencement des têtes, rendues avec le goût qui caractérise ce Peintre excellent et que l’on retrouve dans les attitudes, les gestes, les draperies, dans les mouvements des chevaux et dans tous les autres détails de l’histoire »62.

Fig. 15 — Pérugin, Vierge à l’Enfant (d’après W. Bombe, Pietro Perugino, Stuttgart et Berlin, 1914, p. 213).

Fig. 16 — Pérugin, Vierge à l’Enfant.

16Le dessin est préparatoire pour l’une des fresques de la Libreria Piccolomini dans la cathédrale de Sienne, fresques peintes par le Pintoricchio entre 1503 et 1507 ; la feuille se trouvait encore dans le palais Baldeschi en 1872, où Guardabassi la vit et en proposa l’attribution au Pintoricchio63. Le dessin, qui est considéré aujourd’hui comme une magnifique œuvre autographe de Raphaël, exécutée entre 1502 et 1503, à l’époque où Pintoricchio et ses collaborateurs, dont Raphaël fit partie, débutèrent les projets dessinés pour les fresques de Sienne, est désormais conservé à la Pierpont Morgan Library de New York64.