L’hypothèse poétique. Anarchie et cinéma japonais
p. 271-276
Texte intégral
Koji Wakamatsu dans Les Maisons de feu de Antoine Barraud, 2009.

© Antoine Barraud
1Je me disais que c’était un trajet possible, un accès à la clairière. Ce chemin, bizarrement, me semblait plus direct que l’évident, le premier qui venait à l’esprit, Eros + Massacre (1969) en l’occurrence. Je m’explique.
2Eros + Massacre, à juste titre, est resté emblématique du cinéma de Kijû Yoshida et du rapport du cinéma japonais à l’anarchie. C’est l’un des rares films dont la grammaire cinématographique se rebelle et dont le sujet même est l’anarchie puisque le personnage principal, Ōsugi, est un anarchiste mort en 1923 avec sa compagne1. Le film se bâtit sur deux temps, à la fois dans les années 20 avec l’histoire d’Ōsugi et de ses trois compagnes, et en 1969, au moment où le film est réalisé, avec un groupe d’étudiants voulant faire sens de l’existence d’Ōsugi, essayant de tourner des scènes et de voir comment ils peuvent l’adapter à la société de leur époque. Adoration du mythe de l’anarchiste mort en martyr, erreur naïve et touchante du besoin de maître, politique et religieux, drame annoncé, ou plutôt désillusion, cercle vicieux. Littéralement révolution. Aussi beau soit-il, Eros + Massacre enterre l’anarchie autant qu’il la célèbre.
3En 1969, au niveau international, la Tabula rasa est de mise, Vera Chitylova avec Les petites marguerites en Tchécoslovaquie, Pasolini avec le nihilisme politique de Porcherie dont il ne reste rien, « pas même un doigt, pas même un bouton », à l’activisme viennois magnifiquement récupéré quelques années plus tard par Makavejev dans Sweet Movie (1974). Eros + Massacre n’est donc pas particulièrement original mais se distingue par son très grand et très beau sérieux, un sérieux différent du sérieux pasolinien en ce qu’il s’attache à rendre sensuel et à mettre en lyrisme. Massacre + Eros. Yoshida, en permanente réinvention des codes, des axes, des logiques, fait même se rencontrer les deux époques lorsque l’étudiante interviewe la compagne d’Ōsugi par-delà la mort. Mais peut-être la plus belle chose du film reste qu’Ōsugi, arrêté puis massacré par la police avec sa compagne juste après le tremblement de terre de 1923, est suspecté de vouloir utiliser la force de ce tremblement, le chaos et la panique nationale que celui-ci a générés, pour propager l’idéologie de l’anarchie. Sublime aveu des autorités de la puissance millénaire des pulsions libertaires, prolongement expressionniste bien plus que divin, allégorie parfaite, summum de poésie. Le soulèvement de la Terre elle-même.
4Quelque chose m’a toujours frappé au Japon et c’est là une sorte de proposition géographico-philosophique fragile et personnelle mais la voici. Vivre au Japon c’est de façon saisissante, organique, lancinante, être confronté au danger de mort. Dans un sens beaucoup plus imminent je veux dire. L’île n’est faite que de volcans tous plus ou moins en activité, l’intégralité du territoire est victime de typhons dévastateurs tous les ans, les failles sismiques strient le pays d’un bout à l’autre et si ces menaces ne suffisaient pas, les bombardements d’Hiroshima ont instauré le ciel comme nouvel ennemi avec depuis Fukushima la mer comme son alliée. C’est en allant visiter la tombe de Shūji Terayama un matin d’été que la question se posa à moi pour la première fois. Ces dangers furieux et permanents ont-ils développé d’un côté cette humilité identitaire et de l’autre cette philosophie de l’éphémère si propre à l’art et à la psyché japonaise ? Du gadget jetable aux Tempuras chantés par Roland Barthes et dont la légèreté de la friture sur les légumes « tend vers l’annulation », la même idée du presque rien et du pas pour longtemps. Même le thé Mu est censé faire ressentir la sensation du vide. De façon caricaturale l’État japonais, cet empereur invisible, remplace et incarne les dangers naturels et dans le même mouvement tend à faire croire qu’il les maîtrise. Terrible désaxage. Remplissage de vide, terreur des possibles. L’État comme notion d’immuable, la possession comme illusion de la stabilité, le pouvoir comme repoussoir à la fatalité… Et l’anarchie, pourtant presque naturelle dans l’être japonais, d’être sévèrement réprimée, éradiquée, burned to the ground.
5Si Koji Wakamatsu n’est peut-être pas à proprement parler un cinéaste anarchiste, plutôt un révolutionnaire, il laisse cependant le champ de ces possibles grand ouvert à la fin du grandiose United Red Army (2008). Le film, incroyablement humaniste, marque une prise de position d’un courage inouï et pourtant longuement attendu par les générations n’ayant pas vécu les années 60. Connu pour son cinéma érotique, le « Pinku eiga », dans lequel il a largement exprimé ses positions révolutionnaires, libertaires au milieu des obligatoires scènes de sexe, Wakamatsu réalise plus d’une centaine de films, beaucoup perdus, parfois brûlés, y compris par lui-même. Éphémère. Humilité. Je ne suis pas un « Soldat Dieu ». Faites vos propres films, démerdez-vous. En 1972, le chef-d’œuvre jumeau de United Red Army, l’immense Ecstasy of the Angels, dans lequel on sent encore tout le terreau communiste et qui s’achève sur l’absolu désespoir des poseurs de bombes, préfigure les événements du chalet d’Asama qui marqueront la fin de la gauche radicale japonaise. Cette gauche, jeune, furieuse, s’était formée d’abord par îlots puis fédérée à partir de 1960 lors des manifestations face au bâtiment de la DIET, l’Assemblée nationale japonaise, pour manifester contre le traité américo-japonais. United Red Army retrace le moment de fusion de ces différents mouvements d’armée rouge qui vont se retrancher dans les montagnes japonaises pour s’entraîner à la lutte armée et qui vont, menées par un couple aussi fascinant que terrifiant, se purger et bientôt tuer leurs propres membres quand leur pureté idéologique n’était pas suffisante. Quatorze personnes sont tuées pendant cette période et cinq de ces membres réussissent à s’échapper, prenant par la suite en otage une femme qui tenait une auberge dans les montagnes. C’est le premier événement de cet ordre diffusé en direct et en continu à la télévision japonaise. Une télévision qui va adorer montrer l’héroïsme des policiers et s’acharner à mettre en scène totalement ces « atroces terroristes ». L’événement du chalet d’Asama a donné lieu a beaucoup de films qui tous ont hérissé Wakamatsu, car tous conçus du côté des policiers. Le sien, autofinancé sans dieu ni maître, se situe intégralement du point de vue des résistants et l’auberge sera filmée dans sa propre maison, violentée, détruite pour le film. Burned to the ground donc. Lui-même partie prenante des groupes et événements de la fin des années 60 au Japon, ami de certains membres présents dans le film, spectateur sidéré des événements du chalet d’Asama, visionnaire de ces mêmes événements dès Ecstasy of the Angels, il expose en toute clarté l’erreur fatale des mouvements rouges, s’en détachant par là-même avec amour et tristesse. C’est la pureté qui a tout foutu en l’air. Le fantasme d’une idéologie pure, d’un nectar de gauchisme, d’une immaculée conception des choses. Cette pureté des esprits, ces terrifiantes « autocritiques », n’étaient rien d’autre qu’un autre ventre fécond pour la bête immonde. Si la haine de la police (« Je suis devenu cinéaste pour tuer des policiers », affirme Wakamatsu) le mettait sur le chemin du « Ni dieu ni maître », sa descente de croix de la pureté, son sublime décloutage des icônes ouvre aux générations présentes et futures la possibilité d’un après 68, enfin.
6La main tendue de Wakamatsu, bouleversante générosité d’un cinéaste âgé que rien n’obligeait, rajoute l’humain sur le compteur zéro pasolinien. « Pas même un doigt, pas même un bouton », si, « J’ai tué mon père, j’ai mangé de la chair humaine et je tremble de joie », éros dans le massacre, ok, et maintenant la même chose sans massacre.
7Nous voilà donc dans le champ suivant, l’après zéro, l’a-politique. Communisme et fascisme en carambolage plein face. Jean-Pierre Léaud en vol plané dans les porcs. Pasolini le dit en 1969, Wakamatsu réitère, sans l’allégorie, en discours face à face, assumant sa position encyclopédique et nous (re)libérant des messies. Nouvel espace donc. Monde suivant. Plus d’attente des miracles, on ne remet plus ses attentes à l’extérieur de soi dans un gouvernement ou dans un dieu, ni même un leader. On évolue sans faire un tour sur soi-même, révolution au sens de laisser derrière quelque chose de révolu, on oublie un peu de convaincre, les prairies sont calmes.
8Immobilisé dans une chambre d’hôpital pour sa grande faiblesse pulmonaire, Shūji Terayama, jeune poète surdoué, rate 68 dans les grandes largeurs. À sa sortie, loin de vouloir rattraper le retard, il s’installe directement dans les prairies de l’acte deux et pratique dans les grands hangars du Tenjo Sajiki, son théâtre de Tokyo, la philosophie de la porte ouverte dont son assistant devenu frère, Henrikku Morisaki, sera l’exemple le plus bouleversant. Entrez, faites donc du théâtre, jetons les livres, liberté chérie. Auteur, poète, compositeur de chansons de variété, cinéaste, commentateur sportif, romancier, Terayama dynamite le vrai et la mémoire (« If we wish to free ourselves, wipe out the history of humanity inside us and the history of society around us, we must begin by getting rid of our personal memories »), inventant son cv de toute pièce, sa vie, ses liens familiaux (sa mère, Hatsu, adoptera officiellement Henrikku) et même, ultime forteresse, l’innocence de l’enfance dans l’indispensable Emperor Tomato Ketchup (1971). Même pris en main par des enfants, le pouvoir est une horreur absolue. La pureté est dès le début balancée aux ordures, la perversion, proche de la contradiction pasolinienne, est tout sauf une norme ou une direction, juste un foisonnement premier. Tous les murs tombent, y compris celui du film au spectateur, la caméra est utilisée comme un ballon qu’on se lance pendant qu’elle filme, les couches de réel se superposent, je ne suis pas moi-même, tant mieux, je mens, j’invente, qu’est-ce que ça peut bien faire. À aucun moment Terayama n’a cherché à convaincre, ni à faire sens, ni à poser de quelconques pierres à un quelconque édifice. J’ai baisé ma mère, j’ai embrassé la chair humaine et je tremble de joie. Eros moins massacre.
9Un vent léger souffle sur les grandes prairies de l’a-politique. C’est là qu’est apparu un chemin vers la clairière. Il y a peut-être des films qui m’avaient plus ému, plus provoqué ou plus conquis tout de suite mais aucun ne m’avait fait à ce point l’impression d’un passage vers un autre monde que La forêt oubliée (2005) de Kōhei Oguri. Lent, foisonnant, le film m’a rappelé pour une deuxième vision, puis une troisième, puis une quatrième. Certaines où je m’endormais, épuisé par l’attention perpétuelle et rigoureuse que le film demande. Je m’en voulais, bien sûr, et puis j’ai compris : le film me veut dans cet état, cet autre état. Il me veut sans retenue, inconscient, ventre ouvert. Le constat m’a bouleversé, déséquilibré, ébranlé de façon inédite dans mes certitudes et mes habitudes de spectateur, même d’avant-garde.
10Au fil de ses cinq films, Kōhei Oguri a entrepris une refonte en profondeur de tous les aspects de la fabrication d’un film. De La rivière de boue en 1981 à La forêt oubliée en 2005, tout a été repensé, du son à l’image, du scénario au jeu des acteurs, des décors au montage. Absolument tout a fait l’objet d’une radicalisation, d’une prise de risque frontale, quitte à être totalement à contre-courant. Quand tous les scénarios s’articulent sur le conflit, Oguri élimine celui-ci à l’issue de L’aiguillon de la mort en 1990 pour ne plus jamais y revenir. L’abolition du conflit c’est l’abolition de l’état par son résultat. Je ne suis pas ton inverse, tu n’es pas un autre, ma maison n’a pas de fenêtre, ma peau ne délimite rien, rien d’autre qu’un jaillissement personnel, un daltonisme à partager, une phonétique des sexes, un spectateur prêt à tout, un metteur en scène absurde et minuscule. Plus jamais de personnages principaux, ni linéarité ni même de cohérence temporelle. Malgré sa rigueur, son aspect extrêmement sophistiqué, le cinéma de Kōhei Oguri est pourtant ce que l’on trouve aujourd’hui de plus précis et de plus visionnaire comme proposition anarchiste.
11Dans le cinéma de Kōhei Oguri, le conflit n’est pas seulement aboli comme concept narratif mais également comme structure même du réel. L’état second est un état d’utopie. Ou plutôt une porte vers l’état du milieu. Sûrement pas du compromis mais de la réunion. Les vivants et les morts, le rêve et la réalité, l’intérieur et l’extérieur. L’apaisement par le paradoxe. Les choses ne sont cohérentes ou incohérentes qu’à l’échelle la plus basse de la pensée. La seule chose qui réunit tout, c’est la poésie. J’ai d’ailleurs souvent pensé qu’il était plus intéressant de tendre vers la poésie que vers le bonheur. Le bonheur TM, marque déposée. Essentiellement parce que la poésie englobe le bonheur, parce qu’elle est un ensemble plus grand. Elle englobe la tragédie, l’ennui, l’espace entre deux personnes, un mur fissuré, la voix au téléphone. Le bonheur, lui, avec sa définition floue et son caractère rare, exclut tout ce qui n’en est pas et par extension déclasse tout le reste de l’existence. Le rôle flamboyant du poète et sûrement de l’anarchiste est donc peut-être là. Juste là. Réunir ce que l’État et le divin ont divisé. In fine, trembler de joie.
Remerciements à Marie France Barraud.
Notes de bas de page
1 Sakae Ōsugi (1885-1923), militant anarchiste japonais. Il crée plusieurs périodiques et introduit la pensée anarchiste au Japon en traduisant Bakounine et Kroptkine. En 1906, il crée la première école d’Esperanto au Japon. En 1923, il se rend en France, est arrêté au cours de la manifestation du Premier Mai et expulsé au Japon. Le 16 septembre 1923, Ōsugi, sa compagne et son neveu de 6 ans, sont arrêtés, battus à mort et jetés dans un puits par la police militaire japonaise. [NdE]
Auteur
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Antoine Barraud
Cinéaste
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