La pratique du dessin, condition nécessaire de l’artiste au tournant des xviiie et xixe siècles
p. 111-121
Texte intégral
1Pour qui se préoccupe de la théorie des arts et plus particulièrement de sa pédagogie dans les premières années du xixe siècle, le passage par la lecture attentive et critique de Quatremère de Quincy est quasiment obligé. Et ceci pour deux raisons au moins : l’homme lui-même, au fil de sa très longue carrière, fut au centre des débats quand il ne les suscita pas personnellement. Né en 1755, il mourra en décembre 1849, couvert d’honneurs par les uns, de réprobation par les autres. Autant dire qu’à lui seul, il incarna tous les bouleversements que connurent les arts, de l’ancienne Académie à la nouvelle dont il gouverna le destin pendant plus de vingt-trois ans (1816-1839), de la culture libérale d’avant la Révolution à celle codifiée de la Restauration, du néoclassicisme au romantisme, et j’en passe. La seconde est qu’en raison même de ces bouleversements, sa pensée a varié, moins dans sa formulation toujours dogmatique et jugée souvent pédante, que dans les principes auxquels elle s’adosse et qu’elle défendra toujours avec virulence. C’est peut-être ce que l’on peut reprocher à la réflexion érudite et qui demeure un irremplaçable instrument de travail, que lui a consacré, il y a déjà cent ans, René Schneider1 : celle d’avoir fait du personnage un monument de « valeur et d’autorité », une sorte de roc inaltérable contre lequel sont venus se briser les élans de la modernité, de combattant d’arrière-garde aux convictions rétrogrades qui organisa « méthodiquement » la « résistance » (les mots sont de Schneider) à l’inspiration libre et juvénile de la génération romantique. Cette vision a toujours cours et l’image d’Épinal du vieillard grognon, bataillant pour des idéaux désuets, hors de son temps, ne comprenant pas, entre autres choses, tout le bénéfice intellectuel et culturel que la Révolution avait pu retirer des rafles opérées en Italie quand il rédige ses fameuses Lettres à Miranda, s’obstinant à contraindre par des règlements à répétition plutôt qu’à s’adapter et à suivre, continue à séduire les historiens de l’art d’aujourd’hui qui en ont fait une sorte de négatif, de repoussoir de Vivant Denon. Il ne m’appartient pas ici de procéder à une réhabilitation de Quatremère ni de réenvisager les étapes de sa carrière sous un jour plus positif. Je me bornerai à souligner, dans le cadre qui nous occupe aujourd’hui, celui du dessin, les intermittences de son jugement en la matière, ses subtilités et aussi les influences plus profondes qu’on ne l’a dit, des modifications culturelles qui l’ont marqué, bon gré, mal gré.
L’enseignement du dessin sous l’Ancien Régime
2C’est évidemment dans ses Considérations sur les arts du dessin en France parues en 17912, qu’il développe le plus abondamment ses principes du moment, dans une conception très large « des arts du dessin », on ne le souligne pas assez, et qui correspond aux trois disciplines de la peinture, de l’architecture et de la sculpture. En d’autres termes le dessin n’est pas pour lui une fin en soi, mais une méthode, un apprentissage qui coiffe toutes sortes d’applications et pas uniquement dans l’ordre de la création « noble » ou gratuite, si l’on veut ; nous y reviendrons. Ce concept n’était pas entièrement neuf, il faut bien le reconnaître et bien des traités, en France comme en Italie, avaient préconisé avant lui cette nécessité du dessin comme base de la formation de l’artiste. Je n’en citerai pour mémoire que trois, ceux qui étaient les plus répandus au xviiie siècle, comme le note avec justesse Marianne Roland-Michel3 : les Principes du dessin de Gérard de Lairesse traduits en français en 1719, la Méthode pour apprendre le dessin de Jombert parue en 1755, le Précis du cours anatomique pittoresque de Jean Süe publié en 1787. Autre témoignage fondamental, celui de Watelet, auteur de la notice « dessin » dans l’Encyclopédie, qui décompose l’apprentissage de cette technique en trois étapes, le dessin de fragments (tête, nez, oreilles, pieds…), le dessin d’expression essentiellement inspiré par Le Brun, le dessin anatomique d’après l’antique, avec un certain nombre de figures canoniques obligées (Hercule Farnese, Antinoüs, Apollon pythien, Laocoon, Gladiateur Borghese, Vénus Médicis, ni plus, ni moins). De ce point de vue, il était en parfaite conformité avec la création du concours de la tête d’expression fondé par Caylus en 17594, suivi d’un prix d’ostéologie créé en 1764, enfin du prix de la demi-figure peinte créé par La Tour en 1776. Récompenses, notons-le, qui seront à nouveau décernées à partir de 1821 par la nouvelle académie, sous la houlette de Quatremère. Tout le monde ne partageait pas nécessairement ce point de vue, y compris au sein de l’Académie de peinture et de sculpture.
3Par rapport aux conseils prodigués au siècle précédent par Roger de Piles, ce système était restrictif puisqu’il n’envisageait plus l’apprentissage du dessin de draperies, d’animaux, d’arbres, de plantes, de fleurs. La question de l’école du modèle vivant était elle aussi éludée, bien que vigoureusement défendue par Cochin et on lui préférait manifestement l’étude d’après la bosse ; en témoigne l’achat de plâtres d’antiques fait par l’Académie en 1747, grâce à des fonds extorqués par Caylus à Lenormant de Tournehem, alors directeur des bâtiments. Enfin la pratique de la copie d’après les maîtres modernes que tant d’artistes avaient pratiquée (Watteau d’après Titien ou Campagnola ; Boucher d’après Bloemaert, etc.) n’était plus recommandée. Il n’y avait pas que Cochin à s’en émouvoir et Diderot comme Rousseau, auront des mots très durs sur cette conception austère du dessin d’après des choses mortes et artificielles ; le premier écrit :
« C’est pendant ces sept pénibles et cruelles années [la durée de l’enseignement à l’Académie] qu’on prend la manière dans le dessin [en copiant] toutes ces positions académiques, contraintes, apprêtées, arrangées, toutes ces actions froidement et gauchement exprimées » ;
4l’autre dira dans L’Émile :
« Je me garderai bien de lui donner un maître à dessiner qui ne lui donnerait à imiter que des imitations et ne le ferait dessiner que sur des dessins. Je veux qu’il ait sous les yeux l’original même ».
5Quatremère lui-même, alors à la pointe du progrès, déclarait dans ses Considérations5 :
« Le modèle est dans la nature, mais il ne s’ensuit pas de là que la nature soit dans le modèle. L’étude qui se borne à la copie d’un seul individu [le modèle vivant proposé pendant une saison à la copie des élèves] n’est que l’étude de l’imperfection »,
6et il continuait :
« il faut dire que cette habitude de copier et de recopier sans cesse ce même individu, gagé pour se laisser défigurer dans toutes sortes de postures bizarres et fausses, pervertit entièrement les facultés de l’invention ».
7Un autre élément était venu compliquer encore les choses dans les dernières années du xviiie siècle et rendre encore plus contestable cet enseignement étiolé : la pratique autonome et spontanée du dessin par des amateurs, essentiellement à l’occasion de leurs voyages et de ce Grand Tour qui était devenu, non seulement pour les artistes, mais pour de simples particuliers fortunés et de haut parage, une mode qui tournait à l’obligation sociale. De ce fait et aussi par absence de formation préalable, ces nouveaux praticiens du dessin avaient une nette préférence pour le paysage, moins contraignant dans sa représentation, dont ils remplissaient leurs albums, habitude qui se transforma au siècle suivant par l’usage de l’aquarelle. Ce sont également eux, notons-le en passant, qui suscitèrent la vogue du petit paysage peint et pas seulement de ruines, exécutés par des artistes dans la nécessité qui se trouvaient sur les lieux de leurs villégiatures successives.
8Enfin, résultat naturel de l’esprit des Lumières, le dessin devait désormais servir dans des applications pratiques. La première d’entre elles fut bien sûr l’exécution des planches de l’Encyclopédie, dont Madeleine Pinault-Sørensen a retracé, dirais-je, la saga. D’autres suivirent et suscitèrent l’idée d’un enseignement pragmatique du dessin à l’usage des métiers d’art. Ferrand de Monthelon, en 1746, avait déjà jeté les bases d’un Projet pour l’établissement d’écoles gratuites de dessein ; le préfet de police Sartine, vingt ans plus tard, confiait à l’académicien Bachelier le soin de créer à Paris une École royale gratuite de dessein, tandis que Descamps à Rouen, Devosge à Dijon, faisaient de même. Lequeu enfin imaginait en 1792 une Nouvelle méthode appliquée aux principes élémentaires du dessin à partir de la géométrie, texte qui resta manuscrit. Encore de quoi faire paraître caduque l’enseignement traditionnel préconisé par Watelet.
Les Considérations
9Ce sont vraisemblablement tous ces éléments contradictoires qui amenèrent Quatremère de Quincy à prendre position à son tour, dans les premières années de la Révolution. Il avait alors trente-six ans, mais guère de position ; de son voyage en Italie jusqu’en Sicile entre 1776 et 1779, il avait ramené l’amitié de David et de Canova, une admiration sans bornes pour Winckelmann et pour l’art grec (et non pas gréco-romain comme l’écrit Schneider), ainsi qu’une répulsion invincible pour l’art baroque, notamment en matière d’architecture qui était devenue son domaine de prédilection. De retour à Paris il avait présenté en 1785 à l’Académie des inscriptions un Mémoire sur l’architecture égyptienne qui le fit passer pour un nouveau Caylus et le héraut de la « réforme néo-antique », pour reprendre l’expression de Schneider. Toutefois il importe de souligner que c’était un homme qui n’avait jamais dirigé d’atelier dans l’ordre de la création artistique ; à peine avait-il un court moment fréquenté celui de Pigalle. Ce qui veut dire que sa réflexion serait ipso facto celle d’un théoricien de la pédagogie et non celle d’un praticien.
10Contrairement à ce que l’on imagine, il adhéra avec enthousiasme aux idéaux anti-aristocratiques de la Commune et collabora au premier Comité d’instruction publique, entre autre pour l’adaptation en Panthéon de l’ancienne église Sainte-Geneviève. Voilà qui n’avait guère de rapport en apparence avec le dessin, si ce n’est que dans ses entreprises de plus en plus envahissantes pour réorganiser les arts de toutes natures sous sa férule et qui conduiront à sa chute en 1793, il ne pouvait exclure celui-ci de ses projets, surtout dans l’acception qu’il lui donnait, celle de l’art de l’imitation par excellence et qui regroupait, nous l’avons dit, les trois principaux arts plastiques. Réflexion qu’il publie donc en 1791 et, comme l’on voit, qui est fortement conditionnée par la conjoncture. Doit-on en tirer la conclusion que plus tard son revirement dans ce domaine et la tyrannie passéiste qu’il exerça, une fois remonté en selle sous la Restauration, sont aussi à mettre au compte des événements politiques et que son intransigeance nouvelle était celle d’un déçu qu’on avait exclu de la Société des arts, incarcéré un temps, condamné par ses anciens amis et resté suspect aux yeux des contre-révolutionnaires envers lesquels il dut par la suite multiplier les gages ?
11Quoi qu’il en soit, c’est à un essai de synthèse qu’il se livre sur le moment, sous la forme d’un réquisitoire véhément contre l’ancienne Académie et qui s’achève, en fin de compte, par une réhabilitation de ses principes. Le moins que l’on puisse dire est que son discours et les éléments de sa démonstration sont émaillés de contradictions et que sous le couvert d’une réforme radicale, il fonde déjà les bases de la raison d’être et du fonctionnement de la future Académie des beaux-arts sur laquelle il régnera par la suite. Il est certain que sa pensée de 1791 tire son obscurité du bouleversement politique auquel il s’est étroitement associé et qui ne lui permet guère de recul (il sera plus clair par la suite dans ses Considérations morales ou dans ses Lettres à Miranda), mais on sent quand même chez ce théoricien porté au dogme, sans expérience du métier, une tendance à singer les philosophes, sans en avoir les moyens conceptuels et sans vraie capacité à la synthèse. Parmi les idées qu’il expose, on devrait dire assène, la première est manifestement issue de la théorie des climats et affirme la supériorité de la civilisation méditerranéenne. « Les arts du dessin, écrit-il, se développeront toujours chez tous les peuples en raison du degré de leur civilisation »6 et il précise :
« Lors du renouvellement des arts chez les modernes, il faudrait, en suivant leur cours depuis la moderne Italie qui les reproduisait tous, jusque chez les peuples les plus septentrionaux de l’Europe, faire voir comment, semblables à un métal en fusion qui se refroidit en proportion de l’éloignement du fourneau, ils ont marqué d’eux-mêmes par le plus ou moins de chaleur d’invention, leur degré d’éloignement du sol qui peut les féconder. Les arts, comme tous les fruits de l’imagination, sont toujours nés sous les climats qui furent aussi le foyer de toutes les superstitions »7.
12Première contradiction sur laquelle il revient un peu plus loin, en reconnaissant combien la superstition fut favorable aux arts :
« Quel vaste champ, dit-il, la superstition va ouvrir aux efforts de l’imitation, à l’invention des artistes et au développement des arts ! Loin d’eux ces religions dont les dogmes sont des abstractions qui glacent l’imagination, attristent la raison qu’elles tyrannisent et les sens qu’elles contrarient ! Loin d’eux ces cultes spiritualisés qui rejettent l’intervention des sens, ces cérémonies épurées qui dédaignent et repoussent jusqu’aux voiles de l’allégorie ! »8.
13Sa seconde argumentation, passablement confuse, consiste à démontrer, dans les pas de Rousseau, la supériorité de la nature, celle des Anciens du moins, sur l’artifice de la civilisation moderne et le pousse à prétendre :
« Le secret du discrédit des arts d’imitation et du dégoût qu’ils procurent, échappent à la plupart des hommes qui se contentent de ne plus concevoir d’où vient cette différence des miroirs de leur temps avec ceux des anciens. Le peuple s’en prend à eux de sa difformité ; il reproche au portrait les vices de sa figure… On dit que les arts sont dégénérés et l’on ne se permet point de croire que la nature puisse l’être… À mesure qu’une société quelconque s’éloignera des habitudes de la nature, à mesure que les convenances sociales augmenteront…, vous verrez l’homme social faire disparaître l’homme de la nature…, plus aussi l’homme individuel se rapetisse[ra] dans le miroir de l’art… La société n’est plus qu’un assemblage de portraits factices, apprêtés et composés, dont l’imitation n’a aucun rapport à celle de la nature… au travers de cet attirail de modes et de colifichets, au travers de ce masque de plâtrages, de couleurs et de bizarreries »9.
14À son sens, le seul remède possible consisterait en un retour au culte du beau d’une part, à la perfection technique de l’autre.
« Il y a, dit-il, un autre genre de corruption appartenant en propre aux arts ou du moins qui en tire directement d’eux son effet immédiat, c’est celui qui gangrène le goût du peuple par l’habitude d’une imitation dépravée et familiarise ses yeux comme son esprit à des faux jugements de la beauté physique et morale… [il ne faut] admettre dans la ville que des monuments, des tableaux, des statues capables de jeter dans l’âme des jeunes gens les principes de l’harmonie, les images du beau et les éléments de la perfection… L’influence morale des arts est donc de deux espèces, l’une qui résulte de la nature des sujets que traite l’imitation, l’autre qui dépend du degré de perfection de cette imitation »10.
15L’idée n’est pas de lui, c’est déjà ce que disait Winckelmann, mais il en fera son credo jusqu’à sa mort.
16En revanche celle qui consiste à étendre le champ de la pratique du dessin aux arts appliqués, comme le préconisait Sartine, est clairement exposée :
« Il suffira de jeter un coup d’œil général sur tous les genres d’industrie qu’embrasse l’art de la bijouterie sur tous ceux que renferme celui de l’orfèvrerie, sur les manufactures d’étoffes… sur la fabrication de tous les meubles, sièges, vases, ustensiles, auxquels le goût du dessin se communique involontairement, sur les travaux de la marbrerie qui invoquent ses secours et sa direction, sur les ouvrages de tapisserie, sur toutes les branches de l’ornement et de la décoration… sur toutes les parties liées à la direction des théâtres, et l’on conviendra qu’il est plusieurs centaines d’arts nécessaires aux besoins de la société dont le sort et le goût sont attachés au sort et au goût des arts du dessin »11.
17Mais là encore il complique et obscurcit son discours en condamnant dans un premier temps l’enseignement public, en demandant dans un second la création d’une académie des arts du dessin qui aurait la haute main, dans un esprit bien jacobin, sur la formation des artistes et sur celle du Peuple.
« On s’étonnera peut-être, écrit-il d’abord, qu’on puisse mettre en question l’utilité de l’éducation publique [du dessin]… De grands inconvénients, on ne saurait se le dissimuler, sont attachés à de telles institutions… Le beau siècle des arts en Italie connut-il ces lieux publics d’éducation où les grands principes de l’émulation s’appauvrissent, où la méthode scholastique dénature le caractère particulier de chacun, où l’esprit imitateur s’insinuant comme une sève malfaisante dans toutes les facultés de l’invention, en flétrisse les germes, où l’exemple et la routine deviennent, en dépit des maîtres, les seuls directeurs de la jeunesse… Voyez au contraire l’instruction des arts répandue dans les écoles particulières, recevoir et donner tous les caractères que la liberté imprime à tout ce qu’elle anime. Voyez de tous les combats de l’émulation entre les écoles rivales, sortir ces ouvrages marqués du coin précieux de l’originalité. Voyez comme toutes les qualités bonnes ou mauvaises y reçoivent l’empreinte de la hardiesse et de l’énergie… chaque artiste arrivant au développement naturel de ses facultés ! »12.
18Revirement, et il préconise un peu plus loin :
« Formons une seule institution sous le nom d’académie des arts du dessin, pour établir une distinction entre eux et ceux qui dépendent d’un autre mode d’imitation. Après cette unité d’organisation en une seule des diverses écoles publiques que je viens de mentionner, il est une autre espèce d’unité que je voudrais procurer à cette académie, c’est l’unité des objets de son existence. Jusqu’à ce jour l’Académie de peinture et de sculpture a eu une double existence : une existence relative à l’enseignement des arts et une autre relative à la distinction des artistes, l’une utile, l’autre purement honorifique… Je dis donc que l’institution académique ne devrait avoir qu’un objet unique, l’enseignement public des arts… [avec] un corps enseignant formé d’une élite des maîtres les plus accrédités, qui dirige par la force des leçons, des exemples et de l’autorité les goûts et les habitudes de la jeunesse [et qui] exerce un empire immense sur les facultés de l’esprit et sur le goût du peuple… Que les sièges où l’on s’assoira dorénavant ne soient que des chaires d’enseignement et non des trônes d’orgueil. Que l’on ne voie dans ceux qui y seront appelés que des professeurs et non des souverains »13.
19Jamais à court de contradictions, il revient sur la question des récompenses et de la distinction des mérites et affirme :
« Si, avec le secours de la Nation, ils peuvent devenir l’instrument des récompenses publiques, les ministres du patriotisme et les organes de la faveur du peuple, sans doute les artistes peuvent espérer une source nouvelle de sujets pour l’exercice de leurs talents »14,
20concluant de la façon suivante :
« Un de ces moyens m’a paru l’enseignement gratuit et public… Le second moyen consiste dans les récompenses et encouragements qui peuvent faire naître ou croître les talents »15.
21Corollaire logique de ces encouragements, la question du Salon est envisagée favorablement cette fois, alors qu’il en déplorait l’effet pervers plus haut.
« Dans les pays où l’exposition publique des ouvrages des artistes est en usage, dit-il, la liberté d’y participer me paraît un droit commun à tous et qui tient aux principes du droit naturel. Le corps qui s’en approprierait exclusivement les avantages, violerait tous les éléments de justice et d’égalité naturelle… La liberté de l’exposition publique sera le plus grand bienfait que les arts puissent attendre d’une nouvelle constitution académique… Ce sera le creuset où se prépareront tous les choix, où s’épureront tous les concours, où s’éprouveront toutes les prétentions ; ce sera sur ce théâtre que la critique fera justice de tous ces demi-talents qui végètent à l’ombre de la protection académique »16.
22Viennent enfin les modalités de l’enseignement du dessin et notamment celle de la pratique de l’étude du modèle vivant. À cette époque Quatremère pense ainsi :
« Il y aura deux moyens de parvenir à améliorer cette étude [celle du modèle]. L’un consistera à augmenter et à multiplier le plus qu’il sera possible le nombre des modèles et à faire passer sous les yeux des étudiants le plus qu’il se pourra d’individus de tout âge, de tout sexe et de tout caractère… Le second moyen d’ôter… tous ces petits concours scholastiques qui, par les amorces d’une émulation très puérile, dirigent vers ce but unique, tous les efforts des élèves »17.
23Et il complète sa pensée en écrivant :
« L’étude bornée d’un modèle a, jusqu’à ce jour, rétréci le cercle d’une imitation très partielle… [il faudrait] offrir en grand et avec prodigalité le spectacle des monuments de l’Antiquité et de ce que l’on appelle les figures antiques. C’est là que la nature semble avoir imprimé ses proportions immuables et écrit en grands caractères tous les principes du beau, tous les éléments de la perfection »18.
« Je vois maintenant, achève-t-il, dans le corps de notre école, cinq espèces de classes qu’on pourrait appeler pratiques, celle de la nature ou du modèle, celle de l’antique, celle de l’ornement, celle de l’architecture, celle de la construction… Il y aurait à établir cinq autres cours d’études ou classes de simple théorie… La première classe serait celle de l’histoire…, la seconde classe serait celle du costume…, la troisième celle d’optique et de perspective… Il faudrait une classe d’anatomie… La géométrie et les mathématiques seraient l’objet de la cinquième classe »19.
24Or, s’il conseillera encore sous la Restauration de recourir à l’histoire et à l’observation de l’architecture et de l’anatomie, il se montrera des plus méfiants à l’égard de l’étude du costume, considérée comme le fer de lance du romantisme et de ce fait comme une fâcheuse déviance vers la vulgarité du sujet. Inversement, il n’aura de cesse de restaurer ces « petits concours scholastiques » et de protéger « les demi-talents à l’ombre de son académie ». En témoigne le rétablissement à partir de 1821 du prix de la tête d’expression fondé par Caylus, attribué non seulement à des peintres mais à des sculpteurs et qui finit par devenir une sorte de passage obligé avant le concours du prix de Rome20. De la même façon le prix de la demie figure peinte, dit prix La Tour, fut remis à l’honneur à partir de 1822 jusqu’en 183921, sans compter les médailles, les prix dits du département et autres hochets qui jalonnaient le cursus des jeunes élèves de l’École des beaux-arts et les infantilisaient jusqu’au concours de Rome et même au-delà, comme j’ai eu l’occasion de le démontrer récemment22, en soulignant combien cet enrégimentement avait concouru à la perte de son identité sociale et psychologique par l’artiste.
25Pour conclure je me réfèrerai simplement au rapport éloquent présenté par Richomme le 16 mars 1828 pour la restauration du grand prix de Rome de gravure, évidemment à l’instigation de Quatremère :
« Le fond des études pour le graveur, écrit-il, comme pour le peintre dont il est appelé à reproduire les ouvrages, doit être le dessin, entendu non superficiellement comme procédé manuel ou mécanique, mais comme science des formes, connaissance et sentiment du vrai et du beau dans les œuvres de la nature et surtout dans la figure humaine »,
26et dans les obligations qu’il fixe au futur pensionnaire de l’Académie de France à Rome figure en première place, la remise en première année de deux figures dessinées d’après nature (c’est-à-dire d’après le modèle vivant), deux d’après l’antique, quatre études dessinées d’après les grands maîtres, plus un dessin terminé d’un portrait ou buste d’homme célèbre ; la seconde, il s’agissait de rendre à nouveau deux études dessinées d’après nature et d’après l’antique, plus un dessin achevé d’après les grands maîtres ; la troisième, quatre études dessinées d’après nature et d’après l’antique et enfin une gravure d’après un portrait ; même chose pour la quatrième année et ce n’est que la cinquième année que le graveur pouvait achever la planche entamée l’année précédente, au burin bien sûr, et qui devenait la propriété du gouvernement. C’était d’ailleurs se paramétrer sur les obligations demandées aux autres pensionnaires qui ne pratiquaient véritablement leur discipline qu’in extremis, au terme d’un interminable marathon de copies dessinées, tant quand ils étaient encore à l’École des beaux-arts qu’une fois à la villa Medicis. De ses beaux principes de 1791, Quatremère de Quincy n’avait conservé que sa passion pour l’antique, mais un antique momifié en quelque sorte, qu’il n’était pas nécessaire d’étudier dans sa réalité (des moulages suffisaient) et qu’il fallait copier à l’envi d’après des gravures. Encore la copie était-elle dessinée, donc sans le recours à la couleur ni à la troisième dimension dans le cas de la sculpture ou de l’architecture. Exercice salutaire, sorte de gymnastique quotidienne qui devait assurer au futur artiste une haute technicité le rendant digne de rejoindre plus tard le rang de ses anciens professeurs. Certains étudiants protestèrent, mais les enjeux de carrière étaient trop puissants et il fallait se soumettre ou se démettre. C’était aussi un peu la victoire définitive de Florence sur Venise : jamais Raphaël ne fut mieux considéré et Titien déconseillé ; la nature était reléguée au rang d’adjuvant, soit dans la pratique comme cadre du paysage historique, soit dans la théorie comme le rempart de la simplicité, comme une innutrition qui préservait le bon goût, mais jamais comme un sujet poétique à part entière. De ce point de vue cela constituait un recul par rapport à la fin du xviiie siècle qui avait su donner au dessin également la mission de traduire librement sa beauté et l’on comprend pourquoi la modernité fit alors du paysage son étendard.
Notes de bas de page
1 R. Schneider, Quatremère de Quincy et son intervention dans les arts, thèse de doctorat, Paris, Hachette, 1910.
2 Considérations sur les arts du dessin en France, suivies d’un plan d’académie ou d’école publique et d’un système d’encouragemens, Paris, Devaux, 1791 (réimpr. Slatkine, 1970).
3 M. Roland-Michel, Le dessin français au xviiie siècle, Fribourg, Office du livre, 1987.
4 Un très intéressant dessin de Cochin donne une idée de l’atmosphère de ce concours (Louvre, cabinet des Dessins, RF 2054).
5 Op. cit. à la note 2, p. 124.
6 Op. cit. à la note 2, p. 57.
7 Op. cit. à la note 2, p. 19.
8 Op. cit. à la note 2, p. 32.
9 Op. cit. à la note 2, p. 24.
10 Op. cit. à la note 2, p. 55.
11 Op. cit. à la note 2, p. 67.
12 Op. cit. à la note 2, p. 72.
13 Op. cit. à la note 2, p. 96.
14 Op. cit. à la note 2, p. 50.
15 Op. cit. à la note 2, p. 82.
16 Op. cit. à la note 2, p. 103.
17 Op. cit. à la note 2, p. 128.
18 Op. cit. à la note 2, p. 128.
19 Op. cit. à la note 2, p. 132.
20 1821 : Court (peinture), Lemaire (sculpture) ; 1822 : Dubois (peinture), Brion (sculpture) ; 1823 : Bouchot (peinture), Brion à nouveau (sculpture) ; 1824 : mention à Lepaule (peintre), encore Brion (sculpture) ; 1825 : personne ; 1826 : Vandenberghe (peinture), Grevenich (sculpture) ; 1827 : personne ; 1828 : Signol (peinture), Husson (sculpture) ; 1829 : Raimus et Hersent (peinture et mention à Jouffroy) ; 1830 : personne ; 1831 : Signol (peinture), Husson (sculpture) ; 1832 : Roger (peinture), Ramus (sculpture) ; 1833 : Foureau et mention à Simart ; 1834 : Leloir (peinture), Devaulx (sculpture) ; 1835 : Couture (peinture), Gruyère (sculpture) ; 1836 : Guignet (peinture ; mentions à Blanchard et Ottin) ; 1837 : personne ; 1838 : personne ; 1839 : Brisset (peinture), Robinet (sculpture).
21 1822 : Debay (mention à Bouchot) ; 1823 : Senties (mention à Marigny) ; 1824 : Féron ; 1825 : personne ; 1825 : Gibert ; 1826 : Signol ; 1827 : Vauchelet ; 1828 : Lepaule ; 1829 : personne ; 1830 : Murat et mention à A. L. Boucher ; 1831 : Holfeld et E. Roger ; 1832 : E. Roger ; 1833 : Foureau et mention à Gibert ; 1834 : Leloir ; 1835 : personne ; 1836 : Brossard et Guignet ; 1837 : Fouquet et Vacherot ; 1838 : personne ; 1839 : Brisset.
22 « Une forme insidieuse de la violence. La perte de son identité par l’artiste moderne », dans Violences et souffrances, séminaire Resea, n° 87, à paraître.
Auteur
-
François Fossier
Diplômé de l’Ecole des Chartes et ancien membre de l’École Française de Rome, professeur d’histoire de l’art contemporain à l’Université Lyon 2, est l’auteur, entre autres travaux, de La Bibliothèque Farnese. Étude des manuscrits latins et en langue vernaculaire, Rome, École Française de Rome, 1981 ; Les dessins du fonds Robert de Cotte de la Bibliothèque nationale de France. Architecture et décor, Paris-Rome, 1997 ; La nébuleuse nabie. L’art graphique des Nabis, Paris, 1993 ; en coll. avec A. Le Normand-Romain et M. Korchane, il est l’éditeur de Pierre-Narcisse Guérin, 1823-1828. Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, n. s., xixe siècle, tome IV.
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