Le projet de Murat, roi de Naples, d’une galerie de peintres « nationaux »
p. 93-110
Texte intégral
« Dans le palazzo de’ Regi Studi sera réunie une collection choisie de peintures des auteurs napolitains ; elle sera disposée avec ordre et intelligence, en donnant le plus grand relief aux œuvres sorties des mains des plus grands Maîtres. Cette collection portera le nom de Galerie des peintres Napolitains »1.
1Le premier article du décret royal, signé par Joachim Murat le 18 décembre 1809, expose très clairement les intentions de l’un des plus intéressants projets muséographiques qui fut élaboré à Naples au cours de la décennie française2. À cette époque, en effet, l’action des institutions à l’égard de la tutelle du patrimoine historique et artistique et des musées fut particulièrement significative3. La législation spécifique en matière de tutelle et de conservation semble avoir été destinée, à Naples, à des finalités ponctuelles, liées à des projets concrets, tel, en l’occurrence, le cas que nous allons examiner dans ces pages4. Il s’agissait notamment de créer de nouvelles formes d’exploitations pour les monastères expropriés et de trouver des solutions aux problèmes posés par leur conservation5. L’épisode que nous allons évoquer naît de ces prémisses et participe des développements contemporains du musée de Naples qui connut, au cours de la décennie française6, un cycle nouveau de son histoire, essentiellement au niveau des contenus et de la présentation de ses collections.
2En 1806, au moment où il quittait Naples à la veille de l’occupation française, Ferdinand IV envoyait à Palerme deux autres groupes de peintures célèbres, dont quarante-six enlevées à Capodimonte et vingt-cinq à la galerie du palais Francavilla. Les œuvres allaient rejoindre les antiquités du palais de Portici, la bibliothèque du roi, celle de la reine, en plus d’une série de quatorze parmi les plus fameux tableaux de la collection Farnese7, tous transférés en Sicile en 17988, en prévision des difficultés politiques auxquelles le royaume allait être confronté à court terme. Joseph Bonaparte, nouveau roi de Naples, établit sa demeure à Capodimonte et décida de réunir dans le Palazzo degli Studi toutes les collections royales – aussi bien celles qui avaient été conservées jusque-là à Capodimonte que celles qui se trouvaient au palais Francavilla9.
3La décennie française marque un jalon d’une importance exceptionnelle dans l’histoire de la pinacothèque de Naples, non seulement parce qu’à cette époque les tableaux provenant du palais Francavilla et de Capodimonte convergèrent dans le nouveau siège du musée, mais encore parce que de nouvelles lois relatives à l’expropriation des biens de l’Église furent alors promulguées et transformèrent radicalement les structures politiques et sociales du Mezzogiorno. Le passage à l’État des biens des monastères sécularisés10, phénomène véritablement déterminant dans les destin des musées de cette époque, ouvrait en effet un immense potentiel au niveau des acquisitions. Le premier épisode de cette authentique révolution dans l’organisation du patrimoine s’était déroulé entre 1765 et 1799, avec le transfert et l’installation à Capodimonte des tableaux des plus importantes églises des Jésuites ; ensuite, avant 1810, des peintures provenant de Monteoliveto et de San Gaudioso entrèrent dans la galerie du palais Francavilla. Après les couvents des Jésuites, en effet, sept monastères napolitains – Monteoliveto, San Gaudioso, San Severino e Sossio, San Giovanni a Carbonara, San Pietro a Majella, San Pietro ad Aram et San Martino – avaient été supprimés. Pour évaluer l’importance de ces transferts il suffit de rappeler qu’un ensemble de 283 peintures de tout premier choix, ainsi que la collection dite « del Quarto del Priore »11, avaient été prélevés dans la chartreuse de San Martino. Entre 1806 et 1809, deux cents autres couvents furent supprimés sur le territoire du royaume. La « suppression » n’impliquait pas obligatoirement le transfert de toutes les œuvres conservées sur le site. Elle constitua néanmoins un point de départ important, essentiellement à partir du moment où l’on esquissa une politique d’enrichissement des collections publiques par des œuvres de peintres « nationaux » ; une politique qui, pendant un certain temps, se développa parallèlement au projet de « galerie des peintres napolitains »12.
4Soulignons, à ce point, que l’enrichissement des collections royales par la confiscation des biens de l’Église – dont Joseph Napoléon assura la sauvegarde par le décret du 15 septembre 1806, prévoyant leur mise en dépôt et leur inventaire, en tant que biens de l’État, dans l’attente que le ministère de la maison royale en sélectionnât les meilleurs pour le musée – fut conçu au départ comme une simple opération de colmatage des lacunes créées par le transfert à Palerme des plus belles œuvres de la collection Farnese. On pensait pouvoir remplacer les chefs-d’œuvre perdus par les nouvelles acquisitions de biens ecclésiastiques, qui auraient permis en même temps une récupération critique de l’école napolitaine. Ce processus explique la genèse du projet de Murat qui suivit et qui fut spécifiquement consacré à l’école « nationale » de peinture (fig. 1 et 2).
Fig. 1. — Colantonio (actif à Naples entre 1440 et 1470), Saint Jérôme dans son cabinet de travail. Détrempe sur panneau.

Naples, museo di Capodimonte. Provenance : Naples, église de San Lorenzo Maggiore (jusqu’en 1808) ; Palazzo degli Studi ; Real Museo Borbonico ; Museo Nazionale (jusqu’en 1957).
5Il s’agit cette fois d’un projet beaucoup plus étoffé, qui fut à l’origine du décret visant à constituer une « Galerie de Peintres nationaux », dont on retrouve pareillement la trace dans un rapport adressé au roi par le ministre de l’Intérieur Zurlo à la date du 21 octobre 1809. Voici un exemple des arguments que l’on peut y trouver :
« Parmi les gloires de Votre Majesté compte celle d’avoir été le restaurateur des beaux-arts, notamment de la peinture. Dans cette qualité, vous ne pourrez offrir un bénéfice plus grand à la nation qu’en valorisant l’histoire de la peinture napolitaine et en en rassemblant les chefs-d’œuvre. Cette collection vous vaudra la reconnaissance des peintres napolitains et flattera l’amour propre de la nation […] Que peut-il y avoir de plus propre, en effet, au zèle de l’amour de la nation comme d’un corps de savants et d’artistes constitué par V. M., qui en sera le dépositaire et le promoteur, sinon la collecte de ces précieux documents dans les lieux où ils se trouvent éparpillés, méconnus, négligés et même détériorés. Que peut-il y avoir de meilleur que leur distribution dans un lieu qui leur appartiendrait, qui serait digne d’eux et où leur disposition permettrait de saisir le progrès des arts au cours des époques ainsi que les causes qui les menèrent à leur perfection ? Quoi de meilleur, en fin, que la présentation au public de la magnifique collection qui offrira à la Nation l’opportunité d’être appréciée par les autres Nations pour avoir fourni autant d’hommes illustres ? Les jeunes peintres tireraient pareillement des avantages d’une collection aussi bien ordonnée… »13.
6La galerie devait trouver sa place dans le Palazzo degli Studi, à l’intérieur du musée royal. Le choix des œuvres serait confié à l’Académie des Beaux-Arts et sa gestion serait assurée par la direction du musée. Le projet de la galerie, par la synthèse qu’il proposait entre représentation d’une identité nationale et rôle pédagogique de la collection, correspondait de près au modèle proposé pour la première fois, de manière très prestigieuse, par le musée des Monuments français créé en 1793 par Alexandre Lenoir aux Petits Augustins. Cette « matrice » était d’ailleurs devenue, au début du xixe siècle et dans les pays conquis par Bonaparte, un véritable « modèle napoléonien », fondé sur les réquisitions militaires et surtout sur la suppression des ordres religieux entraînant le transfert à l’État d’œuvres produites pour la plupart par l’école de peinture de la « nation »14. C’est en effet entre 1806 et 1811 que la pinacothèque de Brera – entre autres exemples italiens – se développa et assuma, sur ces mêmes bases, le caractère de « musée central du royaume d’Italie », représentatif des écoles de peinture des différentes régions qui composaient le royaume lui-même. Des épisodes similaires se déroulaient en même temps à Venise et à Bologne. Le décret promulgué par Joseph Bonaparte en 1809, en vue de la création, à Madrid, d’un musée de peinture espagnole, qui aurait redressé le prestige des grands peintres nationaux fut donc parfaitement contemporain de celui que Murat avait envisagé pour Naples15.
7Dans cette dernière capitale, les retards accumulés dans l’aménagement des espaces destinés à la nouvelle galerie à l’intérieur du musée risquèrent de déterminer la formation, entre 1810 et 1814, d’une sorte de musée autonome dans le couvent de San Domenico Maggiore16, que le ministre Zurlo avait mis à la disposition de l’Académie. En réalité, le couvent de San Domenico Maggiore ne fut jamais autre chose qu’un dépôt provisoire, qui hébergea les œuvres destinées à la galerie des peintres nationaux. La raison de cela vint aussi – en plus que de l’utilisation ultérieure du couvent à des fins militaires, sur laquelle nous reviendrons – de la violente opposition que le directeur du musée royal, Michele Arditi, manifestait à l’égard des initiatives de l’Académie et à l’ambition de paraître de l’institution.
8Arditi était un érudit originaire du Salente, passionné par l’antique et par l’épigraphie, correspondant de Stefano Borgia, de Luigi Lanzi, de Canova, de Tiraboschi et de Cicognara ; ce fut lui qui voulut surmonter définitivement le modèle du musée encyclopédique élaboré au xviiie siècle dans l’entourage des Bourbon et qui réalisa dans le palazzo degli Studi un grand musée issu à la fois d’une idée nationale et d’une vocation universelle17. Tout en s’étant opposé dès l’origine au projet d’une galerie de peintres nationaux uniquement gérée par l’Académie, qui eût risqué de paupériser le musée royal et aurait constitué un organisme autonome, échappant à son contrôle, Arditi avait à son tour exprimé son enthousiasme à l’égard de l’initiative, allant jusqu’à en revendiquer la paternité dans sa lettre de réponse à Zurlo, du 10 janvier 1810 :
« J’ai exulté de joie en lisant ces dispositions du souverain, d’autant plus que mon amour propre en a été, d’une certaine manière, flatté : en effet, depuis les débuts de ma direction, j’avais sollicité avec insistance sur ce sujet le roi Joseph et le ministre Miot »18.
Fig. 2. — Colantonio (actif à Naples entre 1440 et 1470), Saint François remet la règle au premier et au second ordre franciscain. Détrempe sur panneau.

Naples, musée de Capodimonte. Provenance : Naples, église de San Lorenzo Maggiore (jusqu’en 1922) ; Museo Nazionale (jusqu’en 1957).
Fig. 3. — Andrea Sabatini da Salerno (Naples, première moitié du xvie siècle), Déposition. Huile sur panneau.

Naples, musée de Capodimonte. Provenance : Naples, église de Santa Teresa degli Studi (avant 1692) ; Palais Francavilla (jusqu’en 1806) ; Palazzo degli Studi ; Real Museo Borbonico ; Museo Nazionale (jusqu’en 1957).
9Il ne s’agit pas là de déclarations de façade, faites a posteriori. Depuis l’automne 1807, en effet, Arditi étudiait ces peintures de l’école napolitaine dans les monastères supprimés afin d’établir des listes des meilleurs tableaux de l’école régionale, en en choisissant de la main d’Andrea da Salerno (fig. 3), Criscuolo, Turco, Santafede et Stomer dans plusieurs églises de Naples telles Sant’Efremo, Santa Maria delle Grazie a Caponapoli (fig. 4) et Santa Maria di Montecalvario et en en sélectionnant aussi trente-six dans la pinacothèque de l’abbaye du Mont Cassin ; des œuvres qui, selon ses propres mots, étaient nécessaires au musée « dont la Galerie avait été pitoyablement dépouillée de ses plus belles pièces ». De plus, en janvier 1810, il se déclarait désormais prêt à « attribuer [à la galerie] deux pièces situées dans la suite de la Galerie royale »19. En même temps, il s’attachait à « dépouiller nos anciens mémoires afin d’établir une liste des meilleures peintures » napolitaines. Une liste qui (tout comme l’intention qui l’animait) ne différait pas trop de celle que le directeur de l’Académie Maresca signait le 4 janvier, en lui donnant pour titre Note des peintures qui seront nécessaires pour compléter la Collection des Auteurs Nationaux qui devront être présentés dans la Pinacothèque royale du Palais royal des Études20. Nous reviendrons très vite sur ce dernier point.
10Les documents des Archives nationales de Naples permettent de suivre la formation de la galerie jusqu’en 1815. Les pièces d’archives révèlent la ténacité de la commission des Beaux-Arts de l’Académie qui, malgré les incertitudes et la confusion manifestées par les organes supérieurs de direction et en surmontant l’hostilité des responsables du musée, appliqua, dans la mesure du possible, la volonté du roi. En 1810, en dépit des difficultés, le directeur Maresca assurait le ministre Zurlo de la promptitude avec laquelle les fonctionnaires responsables avaient établi l’inventaire des tableaux qui étaient parvenus depuis peu dans les deux réfectoires de l’église de San Domenico Maggiore. Il suggérait que pour en assurer le nettoyage, il aurait installé un laboratoire de restauration sous la direction de Giovanni d’Episcopo, l’un des meilleurs restaurateurs de la Galerie royale. Le repérage des œuvres par les fonctionnaires de l’Académie, qui passaient au peigne fin les collections des édifices religieux de Naples, procédait à un rythme serré. On puisa dans les réserves du Gesù Nuovo et de l’Incoronata, où le prince de Caposele se déclara honoré d’offrir dix-huit œuvres à la Galerie en cours de formation. Le 26 février 1811, le président de l’Académie envoyait à l’Intendant de Naples une liste de tableaux à prélever dans des églises non supprimées, selon le deuxième article du décret de Murat. Tout laissait prévoir l’aménagement prochain de la galerie, quand on apprit que les locaux prévus pour elle dans San Domenico avaient été attribués, selon une nouvelle disposition, aux archives de l’enregistrement des biens de l’État. On ne voulut guère quitter le couvent et l’on se contenta donc d’une salle aménagée en bibliothèque ainsi que d’un autre local situé à l’entrée de la cour. La réclamation, de la part de Maresca, des tableaux provenant de l’église de la Solitaria – jusque-là en dépôt au musée, depuis 1809 – ralluma le conflit avec Arditi. Le directeur ne céda pas aux insistances de Zurlo lui-même et répliqua qu’il était inutile d’appauvrir une institution déjà en place pour en créer une autre ; n’aurait-il pas été préférable d’enrichir l’ancienne galerie d’une section consacrée aux peintres napolitains ?
Fig. 4 — Pedro Fernandez, Adoration des mages, Visitation, Nativité ; dans la prédelle : Baptême du Christ, Déposition, Miracle de saint Eusèbe de Crémone. Éléments d’un polyptyque, détrempe sur panneau.

Naples, musée de Capodimonte. Provenance : Naples, église de Santa Maria delle Grazie à Caponapoli (jusqu’en 1810) ; Palazzo degli Studi ; Real Museo Borbonico ; Museo Nazionale (jusqu’en 1957).
11Même dans les locaux improvisés du couvent, les tableaux ne parvinrent à trouver la paix car au printemps 1812 le monastère de San Domenico Maggiore tout entier fut affecté à une caserne. Il fut alors urgent de transférer les œuvres et de leur trouver une place dans les locaux du Palazzo degli Studi21, en l’occurrence dans la grande salle des moulages, qui parut aux responsables l’endroit le plus apte à les accueillir. Un rapport au ministre témoigne du grave désordre dans lequel se déroula l’exode des tableaux. Les œuvres avaient été stockées au hasard, amoncelées les unes sur les autres :
« non seulement les tableaux souffrent d’être ainsi amassés […] Ils ne peuvent, de plus, être manipulés, présentés, étudiés, vues les conditions inadéquates de rangement ; on ne peut donc pas décider de ceux d’entre eux qui seraient dignes de former une collection pertinemment ordonnée »22.
12On réclamait donc le transfert ultérieur des œuvres dans des locaux plus vastes, à l’intérieur du palais lui-même. Au cours de l’été 1812, la grande salle des moulages, ainsi que d’autres pièces du musée, plus petites, furent remises en état pour « permettre l’exposition publique » des tableaux.
13À cette date, la galerie naissante pouvait déjà compter sur quarante tableaux, choisis par la commission des Beaux-Arts, qui avaient été déposés dans des cabinets obscurs et sans ventilation. Sur les demandes réitérées du président de l’Académie, le ministre Zurlo obtint qu’Arditi s’intéressât aussi à la question. Ce dernier ne partageait pas, comme nous l’avons vu, les critères suivis jusque-là par l’Académie. Il examina les tableaux sélectionnés et n’en retint que huit qui, à ses yeux, pouvaient être considérées dignes de faire partie de la dernière salle de la galerie royale. « Les autres » note Arditi « au lieu d’honorer l’école napolitaine, lui feraient manifestement honte, tellement ils sont mal peints… »23.
14Les députés de l’Académie poursuivirent néanmoins leur action avec ténacité, comme le montre le rapport envoyé à Zurlo le 31 décembre 1813 où l’on demandait que le salon de la pinacothèque royale et les trois salles contiguës libérées par la bibliothèque royale fussent attribuées à la galerie, dans son aménagement définitif.
15Nous avons suivi jusqu’ici la naissance de cette collection à travers les polémiques qui opposèrent les différentes collections impliquées dans sa création. Il nous faut maintenant aborder la question du rôle que joua dans son histoire Costanzo Angelini, directeur des écoles de dessin de l’Académie24 ; Angelini fut concerné par tous les aspects théoriques et pratiques de la création de la galerie. L’artiste assura personnellement le suivi des restaurations des plus importantes peintures destinées à la galerie, notamment du retable attribué au Zingaro (rendu depuis 1884 à Antonio Rimpatta) prélevé dans l’église de San Pietro ad Aram (fig. 5). De plus, il s’engagea à réaliser, en collaboration avec les meilleurs élèves de l’Académie, les dessins et les gravures de la « collection des auteurs nationaux », en prenant pour modèle les volumes des Antiquités d’Herculanum et les ouvrages réalisés de son temps dans les musées les plus modernes d’Europe25. Ce fut certainement sous sa direction que fut rédigé le fascicule (inédit de nos jours) élaboré par l’Académie en 1814 et intitulé Notamento delle pitture che occorrono pel compimento della Collezione degli Autori Nazionali da situarsi nella Real Quadreria dei Regi Studi (Note des peintures nécessaires à l’achèvement de la collection des auteurs nationaux qui prendront place dans la pinacothèque royale des Regi Studi). Le document envisageait une disposition « selon les époques des temps, en débutant par l’entrée des armées des Anjou, en 1266, jusqu’à notre époque »26. La séquence des œuvres devait être chronologique et fondée sur les Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani, rédigées par Bernardo De Dominici entre 1742 et 174527. Elle devait tenir compte aussi de la conception plus moderne inspirée de Luigi Lanzi28, qui définissait en tant qu’école tout lieu où l’on eût enseigné et pratiqué la peinture (plutôt que les lieux ayant donné naissance aux artistes). Les références culturelles qui semblent avoir nourri le document (tout comme, du reste, le projet lui-même de la galerie dans son ensemble) révèlent la connaissance des théories prônant la nécessité de soustraire les œuvres d’art à leur contexte (des milieux souvent dégradés) afin qu’elles soient conservées dans le lieu le plus apte à leur sauvegarde, à savoir le musée. Le Notamento témoigne aussi de la prompte assimilation de la pensée de Lanzi et tente de concilier la formule traditionnelle des biographies artistiques avec l’étude de la production chorale des écoles. Les commentaires d’Angelini nous amènent enfin à cette vision typique de l’époque néo-classique qui s’attacha à reconstruire une école de peinture napolitaine de la Renaissance digne des expressions littéraires de son temps et supérieure à l’école « licencieuse » du xviie siècle qui n’avait forgé que des « peintres à spectacle ».
Fig. 5. — Antonio Rimpatta (attribué jusqu’en 1844 à A. Solario dit lo Zingaro, actif 1502-1514), La Vierge et l’enfant sur le trône avec les saints Augustin, Monique, Paul, Candida, Pierre et Sébastien. Huile sur panneau.

Naples, musée de Capodimonte. Provenance : Naples, églises de San Pietro ad Aram (de 1511 à 1811) ; Palazzo degli Studi ; Real Museo Borbonico ; Museo Nazionale (jusqu’en 1957).
16Toutefois, Joachim Murat n’eut guère l’occasion d’assister à l’accomplissement de son projet. Si l’échec de la galerie des peintres nationaux est incontestable, il nous faut en revanche souligner qu’en l’espace de moins de dix ans l’administration française avait pu mener à bien l’aménagement du musée royal de Naples. Les peintures qui avaient été destinées à l’époque à la galerie inaboutie sont aujourd’hui visibles au musée national de Capodimonte.
Annexe
Le Notamento est un petit fascicule contenant la synthèse du travail de récolement fourni par l’Académie ; un travail basé sur les peintures acquises et sur celles « marquées en rouge » déjà présentes dans le musée royal. Il fournit les données essentielles relatives aux auteurs et signale les églises où des œuvres auraient pu éventuellement être prélevées29.
Appendice [ASN Segreteria di Stato di casa reale, b.1273] 4 gennaio 1814
Notamento delle pitture che occorrono pel compimento della Collezione degli Autori Nazionali da situarsi nella Real Quadreria de Regi Studi.
Si avverte che tutti i nomi degli Autori, scritti in caratteri di color rosso, indicano quelli già esistenti nel Real Museo di Napoli
Notizie degli autori
Stato della Pittura in Napoli sino a tutto il Quattrocento. Dei Pittori Greco-Barbari poche notizie si hanno, tra gli ultimi di essi possono contarsi Tomaso di Stefano e Pippo Tesauro intorno al 1280
Per tutto il trecento fiorirono i Giotteschi, e sono
Giotto.
M.° Simone
Gennaro di Cola, e
Stefanone.
Francesco di M.° Simone
Agnolo Franco
Colantonio del Fiore (fig. 1 et 2)
Per tutto il quattrocento sino al 1501 fiorirono i Zingareschi e questi sono :
Antonio Solari detto il Zingaro (fig. 5)
Pietro e Polito Donzelli
Simon Papa il vecchio
Nicola di Vito
Angiolillo roccaderame discepolo del Zingaro morì
Ca. il 1458
Buono de Buoni
Silvestro Buono- disc. del Zingaro
Il Tesauro giovine fu discepolo di Silvestro, e morì circa il 1500
Raimo Tesauro anche scol. di Silvestro fiorì circa il 1480
Intermedia tra la vecchia e la nuova scuola, vi fu una quantità di Pittori
antico-moderni sostenuti da Giovan
Antonio d’Amato il vecchio, e sono i seguenti.
Gio. Ant. D’Amato il vecchio disc. di Silvestro Buono e poi di Pietro Perugino, fiorì intorno al 1490, e il 1525
Pietro Francione Spagnuolo disc. d’Amato il vecchio, circa il 1535
Gio. Battista Loca disc. del sudd.°
Marco Cardisco Calabrese, scol. del vecchio Amato fiorì circa il 1540
Filippo Crescione e Lionardo Castellani, discepoli del Cardisco
Pier Nigrone. Calabrese scol. del Cardisco fiorì intorno al 1550
Pietro Paolo Ponzo. Calabrese, scol. del Cardisco
Nel corso del 1500 s’introdusse in Napoli una scuola di Raffaelleschi, di cui fu
capo :
Andrea Sabatini da Salerno, scol. di Raffaello, morto cica il1545 (fig. 3)
Gio. Vincenzo Corso fu scol. del Sabatini, e di Polidoro, morì nel 1543
Cesare Turco scol. del Sabatini morto nel 1560
Gio. Filippo Criscuolo scol. del Sabatini morì nel 1584
Gio. Angelo Criscuolo fu nell’istesso tempo scolare di Marco da Siena
Mariangiola Criscuolo, figlia e disc. di Filippo
Francesco Imparato, padre di Girolamo, fu allievo di Filippo Criscuolo
Gio. bernardo Lama n. 1508, m. 1579. fu scol. del Sabatini e di Polidoro
Silvestro Morvillo detto il bruno, disc. del Lama
Pompeo Landulfo disc. del Lama, di cui esiste nel Museo una bella tavoletta.
Suor Luisa Capomazza, discep. di Landulfo è un suo quadro in Gesù e Maria, ed in S. Chiara
Giovanni Ant. Santoro anche disc. del
Landulfo : è una sua tav. nella sagristia di S. Lorenzo, e nella Cap. de Missionari
Gio. Ant.° d’Amato il giovine scol. del Lama ; di lui si conserva nel Museo il bel quadro del Monte dei Poveri Vergognosi
Francesco Curia scol. di Filippo Criscuolo. Nato 1538, m. 1610
Girolamo Imparato disc. del Curia
Fabrizio Santafede anche scol. del Curia
Ippolito Borghese fu discepolo del Curia, che sue tavole son rarissime
Nel corso del milleseicento la scuola Nap.na si dilatò moltissimo per tanti esteri, che operarono in Napoli
Belisario Corenzio, studiò col Tintoretto in Venezia, poi si fermò in Napoli e vi morì 1615
II Cav. Giuseppe D’Arpino studiò in Roma e morì 1640 : ve ne sono molti pezzi venuti da Montecasino
Luigi Roderico detto il siciliano fu discepolo del Corenzio e poi dell’Arpino : morì giovine nel 1630
Bernardino Siciliano, nipote di Luigi, fu scol. del Domenichino m. nel 1667
Gio. Batt.a Caracciuolo studiò prima coll’Imparato, poi fu imitatore del Caravaggio morì nel 1641
Paolo Dom. Finoglia, eccellente allievo del Caracciuolo, e del Massimo morì 1656
Cav. Massimo Stanzioni, fu allievo del Santafede e del Cavacciuolo e fu padre di numerosa scuola. M.1656
Pacecco di Rosa disc. del Massimo m. 1654
Santillo Sannini, ottimo disc. del Massimo
Bernardo Cavallino disc. del Massimo, morì giovine nel 1656
Annella Di Rosa disc. del Massimo m. nel 1659
Carlo di Rosa disc. del Massimo : fioriva in Roma nel 1665
Guiseppe Marullo disc. di Massimo, m. 1651
Antonio de Bellis discepolo di Massimo
Giacinto de’Popoli disc. di Massimo morì nel 1682
Ab. Francesco Guarino disc. di massimo morì nel 1651 in un quadro al museo è scritto Wirinus, e non Guarino
Giuseppe Ribera detto lo Spagnoletto m. circa il 1650 di cui esistono nel museo molti dei suoi migliori pezzi
Giovanno Dò disc. del Ribera m. nel 1656
Bartolomeo Passante discepolo del Ribera
Aniello Falcone fu discepolo del ribera, e capo di numerosa scuola di battaglie e paesi
Salvator Rosa, fu della scuola del Ribera, e del Falcone
Domenico Gargiulo detto micco Spadaro fu scol. del Falcone m. 1679. molti suo pezzi esistono nel museo provenienti da San Martino.
Andrea Vaccaro : fu prima imitatore del Caravaggio, ma poi si rivolse a Guido. M. 1706
Cav. Mattia Preti detto il Calabrese, studiò col Guercino, m. 1699
Francesco Di Maria fu scol. del Domenichino, e del Calabrese, m. 1690
Giacinto Brandi di Gaeta, fu scol. del Lanfranchi, m. 1691
Luca Giordano. Nato 1632, m. 1705
Gio. Battista Lama, il miglior discepolo del Giordano
Paolo De matteis. Fu scolaro del
Giordano
Francesco Solimena
Cav. Conca di Gaeta
Corrado Giaquinto nato in Molfetta 1719
Osservazioni
Nella Sagristia di S.Angelo a Nilo, in S.Pietro a Fusaro, e nel Duomo si conservano alcune tavole di questi autori.
Di questi ne esistono alcuni pezzi nel Museo ricavati dall’Incoronata. Bisogna acquistare la tavola della Coronaz. Di Re Roberto che è in San Lorenzo Maggiore
Di tutti questi vi sono delle tavole in San Giovanni a mare, in San Lorenzo mag. In San Giovanni a Carbonara in S.Domenico mag. e in Santa Maria della Nova
Di tutti questi esistono delle tavole nel Museo ; converrebbe che non si trascurasse la bella tavola dello Zingaro, che è nel Cappellone di San Tomaso in S. Dom.. mag.
Sono due tavole in S. Angelo a Segno ; nella Pietà di San Giovanni a Carbonara : nel Succorpo di Sanseverino.
In S. Restituta, in S. Efremo, in San Giovanni a mare, in S. Maria de’ meschini ; in S.Cosmo e Damiano.
Nel Succorpo di S. Paolo Maggiore è una sua tavola con la cifra.
Nela chiesa di Montevergine è una sua tavola di S. Eustachio colla cifra ;
Sono alcune sue vecchie tavole in San
Giacomo degli Italiani, in S. Catarina delle Zinne, ed in S. Severino.
E’ una sua tavola in S.M. Egiziaca nell’Annunciata.
Una sua tavola della Conversione di san Paolo col suo nome, e nella Chiesa dello Spirito Santo. Col millesimo 1543
In San Pietro ad Aram, ed in S. Agostino alla Zecca sono due belle tavole di questo autore.
Nella Sagristia di Montecalvario sono alcune tavole de’ medesimi.
In Donnaromita nel muro laterale alla porta mag. ed in S.Aniello sopra muro, vi son due tavole col loro nome scritto.
Una sua tavola si vede negletta in un laterale d’una cappella in S. Anna di Palazzo.
Molte sue tavole si conservano nel Rl.
Museo : non dovrebbero trascurarsi però le belle sue tavole, che restano abbandonate in Montecalvario, nel succorpo di S.
Severino, e nella Cappella del Seminario.
Nel Cappellone di S. Tommaso in San
Dom. magg. È una sua bellissima tavola in figure piccole sul gusto di Polidoro
In Montecalvario, in S. Agostino della
Zecca, e nel Gesù delle Monache vi sono tavole di questo autore.
Nel Rosario di Palazzo è una sua
Adorazione, negletta nel fondo di una navata : in San Pietro ad Aram è una sua bella tavola, ed anche in S. Agostino alla Zecca
Nella Sagristia di Montecalvario è una sua tavola con l’anno 1572.
In Sanseverino è una sua bella Deposizione dalla Croce
E’ suo il bellissimo quadro di S.Pietro
Martire nella sua Chiesa : altre due ne sono in San. Pietro in vinculis, ed in S. Severino
Oltre delle sue belle tavole che sono negli altari Mag. della Sapienza e nel Gesù delle Monache. Vi sono altre sue tavole meno esposte in Sant’Efremo nuovo, in Sanseverino ed in San Giacomo.
E’ una sua tavola in S. Catarina a Formello. Dove è scritto il nome e l’anno 1571
Non sono però da trascurarsi di questo autore le due tavole che sono neglette nella Sagristia di S. Matteo, ed un’altra molto bella che si trova anche abbandonata nella Sagristia della chiesetta alle scale di S. Giovanni a Carbonara
Non sono da lasciarsi i due quadri che sono in S. Andrea nel cortile di S. Pietro ad
Aram, e l’altra nella Chiesa del B.co de’ Poveri.
Son degne d’essere acquistate due altre tavole poste nella Sapienza, ed in S. Fran.co delle Monache
Sono da acquistarsi, la tavola del Cenacolo posta all’ingresso minore della Chiesa dello Spirito Santo e nei Camaldoli
Nella chiesa dei camaldoli esiste una sua Sacra Famiglia con la sua cifra e millesimo : ed una sua Pietà e nell’udienza del Monte di Pietà, oggi B.co delle Due Sicilie
Li suoi quadri a olio sono rari, ma due molto stimati in Sanseverino
In S.Anna di Palazzo è un suo bel quadro originale con la sua firma : altri due quadri sono negletti nell’ingresso minore de’ Gerolomini
Non sono da trascurarsidue suoi eccellenti quadri che sono in S.M. in Portico, e nel Gesù Nuovo
E’ necessario acquistarsi il bellissimo quadro, che sta negletto in un muro della Chiesa degli Incurabili ; e il San Carlo Borromeo che è in S.Aniello
Tutte le sue opere sono in San Martino : è perciò rarissimo
Oltre il bel quadro di S. Candida che esiste nel Museo ; converrebbe acquistare il San Tomaso della Sanità
In Gesù e Maria son due belli quadri laterali nella Cappella di San Vincenzo Ferreri
Bisogna ricercarlo nelle case particolari
Dipinse nella soffitta della Pietà dei
Turchini : a loro non resta che il San Biagio alla Sanità, che ella dipinse insieme col maestro Agostino Beltrano
In SS. Apostoli vi sono due quadri di sua mano
Nella Consolazione alle scale si S.
Giovanni a Carbonara è un suo bel quadro di San Tomaso di Villanova con la sua cifra
Bisogna acquistare la copia del Lazzaro del Guercino nella Sagristia della Pietà dei Turchini : è uno dei quadri che dipinse intorno alla chiesa di San Carlo alle Mortelle
Nella Chiesa di Camaldoli è una sua nascita col nome scritto
Nella sagristia della Pietà de Turchini, e di Gesù e maria esistono due sue belle pitture
Nella sagristia di San Giacomo de’ Spagnuoli esiste la sua Nascita
Le sue opere son da cercarsi nelle case particolari
Le sue opere son da cercarsi nelle case particolari
Bisogna ritirare il S. Sebastiano che è nella sagristia de’ 7 Dolori
Di questo eccellente disegnatore bisogna acquistare i due quadri nella crociera di San Lorenzo maggiore, ed il quadro di San Pietro e Paolo in Montevergine
Bisogna farne venire qualche pezzo da Gaeta o da roma, dove sempre dipinse
In S.Maria della cesarea sono le migliori opere sue
Bisogna prender conto de’ quadri che esistevano nella sagristia di S. Luigi di palazzo
L’accademia di Belle Arti dovendo procedere all’esecuzione di questo piano, bisogna che abbia presenti tutti o Processi Verbali della suggellazione delle pitture de’ Luoghi Pii di Napoli : sarebbe perciò desiderabile che S : E. il Ministro dell’Interno, per facilitare l’operazione suddetta mettesse d’accordo il sig. uditor Macedonio Marchese d’oliveto, coi deputati dell’Accademia
Napoli 4 gennaio 1814
Maresca Cav. Fran.co
dell’Accad. Di B.A. Membro
Notes de bas de page
1 « Articolo n° 1 : Nel Palazzo de’ Regii Studii sarà riunita una scelta collezione di pitture di autori Napoletani disposta con intelligenza e con ordine, dando maggior rilievo a quelli che usciron dalle mani de’ più valenti Maestri. Questa collezione porterà il nome di Galleria di pittori Napoletani ». Archivio di Stato di Napoli, Leggi e Decreti originali, vol. 31, n° 3435, mentionné par F. Strazzullo, « Un progetto di Murat per una galleria di pittori napoletani », dans Napoli Nobilissima, n. s., II, 1962,1, p. 29-39.
2 Voir aussi sur le sujet : A. Milanese, « Il Museo Reale di Napoli al tempo di Giuseppe Bonaparte e di Gioacchino Murat. Le prime sistemazioni del Museo delle Statue e delle altre raccolte », dans Rivista dell’Istituto nazionale di archeologia e storia dell’arte, s. III, XIX-XX, 1996-1997 [1998], p. 345-405 ; P. Leone de Castris, « Nazionale e/o universale ? Il Real Museo e la nascita del museo moderno », dans Beni culturali a Napoli nell’Ottocento, atti del convegno, Napoli, 5-6 novembre 1997, Roma, 2000, p. 161-176.
3 Joachim Murat fut particulièrement attentif à la promotion des arts. Parmi les nombreuses mesures prises par le souverain, le décret royal pour le Statut des Écoles royales des Arts du Dessin est daté du 25 novembre 1809. L’Académie des Beaux-Arts devint la troisième section de la Société royale de Naples, fondée en 1808 par Joseph Bonaparte ; le pensionnat des Études d’Art à Rome fut pareillement institué. Voir sur le sujet : C. Lorenzetti, L’Accademia di Belle Arti di Napoli, Firenze, 1952, p. 62-71.
4 Sur la question de la tutelle du patrimoine historique et artistique à l’époque de Murat, voir : M. Bencivenni, R. Dalla Negra, P. Grifoni, Monumenti e istituzioni, 2 vol., Firenze, 1987 ; pour la législation relative au Royaume des Deux Siciles, voir : P. D’Alconzo, L’anello del Re : tutela del patrimono storico artistico nel Regno di Napoli 1734-1824, Firenze, 1999.
5 Rappelons tout d’abord que le 31 mars 1806, Joseph Bonaparte, nouveau roi de Naples, institue le ministère de l’Intérieur et place sous ses directives les monuments, l’instruction, les fouilles, les musées, les bibliothèques et les académies qui avaient été précédemment placées sous la compétence du Secrétariat de la maison du Roi. Cet acte annonce la volonté de séparer l’administration publique de celle des biens de la Couronne. Cette nouvelle norme permettra l’entrée au musée de séries complètes de tableaux retirés du patrimoine des églises et des couvents de la ville et du royaume. Pour rendre compte de l’ampleur de ces transferts il suffit de rappeler que l’ensemble considérable de 283 tableaux de tout premier choix ainsi que la collection dite « del Quarto del Priore » dans son ensemble furent prélevés dans la chartreuse de San Martino. Voir P. D’Alconzo, op. cit. à la note 4, p. 87-88.
6 Pour une synthèse relative aux conditions du royaume de Naples au début du xixe siècle et à la politique française dans la décennie 1806-1815, voir l’étude fondamentale de A. Valente, Gioacchino Murat e l’Italia meridionale, Torino, 1965.
7 Sur la « Pinacothèque Farnese » de Charles et Ferdinand de Bourbon à Capodimonte, nous renvoyons à P. Leone de Castris dans La collezione Farnese. La scuola Emiliana : i dipinti. I disegni, Napoli, 1994, p. 43-44, 55-57, notes 80-90, avec références relatives à la bibliographie et aux sources.
8 Sur le transfert à Palerme en 1798, voir aussi A. Filangieri di Candida, La Galleria nazionale di Napoli (Documenti e ricerche), dans Le Gallerie nazionali italiane, Roma, 1902, V, p. 208-354.
9 Sur l’histoire du palais Francavilla, voir pareillement Filangieri di Candida, op. cit. à la note 8, qui reproduit l’inventaire de 1802, p. 228-230, 302-309 notes 53-60.
10 Sur les suppressions des ordres religieux et de leurs monastères et pour un tableau général du passage des œuvres d’art des « monastères supprimés » au musée de Capodimonte, voir V. Spinazzola, « Note e documenti sulla fondazione, i riordinamenti e gli inventari della R. Pinacoteca del Museo Nazionale », dans Napoli Nobilissima, VIII, 1899, p. 45-48, 60-62, 76-78 ; V. Spinazzola, La R. Pinacoteca del Museo Nazionale di Napoli. Secondo contributo al riordinamento (1815-1870), Trani, 1899. Voir aussi la synthèse récente de L. Mazzarotta dans Civiltà dell’Ottocento a Napoli. Antichità e Belle Arti. Le istituzioni, cat. expo., Naples, 1997.
11 P. Leone de Castris, Museo Nazionale di Capodimonte. Dipinti dal XIII al XVI secolo, le collezioni borboniche e post-unitarie, Napoli, 1999, p. 14.
12 Sur les questions concernant la vie du musée royal en cours de formation, voir essentiellement Leone de Castris, op. cit. à la note 2, avec bibliographie précédente, qui renvoie à la relation d’Arditi de 1811 environ.
13 Les documents que nous évoquons ici et dont nous citons, dans la suite de notre texte, les passages les plus significatifs, sont conservés aux Archives nationales de Naples (Napoli, Archivio di Stato, abrégé par la suite en ASN), ministère de l’Intérieur, II inv., Appendice, b. 658 ; et Segreteria di stato di casa reale, b. 1273.
14 Voir Leone de Castris, op. cit. à la note 2, p. 166 ; pour le Musée des monuments français voir N. Pevsner, « I Musei », dans I luoghi del museo, sous la direction de L. Basso Peressut, 1985, Roma, p. 52-53, avec bibliographie précédente.
15 Sur la diffusion en Italie du « modèle napoléonien », voir les essais : A. Emiliani, « Raccolte e musei italiani dall’umanesimo all’unità nazionale », dans I musei, Milano, 1980, p. 127-128 ; A. Buzzoni, « Musei dell’Ottocento », ibid., p. 157-158. Sur le décret de Joseph Bonaparte en Espagne, voir le « Monitore napoletano » du 20-01-1810, Strazzullo, op. cit. à la note 1, p. 36, note 3.
16 Au sujet de la proposition de placer à San Domenico la « Galerie des peintres napolitains », qui suivit celle du président de l’Académie Francesco Maresca, du 21-01- 1810 (ASN, b. 1273, cité à la note 13), voir Strazzullo, op. cit. à la note 1.
17 Sur Arditi, voir Leone de Castris, op. cit. à la note 11, p. 14, note 23, avec bibliographie précédente.
18 ASN, b. 1273, cité à la note 13.
19 ASN, b. 1273, cité à la note 13.
20 ASN, b. 1273, cité à la note 13.
21 Voir tout particulièrement G. Ceci, « Il Palazzo degli Studi (III) », dans Napoli Nobilissima, XV, 1906, X, p. 155-156 ; Da Palazzo degli Studi a Museo Nazionale. Catalogo della mostra storico-documentaria, Napoli, 1975 [Napoli, 1977]. Voir surtout, aux p. 29-57 : C. Zucco, « Le ipotesi progettuali dell’edificio da Cavallerizza a Museo ».
22 ASN, b. 1273, cité à la note 13.
23 ASN, b. 1273, cité à la note 13.
24 Sur l’activité d’Angelini, voir : R. Cioffi, « Per una storia del Neoclassicismo a Napoli. Appunti su Costanzo Angelini », dans Arte Illustrata, II, 59, 1974, p. 374-382 ; ead., « Storia e critica d’arte a Napoli nella prima metà dell’Ottocento : tra Accademia e erudizione », dans Gioacchino Di Marzo e la Critica d’Arte dell’Ottocento in Italia, sous la direction de S. La Barbera, actes du colloque, Bagheria-Palermo, 2004, p. 37-52.
25 ASN, b. 1273, cité à la note 13.
26 ASN, b. 1273, cité à la note 13.
27 Bernardo de’ Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, vol. III, Napoli, Ricciardi, 1742-1745 ; éd. consultée : sous la direction et avec les commentaires de F. Sricchia Santoro e A. Zezza, Napoli, 2003.
28 Sur Luigi Lanzi, voir l’excellente étude de C. Vargas, « Sul metodo di Lanzi : dalla Prefazione alla Storia pittorica della Italia », dans Confronto, 2, 2003, p. 27-57.
29 Pour tous les auteurs cités dans le nota-mento, il est indispensable de se reporter à l’édition commentée de De Dominici, 2003, op. cit. à la note 27.
Auteurs
- Maria Teresa Caracciolo (trad.)
-
Antonella D’Autilia
Docteur de la Seconda Università de Naples, est l’auteur de 1888-1988. Un Museo in mostra. Cento anni del Museo Civico Gaetano Filangeri, catalogue de l’exposition, Naples, 1988 ; « Le radici della legislazione regionale in materia di beni culturali nelle esperienze normative degli stati preunitari », dans Ars et Labor, materiali per una didattica del diritto dei beni culturali, Guido Clemente di San Luca dir., Naples, 1997 ; « Per le collezioni d’arte di Carolina Murat » dans Antologia di Belle Arti, Studi sul Settecento, III, 2003, p. 182-188.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Peindre, voir et croire dans les Alpes
La peinture murale en val de Suse (xive-xvie siècles)
Marianne Cailloux
2021
L’estampe un art multiple à la portée de tous ?
Sophie Raux, Nicolas Surlapierre et Dominique Tonneau-Ryckelynck (dir.)
2008
Formes de la maison
Entre Touraine et Flandre, du Moyen Âge aux temps modernes
Étienne Hamon, Mathieu Béghin et Raphaële Skupien (éd.)
2020
Lumières du Nord
Les manuscrits enluminés français et flamands de la Bibliothèque nationale d’Espagne
Samuel Gras et Anne-Marie Legaré (éd.)
2021
Artistes et collections royales et princières en France (XVIe-fin du XVIIIe siècle)
Delphine Carrangeot (dir.)
2025
