Les orientations de l’historiographie artistique, la primauté de la sculpture et l’aménagement du musée Chiaramonti au Vatican (1802-1808)
p. 63-78
Texte intégral
1Les années 1802-1808, qui virent à Rome la fondation, puis l’inauguration du musée Chiaramonti, furent riches en événements : les mutations politiques qui touchèrent l’ensemble de l’état pontifical s’enchaînèrent les unes après les autres et de multiples opérations ayant trait à la culture eurent d’importantes conséquences dans les domaines de la muséologie et de la primauté de la sculpture. Aucun de ces événements ne put échapper à une confrontation avec la mémoire de l’humiliation du traité de Tolentino (1797), avec les profondes inquiétudes engendrées par la République romaine (1798-1799) ou encore avec la révélation subite de la fragilité et de l’aliénabilité du patrimoine culturel romain, que l’on avait considéré jusque-là comme indissolublement rivé à l’identité même de la capitale. Atténuer, sinon effacer, les traces les plus évidentes de ces pertes était devenue désormais l’une des priorités absolues du nouveau pontife Pie VII, comme du groupe d’intellectuels que le pape avait rassemblé autour de lui, afin de trouver les solutions les plus adéquates aux nouveaux problèmes. Premier d’entre eux, Antonio Canova, « Inspecteur général pour les Beaux-Arts », charge nouvelle imposée par la loi relative à la tutelle promulguée en 1802. À côté de lui, Carlo Fea, Antonio Guattani, Filippo Aurelio Visconti et bien d’autres. La loi de 1802 fournissait un instrument efficace pour le contrôle, le développement et la valorisation du patrimoine ; elle permettait aussi la véritable poursuite des contrevenants et, de plus, elle avait établi le montant de la somme annuelle destinée aux acquisitions des musées romains, une somme qui devait être prélevée sur les revenus fournis par le jeu du Loto1.
2Le projet du musée Chiaramonti trouva sa raison d’être dans le profond désir de renaissance ressenti par les intellectuels pour la ville de Rome. On décida en effet d’ajouter une aile d’exposition au musée Pio Clementino (1771-1791), qui avait été spolié d’une grande partie de ses œuvres. Pour des motivations de nature symbolique et émotionnelle – plus que par réelle nécessité – on préféra combler les lacunes du désormais célèbre musée du Vatican par des moulages et par des copies, plutôt que par de nouvelles acquisitions2. La Sala delle Muse, par exemple, devint une Galleria dei calchi (galerie des moulages), alors que la Sala della Rotonda demeura à moitié vide ; seule la Sala della Biga était intacte, en raison de son tout récent achèvement ; le Cortile ottagono avait perdu l’Apollon, qui fut remplacé non sans orgueil par le Persée de Canova, alors qu’à la place du Laocoon on plaça un moulage réalisé en toute hâte avant que le célèbre groupe ne prît le chemin de Paris3.
3Les responsables de la tutelle du patrimoine, auxquels la nouvelle loi accordait une large marge de manœuvre, encouragèrent systématiquement les fouilles, qui devaient apporter l’indispensable « matière première » aux vastes « conteneurs » vidés de leurs œuvres ainsi qu’aux nouveaux édifices dont on élaborait le projet. L’interdiction d’exporter, qui avait frappé tout particulièrement les très nombreux marchands romains d’antiquités, fut compensée par l’acquisition de la part de l’état des œuvres proposées à la vente. C’est ainsi que, paradoxalement, quelques années seulement après le transfert au Louvre des chefs-d’œuvre, il fut possible de mettre en chantier un nouveau corps de fabrique, en l’occurrence, le musée Chiaramonti4. Le musée se spécialisa rapidement dans le domaine du portrait romain ; au premier abord, son dessein peut inspirer quelque confusion, surtout si on le compare au voisin Pio Clementino et à sa présentation complexe. Et il semble fort probable que c’est précisément la confrontation avec ce dernier musée qui engendra, avec le temps, surtout après le retour des œuvres les plus célèbres de Paris, un certain manque d’enthousiasme à l’égard du musée Chiaramonti.
4La première perplexité survient lorsqu’on tente de saisir le programme culturel qui présida à la disposition des œuvres dans le long couloir, sévère et monotone, dans l’absence d’un décor architectural qualifiant, enfin dans les théories de portraits interminables et répétitives qui constituent l’identité du nouveau musée5. Il demeure difficile, en substance, de percevoir le dessein en fonction duquel les œuvres furent distribuées à l’origine dans les salles, surtout lorsqu’on se réfère aux modèles forts que représentaient les deux musées romains d’antiques qui avaient précédé le musée Chiaramonti. On serait presque tenté d’y déceler une sorte de retour vers le passé, vers l’exemple des collections privées princières consacrées aux antiques, qui avaient fait la gloire de Rome au xviie siècle. Cependant, comme je l’indiquais plus haut, les années 1802-1808 furent marquées par une telle conscience critique, par un tel engagement dans la réflexion sur l’art, sur les méthodologies de la recherche historique, sur la fonction du musée public et même sur les fouilles archéologiques, qu’il est impossible de considérer cette nouvelle collection publique comme un retour en arrière. Que put donc représenter le musée Chiaramonti dans ce contexte ? Il conviendra de procéder avec ordre.
5Le nouveau musée (fig. 1) fut réalisé par l’architecte papal Giuseppe Palizzi au second étage du long corridor de Bramante, dit aussi Corridoio della Libreria et la structure du xvie siècle subit un certain nombre d’adaptations ; l’aménagement du musée fut l’œuvre d’Antonio d’Este et de ses fils, Alessandro et Giuseppe, supervisée par Antonio Canova6. L’entrée du musée fut placée au premier étage des Logge di San Damaso, dans le but de relier la nouvelle aile au vestibule d’accès à l’escalier de Simonetti, qui introduisait au Pio Clementino.
6Le parti décoratif de l’espace qui accueillait la nouvelle collection de sculptures était des plus simples : les parois animées par des panneaux légèrement moulurés étaient dotées d’une sobre bichromie, à l’effet sévère ; le pavement d’origine était formé de tomettes d’une qualité plutôt moyenne. On n’aurait pu imaginer un aménagement plus opposé à la somptuosité du Pio Clementino voisin7. Non seulement les matériaux différaient, mais même l’aspect le plus innovateur du musée de Pie VI fut ignoré, à savoir la volonté de restituer un contexte parfaitement conforme aux œuvres, au moyen d’un espace et d’un décor architectural en mesure d’évoquer celui des villas, des basiliques ou encore des thermes romains d’où provenaient les statues. D’autre part, un examen rapide suffit à montrer que dans la distribution claire des œuvres, le plan du musée Chiaramonti dérivait d’une typologie héritée du musée du Capitole et du Pio Clementino. Les sculptures – en grande partie des portraits de dimensions petites et moyennes placés sur des bustes modernes, en plâtre ou en stuc – étaient disposés sur des consoles adossées aux murs, sur deux rangées superposées. Entre les colonnes, se succédaient à un rythme régulier des groupes de trois sculptures de grandes dimensions, placées sur des socles sculptés ou sur les gaines en marbre de colonnes antiques (fig. 2). Au-dessus et en dessous des grandes consoles une série de reliefs, pour la plupart fragmentaires, ainsi que de très rares inscriptions étaient murés dans les parois. Pour réaliser la première rangée de consoles, on avait utilisé des morceaux d’entablements ou de corniches architecturales, des débris de monuments anciens qui contribuaient ainsi à compléter la collection et fournissaient d’excellents modèles pour l’ornement moderne d’architecture.
7À l’origine, cette partie du corridor de Bramante accueillait un ensemble d’inscriptions anciennes qui fut déplacé, à l’occasion du nouvel aménagement, dans la zone terminale de la longue galerie, afin de créer une séparation nette entre la collection de glyptique et celle des inscriptions. À l’occasion du déplacement, les épigraphes furent considérablement augmentées et distribuées sur les parois selon une organisation soignée, ce qui eut pour conséquence la création d’une nouvelle, excellente Galleria Lapidaria8. Même si cet élément ne s’impose pas parmi les plus visibles, c’est précisément la nette séparation entre images sculptées et documents épigraphiques qui traduit la syntonie profonde entre le nouveau musée et le plus fastueux Pio Clementino. En revanche, dans l’aménagement de certaines salles du musée du Capitole (1734), une riche collection d’inscriptions partageait les mêmes espaces destinés aux sculptures (fig. 3). En fait, le musée du Capitole se référait à une culture antiquaire qui plaçait l’histoire ancienne au centre de l’intérêt (fig. 4) ; en conséquence, les mêmes images étaient rassemblées et exposées en fonction de leur valeur iconographique et non pas sur la base de critères stylistiques et géographiques (à l’exception des œuvres d’art égyptien). Le musée Pio Clementino avait sanctionné un changement définitif dans l’approche des œuvres de la part de l’historiographie et de la critique et la nette séparation entre le musée Chiaramonti et le Museo Lapidario confirmait désormais la définitive émancipation de la discipline historico-artistique de l’histoire, qui privilégiait les grands événements politiques, et seulement ceux-ci. De plus, le musée du Capitole et le musée Pio Clementino avaient expérimenté un type de déploiement des œuvres qui permettait au public de suivre un parcours étudié avec soin, qui se déroulait selon un ordre proposé en même temps par les ouvrages imprimés9 ; le musée était donc un lieu d’étude, où le visiteur accomplit un cheminement intellectuel. Pour saisir pleinement la nouveauté apportée par les aménagements des premiers musées publics romains, il suffit de comparer rapidement l’organisation de l’exposition des œuvres dans les musées du xviiie siècle à celle d’une collection privée rassemblée au xviie, la collection Giustiniani, telle qu’elle se présente encore dans l’inventaire de 1811. Cet inventaire fut établi par Filippo Aurelio Visconti sur la commande de la famille, à une date où les princes Giustiniani espéraient vendre leur collection à Napoléon, comme l’avait fait avant eux le prince Borghèse10. Les notes de Visconti laissent imaginer un assemblage d’œuvres dense et désordonné ; des œuvres disposées de manière confuse sur quatre rangées de consoles situées sur les deux parois d’une galerie étroite et si mal éclairée que les sculptures placées sur les deux rangées supérieures n’étaient quasiment pas visibles11.
Fig. 1. — Vue du long couloir du musée Chiaramonti au Vatican.

Fig. 2. — Groupe de trois sculptures qui interrompent le rythme des deux consoles dans l’aménagement du musée Chiaramonti

Fig. 3. — Salle des philosophes au musée du Capitole.

Fig. 4. — Salle des empereurs au musée du Capitole.

8Au contraire, les œuvres exposées au Museo Chiaramonti étaient toutes parfaitement visibles. Les études et les aménagements antérieurs, réalisés par des érudits tels Maffei, Bottari, Caylus ou Winckelmann avaient contribué à l’évolution de la réception de la sculpture antique et par conséquent à celle de sa présentation ; en effet, ces études – tout en ayant été menées selon des procédures et dans des finalités différentes – avaient toutes affirmé l’autosuffisance des sources visuelles que l’on considérait désormais de plus en plus comme des « monuments », dotés d’une autonomie intrinsèque, tout en demeurant les incontournables supports de l’histoire. La destination publique et le succès auprès du public des grandes collections du pape favorisèrent à leur tour la réception des modèles les plus innovateurs de l’historiographie artistique, sur une échelle plus vaste12.
9Deux peintures allégoriques résument à mon avis mieux que tout discours la page culturelle qui avait été écrite au cours du laps de temps qui sépare la réalisation des deux premiers musées romains d’antiques et même la réalisation du seul Museo Pio Clementino – depuis sa fondation jusqu’à son achèvement, donc depuis 1771 jusqu’à 1791 environ. Je pense à l’Allégorie de l’histoire de Mengs, de 1772-1773 (fig. 5) pour la Salle des Papyrus au Vatican et l’Allégorie de la fondation du Museo Pio Clementino par Bernardino Nocchi, de 1790 (fig. 6)13.
10L’image peinte par Mengs est organisée autour de la figure centrale de l’Histoire, qui écrit sur les épaules du Temps, suivant une articulation symbolique de la composition correspondant à la structure d’un chiasme, dont les extrêmes sont constitués en bas à gauche par un Génie ailé remettant à l’Histoire les rouleaux de papyrus (les sources littéraires les plus anciennes) et en haut à gauche une Renommée, dont l’annonce fait allusion aussi bien aux faits que l’Histoire est en train d’écrire qu’au Museo Clementino qui vient d’être fondé ; en haut à droite, on aperçoit l’entrée de ce dernier, alors qu’en bas, toujours à droite, la figure d’un jeune Janus bifrons, dieu protecteur des nouvelles entreprises, invite les spectateurs à franchir le pas du musée. Dans cette allégorie, les arts étaient associés aux sources écrites dans la reconstruction historique du monde antique. Ce fut précisément le catalogue que Giovanni Bottari avait rédigé en 1750 pour le musée du Capitole, enrichi des suggestions d’avant garde fournies par les milieux de la culture antiquaire de l’époque, qui avait établi la notion d’utilité des images dans la confirmation et dans l’enrichissement des sources littéraires.
11L’Allégorie de la fondation du Museo Pio Clementino, peinte par Nocchi en 1790, célébrait l’achèvement du musée à peine quinze ans après l’allégorie de Mengs, mais elle ne mettait plus en scène la figure de l’Histoire. Au contraire, c’étaient les personnifications des trois Arts, gravissant l’escalier d’accès au nouveau musée, qui devenaient les protagonistes de la représentation. Le musée Pio Clementino, désormais terminé, doté d’œuvres d’une valeur inestimable, était essentiellement consacré à documenter la grandeur et le processus d’évolution stylistique de l’art de l’antiquité et sa fonction n’était plus celle de restituer les visages et les expressions des protagonistes antiques de l’histoire, ou encore celles des dieux antiques (même si implicitement il pouvait toujours remplir une telle fonction).
Fig. 5. — A. R. Mengs, Allégorie de l’Histoire dans la salle des Papyrus de la Bibliothèque du Vatican (1772-1773).

Rome, cité du Vatican.
12Parmi les motivations d’une telle mutation, comptaient l’aspiration à une autonomie et à une unité croissantes des arts, parmi lesquels la sculpture se taillait progressivement une primauté qu’elle n’avait encore guère conquise dans ses débats enflammés avec la peinture au cours des siècles précédents. De plus, les pièces antiques – qui faisaient désormais l’objet d’un classement fondé sur le style, et donc de leur époque, et non seulement dicté par l’iconographie – étaient de plus en plus reconnues en tant que monuments. C’était une histoire de l’art autonome qui voyait le jour.
13Les catalogues d’un certain nombre d’importantes collections publiques et privées, en même temps que les textes fondateurs de l’histoire de l’art, contribuèrent à bâtir une définition plus large de l’art lui-même ; je pense bien sûr aux ouvrages d’auteurs déjà cités, tels Caylus et Winckelmann, mais aussi à ceux de Visconti, Zoega, Lanzi, jusqu’à Cicognara.
Fig. 6. — B. Nocchi, Allégorie de la fondation du Museo Pio Clementino (1790).

Rome, Museo di Roma.
14Une contribution importante à ce processus fut fourni de même par la naissance de l’esthétique ; j’évoquerai, en général, Mendelssohn, Batteaux, Kant, Herder. Ce dernier fut l’un des très rares auteurs à consacrer un écrit philosophique à la seule sculpture : Plastik, de 1778, qui fut très tôt traduit en français et qui analysait la nature de l’autosuffisance esthétique de la sculpture. Pour mesurer au mieux la qualité du changement, je me bornerai à rappeler ce que Lanzi écrivait en 1785, en publiant à Rome ses Notizie della scultura degli antichi e dei suoi vari stili :
« Depuis que la Science Antiquaire a commencé à avoir pour sujet non seulement, comme autrefois, la seule histoire des peuples mais encore celle des beaux-arts, un grand nombre de curieux s’adresse à nous non pas pour nous demander ce que signifie tel ou tel bas-relief ou tel ou tel monument antique mais plutôt pour savoir à quel style il appartient ou dans quel âge il fut produit »14.
15Ce nouveau type d’information était destiné à un public de plus en plus diversifié. Le public attentif à l’art comme à la littérature avait considérablement augmenté au xviiie siècle. Les antiquaires et les critiques se trouvaient non seulement face à d’autres érudits mais à un ensemble croissant de personnes d’une culture moyenne et à des artistes. L’aménagement des musées dut tenir compte de cette nouvelle donnée. L’auteur de la nouvelle édition milanaise du catalogue du musée Chiaramonti, datée 1820, l’archéologue Giovanni Labus, fait une allusion explicite, dans sa préface, au « public non érudit » qui aurait tiré parti « de voir présentées les unes à côté des autres dans les musées des œuvres du même sujet, qui s’expliqueraient ainsi les unes les autres, d’emblée »15. Les érudits conservaient donc, toujours selon Labus, une incontournable responsabilité à l’égard de la discipline et du public. Ils devaient tenir compte de la philosophie et en même temps interpréter, expliquer, rechercher la vérité et établir systématiquement les faits selon les règles de la raison ; Labus aimait à les définir « les scientifiques de l’histoire ».
16Il est probable que l’augmentation du public et la fréquentation diversifiée du musée ait été à l’origine de ce décalage évident qui subsiste entre le catalogue du musée Chiaramonti et son aménagement16 ; décalage en tout cas beaucoup moins évident que celui qui s’était creusé entre le catalogue monumental du Pio Clementino, rédigé par Ennio Quirino Visconti (1782-1810) et le musée lui-même. D’autre part, c’était Ennio Quirino qui avait suivi personnellement l’aménagement du musée, alors que le Museo Chiaramonti fut aménagé, comme nous l’avons vu, par Antonio Canova et par son collaborateur fidèle Antonio d’Este. Le premier volume du musée Chiaramonti – publié l’année même de l’inauguration du musée, en 1808 – fut en revanche rédigé par le frère d’Ennio Quirino, Filippo Aurelio Visconti et par Antonio Guattani. Le musée Chiaramonti présentait, comme je l’ai indiqué, essentiellement des portraits, rassemblés selon un parti où l’on pourrait difficilement reconnaître les critères de classement établis par les antiquaires. Le catalogue, en revanche, s’ouvre par les divinités égyptiennes, en hommage à une conception historiciste désormais définitivement mise au point, et se poursuit par le catalogage des divinités grecques et romaines à partir de Jupiter et de Junon, auxquelles font suite les autres divinités dans leur succession hiérarchique17. À partir d’une comparaison entre les monuments les plus éloignés à la fois dans le temps et dans leur localisation, les auteurs parviennent à définir l’âge, le style, la destination, l’usage et la valeur des œuvres qu’ils prennent en examen. Néanmoins, certains passages du catalogue laissent entrevoir un thème qui me semble du plus grand intérêt pour mieux saisir le principe qui inspira l’aménagement du musée. Je choisis au hasard le commentaire à l’iconographie d’une statue de Mercure ; les auteurs soulignent l’extrême variété avec laquelle les anciens pouvaient traiter un même thème : si les attributs, la gestuelle, la physionomie étaient toujours reconnaissables, les différentes statues représentant le dieu étaient toutes différentes l’une de l’autre. Les artistes romains ne perdaient jamais « ni l’originalité, ni l’invention, ni la capacité magistrale d’exécution »18. Quelques lignes, donc, qui suggèrent une clef de lecture permettant de mieux situer la série de portraits emblématique de la nouvelle collection. Les portraits étaient rassemblés dans un ordre dicté par leurs dimensions, d’une part, et par la symétrie d’autre part. La symétrie régulait aussi la disposition des œuvres en fonction de l’orientation des regards ; ce sont précisément les regards et les expressions qui représentèrent le fil rouge de la constitution des séries d’œuvres rassemblées dans les différents compartimentages du musée. Chaque console réunit des types homogènes de portraits : jeunes garçons, jeunes filles, hommes et femmes âgées, masques, doubles têtes, visages à l’expression rieuse, voire mélancolique, sévère, etc.
17Au cours de la même année 1808, Ennio Quirino Visconti publiait à Paris les volumes de son Iconographie grecque ; un ouvrage qui marqua les débuts des études modernes sur le portrait19. Les travaux réalisés par Visconti à Paris étaient aussitôt connus à Rome car l’antiquaire correspondait régulièrement non seulement avec son frère, mais encore avec Canova et avec les autres intellectuels romains. Il est donc légitime d’imaginer que le recueil reçut quelque sollicitation de la part du milieu romain. Le musée Chiaramonti, en tout cas, devint la collection la mieux adaptée à l’étude du portrait romain alors même que la typologie du portrait intéressait au plus haut point à la fois les antiquaires et les artistes. L’introduction elle-même au premier volume du catalogue (1808) signale l’objectif du musée : « qui peut être considéré comme une école éternelle de l’Art » à cause de
« la réunion et de l’enchaînement de tant d’exemplaires relevant des arts du dessin, et que l’on retrouve tous à Rome. S’ils ne sont pas tous parfaits, ils constituent toujours, cependant, de bons documents et fournissent des normes aux Arts ; ils donnent à l’artiste l’idée la plus simple de la beauté et le placent, sans même qu’il s’en aperçoive, sur la voie la plus sûre de l’imitation de la nature ».
18Aucun artiste ne s’était montré plus convaincu de l’utilité du regroupement d’autant de modèles que Canova, l’auteur du projet d’un musée dont le but était de former de nouvelles générations de créateurs en mesure de restituer à Rome la primauté européenne dans le domaine des arts. Au cours des mêmes années, Antonio d’Este, directeur des musées du Vatican, écrivait au sujet de l’importance « de tout menu fragment » pour « l’artiste et pour le génie »20. Les autres musées s’étaient pareillement révélés d’une grande utilité pour les artistes mais ils avaient été conçus par des érudits, dans leur recherche d’instruments adaptés à une connaissance toujours plus approfondie. Dans le musée de 1808, l’attention penche plutôt du côté des artistes et apparaît centrée sur un vaste échantillonnage d’expressions.
19Le thème de l’expression s’identifiait alors avec celui de l’interprétation même du sujet. La critique d’art naissante avait accueilli les suggestions de Diderot et de Winckelmann sur ce sujet. Dans les pages de son catalogue du Museo Pio Clementino, Visconti avait lui aussi affiné l’étude scientifique des expressions des visages, pour saisir les messages éthiques que les artistes de l’antiquité avaient su élaborer à travers elles. Si l’on se penche sur la très vaste production de textes critiques qui furent consacrés, vers la fin du xviiie siècle, aux sculptures de Canova, on mesure l’attention que leurs auteurs prêtèrent au talent de l’artiste dans la traduction des émotions (au moyen de quelques signes, de quelques écarts, dans des passages subtils de l’expression) ; des émotions qui révélaient au public à la fois l’âme et l’histoire des personnages représentés. Citons comme unique exemple les mots d’Isabella Teotochi Albrizzi décrivant le Persée triomphant destiné au Cortile Ottagono du musée du Vatican :
« Méduse a sur son visage un reste de beauté surhumaine et de surhumaine horreur, en fonction duquel celui qui regarde la sculpture demeure lui-même pétrifié (…). Toutes les parties de son visage horriblement beau annoncent déjà la perte de cette vigueur qui la soutenait auparavant ; sur son visage, la mort est si vraie, comme la décadence des narines, de la bouche entrouverte, des joues, qu’en la contemplant on croit assister à son progrès. Cet effet admirable est dû à l’immense talent du sculpteur qui, ne disposant que d’un bref instant présent, réchauffe l’imagination, touche le cœur, et par le présent nous laisse percevoir le passé et le proche avenir »21.
20De plus, l’attention portée par la critique à la finesse de l’expression était soutenue par le succès des traités de physiognomonie qui avait suivi l’extraordinaire fortune européenne (essentiellement auprès des artistes) de l’ouvrage de J. K. Lavater, Physiognomische Fragmente (Leipzig, 1775-1778), qui avait fourni la théorie permettant de déterminer la psychologie et le destin des individus en fonction de leurs traits somatiques à jamais fixés. En 1804, un autre texte destiné éminemment aux artistes avait été publié par J. J. F. Tassaert, Collections de Têtes d’Expression représentant les différentes Passions de l’Âme, dessinées d’après les tableaux du Musée central des arts de Paris par J. et A. Sauvage dit Lemire, professeur à l’École polytechnique, dédiées au citoyen Chaptal. Un recueil de têtes gravées qui caractérisent les principales passions de l’âme, tirées des œuvres de grands maîtres présents dans les collections du Louvre. Le propos de l’ouvrage était essentiellement didactique. Les planches en étaient destinées aux jeunes artistes et aux amateurs afin d’être copiées et d’exercer ainsi l’œil et la main des dessinateurs. Tassaert partageait l’une des observations contenues dans l’Encyclopédie au sujet de la difficulté de copier les expressions d’après le modèle vivant ; il valait mieux rechercher les modèles dans les chefs-d’œuvre de la peinture hérités du passé22.
21Entre 1802 et 1808, la critique, l’esthétique, les érudits, les antiquaires avaient atteint une véritable identité dans leur jugement relatif aux beaux-arts, et en particulier à la sculpture : Cicognara se préparait à publier le premier volume de son histoire de la sculpture (Storia della scultura) de 1809. Paradoxalement, le seul texte rédigé au cours de ces années par un sculpteur, Francesco Carradori, l’Istruzione elementare per gli studiosi della scultura (1802) éludait complètement la question des modèles et se résumait à un manuel très précis consacré aux techniques d’exécution. C’est essentiellement à des artistes tels que lui, pourtant, que le Museo Chiaramonti aurait fourni les stimulations et les suggestions nécessaires à l’élévation de l’élément technique – lui-même de la plus haute importance – au paradigme suprême du Beau.
Notes de bas de page
1 A. Emiliani, Leggi bandi e provvedimenti per la tutela dei beni artistici e culturali negli antichi stati italiani (1571-1860), Bologne, Nuova Alfa, 1978 ; O. Rossi Pinelli, « Carlo Fea e il chirografo del 1802 : cronaca giudiziaria e non, delle prime battaglie per la tutela della “Belle Arti” », dans Ricerche di Storia dell’Arte, 8, 1978-1979, p. 27-41 ; P. P. Racioppi, « La Repubblica Romana e le Belle Arti (1798-1799). Dispersione e conservazione del patrimonio artistico », dans Roma moderna e contemporanea, IX, 1-3, 2001, p. 195-215 ; V. Curzi, Bene culturale e pubblica utilità. Politiche della tutela a Roma tra Ancien Régime e Restaurazione, Bologna, Minerva Edizioni, 2004.
2 M. A. de Angelis, « Il primo allestimento del Museo Chiaramonti in un manoscritto del 1808 », dans Bollettino dei Musei e Gallerie pontificie, XIII, 1993, p. 81-126, cite un document grâce auquel on apprend que Carlo Fea avait fait réaliser par Giovanni Pietro Faccini, modeleur et sculpteur romain « tutti li Gessi delle Figure ed altro portate in Francia quali erano a pezzi in diverse parti, in seguito divenne Custode della Galleria dei quadri nell’appartamento Borgia » ; A. d’Este écrivit pareillement au sujet du remplacement des chefs-d’œuvre par autant de moulages : voir Memorie di Antonio Canova, Firenze, 1864, p. 132.
3 La bibliographie relative aux réquisitions est désormais très ample et mise à jour essentiellement à la suite des colloques et des publications qui ont suivi le bicentenaire du Traité de Tolentino. Je rappelle en premier lieu les actes du colloque organisé à Tolentino en 1997, intitulés Ideologie e patrimonio storico-culturale nell’età rivoluzionaria e napoleonica. A proposito di Tolentino, Atti del convegno (Tolentino, 1997), Ufficio Centrale per i Beni Archivistici, Roma, 2000 et ensuite l’essai d’Antonio Pinelli, « La sfida rispettosa di Antonio Canova. Genesi e peripezie del “Perseo trionfante” », dans Ricerche di Storia dell’Arte, n. 13-14, 1981, p. 21-40.
4 Sur le musée Chiaramonti, en plus de l’essai de A. M. de Angelis cité à la note 2, je rappelle : G. Moroni, Dizionario di Erudizione storico-ecclesiastica, ad vocem « Museo Vaticano », vol. 47, Venezia, Tipografia Emiliana, 1848, p. 93-95 ; C. Pietrangeli, I Musei Vaticani. Cinque secoli di storia, Roma, Edizioni Quasar, 1985 ; M. A. de Angelis, « Il “Braccio Nuovo” del Museo Chiaramonti. Un prototipo di museo fra passato e futuro », dans Bollettino dei Musei e Gallerie pontificie, XIV, 1994, p. 187-256 ; Bildkatalog der Skulpturen des Vatikanischen Museum, I. Museo Chiaramonti, ouvrage collectif, Berlin-New York, 1994 ; P. Liverani, « Dal Pio-Clementino al Braccio Nuovo », dans Pio VI Braschi e Pio VII Chiaramonti. Due pontefici nel bicentenario della Campagna d’Italia, Atti del convegno internazionale a cura di A. Emiliani, L. Pepe, B. Dardi Maraldi (Cesena, 1997), Bologna, CLUEB, 1998, p. 27-41 ; P. Liverani, « L’evoluzione della collezione vaticana di antichità tra il trattato di Tolentino e il congresso di Vienna », dans Ideologie e patrimonio…, op. cit. à la note 3, p. 339-354 ; P. Liverani, « La nascita del Museo Pio Clementino e la politica canoviana dei Musei Vaticani », dans Canova direttore di Musei, atti della 1° settimana di studi canoviani (Bassano 2000), Bassano, 2004, p. 75-100.
5 Au fil du temps, le musée a subi des modifications et des substitutions d’œuvres, mais la structure architecturale et les critères d’exposition sont restés essentiellement ceux d’origine.
6 Voir C. Pietrangeli, op. cit. à la note 4, p. 121 ; M. A. de Angelis, op. cit. à la note 2, p. 81-82 ; P. Liverani, 2004, op. cit. à la note 4, p. 85-87.
7 Pour le musée Pio Clementino, en plus des essais fondamentaux, déjà cités, de C. Pietrangeli et de P. Liverani, je rappelle la monographie de G. P. Consoli, Il Museo Pio Clementino. La scena dell’antico in Vaticano, Modène, Panini, 1996.
8 Gaetano Marini, préfet de la Bibliothèque et président des musées jusqu’en 1808, date à laquelle il avait été expulsé de Rome, fut le conservateur de la Galerie, chargé de son classement. Voir C. Pietrangeli, op. cit. à la note 4, p. 143 ; voir aussi O. Marucchi, Guida speciale della Galleria Lapidaria del Museo Vaticano a Roma, Rome, 1912. La Galleria Lapidaria contient de nombreuses bases antiques donnés par Antonio Canova ; voir M. A. de Angelis, op. cit. à la note 2, p. 107.
9 Les salles du musées devaient être traversées de gauche à droite ; voir O. Rossi Pinelli, « Per una “storia dell’arte parlante” : dal museo Capitolino (1734) al Pio-Clementino (1771-1791) e alcune mutazioni della storiografia artistica », dans Ricerche di Storia dell’Arte, n. 84, 2004, p. 5-24, voir la note 24.
10 Une copie de l’estimation est conservée parmi les documents relatifs à F. A. Visconti auprès de la Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms Ferrajoli, 969, f.os 62-69, sans date, mais probablement datant de 1808 car les négociations, inabouties, remontent toutes à cette année-là. Je remercie Giorgia Mosello de m’avoir signalé ce document. F. A. Visconti publia son Indicazione delle sculture del Palazzo Giustiniani, de Romanis, Rome, 1811, avec une brève introduction.
11 V. Pacetti rédigea lui aussi une Raccolta Giustiniani a. 1793. Descrizione di tutte le sculture, publiée par la suite dans Documenti antichi inediti per servire alla storia dei musei d’Italia, IV, Florence-Rome, Bencini, 1880, p. 418 sqq. Voir aussi Carlo Gasparri, « Materiali per servire allo studio del Museo Torlonia di scultura antica », dans Memorie dell’Accademia nazionale dei Lincei, XXIV, n. 2, 1980, p. 37-239.
12 J’ai approfondi cette question dans « Osservare, confrontare, dubitare : Ennio Quirino Visconti e i fondamenti della storia dell’arte antica », dans Villa Borghese : i principi, le arti, la città del Settecento all’Ottocento, cat. expo., Rome, Villa Poniatowski, 2003, Milan, Skira, 2003, p. 123-130 et dans « Per una “storia dell’arte parlante…” », op. cit. à la note 9, p. 5-24.
13 Sur ces peintures, voir aussi le texte d’Edouard Pommier dans le présent volume (n. d. é.).
14 Luigi Lanzi, Notizie della scultura degli antichi e dei vari suoi stili, Roma, 1785 ; texte traduit la même année en anglais : Preliminary Account of the Sculpture of the Ancients and their various Styles. Publié à nouveau à Fiesole en 1824. Voir P. Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. Dai neoclassici ai puristi, 1780- 1861, Torino, Einaudi, 1998, p. 23-24.
15 Voir la note 16, infra.
16 Le premier volume du catalogue fut rédigé par F. A. Visconti et G. A. Guattani, Il museo Chiaramonti aggiunto al Pio Clementino da N.S. Pio VII, p. m., vol. I, Roma, G. Capparoni, 1808 ; en réalité, F. A. Visconti indique, dans ses mémoires, ms. Lanciani 61/12, Rome, Biblioteca di Archeologia e di Storia dell’Arte di Roma, p. 9, qu’il rédigea lui-même la totalité du premier volume, en accord avec Guattani, qui aurait dû rédiger le second, mais ce second volume parut seulement en 1835, précédé d’une déclaration d’A. Nibby. Le troisième volume parut en 1843, lui-même avec une déclaration préliminaire de Nibby et accompagné des Monumenti Amaranziani décrits par L. Biondi. En 1820, Giovanni Labus publia à nouveau, à Milan, le premier volume du catalogue par Filippo Aurelio, dans la série de réimpressions consacrées à l’œuvre de E. Q. Visconti. Voir aussi C. Fea, Nuova descrizione de’ monumenti antichi e oggetti d’arte contenuti nel Vaticano e nel Campidoglio, Roma, 1819 e T. e P.- A. Massi, Indicazione antiquaria delle sculture e pitture del Museo Vaticano, museo Chiaramonti, Roma, 1847 ; le premier volume fut réimprimé à Milan en 1820, par les soins de Giovanni Labus ; voir aussi L. Cardinali, Elogio di Filippo Aurelio Visconti, socio ordinario, vice-segretario ed archivista dell’Accademia letto dal socio ordinario Cav. Luigi Cardinali, stamp. della R. C. A., Roma, 1835, p. 23 ; D. Gallo, « Les Visconti de Rome », dans Louis Visconti 1791-1853, cat. expo., Paris, 1991, p. 48-58.
17 Dans la préface, à la page VII, sont exposés les critères suivi par l’auteur dans l’établissement de son catalogue ; l’auteur fait allusion au vaste projet culturel dont faisait partie l’inauguration du musée en même temps que les restaurations du Colisée, l’isolement du Panthéon, des arcs de Septime Sévère et de Constantin, de San Nicola in Carcere, du temple de la Sibylle à Tivoli, de même que les interventions dans le Tempietto du Bramante, sur le Janicule ; il traite brièvement aussi de l’Académie du Nu et des honneurs accordés aux académiciens de Saint-Luc. Quand Pie VII rentrera à Rome après 1814, c’est précisément dans les lunettes du musée Chiaramonti que seront peintes à la fresque des scènes illustrant les bienfaits du pontife à l’égard de la valorisation du patrimoine artistique, avant même son départ pour l’exil. Voir H. Hiesinger, « Canova and the frescoes in the Galleria Chiaramonti », dans The Burlington Magazine, CXX, 178, 1978, p. 655-665.
18 F. A. Visconti, G. A. Guattani, par les soins de G. Labus, op. cit. à la note 16, p. 179.
19 D. Gallo, « L’ideologia imperiale e l’Iconographie ancienne de Ennio Quirino Visconti », dans les actes du colloque Ideologie, op. cit. à la note 3, p. 55-77.
20 M. A. de Angelis, 1993, op. cit. à la note 2, p. 193-196.
21 I. Teotochi Albrizzi, Opere di scultura e di plastica di Antonio Canova, Firenze, 1809, p. 77-78.
22 S. Bordini, « Il tempo delle passioni. Note per una storia della teoria delle espressioni », dans Ricerche di Storia dell’Arte, n° 37, 1998, p. 4-22.
Auteurs
-
Orietta Rossi Pinelli
Professeur d’histoire de la critique d’art à l’Université de Rome La Sapienza, est l’auteur d’un ouvrage de synthèse sur l’âge des Lumières et de la Révolution : Il secolo della Ragione e delle Rivoluzioni. La cultura visiva del Settecento europeo, Turin, Utet, 2000 (dans la série Storia universale dell’arte, sezione terza, La civiltà dell’Occidente, dirigée par Enrico Castelnuovo). Elle est l’auteur des études « Carlo Fea e il Chirografo del 1802 : cronaca giudiziaria e non, delle prime battaglie per la tutela delle belle arti », dans Ricerche di Storia dell’Arte, 8, 1978-1979 et « Dall’antico alla molteplicità degli antichi : gli anni Ottanta del XVIII secolo a Roma », dans L’intelligenza della passione. Scritti per Andrea Emiliani, Bologna, 2002, p. 433-444.
- Maria Teresa Caracciolo (trad.)
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Peindre, voir et croire dans les Alpes
La peinture murale en val de Suse (xive-xvie siècles)
Marianne Cailloux
2021
L’estampe un art multiple à la portée de tous ?
Sophie Raux, Nicolas Surlapierre et Dominique Tonneau-Ryckelynck (dir.)
2008
Formes de la maison
Entre Touraine et Flandre, du Moyen Âge aux temps modernes
Étienne Hamon, Mathieu Béghin et Raphaële Skupien (éd.)
2020
Lumières du Nord
Les manuscrits enluminés français et flamands de la Bibliothèque nationale d’Espagne
Samuel Gras et Anne-Marie Legaré (éd.)
2021
