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Jean-Baptiste Wicar et son temps 1762-1834

 | 
Maria-Teresa Caracciolo
, 
Gennaro Toscano

Éloge d’un bâtisseur

Maria Teresa Caracciolo

Texte intégral

  • 1 Voir l’essai de référence de Marc Fumaroli « Naissance du musée moderne », publié en ouverture du c (...)

1Quelque deux kilomètres séparent à Rome la place du Peuple de l’ancien rione Regola et de la via dei Pettinari, rue longue et serrée entre de hautes maisons, qui du Tibre au ponte Sisto mène au Mont-de-Piété ; quelque deux kilomètres séparaient donc l’emplacement de l’atelier que Jean-Baptiste Wicar se fit construire en 1825, de la demeure privée, beaucoup plus modeste, qu’il continua d’habiter et où il mourut entouré de ses élèves le 27 février 1834. Ces quelque deux kilomètres – sur lesquels peuvent s’articuler de nombreuses et pittoresques « promenades dans Rome » – le peintre de Lille dut les parcourir quotidiennement durant les dix dernières années de sa vie, en en variant peut-être les détours et en découvrant à chaque fois de nouveaux aspects de cette ville hors norme qui l’avait adopté et qui avait pu, contre toute attente, modifier radicalement le cours de son existence ; existence mouvementée, s’il en fut, où se reflètent les rebondissements d’une époque qui vécut, comme l’a écrit Marc Fumaroli « la fin de l’Ancien Régime des arts »1.

  • 2 L’inscription sur la tombe de Wicar est ainsi formulée : « Ci-gît Jean-Baptiste Wicar, peintre, né (...)

2Le promeneur qui de nos jours suivrait les pas de Wicar entre sa demeure et son atelier pourrait prévoir les étapes de ses itinéraires en fonction des multiples souvenirs, comme des traces concrètes laissés par l’artiste dans la cité papale : souvenirs de son passage rapide au palais Mancini sur le Corso, du temps de l’Académie de France à Rome sous l’Ancien Régime, de ses séjours au palais Farnese, de ses fréquentations du palais Torlonia place de Venise (aujourd’hui disparu), du palais Bonaparte, demeure de Madame Mère sous la Restauration, du palais Doria, résidence officielle du général Miollis, jusqu’au tombeau de l’artiste à Saint-Louis des Français, où son portrait sculpté et une inscription évoquent sa longue permanence à Rome2 ; enfin jusqu’à l’atelier de la via del Vantaggio, près de la place du Peuple, encore ouvert de nos jours aux plus prometteurs des jeunes artistes lillois. Parmi tant de français accueillis par la capitale pontificale au fil du temps, Wicar n’est peut-être pas le plus célèbre, mais fait certainement partie de ceux qui surent tirer parti de leur séjour à la fois pour laisser une trace de leur passage et pour construire un œuvre destiné à la postérité.

  • 3 Les fonds les plus importants d’œuvres de Wicar en Italie se trouvent à Pérouse, musée de l’Académi (...)
  • 4 Voir aussi, sur ce point, cat. expo. Voyage à Rome, les artistes de la Fondation Wicar, 1991-2000, (...)

3Son œuvre d’artiste, tout d’abord (sans doute celui qui lui tint le plus à cœur), qui est partagé de nos jours entre la France et l’Italie3 ; mais en plus de sa production peinte, dessinée et gravée, Wicar s’attacha à léguer aux plus jeunes générations appelées à lui succéder sur le sol italien à la fois un atelier et les moyens pour travailler à Rome, cette ville qu’il considérait encore, au moment de sa mort, comme le meilleur creuset pour la formation d’un artiste. En conclusion de notre ouvrage, le beau texte très documenté de Frédéric Chappey, consacré à l’un des pensionnaires de la fondation Wicar, le sculpteur Jules Déchin, évoque cette part originale, encore insuffisamment reconnue, du legs du peintre de Lille à la postérité4.

4Enfin, Wicar réussit à rassembler tout au long de sa vie, puis à transmettre dans son intégralité à sa ville natale une importante collection d’œuvres d’art. Celle-ci dota, d’une part, le palais des Beaux-Arts de Lille d’un ensemble admirable de dessins italiens anciens, le plus prestigieux en France après celui du Louvre, et d’autre part elle contribue encore de nos jours à éclairer l’histoire du goût, tout comme les premiers pas de la naissante histoire de l’art, une discipline que le peintre de Lille ne dédaigna guère d’explorer et dont il suivit les progrès, surtout vers la fin de sa vie, avec la plus grande attention.

5Né pauvre et mort riche, Wicar connaissait la valeur de l’argent ; frugal, peu soucieux des apparences, insensible aux sirènes du faste, il poursuivit toute sa vie dans l’ombre, avec opiniâtreté, son dessein à la fois égocentrique et généreux : affirmer des idées et des valeurs, en imprégner son œuvre, imposer son goût et les implanter solidement pour qu’ils se répandent et vivent, en pérennisant son souvenir et son nom.

L’homme et les institutions

6Qu’un tel programme ait nécessité le concours des institutions, Wicar en fut conscient dès sa jeunesse et les courtisa pour autant toute sa vie – les françaises d’abord, les italiennes ensuite – en en tentant l’escalade, souvent sans succès. L’inscription laconique qui orne son tombeau romain, qu’il rédigea lui-même avant sa mort, égrène toutes celles qui l’accueillirent dans leur sein et qu’il énumère, tels les trophées clairsemés d’un modeste tableau de chasse : l’Académie royale de Naples, l’Académie romaine de Saint-Luc, l’Académie de Bologne, celle de Milan. Notons tout particulièrement l’absence d’institutions françaises : ne figurent sur la liste ni le prestigieux Muséum parisien, seul musée dont l’artiste fut pour un court laps de temps conservateur, ni l’Académie royale de peinture (plus tard École des Beaux-Arts), encore moins l’Académie de France à Rome, tant convoitée par l’artiste ; ni même, enfin, la Société royale des Sciences et des Beaux-Arts de Lille, qui bénéficia dans la plus large mesure de ses dons. Faute d’avoir pu leur consacrer sa vie, c’est à des institutions publiques que Wicar légua malgré tout le meilleur de son œuvre et de ses collections ; faute d’avoir obtenu leur soutien, il se substitua à elles pour assurer à ses alter ego – les artistes lillois les plus méritants des générations à venir – l’encadrement et le statut nécessaires à toute bonne formation.

7La contribution érudite et fouillée de Célia Fleury évoque dans le présent ouvrage les débuts de Wicar à Lille, à la fin de l’Ancien Régime, dans un contexte difficile, aux potentiels limités ; le jeune artiste comprit très tôt ce qu’aurait pu représenter dans sa carrière, au delà de la protection d’un « bienfaiteur » isolé, le soutien officiel d’une institution (en l’occurrence, à l’époque, l’Académie royale de peinture et de sculpture) et notamment de l’irremplaçable « Prix de Rome », garantissant non seulement le séjour tant désiré en Italie, mais facilitant aussi, plus tard, l’insertion dans les milieux professionnels parisiens. Ce soutien, Wicar ne l’obtiendra jamais, ce qui explique sans doute son acharnement contre l’académie à l’époque révolutionnaire, qu’il partagea avec son maître David.

8En Italie, l’artiste s’y rendit quand même très tôt, mais à ses frais et en dehors du cadre institutionnel ; dès son premier voyage (1784-1785), mais surtout à partir de son second séjour entre Florence et Rome (1787-1793), son expérience italienne fut ainsi plus indépendante, plus stimulante et plus riche que celle de tant d’autres artistes contemporains à l’époque pensionnaires du roi, sans doute privilégiés, mais enfermés dans des carcans académiques de moins en moins bien tolérés. À l’époque, cependant, Wicar ne pouvait certes pas apprécier les avantages de celle qui pourrait bien apparaître à notre regard contemporain comme une épreuve dure mais bénéfique. Les soucis financiers, le sentiment de frustration, l’ambition déçue, l’envie, la crainte de l’avenir, dans le climat tendu et rebelle qui caractérisait à l’époque le petit monde des artistes français de Rome, contribuèrent certainement à façonner chez lui certains travers propres au révolutionnaire zélé ; des travers qui l’animèrent longtemps et contribuèrent à forger ce profil déplaisant, vindicatif et haineux qui le poursuivit de son temps et continue de l’accabler de nos jours. Ce profil – disons-le d’emblée – n’est pas vraiment fidèle à la réalité et l’une des ambitions du colloque que nous avons organisé et des actes que nous publions dans ces pages est de tenter de le corriger et de lui substituer un visage de Wicar moins outrancier, plus humain, et surtout plus historique et plus vrai.

  • 5 Voir Beaucamp, op. cit. à la note 1, vol. 1, p. 137-216.
  • 6 Le chapitre consacré par Beaucamp à l’activité révolutionnaire de Wicar à Paris s’appuie en large m (...)

9Fernand Beaucamp a consacré à l’activité de Wicar révolutionnaire entre Rome et Paris une partie longue et très documentée de sa monographie de l’artiste, qui décrit le parcours parisien de Wicar, aux côtés de David, de la fin de l’année 1793 (et du début du fatidique an II de la République) jusqu’à sa radiation du Conservatoire du Muséum et à son exclusion de la Société républicaine des arts (début août 1794), enfin à son emprisonnement (début juin 1795, à la prison du Plessis), à sa libération (fin juin 1795) et à son conséquent départ définitif pour l’Italie (à l’automne 1795)5. La responsabilité d’avoir accentué le « mauvais » profil du Wicar révolutionnaire revient peut-être d’abord à l’auteur lillois. Dans ce long et pénible chapitre de son livre, Fernand Beaucamp met en effet en exergue les pires défauts de Wicar révolutionnaire, de son acharnement contre ses anciens amis peintres (Fabre, Gagneraux, Gauffier, parmi d’autres, qui n’ont jamais paru aussi sympathiques que dans ces pages) jusqu’à la mauvaise foi, à la rhétorique révolutionnaire et à la flagornerie de ses propos. Les quelque six mois passés au Louvre, dans le cadre du nouveau Conservatoire du Muséum créé par David, tout comme l’action du peintre dans le cadre de la Société populaire et républicaine des Arts, se résument pour Beaucamp à une série de diatribes, à des luttes fratricides, à une escalade éhontée des lieux du pouvoir. Les événements décrits par l’auteur sont documentés et notre propos ne consiste guère à les nier ; ils méritent cependant d’être nuancés et surtout replacés dans leur contexte. Qui, en effet, dans les années de la Terreur, parvint à échapper à la rhétorique révolutionnaire et à éviter la délation ? Wicar eut-il vraiment, comme l’auteur semble le croire, le monopole du zèle ? Qui orchestrait à ces dates l’action du Conservatoire du Muséum et de la Société républicaine des Arts ? Si l’on se penche sur les agissements du peintre de Lille au cours de ces six mois, on constate qu’il ne fit que se conformer au comportement général et suivre l’exemple de David. Ajoutons enfin, au sujet du verbe venimeux du peintre de Lille, que certaines de ses fameuses phrases assassines, citées avec délectation par les auteurs de tout temps, ne furent peut-être jamais prononcées ; aucune d’elles, en tout cas, ne conduisit jamais personne à l’échafaud6.

  • 7 L’expression est de Dominique Poulot. Voir D. Poulot, « La naissance du musée » dans Aux armes et a (...)
  • 8 Voir sur ce point C. Lorenzetti, L’Accademia di Belle Arti di Napoli, Firenze, 1952 ; A. Spinosa, « (...)

10En revanche – mais Beaucamp demeure très discret sur ces points – l’artiste réalisa au cours de cette courte période l’une des expériences les plus intenses de sa vie, qui façonna sa tournure d’esprit et portera ses fruits plus tard, progressivement et lentement, dans un tout autre contexte. L’« école » du musée de l’an II7 permit à Wicar de prendre conscience du bouleversement qui s’était opéré en France à l’égard du patrimoine artistique, comme de la consécration du caractère national et inaliénable de ce dernier, qui fit à partir de cette date l’objet d’une politique et qu’il fallut gérer selon des règles rigoureusement codifiées. Par leur nouveauté et leur caractère radical, les idées révolutionnaires concernant les arts et leurs institutions engendrèrent d’emblée les longs débats que l’on connaît, qui ne s’épuisèrent guère dans les quelque six mois de la permanence de Wicar au Muséum ; mais le peintre de Lille ne reviendra jamais sur les acquis de son expérience parisienne de l’an II, comme en témoignent notamment son activité en tant que membre de l’Académie romaine de Saint-Luc, de 1805 à sa mort, son directorat napolitain de 1806-18098, son testament de 1834, qui privilégie si largement le domaine public, enfin sa propre activité de collectionneur, destinée à constituer un fonds « plus digne d’une Galerie royale que d’une personne privée » et à le léguer, précisément, à un musée. Pour mieux comprendre quelle put être la position de Wicar dans le débat sur le musée, tel que son époque le posa en définissant le nouveau rôle politique, social et historique de l’institution, il a été précieux d’en explorer à nouveau les sources, dans ce « rêve de musée » poursuivi au xviiie siècle par de nombreux pays d’Europe, qu’Edouard Pommier reconstruit avec une extrême richesse, dans le texte séduisant qui ouvre notre ouvrage ; tout comme il a été indispensable d’en définir les protagonistes et les antagonistes parisiens, tels, notamment, Antoine Quatremère de Quincy et Joachim Le Breton, ce que font dans leurs contributions Jean-Michel Leniaud et François Fossier, en apportant une moisson de données inédites et des idées nouvelles à la fois sur les hommes, leurs écrits et les institutions ; enfin, quels furent les termes de comparaison face auxquels le peintre de Lille se retrouva en Italie, une Italie qui – faut-il encore le souligner – n’avait guère été à la traîne dans la révolution « pacifique » des musées au siècle des Lumières ? Le texte d’Orietta Rossi Pinelli consacré au « Nuovo Braccio », ou Museo Chiaramonti, du musée Pio Clementino au Vatican, présente la réponse romaine au grand défi ultramontain, cet effort courageux et autonome mené à bien par le pontife Pie VII et par les intellectuels romains dans la première décennie du xixe siècle, pour mettre à jour l’institution pontificale et colmater ses brèches, en l’ouvrant davantage aux exigences des artistes et de la création contemporaine.

11Enfin, le débat sur le musée lui-même s’est spontanément élargi à une analyse des différents cercles qui furent activement mêlés à son histoire : à côtés des artistes – et parfois en bisbille avec eux – les « connaisseurs », ou experts, les marchands, les amateurs, en plus bien sûr des administrateurs civils, plus franchement et ouvertement animés d’une volonté politique à l’égard des nouvelles institutions de l’art. Les textes de Chiara Savettieri, de Monica Preti Hamard et de Cristina Galassi nous présentent un certain nombre de ces personnalités encore trop peu connues de l’histoire de l’art, que Wicar certainement côtoya tout au long de sa vie, qui contribuèrent à lui apprendre son métier, qui lui vendirent ou lui achetèrent des œuvres, qui souvent lui ouvrirent les yeux et dont il nous a laissé quelquefois un portrait (fig. 1) ; c’est le cas notamment de Lorenzo Re, membre de l’académie d’archéologie, instituée à Rome par le baron de Gérando, et de Giovanni Antonio Armano, un marchand « connaisseur », dont Monica Preti Hamard reconstruit remarquablement le profil, en s’appuyant sur des documents inédits d’un grand intérêt, l’un desquels (une lettre adressée par Armano à Ulisse Aldrovandi, à Bologne) livre pour la première fois le chiffre exorbitant de sept mille dessins, qui auraient formé la seconde collection de Wicar, qu’il avait rassemblée en Italie à partir de 1800 et qu’il vendit à Rome au marchand anglais Samuel Woodburn en 1823.

Fig. 1. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait de Lorenzo Re Romano. Antiquario. Morto di a.i 35. Marché de l’art

Fig. 1. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait de Lorenzo Re Romano. Antiquario. Morto di a.i 35. Marché de l’art

Galerie M. W. Brady, New York, 2001.

  • 9 A. Pinelli, « L’avido Wicar » dans La Repubblica, 11 février 2002.
  • 10 Voir M. T. Caracciolo, Museo… [2003], op. cit. à la note 2, p. 141-164 ; ead.., « Dal disegno al di (...)

12L’une des richesses de l’œuvre peint et dessiné de Wicar est constituée par ses portraits (ses portraits dessinés, notamment, qui se comptent par centaines) : non seulement il s’agit des œuvres dans lesquelles l’artiste donna « le meilleur de soi » (nous citons les mots récents d’Antonio Pinelli, repris de son généreux compte rendu, publié en février 2002 dans le quotidien La Repubblica, de notre première exposition consacrée à Wicar en Italie9) ; des œuvres d’une qualité esthétique remarquable, où il se montre à la fois l’excellent élève de David et déjà un artiste autonome, à part entière10. Ces portraits, de plus, accompagnés souvent d’inscriptions autographes – des notes précises, documentées, relatives au modèle représenté, à son nom, à son âge et aux données élémentaires de sa biographie – tracent dans leur ensemble le profil d’une société, essentiellement la société de différentes villes d’Italie dans les premières décennies du xixe siècle, vue par un français admirablement placé à mi-chemin entre le monde local, auquel il se mêla beaucoup plus qu’un quelconque pensionnaire de l’Académie de France à Rome, et le monde des étrangers, avant tout des français, mais aussi des étrangers de tout bord (fig. 2). Arnauld Brejon de Lavergnée publie pour la première fois intégralement dans notre ouvrage l’album du musée de Lille contenant trente portraits de Wicar représentant des modèles croisés par l’artiste essentiellement à Florence ; le catalogue très fouillé qui accompagne son texte nous livre de nombreuses informations inédites qui contribuent d’enrichir notre connaissance encore fragmentaire des milieux érudits de la Toscane de l’époque.

13Les deux écoles de Wicar portraitiste en Italie semblent avoir été la rue et le musée ; la conclusion de l’article d’Orietta Rossi Pinelli montre bien le rôle essentiel que le nouveau musée Chiaramonti put jouer dans la formation des portraitistes, notamment des sculpteurs. Les magnifiques dessins de Wicar d’après des portraits sculptés antiques, réalisés dans les musées de Rome, de Florence et de Naples (fig. 3, 4, 5) confirment pleinement cette vocation éternelle du musée dans la genèse de l’art contemporain et tout particulièrement dans celle du portrait, un genre que les conquêtes d’avant-garde de la physiognomonie et les recherches sur l’expression mettaient alors à jour, dans le sillage des formulations théoriques de Diderot, de Winckelmann et de Lavater.

Fig. 2. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait d’Atanasio Mousa (ou Monca ?) d’Epiro. Mort le 11 janvier à Rome, âgé d’environ 84 ans. Marché de l’art

Fig. 2. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait d’Atanasio Mousa (ou Monca ?) d’Epiro. Mort le 11 janvier à Rome, âgé d’environ 84 ans. Marché de l’art

Galerie Thomas Williams Fine Art Ltd, Londres, 2001.

Fig. 3. — Jean-Baptiste Wicar, Buste en hermès de Périclès.

Fig. 3. — Jean-Baptiste Wicar, Buste en hermès de Périclès.

Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.

Fig. 4. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait de stratège.

Fig. 4. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait de stratège.

Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.

Fig. 5. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait d’Epicure.

Fig. 5. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait d’Epicure.

Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.

14La contribution de Cristina Galassi, consacrée aux deux plus éminents « connaisseurs » de l’Ombrie du temps de Wicar, Baldassarre Orsini et Annibale Mariotti, qui animèrent les institutions ombriennes de l’époque et orientèrent par leurs recherches érudites et leurs écrits les réquisitions de l’armée de Napoléon, nous amène à aborder en même temps l’autre « mauvais » profil (italien, celui-là) de Jean-Baptiste Wicar, à savoir son rôle de conseiller de la Commission des sciences et des arts chargée par le Directoire de procéder aux réquisitions d’œuvres d’art en Italie.

  • 11 Voir Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie (...)
  • 12 Voir W. Scheller, « The case of the stolen Raphael Drawings » dans Master Drawings, XI, 2, 1973 ; S (...)

15Il serait impossible de résumer dans ces pages les très nombreuses mentions des « méfaits » du peintre de Lille dans ce domaine ; un artiste qui pourrait sembler, une fois de plus, le seul responsable d’une action en réalité collective, émanant de la politique du « rapatriement » des biens culturels et artistiques sur le « libre » territoire français, selon la théorie élaborée à Paris par les institutions révolutionnaires et appliquée sous le Directoire à l’issue des guerres d’Italie. Il est tout à fait vrai, comme Edouard Pommier l’a montré, que Wicar fournit une contribution personnelle à la formulation de la théorie politique du « rapatriement » et qu’il se consacra à son application à Rome et dans les territoires du Nord de l’Italie au moins jusqu’aux dernières années du xviiie siècle11. Il est moins certain, cependant, qu’il se soit enrichi à la suite de son action ; en tout cas l’accusation que l’on porte souvent contre lui d’avoir constitué sa première collection de dessins italiens anciens par des saisies destinées à ses fonds personnels plutôt qu’aux institutions publiques qu’il représentait, doit être au moins révisée en fonction des publications (déjà anciennes et plus récentes) de documents montrant que cette première collection – aujourd’hui en très grande partie au musée de Lille – l’artiste la paya certainement une fois, en 1823, lorsqu’il la racheta au peintre Fedi, qui la lui avait volée à Florence en 1799 ; les documents montrent, d’autre part, que déjà à cette époque Wicar destinait ses dessins au Muséum de Paris et il n’est pas impossible que l’artiste ait payé cet ensemble deux fois, car rien n’a pu prouver que ces feuilles (que Fedi garda longtemps chez lui à Florence, sous l’Empire et la Restauration, en essayant de les vendre au meilleur acquéreur) avaient été volés par Wicar du temps des guerres d’Italie12.

16L’attitude du peintre de Lille face à la question des réquisitions, puis des restitutions, fut en tout état de cause ambiguë, comme le prouvent encore son revirement et ses tergiversations de 1815 ; mais dans ce domaine, la politique de la République française avait-elle été plus transparente ? Un dogme tel celui du « rapatriement » des œuvres d’art « dans le pays de la liberté » ne sonne-t-il pas faux de nos jours ? Ne cache-t-il pas plutôt une dévorante ambition de conquête ? Une volonté nationaliste et hégémonique, tout comme des traités de paix extorqués à des états inermes, peuvent-ils vraiment légitimer l’appropriation de biens qui, autour de 1797, ne revenaient pas plus à la France qu’à Wicar ? Gardons-nous, cependant, d’élargir le débat aux trop célèbres réquisitions d’œuvres d’art, qui méritent à elles seules une analyse approfondie et au sujet desquelles il est encore difficile à la France et à l’Italie d’accorder leur point de vue. Tenons nous plutôt au cas concret de Wicar.

17Quiconque s’apprête à plaider la cause d’un accusé, se tourne spontanément du côté de ses « victimes » présumées, pour tenter d’en sonder et d’en évaluer les réactions. Ce qui intrigue, dans l’histoire de Wicar, c’est l’attitude que les cercles italiens adoptèrent, en différentes circonstances, à son sujet : une attitude amicale plutôt imprévisible, témoignant d’une disponibilité constante à son égard. La valeur intrinsèque des idées prônées par le peintre de Lille parut-elle plus importante que les travers de sa personnalité ? Ce fut peut-être l’avis de certains témoins italiens de l’époque, alors que pour d’autres, le rejet dont l’artiste fit l’objet de la part de ses propres compatriotes put jouer un rôle dans l’attitude bienveillante qu’ils assumèrent à son égard. Wicar fut-il craint plutôt qu’aimé ? Au-delà de ses pires défauts, posséda-t-il un charme, ce charme étrange, notamment, que dégage parfois la personnalité d’un connaisseur, avec sa sensibilité à fleur de peau et son œil, ses sens constamment aux aguets ? C’est ce que suggère le regard inquiet qui pétille dans le visage déterminé du peintre, dont témoignent tant de portraits (fig. 6) ; mais suivons plutôt ses premiers pas dans l’Italie du début du xixe siècle, une Italie meurtrie par les guerres, mais encore vitale et plus que jamais liée à sa puissante voisine, qui entamait alors sa conquête triomphale de l’Europe, sous l’égide de Napoléon.

  • 13 E. Re, « Storia di un quadro (Il Concordato di G. B. Wicar) » dans Roma, VII, 1929, 7, p. 290-302. (...)

18Rappelons d’abord qu’à peine trois ans après les réquisitions de 1797-1799, ce fut Wicar que l’on appela pour célébrer le Concordat signé en 1801 entre le pape Pie VII et le Premier Consul. L’auteur de la commande fut, comme on sait, François Cacault, qui après avoir lui-même coordonné les réquisitions décidées par le traité de Tolentino, était revenu à Rome en tant que représentant du Premier Consul afin de mener à bien le rapprochement souhaité par Bonaparte avec l’État pontifical et le pape Pie VII. Les détails de la préparation de cette importante peinture de Wicar, emblématique des éternels rapports de l’art avec la diplomatie et conservée de nos jours dans la résidence pontificale de Castel Gandolfo, sont bien connus, grâce à un échange de correspondance – qui fut publié naguère par Emilio Re13 – entre Cacault et l’un des principaux protagonistes de la négociation, le cardinal Ercole Consalvi. Le soutien amical que Wicar reçut de Canova au cours de la réalisation de la peinture du Concordat est documenté (alors que le sculpteur, avouons-le, aurait été plus à même de stigmatiser Wicar que l’ancien révolutionnaire Léon Dufourny). Bien au contraire, Canova apporta son appui au peintre de Lille à plusieurs reprises, notamment quelques années plus tard, en 1806, quand son avis fut sollicité par François Miot, ministre de l’Intérieur du roi Joseph Bonaparte, au moment de la désignation du nouveau directeur de l’Académie des Beaux-Arts de Naples, que l’on souhaitait rénover en profondeur.

Fig. 6. — Jean-Baptiste Wicar, Autoportrait en costume de fantaisie.

Fig. 6. — Jean-Baptiste Wicar, Autoportrait en costume de fantaisie.

Lille, Musée des Beaux-Arts.

19Plusieurs textes des actes de notre colloque sont consacrés à la Naples française de Joseph Bonaparte et de Joachim Murat, que Gennaro Toscano s’attache à redécouvrir en profondeur, afin de lui consacrer prochainement une étude de synthèse très attendue. Cette période courte mais faste assista à une véritable révolution dans l’organisation juridique, sociale et culturelle du royaume des Deux Siciles. Que Rome et Naples aient réagi de manière diamétralement différente aux sollicitations qui leur vinrent de France au cours de ces années est chose connue. Rome subit l’invasion française, puis la domination impériale, comme un malheur ; la structure politique et économique de la capitale pontificale était trop atypique pour pouvoir s’adapter aux métamorphoses des temps modernes. La démocratisation de ses structures aurait signifié sa mort. À aucun moment, elle ne manifesta le désir d’une action réformatrice inspirée des idées françaises. Du temps de Pie VI, elle tenta de s’opposer à elles et succomba ; sous Pie VII, elle résista en souplesse, pactisa, plia sous la force, attendit l’intervention divine et finit tant bien que mal par survivre, sans avoir cédé sur le fond. Prise en otage par les souverains et les généraux, humiliée et rançonnée, Rome n’eut guère d’arguments à opposer à la nouvelle image de ville morte, ou ville de ruines, que s’attachèrent à forger d’elle les auteurs littéraires français contemporains, premiers d’entre eux Chateaubriand et madame de Staël ; une image qui, en fin de compte, ne lui profita guère plus que les pillages et les spoliations.

20À Naples, en revanche, on assista à une collaboration efficace entre les classes dirigeantes napolitaines et les administrateurs français et la « décennie française » fut perçue comme une expérience globalement positive ; on peut se demander, cependant, si la francophilie napolitaine du xviiie siècle, comme les échanges culturels et les liens établis depuis longtemps entre la France et le royaume des Bourbon, n’avaient pas préparé le terrain et contribué au succès de l’action française sous l’Empire. Le texte consacré par Antonella D’Autilia au projet d’une « galerie des peintres napolitains », voulu par le roi Joachim Murat pour le musée royal du palazzo degli Studi (là même où Wicar avait officié durant trois ans en tant que directeur de l’Académie des Beaux-Arts) montre bien la réponse positive que les représentants des institutions napolitaines voulurent donner aux décisions du roi. Le projet, comme Antonella D’Autilia le souligne, était calqué sur celui du musée des monuments français élaboré à Paris, dans les années révolutionnaires, par Alexandre Lenoir ; il se solda sans doute par un échec, mais il permit malgré tout aux idées nouvelles de s’implanter à Naples, en fusionnant de manière originale avec les avancées de la critique d’art locale et surtout avec les développements les plus modernes de la pensée historique de Lanzi.

21À Naples, cependant, Wicar regrettait Rome et ne cessait de songer à son retour. Celui-ci fut certainement anticipé de manière abrupte par les événements scabreux qu’Antonio Pinelli éclaire dans sa contribution à la lumière de documents inédits. Une série de lettres, acquises récemment par le Getty Research Institute de Malibu renforcent et précisent les témoignages publiés naguère par Fernand Beaucamp et clarifient les circonstances du départ de Wicar de Naples en 1809. Si le procès auquel le peintre de Lille fut mêlé en 1809 se solda par la défaite de son adversaire Tito Barberi (son ancien homme de confiance qui le trahit sans doute pour mettre la main sur un groupe de tableaux prestigieux exportés illégalement du royaume de Naples), la probité du directeur de l’Académie sortit assez gravement atteinte de cette aventure. Les lois de tutelle, en effet, interdisaient la sortie du royaume d’œuvres d’art d’intérêt national et les responsables des institutions publiques se devaient de les appliquer les premiers. Qu’étaient devenus, à cette date, les principes républicains que le peintre de Lille avait défendus au cours des années parisiennes ? Qu’en était-il de sa vision idéale des institutions et de son dévouement à la collectivité ?

22Soulignons d’abord que Naples ne représenta jamais pour Wicar l’équivalent de ce que Paris avait été pour lui dans sa jeunesse, dans le feu de l’action révolutionnaire. Rome elle-même, sa ville d’adoption, remplaça-t-elle jamais la capitale française dans le cœur du lillois ? En tout cas, Wicar était désormais entré dans une phase de sa vie où ses choix pragmatiques de collectionneur privé et de marchand avaient résolument pris le dessus sur ses orientations d’homme public. C’est au cours de ces années qu’il réussit à rassembler cette stupéfiante collection de sept mille dessins, comptant des chefs-d’œuvre de Raphaël et de Michel-Ange, qu’il vendit en 1823 au marchand anglais Samuel Woodburn et grâce à laquelle il put établir définitivement sa fortune. Ce revirement ne doit guère surprendre. L’aventure révolutionnaire était terminée, les temps changeaient, les hommes aussi. Rejeté par les siens, Wicar ne l’était pas pour autant par l’Italie, où son talent d’expert, son flair de marchand, sa passion pour les œuvres, de toute évidence plaisaient. En évoluant dans le monde italien de l’érudition et du marché de l’art, le peintre de Lille en découvrait la dimension et les facettes différentes de celles de son ancien milieu. Il s’y conforma et sa personnalité connut une affirmation nouvelle, indépendante et individualiste. Son succès fut sa propre conquête et non le couronnement d’une mission ou d’un mandat publiques. Il construisit lui-même le réseau de ses relations, au hasard des circonstances, des rencontres et des événements. C’est pourquoi son parcours l’éloigna des chemins battus dans l’entourage des institutions françaises en Italie. Par des voies détournées, qu’aucun de ses concitoyens ne suivit en même temps que lui, ce parcours le conduisit notamment en Ombrie, et plus précisément à Pérouse, la ville qui conserve de nos jours l’ensemble le plus considérable de ses œuvres peintes et dessinées.

Érudition artistique et goût des collections

  • 14 Voir C. Galassi, Il Tesoro perduto. Le requisizioni napoleoniche a Perugia e la fortuna della « scu (...)

23Les contributions de Cristina Galassi et de Francesco Federico Mancini, toutes deux très riches et neuves, nous font entrer dans le milieu encore insuffisamment connu de l’érudition et du collectionnisme à Pérouse du temps de Wicar14. Un univers dense, même si quelque peu limité, que l’occupation française avait durement mis à l’épreuve, non seulement par les réquisitions opérées par Tinet et par Denon dans les édifices religieux de la région, mais encore par les bouleversements politiques, économiques et sociaux qui avaient causé – comme partout ailleurs en Italie – le démembrement et la dispersion des plus importantes collections privées de l’aristocratie, particulièrement riches en œuvres italiennes de la Renaissance et du xviie siècle classicisant. Il en résulta, dans le microcosme ombrien, un phénomène similaire à celui qui avait affecté Londres dans les années immédiatement postérieures à la Révolution et dans les premières décennies du nouveau siècle, que Francis Haskell analysa naguère avec son intelligence d’avant-garde, en définissant l’émergence d’un « goût Orléans », inspiré de la plus prestigieuse des collections françaises d’art italien ancien, celle du Régent Philippe d’Orléans, que son héritier Philippe Egalité avait transféré dans les années révolutionnaires en Angleterre, afin de l’exposer et de la vendre en la dispersant. Une collection qui pouvait encore inspirer en 1820 à William Hazlitt les phrases exaltées qu’il écrivit à Londres dans l’un de ses articles :

  • 15 Voir F. Haskell, La norme et le caprice. Redécouvertes en art. Aspects du goût, de la mode et de la (...)

« Ma première initiation aux mystères de l’art eut lieu à l’exposition de la Galerie d’Orléans : c’est là que j’ai formé mon goût. C’est pourquoi, en peinture, je suis incorrigiblement de la vieille école. En voyant ces tableaux rassemblés dans ces salles […] la brume qui voilait mon regard se dissipa, les écailles me tombèrent des yeux. Je percevais un nouveau monde ; un ciel nouveau et une nouvelle terre se révélaient à moi […]. Le Passé délivrait ses trésors, et la Renommée en gardait la porte. Nous avions entendu parler de Titien, de Raphaël, du Dominiquin et des Carrache, mais se trouver nez à nez avec eux, hanter les mêmes lieux que leurs immortelles productions, c’était rompre un charme puissant – comme si nous avions évoqué les morts […] »15.

  • 16 B. Brejon de Lavergnée, Catalogue des dessins italiens. Collections du Palais des Beaux-Arts de Lil (...)

24Dans l’Ombrie française, puis dans celle de la Restauration, Wicar se « trouva nez à nez » (en apprenant à les connaître, puis à les reconnaître) avec des artistes italiens d’envergure nationale, tels le Pérugin, Pinturicchio, Raphaël ou le Baroche, mais aussi avec des maîtres moins connus, ayant travaillé notamment dans le sillage du Pérugin et de Raphaël, que l’érudition locale s’efforçait de redécouvrir et d’étudier depuis un demi siècle : Domenico e Orazio Alfani, Pompeo Cocchi, Pietro di Galeotto, Giovanni di Pietro dit lo Spagna, Mariano di ser Austerio, Giannicola di Paolo, Berto di Giovanni, parmi tant d’autres noms que Cristina Galassi évoque dans son essai et que nous retrouvons parfois notés dans les carnets de Wicar, à côté des copies que le peintre de Lille réalisa d’après leurs œuvres conservées à l’époque dans les églises, dans les couvents et dans les oratoires de la région. En même temps, les acquisitions de Wicar prouvent qu’il essayait de se procurer des tableaux ou des dessins de ces mêmes peintres, pour les faire entrer dans sa collection personnelle ou pour les vendre à ses clients. Marché de l’art et goût des collections rejoignaient ainsi l’érudition artistique et l’histoire de l’art alors à ses balbutiements, en procédant dans la même direction. La contribution de Francesco Federico Mancini cerne de manière parfaitement pertinente la provenance ombrienne de deux œuvres ayant appartenu à Wicar : le dessin considéré au xixe siècle comme un original de Raphaël, représentant La prédication de saint Paul dans l’aréopage d’Athènes, aujourd’hui au musée de Lille16, qui fut décrit par Baldassarre Orsini à l’époque où il faisait partie de la collection du comte Giulio Cesarei, à Pérouse, et la rara tavoluccia di Pietro Perugino con la Madonna e ‘l Bambino, e due cherubini… que l’on retrouve en 1835 dans l’inventaire de la vente des peintures de Wicar à Rome et dont Francesco Federico Mancini a pu reconstruire le parcours depuis sa réapparition à Londres en 1847 jusqu’à son acquisition par la Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia en 1987, qui a consenti au panneau du Pérugin acquis à Pérouse par Wicar de revenir dans sa ville d’origine.

25Le cas particulier de l’expérience de Wicar en Ombrie contribue à nous faire comprendre la méthode et les procédés du collectionneur et du marchand dans d’autres régions de l’Italie : à Rome, d’abord, mais surtout en Toscane, un territoire qui fut particulièrement cher au peintre de Lille.

26Le texte de Chiara Savettieri consacré à la Galerie de Florence éclaire sous un jour nouveau les premiers pas du peintre de Lille dans le domaine de la critique d’art, qu’il effectua aux côtés de l’érudit français Antoine Mongez, dans l’avant-dernière décennie du xviiie siècle ; tout en mettant bien en valeur les facettes les plus intéressantes de l’approche des anciens chefs-d’œuvre des collections florentines par Mongez et par Wicar, l’auteur reconnaît toutefois le caractère attardé de l’ouvrage illustré des deux français par rapport aux avancées récentes de la critique d’art italienne, notamment toscane, dans la seconde moitié du xviiie siècle.

27Il convient sans doute de rappeler que sous la houlette de ses nouveaux souverains Habsbourg-Lorraine, notamment de Pierre-Léopold, qui avait hérité du grand-duché en 1765 et régna jusqu’en 1790, la Toscane connut une saison de réformes et de modernisation d’une portée exceptionnelle, tout particulièrement dans le remaniement global et dans la gestion des biens culturels et artistiques dont les Habsbourg avaient hérité des Médicis. Des biens qui étaient devenus depuis 1737 la propriété publique et inaliénable de la ville de Florence et ne constituaient donc plus le seul apanage du prince ; dans l’esprit éclairé des nouveaux souverains de la Toscane, ils étaient désormais destinés à contribuer à l’instruction et à l’éducation des sujets.

28La présentation des œuvres de la Galerie des Offices devait donc être soumise à cette finalité majeure et répondre à des critères de clarté et de lisibilité grâce à des regroupements homogènes et à l’établissement de séries thématiques, voire même typologiques d’œuvres d’art. Le principe des divisioni per classi, formulé par Luigi Lanzi, émerge à cette époque et le nouvel aménagement des Offices présenté avec une admirable clarté dans La real Galleria di Firenze accresciuta e riordinata per comando di SAR l’Arciduca di Toscana, opuscule que l’érudit publia à Pise en 1782, en demeure la plus réussie des concrétisations. Ainsi put germer l’idée d’aménager dans la Galerie un « musée étrusque », un « cabinet des monnaies et des médailles », enfin un « cabinet des peintures anciennes », qui fut l’une des premières salles de « primitifs » jamais ouverte au public dans un musée ; des tableaux, ces derniers, que l’on ne considérait guère à l’époque comme des chefs-d’œuvre, mais dont l’intérêt consistait à avoir fait partie de la peinture produite jadis sur le territoire de la Toscane et à en illustrer la phase initiale, les « balbutiements » des origines. Les racines de la vision « historiciste » de l’art italien qui s’affirmait à cette époque remontaient à Vasari et à Baldinucci, mais tout au long du xviiie siècle une moisson abondante de découvertes et de travaux, qui aboutirent à des ouvrages d’érudition locale (telle, notamment, l’Etruria pittrice de Marco Lastri) et surtout à la Storia Pittorica dell’Italia de Luigi Lanzi, d’envergure nationale, fit en sorte qu’une telle vision s’imposa de manière irréversible dans la Toscane de Wicar. C’est ainsi, par ailleurs, que le circuit du musée devint lui-même

« un parcours étudié avec soin, selon un ordre proposé en même temps par des ouvrages imprimés […], un lieu d’étude, où le visiteur accomplit un cheminement intellectuel »

29(nous reprenons les mots utilisés dans le présent ouvrage par Orietta Rossi Pinelli, au sujet des musées romains).

30En 1789, la Galerie de Florence de Mongez et de Wicar fit encore globalement l’impasse de ces acquis précieux de la pensée des Lumières et des conceptions d’avant-garde prônées à Florence, pour le musée public, par le grand-duc et par les érudits de son entourage ; en revanche, ils apparaissent directement appliqués dans la constitution de l’admirable « musée Wicar », à savoir dans la collection de dessins que le peintre de Lille légua en 1834 à sa ville natale, qui permet de mesurer les progrès accomplis par son « œil », son goût et son érudition au cours des quelque quarante ans passés en Italie.

31L’artiste, en effet, semble avoir voulu former un ensemble de dessins cohérent et représentatif de l’évolution subie par l’art italien au cours des siècles, depuis les expressions encore ingrates des « primitifs » jusqu’à son apogée, représenté bien sûr par l’art de Raphaël, de Michel-Ange et de leurs suiveurs ; il se pousse ensuite encore au-delà et explore le xviie siècle, surtout dans ses courants classiques, et achète des feuilles de ses plus grands représentants, Annibal Carrache, Guido Reni, le Guerchin, Pier Francesco Mola, en plus d’un ensemble exceptionnel de dessinateurs grands et moins grands de l’école florentine. Enfin, il n’ignore pas les « peintres modernes » des écoles d’Italie, ces artistes italiens du xviiie siècle dénigrés par la critique française contemporaine et méprisés depuis déjà un siècle par les collectionneurs français.

32Pour parvenir à un résultat aussi complet, il fallait, avant d’acheter, avoir appris à connaître. La vie de Wicar en Italie se résume, d’une certaine manière, à cet apprentissage de l’art italien des différentes époques, qu’il mena à bien à la fois en consultant les ouvrages érudits de ses contemporains italiens, en entretenant avec eux des échanges épistolaires et en fréquentant directement des œuvres et les lieux.

  • 17 Voir M. T. Caracciolo, op. cit. à la note 2 (Museo…, 2, 2005), p. 219-299 (Copie da maestri identif (...)
  • 18 G. Previtali, La fortune des primitifs. De Vasari aux néo-classiques, traduit de l’italien par N. d (...)

33Les périples de Wicar sur les territoires d’Italie centrale commencèrent sans doute très tôt, dès son second séjour de 1787-1793 (l’hypothèse qu’il accomplit ses premiers voyages en Ombrie, à Orvieto et à Assise, en même temps que Flaxman et Humbert de Superville ne saurait être exclue) ; ils se poursuivirent et se diversifièrent jusqu’à sa mort. Au cours de ses explorations, Wicar dessine précisément et soigneusement une grande partie de ce qu’il voit dans les palais, les couvents, les oratoires, les églises, les collections privées. Parfois, il note au crayon, à côté de ses dessins, l’auteur des peintures qu’il l’ont frappé et signale le lieu où il s’est arrêté ; mais le plus souvent, confiant en sa mémoire, il ne prend pas cette peine (et laisse aux historiens de l’art d’aujourd’hui la tâche difficile de retrouver les étapes de ses circuits17) (fig. 7 à 10). Souvent, il esquisse rapidement les compositions dans leur ensemble, puis prend la peine de retracer avec soin, sur le côté, quelquefois en grand format, certains détails qu’il juge sans doute plus significatifs. Enfin, il accompagne parfois ses copies dessinées d’annotations succinctes, à caractère « photographique », décrivant la couleur des différentes zones peintes de la composition. Il rejoignait là la méthode de son contemporain et ami Humbert de Superville, une méthode qui fut naguère brillamment analysée par Giovanni Previtali et qui annonçait, dès la fin du xviiie siècle, les critères de « visualité pure » des tendances les plus formalistes de la critique d’art du xxe siècle, de Wölfflin à Fry, à Henri Focillon et à Roberto Longhi18.

Fig. 7. — Jean-Baptiste Wicar, Page d’un album factice où sont collées cinq copies d’après des maîtres italiens

Fig. 7. — Jean-Baptiste Wicar, Page d’un album factice où sont collées cinq copies d’après des maîtres italiens

De haut en bas et de gauche à droite : deux copies d’après Luca Signorelli dans le dôme d’Orvieto ; copies de détails d’après Raphaël et Giulio Romano au Vatican ; copies non identifiées.

Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.

Fig. 8. — Jean-Baptiste Wicar, Copie d’après Léonard de Vinci (détail du Baptême du Christ par Verrocchio et Léonard, aux Offices de Florence) et d’après Fra Angelico (Déposition du Museo di San Marco à Florence).

Fig. 8. — Jean-Baptiste Wicar, Copie d’après Léonard de Vinci (détail du Baptême du Christ par Verrocchio et Léonard, aux Offices de Florence) et d’après Fra Angelico (Déposition du Museo di San Marco à Florence).

Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.

Fig. 9. — Jean-Baptiste Wicar, Copie d’après le Jour de Michel-Ange (ornant le tombeau de Julien de Médicis, dans la chapelle Médicis de l’église de Saint-Laurent à Florence).

Fig. 9. — Jean-Baptiste Wicar, Copie d’après le Jour de Michel-Ange (ornant le tombeau de Julien de Médicis, dans la chapelle Médicis de l’église de Saint-Laurent à Florence).

Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.

Fig. 10. — Jean-Baptiste Wicar, détail de la tête du possédé d’après la Guérison du possédé par le Dominiquin (fresque de l’abbaye de Grottaferrata, près de Rome).

Fig. 10. — Jean-Baptiste Wicar, détail de la tête du possédé d’après la Guérison du possédé par le Dominiquin (fresque de l’abbaye de Grottaferrata, près de Rome).

Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.

34C’est ainsi que Wicar devint lui-même, à la fin de sa vie, un connaisseur érudit, respectueux du passé et guidé par l’unique ambition d’accéder à une plus juste connaissance des œuvres. La prise en otage de celles-ci par une quelconque théorie ou dessein politique, leur mission de documenter les moments mémorables du passé national pour les léguer à la postérité, devaient désormais lui sembler saugrenues. Il avait progressivement découvert que les œuvres vivent d’une vie autonome et mystérieuse, dotée d’une force intrinsèque, mais qu’elles sont fragiles, aussi, et qu’il faut les respecter, les comprendre et les conserver. C’est dans cet esprit qu’il revint, à la fin de sa vie, à l’idée de faire entrer dans une institution publique, plus à même de protéger et de gérer, la « perle » de ses collections, à savoir l’ensemble de dessins italiens constitué selon des critères historicistes au cours de son long séjour sur la péninsule et c’est pourquoi il destina à sa ville natale ce fonds prestigieux qui permit à celle-ci de se doter d’un musée.

Le peintre et son temps. Conclusion

35Le goût de l’érudit, d’autre part, influença de plus en plus l’œuvre de l’artiste. L’essai très dense de Christophe Henry, qui fournit une lecture nouvelle et audacieuse du Jugement de Salomon, peinture de jeunesse de Wicar entrée dans le musée de Lille, la contribution d’Annie Scottez De Wambrechies, qui reconstruit de manière exhaustive la longue genèse de la Résurrection du fils de la veuve de Naïm, léguée par son auteur au même musée, montrent bien que les œuvres de Wicar ne sont pas des créations spontanées et impromptues, mais naissent d’une réflexion et d’une lente élaboration intellectuelle. Ce dernier point contribue de rattacher Wicar à la tradition du passé, en l’éloignant des courants à l’avant-garde de l’art contemporain.

  • 19 Nous reprenons le titre de l’exposition parisienne de 1974-1975 (De David à Delacroix. La peinture (...)

36Celui-ci subissait à cette époque des fluctuations sensibles, dont les premiers signaux parvenaient à Rome de Londres et de Paris. Les événements historiques qui s’enchaînaient en Europe, sous l’égide de la France, depuis 1796, rendaient aux épopées antiques une brûlante actualité : les conquêtes d’Alexandre, la grandeur et la splendeur de Rome, son assimilation magistrale du Christianisme, revivaient dans les exploits du général Bonaparte, du Premier Consul puis de l’Empereur des français. À l’aube du Romantisme, l’ensemble de ces faits étonnants de guerre et de paix générait une grandiose résurrection du passé qui trancha avec la vision résolument tournée vers l’avenir de la pensée et des créations des Lumières. Tous les arts, figuratifs et décoratifs, en furent investis, aussi bien dans les formes néo-antiques dominantes que dans le revival du Moyen Âge et dans la remise à jour du goût Renaissance. À partir de son emblématique Bonaparte au Grand Saint Bernard, de 1801, David fut le metteur en scène officiel de la légende napoléonienne, qu’en parfait accord avec son principal commanditaire il souda à la tradition antique, en faisant renaître le passé dans le présent. C’est la réincarnation de l’épopée antique dans l’actualité, la rencontre du mythe et de l’histoire qui donnèrent un souffle nouveau au grand genre historique de la peinture française « de David à Delacroix »19. Celle-ci n’était guère limitée, de plus, au genre officiel. Dès le Salon parisien de 1801, les premières sécessions du camp de David de la part de ses propres élèves témoignent de la variété des tendances qui se manifesteront dans la peinture du début du siècle. La même année, Ingres triomphait au concours pour le Prix de Rome avec sa toile représentant Les envoyés d’Agamemnon se rendant sous la tente d’Achille pour le rappeler au combat. Présent à Paris en 1802, Flaxman, avec son non-conformisme habituel et sa clairvoyance, chantait les louanges d’Ingres et déjà négligeait David. L’art du sculpteur anglais inaugurait à ces dates le renouveau de l’inspiration religieuse et le style puriste qui auraient bientôt triomphé dans l’Europe toute entière.

37Le cheminement parallèle de Girodet et de Gros, présenté dans notre ouvrage par les contributions d’Anne Lafont et de Valérie Bajou, offre un témoignage particulièrement significatif et fort de l’émancipation dont furent capables – entre l’Italie et la France – certains élèves de David. Enfin, l’essai consacré par Gennaro Toscano à quelques aspects particulièrement séduisants de la collection de Caroline Murat, reine de Naples, montre bien la vitalité et le succès de genres nouveaux de la peinture destinés à s’affirmer progressivement auprès du public bourgeois. Granet et Ingres, notamment, furent les interprètes très inspirés de représentations aux sujets inédits, à mi-chemin entre la peinture religieuse, la peinture d’intérieur, les scènes de la rue et de la vie quotidienne, et la chronique des temps passés, rénovant en profondeur le genre réaliste et populaire du xviie siècle. Une sélection choisie de ces derniers tableaux pourrait fournir une illustration originale des Chroniques italiennes et des Promenades dans Rome de Stendhal, deux ouvrages littéraires d’avant-garde, qui furent inspirés par l’Italie de Wicar.

38Les peintures historiques de la maturité de notre artiste ne rendent compte aucunement de ces mutations et demeurent immuablement rivées à la tradition classicisante du xviie et du xviiie siècle. Son tableau le plus emblématique, la Résurrection du fils de la veuve de Naïm, aux accents poussiniens, mais dépendant aussi de la leçon du Dominiquin comme de celle du David des années romaines et de Drouais, est une œuvre délibérément ancrée aux valeurs du passé. Sa conception intellectuelle, son style poli, très travaillé, son exécution impeccable témoignent de la détermination du peintre, voire de son obstination à défendre ces valeurs et annoncent l’orientation future de sa peinture ; celle-ci semble vouloir se situer de plus en plus dans le cadre de l’école romaine, respectueuse de la leçon des maîtres, fidèle à la tradition et même, d’une certaine manière, prisonnière de cette tradition, consciente sans doute des progrès du siècle, mais convaincue désormais d’avoir son rôle à l’écart de celui-ci, dans un espace suspendu hors du temps et dans les limbes de cette « capitale des arts » défendue avec ardeur par Canova. La peinture de Wicar – dont Annie De Wambrechies retrace l’histoire dans les détails – n’eut aucun succès au-delà des frontières de l’Italie. En revanche, elle suscita à Rome et sur les territoires de l’État une véritable émulation : elle fut gravée, imitée, pastichée par des peintres italiens des plus jeunes générations. Grâce à elle, son auteur consacra en Italie (mais en Italie seulement) sa position et sa réputation de peintre d’histoire.

 

39Wicar était un homme trop cultivé et trop attentif aux événements qui se déroulaient au-delà des Alpes, dans son pays d’origine, pour ne pas être conscient de ces contradictions. Dans les dernières années de sa vie, en arpentant la ville pour se rendre de sa demeure à son atelier, confronté tous les jours, dans les rues de Rome, au choc de la rencontre du moderne avec l’ancien, il fut peut-être saisi de doutes et se laissa aller à la mélancolie.

40Le chef-d’œuvre de la littérature française contemporaine que nous venons d’évoquer nous éclaire au sujet de ces états d’âme contradictoires, que put inspirer la cité papale sous la Restauration, avec son caractère immuable, son recul face à la modernité et l’inévitable déclin qui suivit. Les Promenades dans Rome de Stendhal furent écrites en 1829, à l’issue de deux longs séjours de l’écrivain en Italie, en 1823-1824 et en 1827 ; elles se veulent un guide à l’intention des voyageurs avisés, désireux de découvrir les monuments romains, d’être informés de leur histoire et de recevoir quelque nourriture historique et critique avant d’appréhender les lieux. Elles sont, en réalité, autre chose, plus que cela, et leur meilleur mérite ne se trouve guère dans la série d’informations touristiques fournies par l’auteur, le plus souvent de seconde main, ni dans les jugements très personnels et parfois cassants portés sur l’art par l’esthète et l’amateur, des jugements qui souvent déroutent et ne correspondent plus guère à nos critères modernes d’appréciation. Les Promenades se lisent plutôt comme une passionnante fiction historique dont Rome est la seule, la grande protagoniste : la ville elle-même, mais aussi sa société, son peuple et les fantômes de son passé, qui revivent dans la Rome moderne comme s’ils ne l’avaient jamais quittée et infusent une lymphe nouvelle dans les veines des acteurs exsangues de sa vie contemporaine.

« Les Promenades sont, avec quelques pages de Chateaubriand (conçues, toutefois, de façon diamétralement opposée) le plus grand hommage qui ait été jamais rendu à Rome, comprise comme une créature vivante et pas seulement comme un réservoir de souvenirs »

  • 20 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Stendhal, traduit de l’italien par M. Baccelli, Paris, 2002 (1re éd. (...)

41écrivait naguère Giuseppe Tomasi di Lampedusa20. La Rome qui compte, pour Stendhal, est la Rome du passé, du Moyen Âge et de la Renaissance, des papes guerriers et mécènes, grands chefs d’État, qui surent donner au petit état de l’Église une puissance temporelle démesurée. Que leurs temps fût bien terminé, Stendhal n’était pas le seul à le savoir ; mais personne ne sut transmettre mieux que l’auteur des Promenades cette nostalgie brûlante, inquiète, ce désenchantement qui naît du dégoût du présent et d’un attachement profond et tendre à l’univers du passé. Alors qu’il s’étend sur les descriptions des monuments de Rome, qu’il fait l’éloge de Raphaël, du Dominiquin et du « divin » Corrège, en sacrifiant, comme Wicar, aux théories artistiques encore en vogue et en consacrant le concept déjà vieux d’une beauté idéale, forgée sur les modèles antiques et transcendant la réalité, Stendhal brûle de découvrir les sombres histoires d’amour et de mort qui affleurent des anciennes chroniques italiennes et de ces « historiettes romaines » qui le passionnent, qu’il dévore et qu’il ressuscite dans ses propres fictions. Ce sont-elles qui fournissent la matière vivante de son écriture, qui redonnent vie à l’immense « Colysée », aux basiliques et aux églises chargées d’histoire, aux rues et aux places de Rome et même à « cette solitude immense qui l’entoure ». La Rome atone et éteinte du début du xixe siècle redevient ainsi, comme par enchantement, une ville de titans, où brûlent de nobles passions, ou le peuple des « Transtévérins » mène le jeu et autour de laquelle sévit la race antique et fière des brigands. Le temps de la célébration des héros de Plutarque et de Sophocle n’était plus et l’art « moderne » – en Italie, notamment l’art lyrique – s’emparait déjà de cette nouvelle matière vivante, grouillante de personnages et d’aventures, toutes pour la plupart à redécouvrir ; une matière qui aurait donné à l’Ottocento sa voix, ses formes et ses couleurs. Bientôt les événements politiques et historiques du Risorgimento allaient à leur tour revigorer l’« énergie » italienne et rendre à la péninsule ses Vanina Vanini et ses Fabrice del Dongo. Tout l’élan vital du xixe siècle italien se lit en puissance et en filigrane dans les Promenades dans Rome.

42Cela venait sans doute trop tard pour Jean-Baptiste Wicar. La santé du vieux peintre déclinait et dès la fin des années 1820, il songeait à la mort. Il avait appartenu à un autre monde et dans la dernière période de sa vie il s’y tint rivé. On peut d’ailleurs le comprendre, en constatant toutes les difficultés que pose à Rome, de nos jours comme en son temps, le défi de la modernité.

43Le peintre voulut que ses restes fussent inhumés dans l’un des lieux de Rome qui lui tenait à cœur, l’église nationale de Saint-Louis des Français. Son désir fut exaucé et dans le fond de la dernière chapelle du bas-côté, à droite du maître-autel, on peut se recueillir aujourd’hui sur sa tombe, où son portrait est sculpté dans le marbre, au-dessus de la courte épigraphe conçue et écrite par lui-même. En hiver, l’humidité pénétrante rejette rapidement le visiteur vers la douceur de la rue alors qu’en été une pénombre fraîche l’y retient, loin de l’ardeur du soleil. Il peut alors lui arriver de penser qu’il en est de la vie de Wicar comme de tant d’autres : par certains aspects elles vous séduisent, par d’autres elles vous repoussent et elles ne se résument, en fin de compte, ni à leurs mérites, ni à leurs méfaits.

Notes

1 Voir l’essai de référence de Marc Fumaroli « Naissance du musée moderne », publié en ouverture du cat. expo. Paris, Grand Palais, 1995, Lille, chefs-d’œuvre d’un grand musée européen, où se trouve tracé un profil neuf de Wicar dans sa dimension européenne, qui a suggéré le plan du présent ouvrage (voir p. 13-49, en particulier p. 35-38). Voir F. Beaucamp, Le peintre lillois Jean-Baptiste Wicar (1762-1834). Son œuvre et son temps, Lille, 1939, vol. 2, p. 373-374. Sur l’atelier de l’artiste, voir Beaucamp, ibid., p. 532-534 et M. T. Caracciolo, Da Lille a Roma. Jean-Baptiste Wicar e l’Italia. Disegni dell’Accademia di Belle Arti di Perugia e del Museo di Lille, cat. expo., Perugia, Palazzo della Penna, 2002, p. 229-300 ; ead., « L’activité de collectionneur de Jean-Baptiste Wicar. Choix et enjeux » dans Collections et marché de l’art en France, actes du colloque [INHA, 2003], M. Preti-Hamard et P. Sénéchal dir., Rennes, 2005, p. 154-156.

2 L’inscription sur la tombe de Wicar est ainsi formulée : « Ci-gît Jean-Baptiste Wicar, peintre, né à Lille, le XXII janvier MDCCLXII, chevalier de l’ordre des Deux Siciles, ex-directeur général de l’Académie royale de Naples, conseiller de l’Académie romaine de Saint-Luc, membre de celles de Bologne et de Milan, mort à Rome, le XXVII février MDCCCXXXIV ». Le tombeau est reproduit dans Beaucamp, op. cit. à la note 1, p. 551.

3 Les fonds les plus importants d’œuvres de Wicar en Italie se trouvent à Pérouse, musée de l’Académie des Beaux-Arts et à Rome, Museo Napoleonico. Nous avons publié dans sa totalité le fonds d’environ mille deux cents dessins de l’artiste conservés à Pérouse. Voir M. T. Caracciolo, Museo dell’Accademia di Belle Arti di Perugia. Disegni di Jean-Baptiste Wicar, 1, Electa-Editori Umbri Associati, 2003 ; Museo dell’Accademia di Belle Arti di Perugia. Disegni di Jean-Baptiste Wicar, 2, Electa-Editori Umbri Associati, 2005. Un autre fonds considérable de peintures et de dessins de l’artiste se trouve au musée de Lille. Voir le cat. expo. Le chevalier Wicar, peintre, dessinateur et collectionneur lillois, Lille, musée des Beaux-Arts, 1984, H. Oursel et A. Scottez dir.

4 Voir aussi, sur ce point, cat. expo. Voyage à Rome, les artistes de la Fondation Wicar, 1991-2000, Lille, musée de l’Hospice Comtesse, 2001.

5 Voir Beaucamp, op. cit. à la note 1, vol. 1, p. 137-216.

6 Le chapitre consacré par Beaucamp à l’activité révolutionnaire de Wicar à Paris s’appuie en large mesure sur le Journal de la Société Républicaine des Arts de l’architecte Détournelle, devenu rapidement l’ennemi de Wicar au sein de la Société. Les philippiques de Wicar contre Boilly et ses œuvres « obscènes » n’eurent aucune conséquence pour l’accusé, qui, moins d’un mois plus tard, devenait lui-même membre de la Société Républicaine des Arts. Quant à la fameuse phrase, souvent citée, que Wicar aurait prononcée en s’adressant à David, en présence de Delafontaine, de Topino-Lebrun et de Mulard : « Il faut que nous fassions guillotiner tous les peintres de genre », elle paraît, comme l’anecdote toute entière (rapportée de seconde main par J. David dans Le peintre Louis David 1748-1825. Souvenirs et documents inédits, Paris, 1880, p. 268), un peu trop bien construite pour être vraie ; une fois de plus, c’est David qui en sort gagnant et elle semble évoquée pour consacrer la supériorité du maître sur ses élèves et sur son entourage. Elle pourrait avoir été, sinon inventée de toutes pièces, au moins opportunément « corrigée » par Delafontaine, qui n’aimait pas Wicar. Rappelons aussi que l’atelier de David fut un creuset de rivalités et de jalousies habilement entretenues par le maître lui-même, pour régner sans partage sur ses élèves. Cette anecdote est généralement prise trop à la lettre par les auteurs anciens et modernes (citons, à une date très récente, le texte de B. Chenique, « L’atelier d’Isabey : fraternité des arts et fraternisation des genres » dans Au-delà du maître. Girodet et l’atelier de David, cat. expo., R. Dagorne dir., Montargis, musée Girodet, 2005, p. 116-125, en part. p. 120-121) et devrait être considérée, à notre avis, avec un peu plus de recul.

7 L’expression est de Dominique Poulot. Voir D. Poulot, « La naissance du musée » dans Aux armes et aux arts. Les arts de la Révolution, 1789-1799, P. Bordes et R. Michel dir., Paris, 1988, p. 215.

8 Voir sur ce point C. Lorenzetti, L’Accademia di Belle Arti di Napoli, Firenze, 1952 ; A. Spinosa, « Jean-Baptiste Wicar direttore dell’Accademia di Belle Arti di Napoli » dans Jean-Baptiste Wicar. Ritratti della famiglia Bonaparte, cat. expo., M. T. Caracciolo, G. Gorgone, C. Cannelli dir., Rome-Naples, 2004, Naples, 2004, p. 29-33. Les auteurs italiens font l’éloge du directorat de Wicar à Naples.

9 A. Pinelli, « L’avido Wicar » dans La Repubblica, 11 février 2002.

10 Voir M. T. Caracciolo, Museo… [2003], op. cit. à la note 2, p. 141-164 ; ead.., « Dal disegno al dipinto : itinerario di Wicar ritrattista » dans cat. expo. 2004, cité à la note 8, p. 13-22 ; ead., « Un alphabet du visage : les portraits en série de Jean-Baptiste Wicar » dans cat. expo. 2005, cité à la note 6, p. 70-75.

11 Voir Quatremère de Quincy, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie (1796), E. Pommier éd., Paris, 1989, p. 22-24 (de l’introduction par E. Pommier).

12 Voir W. Scheller, « The case of the stolen Raphael Drawings » dans Master Drawings, XI, 2, 1973 ; S. Béguin, « Tableaux provenant de Naples et de Rome en 1802, restés en France », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1959 [1960], p. 177-198 ; ead., « Une occasion manquée par le Louvre : les dépôts d’œuvres d’art à Saint-Louis des Français de Rome, 1798-1801 », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1982 [1984], p. 193-206. Les documents publiés par Sylvie Béguin soulignent la rivalité et l’inimitié qui opposa en Italie Wicar à l’architecte Léon Dufourny, envoyé en 1801 par le gouvernement français pour régler la question des œuvres d’art réquisitionnées en Italie ; voir aussi M. T. Caracciolo, op. cit. à la note 1 [Rennes, 2005], p. 149-154.

13 E. Re, « Storia di un quadro (Il Concordato di G. B. Wicar) » dans Roma, VII, 1929, 7, p. 290-302. Voir dans le présent ouvrage le texte d’A. Pinelli, « Cinq lettres inédites de Wicar ».

14 Voir C. Galassi, Il Tesoro perduto. Le requisizioni napoleoniche a Perugia e la fortuna della « scuola » umbra in Francia tra 1797 e 1815, Perugia, 2004. Cet ouvrage, issu d’une thèse de doctorat, paru au moment du colloque de Lille, est désormais la référence incontournable sur l’Ombrie à l’époque des réquisitions françaises.

15 Voir F. Haskell, La norme et le caprice. Redécouvertes en art. Aspects du goût, de la mode et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914, traduit de l’anglais par R. Fohr, Paris, 1993, p. 54-57.

16 B. Brejon de Lavergnée, Catalogue des dessins italiens. Collections du Palais des Beaux-Arts de Lille, Lille-Paris, 1997, n° 561 repr. (« d’après Raphaël »).

17 Voir M. T. Caracciolo, op. cit. à la note 2 (Museo…, 2, 2005), p. 219-299 (Copie da maestri identificati), (cat. n° 606, p. 256 ; n° 608, p. 257 ; n° 623, p. 262 ; n° 528, p. 229 ; n° 636, p. 265 ; n° 700, p. 289).

18 G. Previtali, La fortune des primitifs. De Vasari aux néo-classiques, traduit de l’italien par N. di Mascio, préface de E. Castelnuovo, Paris, 1994, p. 109-113, 185.

19 Nous reprenons le titre de l’exposition parisienne de 1974-1975 (De David à Delacroix. La peinture française de 1774 à 1830, Paris, Grand Palais, 16 novembre 1974-3 février 1975). Le titre de l’exposition était lui-même inspiré de celui de l’ouvrage de W. Friedlaender, David to Delacroix, Harvard-Cambridge, Mass., 1952 (première édition allemande, 1930). Rappelons qu’en 1974-1975, Wicar ne fut pas inclus parmi les plus de cent-vingt peintres exposés, parmi lesquels comptaient pourtant de nombreux « petits maîtres » (voir l’introduction de P. Rosenberg : « […] en fait nous avons voulu faire sortir de l’obscurité bien des artistes parfois fort célèbres de leur vivant, mais qui ne sont aujourd’hui plus guère que des noms dans les dictionnaires spécialisés. Ainsi trouvera-t-on dans le présent catalogue des œuvres de plus de cent-vingt peintres […] ». Que Wicar ait été inclus, en revanche, dans l’exposition récente Au-delà du maître. Girodet et l’atelier de David… [Montargis, 2005], op. cit. à la note 6, nous semble le signe d’une avancée des connaissances et d’un recul des préjugés.

20 Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Stendhal, traduit de l’italien par M. Baccelli, Paris, 2002 (1re éd. Lezioni su Stendhal, Paragone-Letteratura, 1959 ; 2e éd. Sellerio editore, s. d., mais 1977), p. 44.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait de Lorenzo Re Romano. Antiquario. Morto di a.i 35. Marché de l’art
Crédits Galerie M. W. Brady, New York, 2001.
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Titre Fig. 2. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait d’Atanasio Mousa (ou Monca ?) d’Epiro. Mort le 11 janvier à Rome, âgé d’environ 84 ans. Marché de l’art
Crédits Galerie Thomas Williams Fine Art Ltd, Londres, 2001.
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Titre Fig. 3. — Jean-Baptiste Wicar, Buste en hermès de Périclès.
Crédits Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111335/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait de stratège.
Crédits Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.
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Titre Fig. 5. — Jean-Baptiste Wicar, Portrait d’Epicure.
Crédits Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.
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Titre Fig. 6. — Jean-Baptiste Wicar, Autoportrait en costume de fantaisie.
Crédits Lille, Musée des Beaux-Arts.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111335/img-6.jpg
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Titre Fig. 7. — Jean-Baptiste Wicar, Page d’un album factice où sont collées cinq copies d’après des maîtres italiens
Légende De haut en bas et de gauche à droite : deux copies d’après Luca Signorelli dans le dôme d’Orvieto ; copies de détails d’après Raphaël et Giulio Romano au Vatican ; copies non identifiées.
Crédits Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111335/img-7.jpg
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Titre Fig. 8. — Jean-Baptiste Wicar, Copie d’après Léonard de Vinci (détail du Baptême du Christ par Verrocchio et Léonard, aux Offices de Florence) et d’après Fra Angelico (Déposition du Museo di San Marco à Florence).
Crédits Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111335/img-8.jpg
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Titre Fig. 9. — Jean-Baptiste Wicar, Copie d’après le Jour de Michel-Ange (ornant le tombeau de Julien de Médicis, dans la chapelle Médicis de l’église de Saint-Laurent à Florence).
Crédits Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111335/img-9.jpg
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Titre Fig. 10. — Jean-Baptiste Wicar, détail de la tête du possédé d’après la Guérison du possédé par le Dominiquin (fresque de l’abbaye de Grottaferrata, près de Rome).
Crédits Pérouse, Museo dell’Accademia di Belle Arti.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/111335/img-10.jpg
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Auteur

Chargée de recherche au CNRS (Lille 3, UMR IRHiS), spécialiste de peinture et de dessin italiens, est l’auteur de Giuseppe Cades (1750-1799) et la Rome de son temps, Paris, Arthena, 1992. Pour ses ouvrages Da Lille a Roma. Jean-Baptiste Wicar e l’Italia, Electa, 2002 et Museo dell’Accademia di Belle Arti di Perugia. Disegni di Jean-Baptiste Wicar, 2 vol. (Electa 2003 et 2005), elle a été sélectionnée au Prix Italiques à Rome (Capitole), en 2006.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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