1Si le cinéma underground américain des années 1960 est désormais bien connu, on ignore souvent qu’il a eu un homologue français, un petit groupe informel d’amis qui sévit entre 1967 et 1969, résolument anars, subversifs, enragés, révoltés, amoraux, mus par le plaisir, seulement le plaisir, de tourner, de vivre, de conspuer l’académisme, le formalisme l’immobilisme, et tous ces mots en -isme à coups de vitriol et de gaudriole, avec désinvolture, facétie, turbulence, vulgarité, et dont le porte-parole et la figure emblématique répond au doux nom de Jean-Pierre Bouyxou. Les multiples identités que Jean-Pierre Bouyxou, né en 1946, a pu prendre au cours de sa vie sont à l’image de ses activités polymorphes, tantôt cinéaste, écrivain, critique, historien, pornographe, acteur, chanteur, anarchiste, journaliste, entarteur, situationniste... Réussissant perpétuellement à créer des espaces de plaisir, tentant au sein même du système, de ses formes les plus commerciales, les plus conventionnelles de proposer des contenants et des contenus singuliers, son œuvre est le fruit d’un implacable désir de jouissance et de liberté. Fruits de la débrouille, ses films eurent comme lui une existence marginale, dépourvus de visa du CNC, classés X, perdus, tour à tour picturaux, érotiques, macabres, provocateurs, politiques, pornographiques, et toujours hilarants.

2C’est en fréquentant avec boulimie les cinémas de quartier et le ciné-club de la Fédération anarchiste du Bordeaux de son adolescence que Jean-Pierre Bouyxou se constitue une cinéphilie nourrie de films populaires et marginaux, bien loin des productions et du goût conventionnels de l’époque : « Il a fallu que j’atteigne l’âge de quinze ans environ pour faire cette synthèse : j’ai compris que toutes ces différentes choses vers lesquelles allaient mes préférences, et pour lesquelles je me passionnais, allaient à la fois vers une forme très populaire de culture – tout ce qui était rejeté par la culture dominante bourgeoise – et par ailleurs vers des choses qui étaient déjà des émanations de ce qu’on a appelé la contre-culture – en gros l’avant-garde. J’ai toujours trouvé que le cinéma expérimental le plus pointu, et le moins commercial, avait beaucoup de points de convergence avec le cinéma le plus populaire, fauché et commercial. Les deux bousculent les conventions et les convenances, les piétinent, les débordent. Dans le cadre du cinéma expérimental, ça correspond à un choix artistique et politique. Dans le cadre du cinéma populaire, ce sont les nécessités de la production, le manque de moyens qui dictent les choses. »1

3C’est précisément depuis cet entre-deux que Jean-Pierre Bouyxou conçoit ses pratiques cinématographique et artistique, elles ne cesseront d’être marquées par l’aller-retour entre le cinéma le plus populaire et le cinéma le plus expérimental, élaborant des formes liées à des choix politiques et artistiques en même temps qu’à des contraintes matérielles.

4La découverte du cinéma fantastique à travers les critiques Jean Boullet et Ado Kyrou et la revue Midi Minuit Fantastique, exclusivement consacrée à ce genre méprisé à l’époque, constitue un jalon important dans le parcours de Jean-Pierre Bouyxou.22 Ce goût s’inscrit dans la même logique de révolte : « Le cinéma se devait d’être réaliste, ou prétendu tel. Le fantastique, par essence, était subversif parce qu’il niait cette réalité au-delà de quoi il était interdit de regarder. Exactement de la même manière, on a eu envie d’autre chose politiquement : il y a eu un désir d’utopie, une volonté de zigouiller l’ordre bourgeois, l’ordre installé des choses. Au cinéma, c’est passé par le refus du cinéma dominant. »3

5C’est précisément pour la projection de Vampirisme de Bernard Chaouat et Patrice Duvic dans lequel il tient un rôle, que Bouyxou se rend à Paris en 1967, séjour au cours duquel il est entraîné par Alain Le Bris, ami et directeur de la revue Midi Minuit Fantastique, dans une soirée où Taylor Mead, figure de l’underground new-yorkais installé à Paris, projette des films de George et Mike Kuchar, Ron Rice, Jack Smith, Bruce Baillie, Gregory Markopoulos ou Stan Brakhage. Il est important de noter qu’à l’époque l’accès aux cinématographies marginales était beaucoup moins évident qu’aujourd’hui — surtout lorsqu’elles venaient d’autres pays. Tandis que des films de Kenneth Anger ou des frères Mekas commençaient à circuler, notamment grâce au festival EXPRMNTL de Knokke-le-Zoute en Belgique, l’underground new-yorkais restait encore confidentiel en France. Pour Jean-Pierre Bouyxou, c’est un choc : la découverte, au-delà d’une esthétique profondément novatrice et subversive, d’une manière de fabriquer des films, en dehors de tout circuit conventionnel de financement, dans la liberté la plus totale, balayant les règles établies du cinéma, de la narration et de la morale.

6Un film le marque tout particulièrement, Day Tripper (1966) de Etienne O’Leary, jeune réalisateur canadien avec lequel il nouera une amitié intense et décisive, puisque cette rencontre l’invite à concrétiser son désir de cinéma : « Tourner moi aussi des films, même si je n’avais pas un centime et si j’ignorais tout, rigoureusement tout, de la technique cinématographique. Transformer mes lacunes en atouts, m’exprimer avec une caméra avec autant de subjectivité, de rage, de désinvolture et d’ivresse que je pouvais le faire avec un stylo. »4

7Après un premier essai au titre éloquent, L’anarchie (1967), documentaire tourné à l’occasion d’une exposition sur l’histoire du mouvement par la fédération bordelaise (aujourd’hui perdu), Jean-Pierre Bouyxou emprunte la caméra d’Etienne O’Leary dès que le hasard, le larcin ou ses amis lui mettent entre les mains un bout de bobine pour réaliser Satan Bouche Un Coin (1968). Dans ce film cosigné avec Raphaël Marongiu, monté « en deux ou trois nuits de fièvre (…) sans autre équipement qu’une lame de rasoir, un rouleau de ruban adhésif et une réserve de haschisch (…)»5, irradié par la figure de Pierre Molinier6 en maître de cérémonie travesti et draculien, Bouyxou revendique avec passion son amour pour le fantastique, l’érotisme, le macabre et le baroque, et affirme avec frénésie son profond désir hédoniste et libertaire, comme il le fera plus tard dans ces lignes aux accents de manifeste. « Prendre une caméra 16 mm, acheter ou voler de la pelloche inversible et filmer la vie, la rue, les amis, soi-même. Pour pas un rond, sans équipe technique, sans matériel d’appoint, sans rien. Aucune importance si la forme est rudimentaire, si les règles élémentaires de la syntaxe cinématographique sont ignorées. Le but n’est pas de faire de la belle image, ni de plaire. Les films sont souvent muets, sonorisés live ou avec des disques pendant la projection. Et presque toujours sans scénario. Parce que les cinéastes underground n’ont pas les moyens matériels que cela nécessiterait, et parce qu’ils ne veulent surtout pas raconter une histoire. Ce qu’ils filment, c’est leur quotidien ou leurs rêves »7. L’absence de technique et de moyens allié au rejet de toute convention constituent chez ces cinéastes une force d’expérimentation et d’invention de formes, avec rage, urgence et euphorie.

8En 1968, Jean-Pierre Bouyxou réalise Graphyty, sans doute l’un des films les plus emblématiques de l’underground, et aussi le moins cher de l’histoire du cinéma, fait à partir de rebuts de pellicules collés au scotch bon marché, scarifiés, grattés, peints de dessins obscènes, d’insultes et de slogans libertaires, à mi-chemin entre l’art rupestre et les graffitis de toilettes publiques animés, du Len Lye primitif, barbare et fiévreux. Peu avant le mois de mai, Bouyxou et les autres saltimbanques débraillés des souterrains – Etienne O’Leary, Raphaël Marongiu, Michel Auder, Philipe Bordier... – prennent la route pour montrer leurs films et ceux de leurs amis dans divers festivals, cafés, usines. Les projections, qui rappellent le cinéma forain de campagne que Bouyxou affectionnait particulièrement enfant, se transforment en happenings foutraques et tapageurs, faits de bric et de broc, baignés de vapeurs d’encens, d’alcool et d’herbe, accompagnés de musiques tribales improvisées live ou diffusées sur platine vinyle. Pellicule fragile, Graphyty casse intempestivement, et les spectateurs se retrouvent régulièrement dans le noir pendant de longues minutes, tandis que Bouyxou recolle hâtivement la bobine à chaque coupure. Forme mouvante, le film perd et gagne des images au gré des cassures, détériorations, usures, pertes de métrage, ajouts de son réalisateur, adoptant successivement une durée allant de 9 à 45 minutes8.

9À travers les pratiques du mouvement underground version française, le cinéma dans toutes ses dimensions se voit bousculé, souillé, profané, subverti : le matériel filmique, les modes de réalisation, les codes formels, le cénacle de la projection. « Nous étions sales, grossiers, teigneux, offensifs, anars. À travers le cinéma dont nous malmenions les codes, c’est surtout un système culturel, social et politique (celui-là même qui perdure aujourd’hui) que nous dégueulions de toutes nos tripes, de toutes nos caméras ».9

10Progressivement, la troupe informelle se disloque : Michel Auder part à New York, Etienne O’Leary rentre au Canada, Pierre Clémenti rejoint d’autres sphères... Cette séparation scelle le sort du « cinéma souterrain français » aussi « éphémère » que « flamboyant » comme le déclare Jean-Pierre Bouyxou, qui s’en va fertiliser la scène belge10. Si, au lendemain de l’effervescence de 68, la France se réveille avec la gueule de bois, Bouyxou qui a en connu plus d’une n’a pas pour autant mis au clou ses idéaux et son humour corrosif : en Belgique il retrouve une joyeuse bande de perturbateurs, Roland Lethem, Patrick Hella, David McNeil ou Noël Godin. Avec ce dernier, il crée le personnage de Georges Le Gloupier, célèbre pour ses tartes à la crème que Marguerite Duras ou Bill Gates (parmi tant d’autres) goûtèrent bien malgré eux. Au-delà de cette collaboration pâtissière, Bouyxou et Godin réalisent en 1972 un ready-made cinématographique, Sortez vos culs de ma commode, à partir d’un film d’instruction militaire volé au service cinématographique de l’armée belge auquel ils ajoutent un générique désopilant de presque dix minutes, où apparaissent entre autres, entourés d’une pléiade de personnalités ou d’amis des deux trublions, Jean Rouch en « conseiller négrier » ou Jean-Luc Godard en « doubleur de cascade à motos »11.

11Dans les années 1970, Bouyxou devient l’assistant-réalisateur attitré des films de Jean Rollin, ce qui l’amène à réaliser deux long-métrages pornographiques dans les circuits commerciaux d’exploitation, Amours collectives (1976) et Entrez vite... vite je mouille !(1978). Si cela peut aujourd’hui provoquer la perplexité et l’étonnement, tant le cinéma porno constitue l’emblème de la standardisation et de la consommation, comme de l’aliénation et la marchandisation de l’être humain, celui-ci développa pourtant depuis ses débuts une branche contestataire12.

12Dans la France gaulliste puritaine et sclérosé, le porno offre un moyen parmi d’autres de libérer la sexualité des contraintes morales de l’époque. Rita Renoir, strip-teaseuse célèbre qui participe régulièrement aux happenings de Jean-Jacques Lebel, déclare alors que « se mettre nue est un acte révolutionnaire »13. Il s’agit en outre de lever le voile sur une évidence moralement occultée, de revendiquer la sexualité comme un acte banal et d’affirmer sa légitimité dans le domaine de l’art : « Si on interdit la représentation réelle du sexe c’est parce qu’on en a la honte. Or, baiser n’est pas plus honteux que bouffer, boire ou se gratter… »14. Le cinéma pornographique devient pour Bouyxou un nouveau moyen de représenter la jouissance, quand celui-ci rend habituellement artificiel ce qui relevait alors de l’intimité. À ce titre, les deux films que Bouyxou réalise pour les circuits commerciaux du cinéma X apparaissent comme des symptômes précieux, rares tentatives de dépasser les figures imposées du porno masturbatoire : sexe et plaisir y deviennent puissance d’émancipation et participent du même amoralisme anarchisant, de la même hardiesse expérimentale que ses premiers films souterrains. Tournés chacun en une journée avec un cahier des charges réduit à un minutage de fellations et de coïts, ils témoignent de la jubilation de Bouyxou à expérimenter, subvertir et réinvestir. Si Bouyxou assume tout à fait le caractère « X » d’Amours Collectives et d’Entrez vite... vite, je mouille !, qui s’inscrivent pleinement dans le registre industriel et le revendiquent, ses films déconstruisent en même temps le processus de pornographie par des jeux de distanciations et de retournements politiques et humoristiques. Dans un genre où la mise en scène est essentiellement fondée sur des gestes rhétoriques (orgasmes et cris truqués, poses et « effet vitrine », selon l’expression de Frédéric Tachou), Amours collectives propose un dispositif de mise en abîme puisque l’intrigue décrit le tournage d’un film pornographique. La mise en scène inscrit ainsi les scènes pornographiques dans un contexte distancié et, dévoilant ses coulisses et son fonctionnement fondés sur l’improvisation et le bâclage, le film s’amuse à critiquer le système dont il relève.

13Dans Entrez vite... vite, je mouille !, l’intrigue affirme son rapport historique à la subversion, puisqu’il s’agit d’une adaptation pornographique de l’affaire Papin, deux sœurs qui assassinèrent sauvagement leurs patronnes, célèbre fait divers qui en 1947 inspira Les Bonnes à Jean Genet, pièce dont en 1963 Nikos Papatakis tirera le film Les Abysses. En de savoureux détournements situationnistes, les scènes de pénétrations sont filmées et montées à la manière des documentaires soviétiques qui glorifiaient le machinisme.

14Sans pour autant se revendiquer féministes, les films pornographiques de Bouyxou entendent renverser les figures alors régnantes de la toute-puissance masculine et de la soumission féminine. Entrez vite... vite, je mouille ! multiplie les scènes de cunnilingus plutôt que les fellations et filme les secondes de sorte à décourager toute excitation. Aussi Bouyxou regrette-t-il a posteriori l’une des dernières séquences d’Amours Collectives, où il accuse un personnage féminin de son impuissance : « Ça se termine d’une manière qui me met encore très mal à l’aise aujourd’hui... Je suis mal à l’aise parce que je m’efforce de cacher bêtement et hypocritement que je ne bande pas ou lieu de jouer là-dessus, de le dire. C’est une séquence que je trouve déplaisante aujourd’hui. J’ai eu un réflexe complètement phallo, macho, alors que je m’efforçais de faire un film qui tâchait de sortir de l’ordinaire du cinéma pornographique en étant pas phallo, en étant pas macho, et là c’est moi qui suis tombé dedans à pieds joints. »15

15Amours Collectives offre cependant son contre-pied à l’industrie pornographique grâce à des moments de réelle jouissance, où l’orgasme n’est pas simulé, où les acteurs prennent un véritable plaisir, humain et sexuel, à participer au tournage. La scène finale du film emblématise cet idéal hédoniste et frénétique, tandis que tous les comédiens forment au sol un cercle pas vraiment vertueux en exécutant le 69 le plus solidaire de l’histoire du cinéma. La pornographie de Bouyxou devient une utopie libidinale qui appelle à une fraternité générale où tout le monde copule dans une communauté harmonieuse.

16Chez Bébé Noir, rebaptisée plus tard La Brigandine, Jean-Pierre Bouyxou trouve des conditions analogues à celles de ses réalisations pornographiques, entre contraintes et roublardises. La collection est créée en 1979, par Jean-Claude Hache, éditeur et ami de Raoul Vaneigem, figure du situationnisme belge chargé de réunir une joyeuse troupe pour alimenter cette collection de romans de gare bon marché dans laquelle Bouyxou commit une douzaine d’ouvrages. La collection devient alors un nouvel espace d’expression libre, avec l’habituel quota kamasutrique comme seule exigence de l’éditeur. Si les couvertures inscrivent clairement les ouvrages dans le genre, leurs titres potaches sont déjà le premier indicateur d’une subversion de celui-ci : La motarde de Dijon, L’étroit petit cochon, Des chibres et des lettres, Strip à la mode de Caen, Le feu occulte, pour ne citer que quelques exemples emblématiques. Sous divers pseudonymes (Claude Razat, Jérôme Fandor, Georges Le Gloupier, Georges de Lorzac, Elisabeth Bathory, Philarètre de Bois-Madame...), Bouyxou demeure l’auteur le plus prolifique de la collection. Les scènes pornographiques, souvent absurdes et rarement excitantes, sont entrecoupées de considérations anarchistes et anticléricales enragées.

17On y fait l’apologie des relations homosexuelles et on y humilie les machos dans des ouvrages destinés à un public essentiellement masculin, tout en brocardant les comportements féministes les plus radicaux, Bouyxou pourfendant en bon anar toutes les idéologies instituées quelles qu’elles soient. Ainsi, le personnage principal de La Loque à terre, prisonnier du dédale des escaliers d’un HLM dans un récit quasi – on ose le mot – kafkaïen, rêve de se suicider en faisant sauter un commissariat ou une école maternelle, puis manque de se faire émasculer par trois harpies quelques pages plus loin, avant de se faire violer par sa mère dans un ultime chapitre dédié à « Sigmund Freud, ce con »16. La Brigandine a en outre permis à Jean-Pierre Bouyxou de mener à bien sous forme littéraire des projets cinématographiques avortés, comme Frankenstein, de fille en aiguilles (1980, illustré par Raphaël Marongiu), sans doute le plus réussi de ses romans.

18L’écriture prend d’ailleurs une place de plus en plus importante dans la vie de Bouyxou et, s’il trouve le temps de jouer dans quelques films de séries Z, de scénariser plusieurs pornos et de réaliser un documentaire sur ses premiers amours, Les Vamps Fantastiques (2003), il se concentre progressivement sur cette activité, alternant travaux alimentaires (ce qu’il appelle son « métier ») et publications qui lui tiennent vraiment à cœur, telle L’aventure hippie (1992) co-écrit avec Pierre Delannoy.

19À rebours d’autres marginaux, Jean-Pierre Bouyxou n’a jamais revendiqué la confidentialité comme gage d’intégrité ou d’authenticité. S’insérer dans des circuits commerciaux devient au contraire un moyen de les corroder de l’intérieur, une tentative d’y offrir quelque chose de différent, d’y promouvoir une conception joyeuse, burlesque et ironique de la création artistique. Il s’agit pour cet « anartiste » sorti des souterrains de continuer à creuser des galeries. Aujourd’hui orphelin de la plupart de ses comparses, Bouyxou ne cesse d’entretenir leur mémoire, au feu de la contre-culture et de la subversion, avec gaieté, dans de nombreuses revues, émissions de radio, livres et projections.