1Antoine Schnapper a montré toute la difficulté présentée par l’étude de l’histoire du milieu des intermédiaires1. Les problèmes rencontrés pour l’étude du XVII^e siècle valent encore en partie pour le siècle suivant, même si l’on argumente (un peu arbitrairement) que la situation est alors plus claire, les sources étant plus abondantes. La seule grande différence, notable, concerne l’apparition des ventes publiques avec catalogue qui fournissent à l’historien du marché du XVIII^e siècle un matériau exceptionnel.

2Dans un article de 1978, Jean-Paul Poisson a livré une importante contribution à l’étude sociale des milieux artistiques parisiens de la 1^re moitié du XVII^e siècle2. Plus récemment Isabelle Richefort3, puis Antoine Schnapper, se sont intéressés à la condition des peintres du Grand Siècle4. Pour le XVIII^e siècle, nous bénéficions du travail de Jean Chatelus5. À la différence des précédents, ce dernier a consacré une partie importante de son travail à l’étude des peintres marchands de tableaux. Nos sources étant à quelques rares exceptions les mêmes, la population que nous avons rencontrée est, de ce fait, sensiblement la même. Soulignons toutefois en préliminaire, et après J. Chatelus, la difficulté à vouloir isoler un corps précis, celui des marchands de tableaux. Le titre qui sert à désigner un personnage dans un acte, bien souvent, ne reflète guère la nature de son activité. De plus, notre réflexion doit tenir compte du fait « qu’un nombre assez important de peintres se livrant au commerce des tableaux n’en font pas une activité exclusive »6.

Approche d’une population hétérogène

3Ces marchands, qui sont-ils ? Pendant la plus grande partie du XVIII^e siècle, le commerce de l’œuvre peinte demeure pour l’essentiel, comme au siècle précédent, entre les mains de l’artiste, qu’il soit peintre, graveur, dessinateur ou bien encore sculpteur. Le plus souvent, les marchands de tableaux sont issus de l’Académie de Saint-Luc. Notre connaissance des acteurs de ce marché est très fragmentaire. C’est essentiellement par les scellés, suivis de l’inventaire après décès, que nous entrons dans l’intimité du personnage et de son commerce. N’oublions pas toutefois que l’inconvénient majeur de ces actes est de nous donner une image finale, qui ne reflète donc en aucun cas l’évolution d’un commerce, et donc sa réalité. De même, les déclarations de faillites assez nombreuses à partir des années 1770, si elles fournissent des informations plus précises sur la nature et le degré d’importance de l’activité commerciale, ne permettent que d’entrevoir la pratique marchande à un moment donné de son histoire et dans un pourcentage limité.

4Quoi qu’il en soit, ces deux types d’actes nous révèlent les noms de peintres marchands dont l’activité, pour quelques-uns du moins, se partage entre l’expertise des œuvres à l’occasion des inventaires après décès et la vente en boutique ou en chambre. Parmi les peintres de la communauté de Saint-Luc se livrant à l’expertise, on retrouve fréquemment Savinien de Mortain, Thomas Bonvoisin, Pierre-Charles Bidard, Jean-Baptiste Piauger, « Joullain le jeune » [François-Charles Joullain], Basan, Pierre Delaunay, Pierre-Robert Tramblin et Baco ; ces deux derniers étant issus de dynasties marchandes7. Ajoutons Pierre Rémy qui apparaît très souvent dans les scellés. Il tirera un grand profit de sa position pour capter les ventes après décès les plus prestigieuses du moment. Nous aurons l’occasion de revenir sur cet aspect de son activité.

5Un premier constat s’impose, les peintres marchands de tableaux sont nombreux et leur nombre ne fait qu’augmenter vers la fin du siècle. François-Charles Joullain s’inquiète d’ailleurs de cette prolifération : « le nombre des marchands augmenta de même insensiblement au point de surprendre, d’autant plus que l’on pouvoit à peine soupçonner d’où ils étaient sortis en si peu de temps »8. Watelet, évoquant l’augmentation de la « classe des Amateurs », constate que « celle-ci doit s’accroître à-peu-près dans la même proportion que se multiplient les Marchands de Tableaux, c’est-à-dire, en raison du luxe »9. Les chiffres sont effectivement éloquents. Nous avons dénombré une centaine de marchands pour la période 1740-1790, chiffre important qui ne reflète qu’une partie de la réalité. Même s’il est difficile d’affirmer s’ils se consacraient exclusivement au commerce, seuls entrent dans ce nombre les peintres auxquels la qualité de marchand de tableaux ou de tableaux et d’estampes est attachée. J. Chatelus donne quant à lui, le chiffre de cent cinquante-quatre inventaires de peintres marchands de tableaux et de bordures, pour l’ensemble du siècle, dont cinquante et un pour la période de 1740 à 1764 et trente-quatre seulement pour les années 1765 à 178910. Si certains de ces marchands sont bien connus, d’autres demeurent de simples noms repérés dans un acte ou dans un catalogue de vente. Cette augmentation spectaculaire du nombre de marchands est à mettre en relation avec, d’une part le dynamisme des ventes publiques, d’autre part avec la place prépondérante prise par les tableaux dans ces ventes, reflétant une augmentation de la demande. J. Edwards a montré que ceux-ci comptaient pour 32 % dans la masse des objets mis en vente, contre 22 % pour les dessins, 34 % pour les estampes et 12 % pour les objets d’art et divers pour la période 1774-1779, alors que cette proportion passe entre 1780 et 1793 à 38 % pour les tableaux, contre 22 % pour les dessins, 26 % pour les estampes et 14 % pour les objets d’art ou divers11. Cette augmentation sensible de la part des tableaux a très bien pu susciter un effet d’entraînement, dont l’augmentation du nombre des marchands aurait pu être la principale conséquence. On a vu se produire un tel phénomène, à la faveur du boom du marché de l’art dans les années 1980.

6Les dynasties marchandes s’avèrent moins présentes au cours de la seconde moitié du siècle où nous ne trouvons qu’exceptionnellement plusieurs membres d’une même famille se livrant à ce commerce. C’est le cas des Joullain, père et fils, et de Pierre Le Brun et de son fils Jean-Baptiste Pierre Le Brun. Les principaux marchands de la période sont le plus souvent des « figures isolées » issues parfois d’une autre branche du commerce ou qui ont spécialisé leur activité. Cependant ces marchands restent majoritairement issus du milieu artistique, comme le montrent les contrats de mariage. J. Chatelus a établi que pour la période 1740-1764, six peintres marchands poursuivaient une tradition familiale, leur père étant lui-même peintre de l’Académie de Saint-Luc, marchand de tableaux, alors qu’un seul parmi eux avait un père peintre de l’Académie Royale12. De même qu’au XVII^e siècle, les plus réputés parmi ces marchands et experts sont le plus souvent ce qu’il est convenu d’appeler des « artistes sans œuvres », des peintres médiocres, personnages dont l’activité essentielle, le commerce des tableaux, a relégué au second plan l’activité traditionnelle de peintre. Il en est ainsi de Pierre Rémy, de François-Charles Joullain et de Jean-Baptiste Pierre Le Brun, d’une génération postérieure, qui comptent parmi les marchands-experts les plus réputés de la période. Tous trois sont issus du milieu artistique. Le père de Pierre Rémy, Louis Rémy, était « Maître Peintre de l’Académie de Saint-Luc, ancien Maître et Garde de la Communauté »13, et François-Charles Joullain, le fils du célèbre marchand François Joullain. Quant à Le Brun, son père était un important peintre marchand de tableaux.

7Parmi ces marchands, certains viennent du commerce de l’estampe, plus susceptible sans doute de fournir des revenus réguliers. Quelques-uns élargirent ce commerce à celui du tableau, puis au commerce du dessin, lorsque celui-ci se structura, offrant des débouchés plus larges avec l’apparition de collectionneurs spécialisés. C’est le cas de Pierre-François Basan, de François Joullain et de son fils François-Charles. Mais le commerce du tableau, plus hasardeux, nécessite de plus gros investissements, ce qui entraîne des risques plus importants. Un marchand comme Pierre Rémy, à l’origine marchand d’estampes lorsqu’il était installé rue Poupée14, dans l’un des quartiers traditionnels du commerce de la gravure, fera même du commerce du tableau son champ d’activité privilégié, tout en ne renonçant pas complètement à la gravure et surtout au commerce du dessin. Il existe enfin des marchands qui ne sont jamais qualifiés de peintres. D’après les chiffres fournis par J. Chatelus, on en trouve quatre entre 1740 et 1764 sur cinquante et un, et trois sur trente-quatre pour la période 1765-178915. Certains viennent de la Mercerie, fait qui ne saurait surprendre puisque la vente de tableaux était inscrite dans leurs activités ; tels Jean-Baptiste Glomy, qualifié à son décès, en 1786, « d’ancien marchand-mercier »16, ou Charles-André Mercier, déclaré lors de sa faillite en 1778, « Marchand mercier à Paris, faisant commerce de Tableaux »17. Jean-François Deberreyter qui fait faillite en 1789 est désigné comme « Marchand de papiers peints et actuellement marchand de tableaux »18.

8Autre caractéristique importante de la période, la différence entre maître peintre marchand et marchand mercier tend à s’estomper. Il y a en effet, par rapport à la période précédente, des passerelles plus nombreuses entre les deux mondes, ce qui se marque par l’emploi de différents qualificatifs pour désigner tour à tour un même personnage. Ainsi Antoine Charles Dulac, peintre et doreur, reçu le 17 octobre 1758 à l’Académie de Saint-Luc19, apparaît dans la déclaration de faillite de Charles-André Mercier en 1778 indifféremment sous le titre de « marchand de tableaux » ou de « marchand mercier »20. Il était issu d’une célèbre famille de marchands merciers établis rue Saint-Honoré. Il en est de même de Duclos jeune, mentionné à l’occasion de la même faillite, et de Jacques Lenglier désigné conjointement comme « marchand mercier et marchand de tableaux » dans un acte de 178621.

9La qualité professionnelle de marchand de tableaux n’apparaît pas comme telle dans les écrits du temps (Dictionnaires, Encyclopédie, Dictionnaire du Commerce…). Elle sert néanmoins à désigner dans certains actes contemporains quelques maîtres peintres ou des personnages d’autres origines. De même, l’abbé Le Brun leur consacre une rubrique dans son Almanach de 177622. Chez cet auteur, la qualité de peintre ou de graveur disparaît au profit de celle de marchand, ce qui signale une mutation dans la profession. Soulignons aussi qu’il est bien rare que le marchand de la période se cantonne dans une spécialité. Si des marchands tels que Rémy, Le Brun, Lenglier, Donjeux accordent une priorité au tableau, ils élargissent souvent leur activité commerciale à d’autres champs comme le dessin, l’estampe, la sculpture (Rémy, Donjeux, Lenglier) voire l’histoire naturelle (Rémy). Cette évolution de l’objet du commerce est étroitement liée à l’essor de la pratique de la collection. Néanmoins, une spécialité telle que le dessin, en pleine ascension commerciale durant cette période, est le plus souvent le fait de marchands d’estampes ou de graveurs. C’est le cas de Basan, de Joullain et du graveur Gabriel Huquier (1695-1772), l’un des maîtres de ce commerce23.

10Deux autres points méritent d’être soulignés comme caractéristiques essentielles de la seconde moitié du siècle. Non seulement la forme du commerce connaît des mutations profondes mais également son principal acteur, le marchand. Deux figures nouvelles se dégagent, d’une part celle du marchand expert en vente publique, d’autre part celle du marchand théoricien du marché de l’art (F.-Ch. Joullain et Le Brun). Il y a de plus en plus confusion entre marchand et expert en vente publique ; il est donc difficile d’évaluer, pour certains parmi les plus éminents des marchands-experts de la période (Rémy, Joullain, Paillet, Le Brun), ce qui dans leur commerce revient à la boutique et ce qui alimente les ventes, tant, chez eux, la salle des ventes devient boutique et se confond avec elle.

Les marchands-merciers et le commerce de l’œuvre peinte

11Un conflit opposa toujours les peintres de la jurande aux marchands merciers sur le terrain du commerce de l’œuvre peinte. Statutairement, les merciers constituaient à Paris le troisième des Six Corps de la Ville, et l’un des plus puissants par l’étendue de son commerce24. Ils étaient tout à fait habilités à pratiquer le commerce de l’œuvre peinte, comme l’atteste l’article XII de leurs statuts renouvelés du mois de janvier 161325. Leur corps était divisé, d’après Savary, en vingt classes selon la nature de leur commerce. La 13^e [classe] regroupait « ceux qui vendent des tableaux, des estampes, des candélabres, des bras, des girandoles de cuivre doré & de bronze, des lustres de cristal, des figures de bronze, de marbre, de bois & d’autre matière, des pendules, horloges & montres, des cabinets, coffres, armoires, tables, tablettes & guéridons de bois de rapport & doré, des tables de marbre & autres marchandises & curiosités propres pour l’ornement des appartemens »26. Qui plus est, comme le rappelle M. Szanto, « les peintres de la jurande devaient, pour tout ce qui concerne le commerce extérieur, collaborer avec les merciers, lesquels prétendaient avoir seuls le droit de vendre les peintures d’importation »27. Situation de dépendance difficilement acceptable à laquelle les peintres cherchèrent à mettre un terme en présentant en 1619, une requête au roi : ils exigeaient la maîtrise absolue du marché du tableau28 et entendaient renforcer le contrôle des importations et les limiter à la seule période « des foires de Saint-Germain et des autres faubourgs »29. Cette demande exorbitante semble n’avoir jamais été suivie d’effet comme le montre l’article 8 du « Nouveau Règlement » de l’Académie de Saint-Luc de 1730 qui reconnaît ce droit ancestral aux merciers30. L’étiquette publicitaire d’Edme Calley, marchand mercier qui tenait boutique « A la descente du pont Neuf, rue et devant la Monnoye au Roi d’Espagne » précise que l’on trouve chez lui en plus des ouvrages de mercerie traditionnels, « des Tableaux de toutes les façons et des vieilles (sic) maîtres de toutes les Écoles »31. Dès lors, le rattachement au corps des merciers offrait une solution commode à celui qui voulait pratiquer le commerce de tableaux sans risquer d’encourir les foudres de la maîtrise. C’est la solution choisie par Edme-François Gersaint, bien qu’il pratiquât le commerce du tableau comme successeur d’Antoine Dieu depuis 171832. Son rattachement au corps de la Mercerie en 1720 lui permit d’accorder en toute légalité une large place au commerce du tableau et de l’estampe à côté de celui des « Marchandises curieuses et Étrangères ». En 1750, les tableaux représentaient 20 % en valeur des marchandises en stock dans sa boutique du pont Notre-Dame contre 40 % pour les porcelaines33. Gersaint fait figure à bien des égards de cas exceptionnel. Dans la seconde moitié du siècle, les marchands merciers ne sont plus de grands rivaux pour les peintres marchands ou les marchands de tableaux. En effet, la part du commerce du tableau dans leur stock tend à décroître ; ce qui montre bien que l’on en vient progressivement à une partition et à une spécialisation du métier. La consultation de quelques inventaires de merciers confirme cette impression. En 1758, l’inventaire après décès d’Edme Calley ne fait état d’aucun tableau34. À la même date, un inventaire du célèbre Lazare-Duvaux révèle qu’il n’avait en stock que douze lots de tableaux (soit dix-sept pièces), estimés 764 livres35. Il achetait pourtant régulièrement des tableaux pour les revendre, comme le montre un exemplaire annoté du catalogue de la vente du duc de Tallard, en 175636. Autre exemple, parmi les marchandises de Julliot, marchand mercier du faubourg Saint-Honoré, mises en vente en novembre 1777 après le décès de son épouse37, ne figurent que « quelques tableaux composant le Magasin de Julliot », soit, une Adoration des Mages de Bassan, « quatre tableaux originaux de bonne touche, à sujets d’animaux » d’auteurs non indiqués, et « Onze tableaux, dont neuf dans leur bordure de bois doré » dont les sujets ne sont pas précisés. Citons encore, bien que son activité le rattache à la 5^e classe des marchands merciers et non plus à la 13^e dont il vient d’être question, l’exemple du joaillier Aubert qui, à partir de 1765, joint à son commerce traditionnel de pierres, celui un peu plus marginal d’estampes (de Balechou d’après Vernet) ainsi que quelques tableaux sommairement décrits et dépourvus d’attribution tels que des « vues de paysages et de rivière ». Il s’agissait peut-être d’œuvres de Joseph Vernet, qu’il céda à Monsieur de Sainte-Foix en 1765 pour la somme de 600 livres, réalisant au passage un bénéfice net de 96 livres38. La vente de tableaux semble cependant être demeurée très marginale dans son commerce et l’on n’oubliera pas qu’il était en même temps collectionneur. Les tableaux sont un peu plus nombreux dans le stock de Simon Henry de La Hoguette, marchand bijoutier qui tenait boutique rue Saint-Honoré à l’hôtel d’Aligre, inventorié en décembre 176839. Nous en trouvons trente-cinq et leur prix varie entre 4 et 60 livres (pour un lot de huit tableaux) ; il s’agit donc d’une marchandise à petit prix, destinée, cette fois encore, davantage à la décoration qu’à la collection. On y trouve seize paysages ou scènes de genre, mais l’on y rencontre aussi des scènes de bataille, un « grand tableau de St Sébastien », « une Vénus avec l’amour », un « Sacrifice » et un petit tableau peint sur lapis-lazuli représentant Le Christ et la Samaritaine. Précisons que ce marchand bijoutier faisait aussi un grand commerce de pièces de sculpture en bronze et en marbre dont certaines pourraient bien être des antiques.

12La distinction entre marchands merciers et marchands de tableaux tend d’ailleurs à s’estomper dans la seconde moitié du siècle ; les deux activités se confondant parfois. Certains personnages sont désignés tour à tour marchand de tableaux et marchand mercier ; c’est le cas de Charles-André Mercier qui fait faillite en 177840. Il est difficile de dire s’il est passé d’une pratique à l’autre ou s’il s’est spécialisé à un moment donné, ce que tendrait à prouver sa qualification de « Marchand Mercier à Paris, faisant le Commerce de Tableaux ». On constate vers les années 1770-1780 que, de plus en plus souvent, le marchand de tableaux s’est substitué au marchand mercier puisqu’il lui arrive de vendre également des pièces de mobilier, des vases décoratifs, des porcelaines et de la statuaire, comme c’est le cas pour le grand marchand Jacques Lenglier. Il y a donc eu glissement d’une pratique vers une autre.

L’Académie de Saint-Luc : un monopole de fait

13Il est hors de notre propos de refaire ici l’histoire de l’Académie de Saint-Luc, même si l’ouvrage de J.-J. Guiffrey mériterait sûrement d’être révisé et complété41. La disparition des archives de cette communauté rend son histoire bien fragmentaire. Il est toutefois utile de rappeler quelques faits. Toute la période dite moderne fut marquée par la rivalité opposant cette « prétendue académie », la vieille maîtrise des peintres, à la « jeune » Académie royale de peinture et de sculpture42. Un brevet du 28 décembre 1654 interdisait à tout artiste n’appartenant pas à l’Académie royale d’ouvrir une école publique de dessin, de peinture ou de sculpture43. Cette interdiction, renouvelée à plusieurs reprises, notamment le 14 mai 1664, montre bien la difficulté à faire respecter cette prohibition. L’Académie de Saint-Luc finit cependant par en obtenir la levée en se voyant conférer par l’ordonnance du 17 novembre 1705, le droit de « tenir une école » (article III)44, reconnaissance implicite et officieuse de son titre d’académie. En revanche, s’il est un domaine où l’Académie Royale ne pouvait entrer en concurrence avec la maîtrise des peintres, c’est bien celui de la pratique du commerce, du moins en théorie. Entendant se distinguer de la maîtrise, l’Académie avait pris, peu après sa création, une délibération par laquelle « il fut décidé que tout membre du corps académique, sous peine d’en être exclu, s’abstiendroit de tenir boutique ouverte pour y étaler ses ouvrages, de les exposer aux fenêtres ou autres endroits extérieurs du lieu de sa demeure, ou d’y apposer aucune enseigne ni inscription pour en indiquer la vente, et de ne rien faire enfin qui pût donner lieu à confondre l’état honorable d’académicien avec l’état mécanique et mercenaire des maîtres de la communauté »45. Une telle mesure visait davantage, – et de manière hypocrite –, à proscrire la visibilité d’une pratique commerciale plutôt qu’à l’interdire46. Elle ne fut d’ailleurs pas inscrite dans les statuts. C’est seulement en mars 1777 que toute activité commerciale fut interdite aux académiciens47, mesure encore là plus théorique que réelle comme nous aurons l’occasion de le voir.

14Par ses statuts de 1391 confirmés par Lettres Patentes de Henri III en date du 22 septembre 158248, la maîtrise des peintres détenait le monopole de la production et du commerce des tableaux49. Ceux-ci furent révisés et augmentés en janvier 161950, puis en mars 173051. Il est révélateur qu’un certain nombre d’articles introduits alors, visaient à renforcer les privilèges de la maîtrise précisément dans le domaine de la vente de tableaux : interdiction de l’importation de « tableaux de Flandres ou d’ailleurs » à qui n’est pas maître, hors de la période des foires (article I)52 ; limitation stricte de cette franchise au temps où se tiennent ces manifestations (article II). Elle interdisait aux fripiers, revendeurs « et autres personnes » de vendre les tableaux de marchands forains ou des chambrelans53. Elle envisagea même, sans succès, d’étendre cette interdiction, comme nous l’avons vu, aux merciers. De telles prétentions suscitèrent de nombreuses et vives oppositions de la part de tous ceux que menaçaient les nouveaux articles. Mais cette tutelle de l’Académie de Saint-Luc sur le commerce de l’œuvre peinte ne s’arrêtait pas là ; elle entendait également contrôler étroitement les ventes publiques, en réactualisant par l’article XVI des nouveaux statuts de 1730, des règles bien précises déjà présentes dans les statuts de 161954.

15À l’opposé, l’article IV confirmait les maîtres de l’Académie de Saint-Luc dans leurs prérogatives « de vendre et débiter tous les susdits Ouvrages, tant en la ville de Paris que dans toute l’étendue du Royaume et Pays étrangers même ». Outre ce droit exclusif de la diffusion de leur propre production, peinte, sculptée, dessinée ou gravée, ils pouvaient « faire commerce dans tous lesdits lieux de tous autres Ouvrages de pareille espèce, faits et fabriqués par des Maîtres de toutes Nations, Anciens ou Modernes, soit en les achetant dans la dite Ville, soit en les faisant venir du dehors, et en les y envoyant ». Cela ne leur conférait pas pour autant le monopole d’un tel commerce puisque cette prohibition de vendre ne s’étendait pas, – comme nous l’avons dit –, au puissant corps des marchands merciers de Paris55. Par ces statuts de 1730, les peintres de l’Académie de Saint-Luc entendaient renforcer leur contrôle sur le marché du tableau, alors en plein essor. Néanmoins, en dépit de tous leurs efforts ils ne parvinrent jamais à en obtenir, comme ils le souhaitaient, le monopole.

16La place grandissante du commerce de l’œuvre peinte dans les attributions des membres de la maîtrise est révélée par le fait que deux « marchands de tableaux » furent élus directeurs-gardes de l’Académie de Saint-Luc entre 1728 et 1765, Pierre-François Beaumont en 1746 et Pierre Rémy en 1753. Peut-on voir dans cette élection le souci de défendre cette prérogative traditionnelle au sein de l’Académie ? Rien n’est moins sûr. En effet, au moment où éclate au sein de l’Académie de Saint-Luc en 1766, la crise qui devait conduire à un procès entre les académiciens et les maîtres-jurés, la position des marchands de tableaux et donc la considération dont bénéficiait ce commerce au sein de l’institution semblent des plus contestées. L’histoire est très complexe et nous renvoyons pour son détail à J.-J. Guiffrey56. Nous nous contenterons d’en retenir ce qui aurait pu avoir des incidences fortes sur l’activité commerciale qui nous occupe ici. Résumons les faits, les académiciens, peintres et sculpteurs, supportent de plus en mal d’être placés « sous la domination des artisans ou hommes de métier », à qui avait été confiée depuis un certain temps la direction de la Communauté (directeurs gardes), au mépris des statuts de la vieille Communauté qui « veulent que les directeurs gardes ne puissent être pris que dans les professeurs, adjoints ou conseillers, conséquemment académiciens »57. Parmi ceux que l’on accusait d’avoir usurpé des postes de directeurs-gardes sans avoir les qualités requises, il y eut les marchands de tableaux ou d’estampes Rémy et Joullain. Dans leur défense, les directeurs gardes de la Communauté déclarèrent au sujet du dernier : « On lui a donné la qualité de marchand de tableaux, il en vend effectivement, et qu’il n’a sûrement point fait, puisqu’il n’en parle point ; mais si l’on donne à l’avenir au sieur Joullain ses qualités, on ajoutera, par décence, le nom de graveur désiré »58, allusion au fait que Joullain aurait été sollicité pour devenir membre de l’Académie royale, ce qui n’était que pure invention (et maladresse) de sa part. On le voit au travers de cet exemple, la qualité de marchand au sein de l’Académie de Saint-Luc ne suffisait pas en 1766, pour obtenir la reconnaissance des membres de la communauté, même si l’exercice de cette profession n’était pas remis en cause. Cette contestation montre inversement que ses représentants les plus éminents ne comptaient pas parmi les artistes reconnus comme tels ! Ce qui apporte une fois de plus la preuve que bien souvent, au XVIII^e siècle comme au siècle précédent, l’exercice de la profession de marchand est concentré pour une bonne part entre les mains d’artistes de peu de relief.

17En février 1776, la promulgation de l’édit de Turgot prononce la suppression des communautés de métier. Sa conséquence en sera la disparition (provisoire) de l’Académie de Saint-Luc, confirmée par la Déclaration royale du 15 mars 1777 rétablissant la liberté des Arts. Cette loi allait contribuer à la libéralisation du commerce du tableau. Dès lors, un peintre qui se livrait à la pratique de son art ou au commerce, n’avait plus à craindre le contrôle et la saisie de l’autorité des jurés-gardes de la maîtrise.

La réglementation du commerce de l’œuvre peinte

18On ne peut dire que le commerce du tableau ait été soumis à une réglementation particulière. Un certain empirisme semble avoir présidé à la mise en place de règles et avoir régné en la matière. L’exercice de la profession était cependant lié à l’obligation de l’exercer dans le cadre de la maîtrise, comme le rappelle l’article 3 de la Déclaration royale du 10 avril 177859. Le fait que l’Académie de Saint-Luc ait été supprimée en février 1776 et rétablie aussitôt (dès le mois d’août de la même année) comme l’ensemble des communautés de métier, explique la nécessité de réaffirmer les statuts et les règles. La pratique du commerce du tableau ne semble donc pas avoir nécessité d’autorisation particulière, sinon celle d’appartenir à la maîtrise, les jurés gardes exerçant un contrôle régulier et sévère comme le montrent les procès-verbaux dressés en de multiples occasions. En septembre 1774, Didelle, qualifié de « brocanteur de tableaux » voit ainsi sa marchandise saisie par les jurés de l’Académie de Saint-Luc sous le prétexte qu’il « n’avait pas de qualité » pour exercer ce commerce60. Encore existait-il des moyens détournés et commodes de se mettre en conformité avec la maîtrise.

19Deux règles principales régissaient l’exercice du commerce du tableau de seconde main, comme d’ailleurs toute autre activité commerciale ; la première concernait l’obligation de tenir un livre de commerce, instituée par l’ordonnance du 12 mars 173461. Ce registre devait évidemment être tenu à jour et présenté à toute réquisition, notamment au moment du décès du commerçant62. Par un édit du mois de mars 1740, les inspecteurs de Police avaient été assujettis à effectuer un contrôle mensuel de ces livres63. En raison de nombreux abus, cette ordonnance fut renouvelée en novembre 178064. La seconde règle consistait à ne pas contrevenir à la législation en vigueur notamment en fait de bonnes mœurs. À une époque pourtant réputée pour la liberté de ses mœurs, la lutte contre les images obscènes n’est pas un vain mot, surtout sous le contrôle du lieutenant de police Sartine qui exerce en matière de tableaux comme d’estampes une véritable censure. Celui-ci mène une vigoureuse croisade contre l’indécence en peinture et en gravure, et nombreux sont les procès-verbaux de saisie d’œuvres jugées inconvenantes, chez les peintres et plus encore chez les marchands d’estampes. Il écrit ainsi à l’Inspecteur de la Librairie, d’Hémery, le 2 avril 1767 : « Il m’a été porté des plaintes, monsieur, que plusieurs marchands de tableaux entre autres ceux du pont Notre-Dame et du passage de St Germain, en étalent qui sont des plus indécens. Vous ne manquerés pas de parler de ma part à ces marchands pour les faire retirer ces espèces de tableaux et de m’en rendre compte incessament »65. Il réitère au même ses recommandations en 1773 : « Je suis informé Monsieur que la plupart des Marchands de tableaux et estampes exposent à la vue du public une quantité de sujets qui blessent la pudeur et sont entièrement contraires à la Religion et aux bonnes mœurs. C’est un abus qu’il convient d’arrêter. Vous aurez soin, en conséquence, de prevenir tous les Marchands de tableaux qui en vendent de ce genre que je ne pourrois pas me dispenser de les punir s’ils continuent et vous me rendrez compte des dispositions de chacun d’eux. Tenez-y la main avec la plus grande exactitude »66.

20À la différence du commerce en chambre ou en boutique, les ventes publiques étaient soumises à une réglementation très stricte dont il sera question lorsque nous évoquerons cette pratique commerciale.