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    Plan détaillé Texte intégral La fortune critique de Rubens en France La diffusion de l’art rubénien en France à travers la gravure La peinture française confrontée à l’art rubénien Notes de bas de page

    Peter Paul Rubens et la France

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La « réception » de Rubens en France. 1620-1640

    p. 91-192

    Texte intégral La fortune critique de Rubens en FranceLe milieu des érudits : Claude Nicolas Fabri de Peiresc, Valavez, les frères Dupuy et leur entouragePeirescLes frères DupuyPremiers débats autour de la peinture de RubensLa réception des cartons de la Vie de Constantin : 1er décembre 1622Guillaume Colletet et le discours De l’imitation des AnciensLa réception de la galerie médicisLe prêche du père André et la visite du duc d’EpernonPremières mentions et descriptions de la Galerie MédicisUn voyageur français dans les Pays-Bas espagnols dans les années 1620 : François Nicolas Baudot, sieur Dubuisson d’AubenayLa fortune critique de Rubens de 1630 à la mort du peintre Les Antiquitez de la ville de Paris de Claude Malingre L’entourage de la reine mèreRubens à travers le jugement des peintres La diffusion de l’art rubénien en France à travers la gravure Une diffusion restreinte ? Le procès opposant Rubens et Jacques Honervogt Antoine Bonenfant éditeur de Rubens Graveurs et éditeurs d’estampes d’après Rubens en France Michel Lasne François Langlois, Pierre Firens et Claude Goyrant Balthazar Moncornet La reproduction des tableaux de la galerie médicis : un projet avorté ? L’influence des frontispices rubéniens La peinture française confrontée à l’art rubénien Collaborateurs, élèves et épigones de Rubens en France. un « courant rubénien » à paris dans les années 1630 Le paysage et la nature morte : Fouquières et van Boucle Juste van Egmont Pieter van Mol et Abraham van Diepenbeeck Theodoor van Thulden Antoon van Dyck Les peintres français et l’exemple rubénien : Rubens comme modèle « Adaptations » et copies françaises d’après Rubens : Mathurin Bonnécamp et le frère Joseph L’assimilation de l’art rubénien par les peintres français. La manière et l’invention La touche et le coloris rubéniens. Une leçon incomprise L’assimilation de l’art rubénien. Echo des compositions de Rubens dans l’art français, emprunts et réminiscences – Philippe de Champaigne avant 1640– Claude Vignon avant 1640– Jacques de Létin– Simon Vouet et son entourage– Jacques Blanchard– Laurent de La Hyre– Jacques Stella– Nicolas Poussin Notes de bas de page

    Texte intégral

    La fortune critique de Rubens en France

    Le milieu des érudits : Claude Nicolas Fabri de Peiresc, Valavez, les frères Dupuy et leur entourage

    1L’important corpus de lettres échangées par le peintre et ses correspondants français, de même que les nombreuses lettres de Peiresc et de Valavez dans lesquelles ces derniers font allusion aux activités et à la personne de Rubens, corpus publié pour une large part entre 1877 et 1907 par Ch. Ruelens et M. Rooses dans leur monumentale Correspondance de Rubens..., constitue la source principale concernant l’appréciation, portée du vivant même du peintre, tant sur l’homme que sur son œuvre. Ces lettres témoignent, d’une manière directe et sincère, de l’impression que produisit le peintre auprès des membres de ce cercle d’érudits français, dont Peiresc était l’une des figures éminentes, et au-delà de la manière dont Rubens fut perçu, en France, en tant qu’artiste. En outre, ces documents extrêmement précieux, éclairent, pour les années 1620 et la première partie des années 1630, les relations souvent compliquées qu’entretint le maître avec la France et avec la cour de Louis XIII.

    Peiresc

    2Prévenu en faveur du peintre avant même de le connaître540, Peiresc témoigna à l’égard de Rubens d’une bienveillance qui ne devait jamais se démentir. Sollicité par Gevartius en 1619 afin d’obtenir pour l’artiste un privilège royal protégeant ses gravures en France, Peiresc, lorsqu’il envoya le document en question, pria Gevartius de le mettre dans les bonnes grâces du peintre dont il estimait « l’éminente vertu », et antiquaire incorrigible, ajoutait, « On m’a dict qu’il a grand nombre de belles antiquités : s’il avoit un inventaire de ce qu’il a, vous m’obligeriez bien de m’en envoyer une copie »541. Rubens envoya la liste ainsi qu’une lettre « fort aimable » (qui ne nous est pas parvenue) et offrit ses services542. À l’automne 1620, il promettait d’envoyer au savant des dessins d’après des bustes de Cicéron, Sénèque et Chrysippe que Peiresc avait remarqués dans l’inventaire de sa collection543. Le 27 octobre 1621, Peiresc écrivait pour la première fois à Rubens. Dans cette lettre écrite en français (dès le mois de novembre, les deux hommes allaient correspondre en italien, langue que Rubens maîtrisait mieux que le français et qui fut dès lors leur langue usuelle), il était exclusivement question d’archéologie, passion commune aux deux hommes et surtout, comme on l’a vu, de camées antiques de dimensions inhabituelles conservés à Paris et à Vienne. Ainsi débutait une correspondance qui devait se poursuivre avec des fréquences très variables (pour des raisons politiques, entre 1628 et 1637, les lettres entre l’artiste et l’érudit se firent plus rares544), jusqu’à la mort de Peiresc. Le maître flamand et le savant allaient finalement se rencontrer à Paris durant l’hiver 1622 lorsque Rubens vint conclure le contrat relatif à la décoration des deux galeries du palais de la reine mère545. Dès novembre 1621, alors que Peiresc ignorait encore la raison de la venue de Rubens à Paris, il était question d’un prochain voyage du peintre en France dans la correspondance des deux hommes. Peiresc émettait, à ce propos, le souhait que Rubens vînt à Paris avant que lui-même ne regagnât la Provence, à Pâques. Il ajoutait, faisant allusion à la foire Saint-Germain, « Je m’imagine que vous pourrez peut-être venir facilement en février prochain pour profiter de cette occasion où tant de personnes arrivent ici de votre pays avec des œuvres de peintures »546. Peiresc dut se rendre compte que le fait d’assimiler Rubens aux marchands et peintres marchands de la foire Saint-Germain, qu’à l’instar de la majorité de ses contemporains, il considérait avec un certain mépris, pouvait paraître presque injurieux547. Lorsqu’il apprit le motif véritable du voyage de Rubens en France, il lui écrivit dans le post-scriptum de sa lettre du 23 décembre 1621 une explication embarrassée : « En ce qui concerne ce que je vous disais touchant la foire, je n’avais d’autre pensée que de vous mettre en compagnie de personnes du même pays venant plus pour acheter que pour vendre, c’est ainsi que moi-même autrefois, j’ai eu l’envie d’aller avec les libraires voir celle de Francfort. J’ai appris ensuite le motif de votre voyage et que la reine mère vous avait prié de vouloir bien enrichir son nouveau palais de peintures de votre main »548.

    3En toute occasion, Peiresc, apparemment sensible à l’évident pouvoir de séduction qui devait émaner de la personne de Rubens, allait témoigner envers l’artiste, au-delà même du ton élogieux un peu convenu qu’exigeaient les usages du temps, d’une très grande estime. Au début des années 1620, Peiresc semble même avoir caressé l’idée que Rubens pourrait quitter Anvers pour venir s’installer en France et il fit en sorte de favoriser cet improbable déménagement549. Mais plus que l’art du peintre c’est surtout l’ampleur du savoir de « l’antiquaire » et la culture universelle du Flamand qui parurent susciter l’admiration de Peiresc. En effet, ce dernier ne tarit pas d’éloges sur la singulière érudition de Rubens à propos de ces antiquités qui tiennent une si grande place dans la correspondance des deux hommes550. Après avoir fait la connaissance du peintre à Paris durant l’hiver 1622, Peiresc écrivit au bourgmestre d’Anvers, Nicolas Rockocx, le 26 février, exprimant la forte impression qu’avait produit Rubens sur lui et au-delà, sans doute, sur les membres du petit groupe de savants réunis autour des frères Dupuy : « Nous avons reçu un merveilleux contentement en la douce conversation d’un si grand personnage, avec lequel j’ai plus appris de la bonne antiquité que je n’avois fait de dix ans »551. Le même jour, Peiresc, décidément enthousiaste, écrivait au nonce à Bruxelles, Guido da Bagni, que jusqu’alors il avait tenu en grande estime le talent du Flamand « sans autres raisons que la réputation et la rumeur publique concernant son mérite », mais à présent il avait pu juger « de sa valeur et de son savoir extraordinaire sans parler de l’habileté de sa main ». Il ajoutait, peut-être avec quelque exagération, « en matière d’antiquités surtout, il possède les connaissances les plus universelles et les plus remarquables que j’aie jamais rencontrées »552. Peiresc devait d’ailleurs rendre un hommage éloquent à l’érudition et à la compétence de Rubens en sollicitant, à de multiples reprises, son avis à propos de tel thème iconographique de l’antiquité, sujet à controverse, ou de tel objet mystérieux qu’il avait vu ou bien qu’il avait en sa possession553. L’insatiable curiosité des deux hommes ne s’attachait toutefois pas seulement aux vestiges de l’antiquité. On voit ainsi Peiresc et Rubens, à travers les lettres qu’ils échangent, s’intéresser aux domaines les plus divers de l’histoire, de la mécanique ou des sciences de la nature554. Peiresc tient par ailleurs son correspondant au courant des menus et grands faits à la cour et plus généralement de « l’actualité » en France. A cet égard, les lettres échangées par les deux hommes constituent une intéressante chronique de faits survenus sous Louis XIII.

    4Convenons en revanche, que les jugements portés sur l’art de Rubens s’ils sont flatteurs, n’en sont pas moins forts conventionnels et ne reflètent jamais, de la part de Peiresc, une véritable compréhension de la singularité du génie rubénien. Lorsque l’artiste envoya à Paris plusieurs exemplaires des gravures qu’il entendait faire protéger par le privilège que lui avait octroyé Louis XIII, il joignit un lot d’estampes destiné à Peiresc. Ce dernier, qui à cette occasion eut sans doute un premier aperçu (bien qu’indirect) de l’art de Rubens, écrivit à Gevartius que tous ceux, autour de lui, à qui il avait montré ces « belles pièces » les avaient admirées, pour ajouter de manière significative, « mais je suis bien plus glorieux de la promesse qu’il me faict des desseins des testes de Cicéron, Sénèque et Chrys sippe »555. Le 23 décembre 1621, l’érudit écrivait au peintre : « vous êtes arrivé au degré suprême de la perfection dans l’art si noble que vous professez, vous surpassez tout autre de ce siècle, je ne dis pas des siècle passés pour ne pas offenser votre modestie »556. On ne peut cependant s’empêcher d’être déçu devant la platitude et la sécheresse des commentaires qu’inspirèrent les grandes toiles de la Galerie Médicis à Peiresc. Ce dernier, qui avait suivi au jour le jour l’élaboration du cycle, se contenta d’écrire à Aleandro, lorsque Rubens apporta les neuf premiers tableaux de la galerie en mai 1623, que les compositions qui avaient plu à tout le monde, étaient « conçues dans le goût antique...»557. A nouveau il faut relever que Peiresc, comme beaucoup de personnages éminents de l’élite intellectuelle européenne d’alors, s’inscrit dans une tradition humaniste relativement insensible aux arts visuels comme objet de délectation. La chose peut apparaître paradoxale lorsque l’on considère la liste impressionnante de peintres et de graveurs (dont beaucoup originaires du Nord) qu’il fréquenta et dont il favorisa la carrière558. Il n’était certes pas un ignorant en matière de peinture, le contenu de ses lettres le prouve assez559 mais chez lui, l’historien et l’érudit ne cèdent jamais le pas devant l’esthète. Son cabinet n’est pas celui d’un curieux de peinture et il est significatif, comme on l’a vu, qu’il ait cherché à acquérir de Rubens un autoportrait et la reproduction d’un camée antique.

    5Tout aussi révélatrice des véritables centres d’intérêts de Peiresc, est l’opiniâtreté de ce dernier à obtenir de Rubens un Traité des couleurs. En 1635, Peiresc avait communiqué à ses correspondants habituels (parmi lesquels Rubens) les observations qu’il avait faites sur la vision humaine et animale. Le 29 mai 1635, il écrivait à J. Dupuy que ses observations avaient éveillé l’intérêt de Rubens « et lui avoit fait commencer des discours des couleurs que j’eusse bien désiré lui faire achever avant cette rupture »560. Toujours est-il qu’en France, ce traité semble avoir été très attendu par Peiresc et par ses amis. Le 10 juin 1635, Luillier, apparemment mis au courant par Dupuy, ne cachait pas son impatience à Peiresc : « Ce que vous écrivez... d’un discours des couleurs dressé par M. Rubens me donne une grande envie car ce seroit à mon advis comme entendre Brutus discourir de la vertu que de lire ceste matière des couleurs traittée par ce grand homme qui les a si heureusement maniées. »561 Il semble que Rubens, ait été assez réticent à rédiger le traité que lui réclamait Peiresc, écrivant à ce dernier le 16 août 1635, « je ne suis pas aussi savant en cette matière que vous le croyez... je ne pense pas que mes observations soient dignes d’être mises par écrit »562. Mais Peiresc n’était pas homme à se décourager. Il s’entêta et revint à la charge auprès du peintre « désirant avec passion de voir ses sentiments sur cela tôt ou tard... », comme il l’écrit à l’avocat au Conseil du Roi Du Mesnil le 18 septembre 1635563.

    6M. Rooses a prétendu que Rubens n’avait jamais écrit ce Traité des couleurs564, ce qu’a contesté R. Lebègue, au vu d’une lettre de Peiresc à Du Mesnil du 5 février 1636 : « Pour le discours des couleurs, si c’est chose de plusieurs feuilles, j’estime qu’il ne l’aura pas voulu envoyer par la poste en ce mauvais temps, et que possible (sic) il l’aura voulu joindre à l’empreinte d’un vase des pierres précieuses qu’il en a envoyée par la voie de la mer du côté d’Amsterdam, à ce que m’en a écrit un marchand de ses parents et de mes amis, qui dit que ledit navire faisoit état d’être à Marseille à Pâques. Si je le reçois par là, je vous en ferai part aussitôt, n’en sachant rien de certain, pour n’avoir pas de lettre dudit Sr Rubens depuis qu’il me manda que le discours étoit dressé et qu’on le mettoit au net »565. Une phrase de Rubens, dans une lettre du 16 mars 1636 adressée à Peiresc, semble indiquer, quoi qu’en ait pensé Rooses, que le Traité fut bien envoyé par le peintre. Ce dernier écrivit, en effet, à l’érudit « J’espère que Votre Seigneurie aura reçu mon essai sur les couleurs (il mio conato in materia de colori) »566. On ignore si cet écrit parvint finalement entre les mains de Peiresc qui décéda l’année suivante. S’agissait-il d’un simple feuillet ou bien d’un texte plus volumineux567? Toujours est-il que le désir d’obtenir ce discours des couleurs de Rubens traduit bien chez Peiresc un rapport à l’image, qui est avant tout celui d’un historien ou d’un homme de science, mais pas celui d’un curieux.

    7Peiresc entretenait des relations épistolaires avec toute l’Europe savante. En France même, ses correspondants était innombrables. Son enthousiasme pour Rubens avait assurément quelque chose de communicatif. Aussi n’est-on pas surpris de voir des personnes plus ou moins liées à Peiresc, montrer de l’intérêt pour le peintre et pour l’homme. C’est ainsi que César de Nostredame, le fils de l’auteur des Centuries, ayant appris que Peiresc venait de recevoir l’autoportrait de Rubens et voulant témoigner de son admiration pour « le personnage et sa réputation », composa un sonnet en l’honneur du peintre. Il l’envoya à Peiresc, lui écrivant de Salon-de-Provence, le 23 août 1630 « ... si vous l’estimés digne de lui et de moy, vous luy ferés tenir avec mes très humbles recommandations : n’estant pas chose nouvelle que la vertu nous face aymer ce que nous n’avons jamais veus ». Le poème était le suivant :

    AU TRES EXCELLENT ET DIVIN RUBENS.

    Si soubs le firmament et la grande ceinture
    Par où, chasqu’an, Phoebus les douze signes fait,
    Se voit quelque mortel, si digne et si parfait.
    Que l’on doive tenir pour Dieu de la peinture :

    Rubens, ange plus tost qu’humaine créature,
    Miracle de cest âge, est l’unique en effait,
    Qui veut que son labeur estonne la nature,
    Bien plus vif et parlant, que vif et contrefait.

    Don qu’à ce Belge seul Jupiter distribue
    Mais qu’aux heureux aspects il faut qu’on attribue
    Plus qu’à toute industrie et tout scavoir humain.

    Si que s’ilz reprenoyent ceste mortelle fange,
    Fréminet, Titian, Raphael, MichelAnge
    Dresseroyent des autelz à sa divine main568.

    8Il s’agit probablement là du premier poème dédié à Rubens en France. On ignore si Peiresc transmit au maître le sonnet qui demeura inédit. Au-delà des lieux communs poétiques inhérents au genre littéraire que constitue l’éloge d’un artiste (le caractère surhumain de ce dernier, l’artiste supérieur à la nature, l’hommage des grands peintres défunts), il est intéressant de constater que quelques éléments récurrents dans l’appréciation portée sur Rubens dans la France du xviie siècle, précisément parce qu’il s’agit de poncifs, apparaissent déjà dans le poème de Nostredame.

    Les frères Dupuy

    9Peiresc qui avait été depuis 1621 le correspondant habituel de Rubens à Paris, regagna la Provence en août 1623. Son frère Palamède de Fabri sieur de Valavez et Pierre et Jacques Dupuy allaient dorénavant le remplacer auprès du peintre. La correspondance du maître avec ces derniers ne présente pas, on l’a dit, ce caractère d’intimité qui transparaît si souvent dans les lettres envoyées à Peiresc ou reçues de lui. Néanmoins, les Dupuy témoignèrent toujours à Rubens la plus grande considération569 et une loyauté sans faille. Il n’hésitèrent d’ailleurs pas à la demande de Peiresc, de manière discrète mais efficace, à venir en aide au peintre, devenu pourtant bien compromettant, dans son procès contre Honervogt. Les lettres échangées entre Rubens, Valavez et les Dupuy570 sont remarquables notamment en ce qu’elles témoignent de l’intérêt très vif de Rubens pour tout ce qui se passait alors en France et particulièrement pour l’actualité littéraire, judiciaire et politique. Le peintre ne cesse d’ailleurs de réclamer à ses correspondants des ouvrages relatifs à l’Histoire de France, des ouvrages littéraires, etc., et se fait envoyer Le Mercure par Pierre Dupuy. En 1624, on le voit ainsi suivre de près « l’affaire » Théophile de Viau et manifester le désir de lire le scandaleux Parnasse satyrique qu’on attribuait alors au poète571. En 1627, il s’informe du sort des duellistes Bouteville et Des Chapelles, blâmant la noblesse française pour son goût irrépressible du duel572. En revanche, on peut regretter que les lettres de Valavez ou des frères Dupuy ne contiennent pour ainsi dire pas de considérations esthétiques ou plus généralement d’appréciation générale à propos de l’art de Rubens. Nous verrons cependant que plusieurs documents témoignent du fait que la mémoire du peintre flamand était restée très vivante au sein de « l’Académie putéane ».

    Premiers débats autour de la peinture de Rubens

    La réception des cartons de la Vie de Constantin : 1er décembre 1622

    10La manière dont l’art de Rubens fut perçu à la cour, du vivant du peintre est, somme toute, mal documentée si l’on exclut les trop brèves allusions figurant dans les lettres des correspondants de Rubens, que nous avons déjà citées. Il ne fait pas de doute, pourtant, que les travaux de Rubens, aussi bien le cycle de la Vie de Constantin que la galerie du Luxembourg y suscitèrent un véritable intérêt. Une lettre de Peiresc, déjà mentionnée mais sur laquelle nous voudrions revenir, apporte à cet égard de précieux renseignements sur la manière dont l’art de Rubens fut perçu dès l’origine et au-delà, sur la manière dont les œuvres d’art étaient considérées par des personnes réputées compétentes, au début des années 1620. Il s’agit d’une lettre de Peiresc à Rubens, du 1er décembre 1622, dans laquelle le Français rend compte à l’artiste, à sa demande, de la réception des quatre premiers cartons de la Vie de Constantin en présence des représentants du roi, Loménie, Fourcy, La Barauderie, Jacquelin et Donon et en présence de Maugis. L’inspection aurait dû être confidentielle, mais, comme on l’a vu, la nouvelle de l’arrivée des cartons avait été ébruitée et plusieurs curieux étaient présents, parmi lesquels figuraient peut-être l’archevêque de Paris, Jean-François de Gondi, et plusieurs de ses familiers573.

    11Dans son compte rendu, Peiresc commence par indiquer que ce brillant aréopage admira d’abord chez Rubens sa « profonde connaissance des costumes antiques ». En expert, il remarqua ainsi « avec grand plaisir » l’exactitude avec laquelle le peintre avait représenté « jusqu’aux clous des chaussures ». Mais parmi les spectateurs, il ne manqua pas de se trouver « des critiques téméraires et envieux » qui se mirent « à mordre sur des bagatelles », même si tous, cependant, furent obligés d’avouer « ... que l’on avait sous les yeux l’œuvre d’un grand homme et d’un génie élevé, et que telle qu’elle était, même exécutée par la main de vos élèves, pas un peintre en France ne pouvait espérer arriver à créer une chose qui en approchât ». Il semble que le carton du Baptême de Constantin, surtout, ait eu du succès574. En revanche, l’Allocution (L’Apparition du monogramme du Christ) fut critiquée575, la manière de dessiner de Rubens paraissant déconcerter les spectateurs français, en particulier les jambes des personnages, que « vous arquez, lui écrit Peiresc, au lieu de les faire droites, selon l’usage. Je me rappelle bien ce que vous m’avez dit un jour, à propos de la belle courbure des jambes du Moïse de Fréminet576 et du saint Paul, que dans la nature cet effet est certainement réel et les contradicteurs n’ont pu nier la vérité de cette observation ». Mais les censeurs de Rubens répondirent que c’était là « l’effet de quelque défaut ou une particularité nationale car il est des pays où tout le monde est bancroche ou à peu près. Les statuaires de l’antiquité ont proscrit cette forme, Michel-Ange, Raphaël, le Corrège et Titien ont fait de même : il semble donc qu’il faut encore la proscrire aujourd’hui... ». Peiresc mit en garde l’artiste à ce propos. Les yeux, ajouta-t-il, qui sont habitués à « cette manière de voir ne peuvent sans difficulté accepter une manière entièrement différente ». Toujours est-il que sans cette partie « qui ne peut être goûtée par ceux de notre race » poursuivit le Français, les cartons auraient émerveillé tous les spectateurs. Peiresc conseilla donc au peintre de s’accommoder de cette « maladie » des yeux des Français et de bannir les formes arquées, car, dit-il « ... si vous ne vous décidez pas, dans les tableaux de la galerie, à chercher des poses naturelles... c’est une chose très certaine que vous en retirerez peu de satisfaction ayant à compter ici avec des étourdis qui n’aiment pas ce qui est contraire à leurs sentiments. Les anciens égyptiens qui étaient à peu près tous cagneux donnaient ce défaut à leurs figures et auraient, je crois, trouvé difforme tout ce qui ne présentait pas ce défaut. Nos petits maîtres français font de même577 ». Le carton de La Bataille de Constantin contre Licinius, quant à lui, plut beaucoup, en particulier la figure de Licinius. Cependant, il apparut que Constantin, outre ses jambes trop arquées, ce qui déplaisait décidément, jetait son javelot avec mollesse. L’assistance considéra ainsi « ... que Constantin aurait pu mettre plus de vivacité dans le mouvement... » et Peiresc d’écrire « ... il a l’air d’être un peu disloqué et de n’avoir pas un mouvement naturel... ». Encore en rejeta-ton la faute sur le peintre qui avait exécuté le carton plutôt que sur Rubens lui-même. Enfin La Bataille du pont Milvius fut généralement admirée même si certains critiquèrent les proportions de la cuisse d’une des figures et une cuisse « tombant plus bas que l’autre » pour une autre figure.

    12La lettre de Peiresc constitue donc un témoignage particulièrement intéressant sur la manière dont les amateurs pouvaient juger les œuvres d’art en France dans le premier quart du xviie siècle. Il est remarquable, à cet égard, que certaines notions héritées de l’humanisme mais qui seront au cœur de la doctrine académique, soient déjà présentes chez ces personnages un peu pédants qu’on devine italianisés et qui jouent les puristes. Nul ne conteste alors, évidemment, que la mimésis, l’imitation de la nature, soit le fondement de la peinture. Cependant, de manière un peu confuse, se fait jour l’idée que la nature, parce qu’elle présente des modèles imparfaits, doit être corrigée et que l’artiste, au nom d’une beauté supérieure, ne peut se borner à n’être qu’un imitateur578. Le terme de « naturel » qui revient deux fois sous la plume de Peiresc, désigne avant tout, comme se sera le cas plus tard dans le siècle, la conformité à une nature idéale, « filtrée » et recomposée. Le thème de la parenté étroite de la peinture avec sa « sœur » la poésie, constamment ressassé depuis plus d’un siècle jusqu’à devenir un lieu commun de toute réflexion sur l’art de peindre, avait inévitablement conduit à appliquer à la peinture les recommandations d’Aristote sur la poésie, remises à l’honneur par les théoriciens de la littérature de la Renaissance. On sait que dans la Poétique, Aristote posait le principe destiné à jouir d’une autorité incontestée, selon lequel il appartenait au poète, au-delà du principe d’imitation, de représenter la nature humaine, non telle qu’elle était mais telle qu’elle devrait être. Le philosophe recommandait donc d’idéaliser la nature afin d’atteindre un certain degré de généralisation et d’exemplarité par lesquelles la poésie se distinguait notamment de l’Histoire qui avait vocation à rapporter, quant à elle, des faits particuliers. Les nombreux auteurs de traités sur la poésie au xvie siècle (Fracastoro, Scaliger, Castelvetro, ...) avaient repris et développé cette idée, comparant volontiers le poète aux peintres qui corrigent la peinture de ses défauts pour représenter la nature d’une manière idéale, telle qu’elle devrait être. L’analogie entre peinture et poésie avait favorisé une assimilation de ces notions par les théoriciens des arts du Cinquecento.

    13Le concept d’une imitation sélective de la nature, châtiée, amendée au moyen de modèles supérieurs (en particulier par l’antique) avait été énoncé avec plus ou moins de clarté en Italie au xvie siècle. L’idée est ainsi nettement formulée dans le Dialogo della pittura... de Lodovico Dolce (Venise, 1557). Elle est également présente dans les Vite de Vasari579. En France, Blaise de la Vigenère (1523-1596), dans sa Suitte de Philostrate... (1re édition 1602, rééditée en 1615), défendra également l’idée d’une nature purgée de ses défauts. Empruntant souvent littéralement sa matière à l’ouvrage de Benvenuto Cellini, Due Trattati... dell’oreficeria e della sculptura (Florence, 1568), Vigenère soutiendra notamment, à son tour, que l’artiste doit imiter, certes, la nature, mais dans ce qu’elle a de plus beau et de mieux proportionné, prônant « ... le Naturel donques mais bien choisy. »580. Les notions de « belle nature » ou de « beau choix » de la théorie artistique française du Grand Siècle sont déjà là. Qu’il s’agisse de corriger la nature par l’Antique ou d’en sélectionner les éléments les plus parfaits (l’anecdote d’Hélène de Zeuxis, formée à partir des corps de plusieurs jeunes femmes servant de modèles à l’artiste, deviendra le lieu commun de toute la pensée artistique contemporaine), il s’agit toujours d’émanciper un art fondé sur la mimésis des relations trop intimes qu’il entretient avec la nature. De manière significative, Peiresc, qui se fait le porte-parole des censeurs de Rubens mais qui partage peut-être leur opinion sur ce point, oppose donc les modèles fournis par la statuaire antique et par la peinture de quelques grandes figures de l’art italien du xvie siècle, au pseudo « naturalisme » du maître flamand. En revanche, les « petits maîtres français » bien qu’ils n’aient certainement pas la compétence de Peiresc dans ces domaines, se montrent particulièrement sensibles à l’érudition déployée par Rubens dans sa représentation « archéologique » de l’Antiquité romaine et particulièrement au respect de ce que les tenants des doctrines « classiques » en France appelleront, en reprenant un terme italien, le costume. On sait avec quelle intransigeance, au milieu du siècle, un Fréart de Chambray considère le respect du costume. Dès 1622, il est vraisemblable que l’idéal prestigieux du peintre érudit, transposition du doctus poeta, ait été familier aux amateurs français comme critère d’appréciation d’un peintre.

    14À nouveau, il est frappant qu’une partie des critiques, qui seront pendant plus d’un siècle adressées à la peinture de Rubens, apparaît, ici, à l’état d’ébauche. À cet égard, les premiers censeurs de Rubens anticipent de près d’un demi-siècle ce qui sera au cœur de l’argumentaire des partisans du dessin, lors de la Querelle du coloris, même si la question de la couleur est encore, il convient de le relever, laissée de côté. Ainsi, dès l’origine, une partie des amateurs français semble déroutée par le « dessin » de Rubens dont ils blâment le « naturalisme » et à qui ils reprochent de s’en tenir à la nature défectueuse qui est celle de son pays581. Dès les années 1620, les canons rubéniens semblent déplaire à certains amateurs, admirateurs quelque peu bornés de la statuaire antique et de l’art italien de la Renaissance, qui ne reconnaissent pas chez le Flamand les modèles, réputés parfaits582. Il est permis de penser que le fort courant idéaliste, d’origine italienne, qui traverse le discours sur la peinture, alors en cours d’élaboration en France, même s’il ne régna pas sans partage, allait être préjudiciable, à terme, à la réputation de Rubens583.

    Guillaume Colletet et le discours De l’imitation des Anciens

    15Le fait que le nom de Rubens soit prononcé en 1636 devant la toute jeune Académie française, dans l’interminable débat qui opposait depuis plus d’un siècle déjà dans la république des lettres les partisans des Anciens et des Modernes, n’est pas moins intéressant en ce qui concerne la « réception » de l’artiste en France, de son vivant même. En janvier 1636 donc, l’érudit et poète Guillaume Colletet, lut devant l’Académie un discours intitulé De l’imitation des Anciens584. Héritier d’Erasme et de son Ciceronianus, Colletet condamnait à nouveau la dévotion stérile des « Martyrs de Cicéron » et plaidait contre une imitation servile des modèles antiques, blâmant les copistes qui « s’appliquent à de lasches parodies »585. Cette critique des admirateurs bornés de l’Antiquité586 s’accompagnait, chez Colletet, d’un éloge des Modernes, héritiers des Anciens et qui savent « ce qu’ils ont ignoré »587. Comme on pouvait s’y attendre, l’auteur, dans son discours, défend l’idée du progrès qui se traduit par un perfectionnement progressif des arts et des sciences. Ainsi, Polyclète a été supérieur à son maître Agilos et : « Quelle perfection qu’ayent eu les antiques peintures, Fréminet et Rubens en ont peut-être conceu de plus parfaites. L’imagination de l’homme est infinie, les siècles produisent tous les jours de nouveaux miracles. On a veu luire de nouvelles étoiles, on a découvert de nouvelles Mers et de nouveaux Peuples depuis que le Sage a dit qu’il n’y avoit plus rien de nouveau sous le soleil. »588 Le fait de voir ainsi apparaître le nom de Rubens, associé à celui de Martin Fréminet, dans un discours prononcé devant l’Académie, peut apparaître un peu surprenant mais il confirme que la renommée du Flamand demeurait grande à Paris au milieu des années 1630.

    16Peut-être le milieu dans lequel évoluait Colletet peut-il contribuer également à expliquer cette mention de Rubens. En effet, ce dernier était particulièrement lié avec plusieurs membres assidus de l’« Académie putéane », Naudé, Gassendi, Diodati et La Mothe le Vayer589, auprès de qui la réputation du maître anversois n’était assurément plus à faire. Rubens et Fréminet (qui continue à incarner alors, l’excellence de la peinture française), font donc figure de parangons de l’art moderne et incarnent de manière exemplaire la capacité des Modernes à surpasser les Anciens, ambitieux programme que Colletet propose précisément à l’Académie avec ce discours dans lequel on a pu voir un texte annonciateur de la grande Querelle des Anciens et des Modernes, qui fera rage dans le dernier quart du siècle590.

    17Il est remarquable que le peintre flamand soit cité dans un plaidoyer pour l’éclectisme esthétique (tout du moins, un éclectisme relatif) et pour une imitation féconde, créative, de l’Antiquité. Quelques-unes des idées qui seront défendues de manière systématique par Roger de Piles, à partir de la fin des années 1660, même si la notion cruciale de progrès ne jouera pour ainsi dire aucun rôle dans son argumentaire, avaient cours à Paris trente ans plus tôt. Rubens, de son vivant même, apparaissait déjà comme un personnage exemplaire dans les débats relatifs aux rapports des modernes avec l’héritage antique.

    La réception de la galerie médicis

    18Les témoignages des contemporains sont, hélas, assez rares, en ce qui concerne la Galerie Médicis, bien que ce lieu prestigieux ait accueilli à l’occasion du mariage par procuration d’Henriette de France et de Charles Ier d’Angleterre, le public le plus huppé et qu’il ait été aisément accessible aux visiteurs, du moins jusqu’à l’exil de la reine mère. Cette relative rareté ne doit pas être attribuée à un manque d’intérêt pour la peinture de Rubens mais, plus généralement selon nous, à une certaine indifférence pour les arts à la cour de France, hors d’un cercle étroit de curieux. On ne saurait douter, néanmoins, que l’installation des tableaux de Rubens au Luxembourg ait constitué un « événement » dans le Paris de 1625. Avant même d’être achevé, le chef-d’œuvre du maître flamand servira, d’ailleurs, de prétexte à des poètes courtisans en quête de gratifications, qui cependant, ne nous apprennent pour ainsi dire rien sur la manière dont le grand cycle fut reçu, en particulier à la cour.

    19Nous voudrions citer deux textes méconnus qui témoignent à la fois de la notoriété qui fut celle de Rubens au lendemain de la mise en place de la Galerie Médicis et qui montrent que les plus grands noms du royaume visitèrent la galerie, attirés notamment par la perspective de se voir représentés dans les tableaux du maître.

    Le prêche du père André et la visite du duc d’Epernon

    20Le premier document, malheureusement trop bref, se trouve dans les Historiettes de Tallemant des Réaux. Ce dernier, évoquant un truculent prédicateur, moine augustin du couvent du faubourg Saint-Germain « naturellement bouffon », le père André (1582-1657), fameux, alors, pour sa manière de prêcher « en bateleur », écrit que le père, en chaire, « parlant de saint Luc... disoit que c’estoit le peintre de la Reyne mère à meilleur tiltre que Rubens qui a peint la galerie du Luxembourg car il est le peintre de la Reyne mère de Dieu »591. Tallemant ne précise pas en quelle année le père André fit cette boutade, cas à peu près unique, à notre connaissance, d’un prêche faisant ainsi référence à un peintre contemporain. On peut penser que cela dut se produire peu de temps après que Rubens eut achevé de poser les derniers tableaux de la galerie, en mai 1625. Le moine, qui prêchait sans doute alors dans le faubourg Saint-Germain et donc près du Luxembourg, devait être sûr que ses ouailles, probablement les membres de la cour, saisiraient l’allusion et goûteraient le bon mot.

    21On sait que des visiteurs français ou étrangers de haut rang, à commencer par Louis XIII lui-même, prirent le temps de voir les tableaux de Rubens. De même, le légat du pape, le cardinal-neveu Francesco Barberini, vraisemblablement, et de façon certaine, les membres de son entourage, Guido da Bagni, Aleandro, Dal Pozzo, Magalotti, ne manquèrent pas de venir contempler les grandes toiles du Flamand durant leur séjour à Paris592. Le second document auquel nous voudrions nous référer est l’un des rares récits qui nous soit parvenu d’une visite de la galerie par un grand seigneur français, le duc d’Epernon. Dans son Histoire de la vie du Duc d’Espernon, Girard, qui situe l’événement en 1630, relate la visite de la galerie par ce dernier. Curieux de ce qui se construisait alors à Paris, d’Epernon se rendit en bonne compagnie à « l’Hotel du Luxembourg » que la reine faisait achever : « ... on entra dans la galerie. Cette princesse y avait fait peindre l’Histoire de sa sortie de Blois, comme la plus célèbre partie de sa vie. Un des plus signalez témoignages que le duc pouvoit recevoir de la méconnaissance de ses services, c’estoit de n’avoir eu aucune part à cette Peinture, lui qui estoit l’autheur de l’action ; et les valets de pied qui avoient levé les portières du carrosses n’y avois pas été obmis ». Le duc reçu cela comme une injure et garda le silence mais « la compagnie » le pressa de questions « sur la vérité de l’Histoire qui estoit représentée... », enfin quelqu’un de « plus libre que les autres » lui demanda comment on avait pu l’omettre. D’Epernon répondit « ... qu’il ne scavoit pas qui luy avoit fait cette injustice ; mais ceux qui avoient eu dessein de le désobliger en cela, avoient sans doute plus offensé la reine que luy ; qu’il estoit très assuré, bien qu’il n’eust pas de part à la peinture, qu’on ne le blâmeroit jamais d’avoir manqué à l’action, ny a ce qu’il avoit promis à la reine, les effets en estant assez publics mais qu’on ne la loueroit peut estre pas de lui avoir dénié une si foible reconnaissance »593.

    22Le passage, qui ne mentionne pas le nom du peintre il faut le signaler, est intéressant à plus d’un titre. D’abord, il semble indiquer que le gentilhomme qui accueille la reine mère dans La fuite de Blois au moment de son évasion n’est pas le duc d’Epernon594. Tout du moins, ce dernier ne se reconnut pas dans le tableau de Rubens et ceux qui l’accompagnaient pas davantage. Par ailleurs, le récit de la visite jette un éclairage sur ce que dut être l’attitude des membres de la cour, dont beaucoup avaient été témoins des événements représentés par le peintre, vis-à-vis de La Galerie Médicis, chacun se préoccupant surtout d’y figurer et d’y bien figurer. Gageons que l’appréciation esthétique du cycle joua alors un rôle mineur. On mesure mieux à quel point Rubens avait dû éviter d’innombrables écueils, dont le moindre n’était certainement pas la vanité des hommes et des femmes évoluant à la cour.

    Premières mentions et descriptions de la Galerie Médicis

    23Si les témoignages sur la réception de la Galerie Médicis sont donc rarissimes, il est assez remarquable que l’œuvre, avant même d’être achevée, soit mentionnée par les poètes et, surtout, qu’on lui consacre des poèmes entiers. Certes, on l’a dit, il s’agit presque toujours d’un prétexte permettant de solliciter les faveurs de quelque grand personnage mais on chercherait en vain à la même époque, en France, une œuvre d’art qui ait autant inspiré les hommes de lettres.

    24La première de ces mentions se trouve dans l’édition de 1624 des Satyres595 du magistrat, poète et curieux596, Jacques Du Lorens. On trouve, en effet, dans ce recueil dédié au roi une satire (la troisième) dédiée « A la Royne mère du Roy »597. Du Lorens y loue le mécénat de la reine « honeste dépence », la splendeur de son palais et blâme ceux qui n’ont pas le goût des arts, écrivant :

    « ... Il faut estre de fer pour n’aymer la peinture,
    Plus que l’Or, que la Soye, et que les Diamans,
    Dont Rubens qui excelle entre tous les Flamans,
    A garny vostre Hostel, et d’une main hardie,
    Figure l’heureux cours de vostre heureuse vie.
    Argument si l’on veut juger en équité,
    Qui n’a point son égal dedans l’antiquité ;
    Cest domage qu’il n’est en cuivre et non en toiles
    Les Anges l’ont gravé sur le ciel des Estoiles »

    25Deux ans plus tard, en 1626, un personnage de l’entourage de Marie de Médicis dont nous avons déjà parlé, Mathieu de Morgues, abbé de Saint-Germain et aumônier de la reine mère, composait une brève description en français et en vers latin de la Galerie Médicis, mais sans mentionner Rubens, toutefois. Le texte, daté et signé M. D. S. G., est intitulé Vers latins sur les tableaux qui sont en la galerie du Palais de la Royne mère du Roy. Il demeura à l’état de manuscrit jusqu’au xixe siècle598. On ignore dans quel dessein fut rédigée cette description, pour laquelle Morgues ne paraît pas toujours avoir disposé d’information de première main et qui n’est pas exempte de confusions et d’erreurs. Le document n’est cependant pas dénué d’intérêt, ne serait-ce que par la manière « orientée » dont il évoque certains des épisodes scabreux représentés par Rubens599. C’est ainsi que, selon Morgues, Marie s’enfuit de Blois poussée par l’amour maternel et le désir de revoir ses enfants. De même, à propos du Traité d’Angoulême, l’abbé, qui prend quelque liberté avec la réalité historique, n’hésite pas à affirmer que la figure de Mercure « reçoit de la main de sa majesté le rameau d’olivier », comme si c’était Marie de Médicis qui concédait la paix à son fils. Ce type d’interprétation favorable à la reine mère, qui tend à minimiser sa responsabilité et à présenter sous un jour flatteur pour elle des événements pénibles, constitue, sans doute, un des rares témoignages sur la manière dont l’entourage de la reine mère voulait que soit lu le cycle. Il conforte certainement l’analyse du cycle du Luxembourg comme instrument de propagande au service de cette dernière.

    26La même année, un conseiller référendaire au Parlement de Dijon et poète néolatin, Claude Barthélemy Morisot, faisait paraître à Paris, chez François Targa, son PORTICUS MEDICAEA...600, poème en vers latins hexamètres, dédié au cardinal de Richelieu. Le texte de Morisot se présente comme une description poétique de l’ensemble de la galerie (la première à paraître), chaque tableau étant numéroté et pourvu d’un titre, également en latin à l’exception de l’immense Apothéose d’Henri IV et proclamation de la Régence que l’auteur considère comme deux tableaux distincts (numérotés XIII et XIV). Pas plus que dans la description de Morgues, le nom de Rubens n’est cité. Le Porticus dut paraître en octobre 1626601. Il y a tout lieu de croire que Pierre Dupuy fit aussitôt parvenir le petit livre à Rubens. Le 22 octobre 1626, ce dernier remerciait son correspondant français pour son envoi. Il sembla au peintre que les vers étaient « très beaux », bien qu’il avoua ne pas avoir eu le temps de lire le poème avec attention. Il déplora cependant de ne pas être cité, écrivant simplement “... je n’ai pas grande obligation au poète, puisqu’il ne fait pas mention de moi »602. Dans une lettre, adressée à Pierre Dupuy, du 29 octobre603, Rubens revenait sur le sujet. Après avoir lu le texte de Morisot plus attentivement, il lui était apparu que « ... l’exactitude avec laquelle il a expliqué en général les sujets des peintures ne se trouve pas dans certaines parties où le véritable sens lui a échappé ». Tout en affectant de ne pas y attacher d’importance, le peintre relevait notamment que le poète, à deux reprises, avait identifié avec Rhéa (ou Cybèle), la mère des Dieux, les figures allégoriques symbolisant les villes de Florence et de Lyon604. Début 1628, Morisot qui préparait sans doute déjà une seconde édition de son poème et qui avait été informé (à l’évidence par les Dupuy) que son poème n’était pas exempt d’erreurs et que Rubens en avait peut-être eu de l’humeur605, jugea cette fois opportun d’en soumettre le texte à l’artiste. Le Bourguignon écrivit aux frères Dupuy afin qu’ils transmettent la lettre qu’il avait écrite au « peintre flamboyant » (ad Rubentem sive Rubenium). Dans sa lettre du 5 janvier 1628, Morisot remerciait par avance les deux frères de lui permettre ainsi d’apprendre ce que « l’excellent peintre Rubens » pensait de son œuvre606. Nous connaissons quatre lettres, toutes en latin, adressées à Rubens par l’auteur du Porticus607, auxquelles il faut ajouter les quelques lignes manuscrites adressées au peintre, sans doute de la main de Morisot lui-même, et datées de Paris, le 13 septembre 1628, qui se trouvent au début d’un exemplaire de l’édition de 1628 du Porticus (conservé à la réserve de la Bibliothèque nationale)608.

    27La première lettre, datée du 5 janvier 1628, est celle que Morisot envoya, sans l’avoir cachetée, aux Dupuy afin que ces derniers, s’ils la jugeaient convenable, la fassent parvenir à leur « ami » à Anvers609. Morisot y accablait le peintre de louanges, multipliant les éloges à propos des peintures qu’il avait vues dans le palais de la reine mère et présentait ses excuses pour avoir commis des erreurs dans la première édition de son poème. Il promettait, par ailleurs, qu’il tiendrait compte des objections que le peintre avait soulevées610. La deuxième lettre adressée à l’artiste date du 3 février 1628. On y apprend que l’auteur du Porticus avait envoyé la seconde mouture de son poème611 au peintre en suivant scrupuleusement ses indications612. Morisot, tout en multipliant les éloges les plus conventionnels à propos de l’art de Rubens, se disait prêt à procéder à d’autres modifications si nécessaire. Dans sa troisième lettre adressée « Au très célèbre peintre Paul Rubens », datée du 10 mars 1628, l’auteur louait l’excellence du style des lettres de Rubens, que ce dernier s’exprimât en latin en français ou en italien, et reconnaissait que ses vers était impuissants à rendre compte des beautés de la Galerie Médicis. Il remerciait à nouveau le peintre pour avoir corrigé les erreurs qui se trouvaient dans la première version de son poème et s’excusait d’avoir omis de citer le nom de l’artiste613. Enfin, dans la quatrième lettre adressée au maître, le 14 septembre 1629, il n’est plus question de la seconde édition du Porticus, dont on peut penser qu’elle avait dû paraître au printemps ou à l’été 1628. Dans cette dernière lettre, Morisot réagit à la nouvelle du voyage de Rubens à Rome que venait de lui transmettre Dupuy614. Cette fausse nouvelle qui courut parmi les correspondants français de Rubens pendant l’été 1628, sert de prétexte à Morisot pour faire montre de sa prose latine à propos des beautés de Rome. Ce dernier évoque, par ailleurs, deux œuvres prétendument peintes par Rubens à Rome, une allégorie de la ville de Rome et le portrait du pape Urbain VIII615.

    28On a pu se demander, à juste titre, si toutes les lettres de Morisot avaient bien été envoyées à Rubens ou s’il ne s’agissait pas plutôt de lettres fictives destinées à mettre leur auteur en valeur, à lui permettre de « faire parade de sa belle latinité »616. On sait que les quatre lettres écrites à Rubens furent éditées parmi d’autres adressées à toute une série de personnages illustres, quelque vingt-cinq ans plus tard. Il se pourrait que Morisot ait joint à des documents authentiques une voire deux lettres apocryphes. La question se pose, en fait, surtout pour la dernière lettre adressée au peintre à Rome et qui fait référence à un voyage qui n’eut pas lieu ainsi qu’à deux œuvres qui ne furent sans doute jamais exécutées617.

    29Quoi qu’il en soit les lettres de Morisot à Rubens constituent une série de documents non dénués d’intérêt, qui fait surtout regretter qu’aucune des réponses de Rubens ne nous soit parvenue618. Le fait que l’auteur du Porticus, pour la seconde édition de son poème, ait bénéficié des éclaircissements du peintre, doit nous amener à considérer avec une attention particulière les variantes entre la première et la seconde mouture du texte. En effet, l’édition de 1628619 du Porticus, tout en étant très semblable à l’édition de 1626 (même éditeur, même dédicataire), présente quelques différences avec le texte original, variantes dont on peut supposer qu’elles tiennent compte des réserves exprimées par Rubens. C’est ainsi que pour La Naissance de Marie de Médicis et La Rencontre à Lyon, Morisot corrige son texte conformément aux objections faites par l’artiste dans sa lettre à Pierre Dupuy du 29 octobre 1626620. Remarquons de même, que parmi les créatures aquatiques accueillant la reine dans L’Arrivée à Marseille, Morisot cite Protée, absent dans la première édition621. Relevons par ailleurs, que pour La Naissance du Dauphin, Morisot qui, en 1626, identifiait le char d’Apollon comme étant l’horoscope de l’enfant, a supprimé cette mention en 1628. Cependant, la modification la plus intéressante entre les deux éditions intervient, sans conteste, à propos de La Paix d’Angoulême. Comme on l’a déjà fait remarquer, Morisot identifia le plus jeune cardinal comme étant Richelieu622 alors que la première édition indiquait qu’il s’agissait du cardinal de La Valette, substitution significative qui peut contribuer à résoudre une question controversée. Mais au-delà de ces variantes, Rubens dut particulièrement apprécier de se voir cité et célébré dans l’édition de 1628.

    30Mentionnons, pour finir, un dernier texte, d’un intérêt moindre sans doute. En 1628, alors que paraissait la seconde édition du Porticus de Morisot, le philosophe « Médecin de la reine mère » et à ses heures faiseur de vers, originaire du comté de Bade, Jean Cécile Frey623, publia chez Denis Langlois, un éloge de Marie de Médicis en vers latins. Dans ce poème, intitulé MARIAE MEDICES AUGUSTAE REGINAE ELOGIA... ad historiae fidem, pictasque in MARIALI tabellas concinnata, Frey, en s’inspirant librement de la composition des premiers tableaux de la Galerie Médicis624 et sans jamais citer le nom de Rubens, proposait un panégyrique de la reine, ne se servant que de mots commençant par la première lettre du nom de Marie. Ce poème « virtuose », bien dans le goût du temps, était naturellement assez obscur et chaque strophe était par conséquent éclairée par un titre explicatif en marge. Il faut convenir que l’œuvre de Frey ne présente qu’un intérêt anecdotique, mais elle constitue un nouvel indice du véritable événement que représenta « l’inauguration » de la galerie en 1625.

    Un voyageur français dans les Pays-Bas espagnols dans les années 1620 : François Nicolas Baudot, sieur Dubuisson d’Aubenay

    31Un autre type de littérature auquel nous nous référerons souvent dans notre étude, les récits ou les journaux de voyage, contient d’intéressants passages sur les peintres du nord et notamment sur Rubens.

    32Parmi ces documents, l’un des plus anciens est sans doute l’Itinerarium Belgicum écrit par François Nicolas Baudot sieur Dubuisson d’Aubenay (vers 1590-1659). Demeuré à l’état de manuscrit625, l’Itinerarium rédigé en français et en latin, fut sans doute commencé lors des divers séjours de Dubuisson d’Aubenay dans les Pays-Bas espagnols entre 1623 et 1627. Au cours des années qui suivirent, l’auteur complétait son manuscrit lorsqu’il avait connaissance d’une information relative à des sujets qu’il avait traités, ce qui confère au document un aspect particulièrement touffu.

    33Les historiens belges ont souligné l’intérêt exceptionnel de l’Itinerarium qui constitue un témoignage de premier ordre sur les Pays-Bas espagnols, dans le premier quart du xviie siècle626. Chose remarquable, le gentilhomme français semble, en effet, s’intéresser à tout ce qu’il voit autour de lui, témoignant d’une curiosité inhabituelle. Outre, évidemment, l’histoire et les questions religieuses, on le voit ainsi considérer les mœurs, la façon de se vêtir des Flamands, etc., mais surtout il ne paraît pas insensible à la peinture et consacre quelques passages aux peintres du nord et à leur œuvres, et particulièrement à Rubens. Ainsi, il remarque : « A Bruxelles et partout dans les Pays Bas, il y a d’excellentes peintures627... En la maison de Ville... en la chambre criminelle qui est peinte est dorée... sur la cheminée l’histoire de Osenna écorché et son fils que Cambyse fait seoir sur la peau de son père au tribunal. Vis-à-vis et sur le centre de la chambre, est le Jugement de Salomon et à main droite est le jugement universel de Dieu, tous grands tableaux de la main de Rubens, dont celui d’Osenna seul est estimé 4000 francs »628. Toujours à Bruxelles, le Français ne manque pas de citer : « A st. Nicolas, contre le premier autel à main droite comme on entre par le bout de l’église est un grand tableau, comme contretable fort haute, de l’histoire de Job assis sur son fumier de Rubens, fort estimé »629. « En Anvers », Dubuisson d’Aubenay remarque surtout l’église des Jésuites « pleine des pièces de Rubens, comme es carolles (?) haut et bas contres les plates voutes ou planchers et signamment au Mêtre autel qui est un tableau double en grand volume et se monstre tantost l’histoire de saint Ignace tantost celle de saint François Xavier, l’un se mettant cachant derrière l’autre »630. Il est étonnant que le visiteur français ne fasse nulle mention du triptyque de la Descente de croix de la cathédrale d’Anvers, comme on pouvait s’y attendre. En revanche, Dubuisson mentionne « En l’ancienne église de la ville proche le marché au poisson appelé Burgkerke au Choeur la pièce de l’autel est de Rubens et ainsy de beaucoup autres lieus »631.

    La fortune critique de Rubens de 1630 à la mort du peintre

    34Les mentions de Rubens, en France, sont naturellement assez rares entre 1630 et 1640. L’exil de la reine mère, qui avait rendu moins facilement accessible la Galerie Médicis et détourné du Luxembourg les nombreux visiteurs qui s’y pressaient jusqu’au début des années trente, peut contribuer à expliquer le phénomène. Mais ce silence autour du nom du Flamand résulte surtout du fait que la France ne possédait pas alors, à proprement parler, de « littérature artistique », accusant, à cet égard, un énorme retard sur l’Italie et même sur les Pays-Bas, retard qui commença à peine à se combler vers 1650.

    Les Antiquitez de la ville de Paris de Claude Malingre

    35De ce fait, ce sont d’abord les « guides » proposés aux voyageurs et aux curieux qui tiennent lieu en France de (modeste) littérature artistique. L’année même de sa mort, Rubens est ainsi mentionné dans le guide de Paris de Claude Malingre. Dans son livre intitulé Antiquitez de la ville de Paris qui paraît à Paris en 1640, Malingre, consacre, en effet, un passage à « l’hostel de Luxembourg » et particulièrement au « département » de la reine mère qui, écrit Malingre, est « composé d’une belle grande gallerie haute, ayant deux cheminées aux deux bouts, fort belle pour l’invention façons et dorures... aux deux cotez de cette belle gallerie sont quantité de tableaux de l’invention du fameux peintre Rubens d’Anvers dans lesquels est représenté toute la vie de la Royne de puis sa naissance ». Plus loin, l’auteur écrit à propos de la seconde galerie « ... en laquelle en divers tableaux se doit voir la vie du Roy Louis XIII, ses victoires et ses triomphes ; mais ce costé-là n’est encore parachevé. »632

    L’entourage de la reine mère

    36Par ailleurs, on ne s’étonnera pas de voir le nom de Rubens apparaître, à l’occasion, dans des ouvrages ou dans la correspondance de personnages ayant épousé la cause de Marie de Médicis et l’ayant suivie en exil. En 1632, Jean Puget de la Serre, dans son ouvrage intitulé L’entrée de la Reine Mère du Roi Très-Chrestien dans les villes des Pays Bas...633, mentionne à plusieurs reprises le peintre, avec éloge, lorsqu’il fait le récit du séjour de la reine à Anvers en 1631634. Puget rapporte notamment que le jour de la Nativité, Marie se rendit dans l’église des Jésuites. Le Français ne tarit pas d’éloges à propos de ce lieu somptueux, précisant que les galeries de l’église sont « ornées de tableaux de la main de ce nouveau Appelle, je veux dire de Monsieur Rubens »635. Plus loin, Puget évoque la visite de Marie chez Rubens, rendant un hommage appuyé à l’artiste et à ses talents divers qui font de lui un authentique homme d’Etat : « La reyne eut la curiosité de voir toutes les belles et riches peintures qui sont dans la maison de Monsieur Rubens. C’est un homme dont l’industrie, quoy que rare et merveilleuse est la moindre de ses qualités : son jugement d’Estat, et son esprit et son gouvernement l’eslevent si haut au dessus de la condition qu’il professe, que les œuvres de sa prudence sont aussi admirables que celles de son pinceau. Sa Maiesté receut un extreme contentement à contempler les merveilles arrivées de ses tableaux : dont l’admiration, sans doute doit avoir elle-même broyé les couleurs ; puisqu’on ne se lasse jamais d’en admirer la beauté et la perfection. »636. Citons, enfin, la réaction de Mathieu de Morgues à la nouvelle de la mort du peintre, survenue le 30 mai 1640. Le 14 juin, dans une lettre à Balthasar Moretus, l’abbé de St. Germain écrit assez joliment : « J’ay appris que Mr Rubens nous a quittez pour allez voir l’original de plusieurs belles peintures qu’il a laissées : votre ville a perdu l’ornement de la peinture muette...»637

    Rubens à travers le jugement des peintres

    37Nous voudrions, pour clore la période s’achevant avec la disparition du maître anversois, nous intéresser aux réactions suscitées par Rubens en France à partir du début des années 1620 parmi les peintres et rassembler ici les quelques témoignages hostiles ou admiratifs qui nous sont parvenus. On conçoit que la venue du peintre à Paris durant l’hiver 1622 et la décision de la reine mère de lui confier la décoration des galeries de son palais, qui était alors, indubitablement, le plus vaste et le plus prestigieux de la capitale, aient suscité l’envie et la colère des peintres parisiens qui se voyaient préférer un artiste étranger. A nouveau, la faveur de la famille royale allait, après Ambroise Dubois, Jean d’Hoey, les « Voltigeant » et François Pourbus638, à un peintre nordique. Une cabale ne tarda guère à se monter. Elle trouva, comme on l’a vu, un animateur, sinon un promoteur, en Balthasar Nardi qui avait contacté Rubens à Anvers en 1621 et qui, par dépit de se voir écarter, soutint la cause des peintres parisiens. Dans sa lettre du 17 mars 1622, Peiresc écrivit à Rubens à la demande de Maugis « ... que les peintres d’ici, furieux de se voir ruinés de réputation depuis que vous êtes arrivé et vous êtes mis au travail, se sont remués en diables pour essayer de susciter quelque bagarre. Ils ont suivi avec une grande ardeur les avis de certain personnage, lequel disait que l’on avait présenté à la reine mère des requêtes émanant de certains peintres proposant d’exécuter à d’autres conditions l’œuvre entreprise par vous, de tout quoi on entretient le public en ajoutant chaque jour quelque nouveau détail tantôt que la reine a accepté les mémoires, tantôt qu’elle les a approuvés, une autre fois que Monsieur de Luçon lui avait conseillé de traiter avec ces peintres »639. Maugis s’était bientôt fait confirmer par Richelieu que ces allégations étaient mensongères. La reine menaça d’ailleurs Nardi de le punir s’il ne cessait pas ses intrigues640.

    38L’Italien sembla se le tenir pour dit. Mais la cabale parut rebondir sans doute à la faveur de la grave querelle survenue à Anvers entre Rubens et son graveur Lucas Vorsterman et qui amena, semble-t-il, ce dernier à attenter aux jours du peintre durant le printemps ou l’été 1622. Il semble que la nouvelle parvint bientôt déformée à Paris, où il se trouva des personnes pour affirmer que Rubens était mort. Le fidèle Peiresc ne ménagea pas sa peine pour faire taire la rumeur. Le 22 juillet, il écrivit à Maugis641 que Vivot, personnage que nous avons déjà rencontré, avait appris la nouvelle d’un vendeur de taille-douce642, qui le tenait d’un imagier nommé Messager qui disait l’avoir appris d’un peintre, dont il n’avait pas révélé l’identité, mais qui affirmait en avoir été informé lui-même par un père jésuite. Richelieu quant à lui, était fort contrarié de la nouvelle qui s’était naturellement répandue à la cour643. Peiresc lui écrivit le 27 juillet pour démentir la rumeur644. Dans cette lettre, l’érudit provençal se demandait si la fausse nouvelle résultait d’une erreur avec un homonyme « ou bien si c’est la mauvaise volonté de quelqu’un de sa profession qui lui porte envie a quoy je ne trouve guaires d’apparence bien qu’on le persuade ici ». Peiresc semble avoir bientôt acquis la certitude que les peintres de Paris étaient à l’origine de la cabale. Maugis écrit à Peiresc le Ier août qu’il a lui-même affirmé à la reine mère « ... Qu’on trouveroit que ce seroit les paintres qui par Hayne faisoit courir le bruit ce qui s’est trouvé véritable comme j’apprends par les vostres...»645. Rubens ne manifesta guère d’étonnement, pour avoir souvent eu à souffrir de la jalousie de personnages envieux de sa fortune et qui le disaient ou mort ou malade, regrettant seulement « qu’ils ne mentiront pas toujours »646. La lumière, néanmoins, sembla se faire peu à peu. On apprit fin août, qu’un graveur de Rubens avait manqué de le tuer647. L’affaire continua cependant à préoccuper l’entourage de la reine. C’est ainsi qu’en janvier 1623, Peiresc rapporta au maître flamand que Maugis avait informé la reine mère que « plusieurs peintres avaient formé contre (lui) une conspiration » pour chercher à faire désapprouver ses œuvres. Mais la reine, qui conservait toute sa confiance au peintre, avait répliqué qu’elle était entièrement satisfaite de Rubens648. Pourquoi Maugis avait-il évoqué à nouveau la cabale ? S’était-il produit un fait nouveau ? Se pourrait-il que l’abbé fasse ici référence à l’examen des cartons de la Vie de Constantin qui avait eu lieu quelques jours plus tôt et au cours duquel des importuns avaient émis des critiques ? Faut-il croire que les censeurs de Rubens participaient à la cabale et avaient, en fait, à cœur de défendre les intérêts d’autres peintres ?

    39Quoi qu’il en soit, Rubens apporta les premiers tableaux de la Galerie Médicis durant le mois de mai 1623 et ses adversaires, voyant que la galerie serait probablement menée à terme, finirent par relâcher leurs efforts, désormais inutiles649. Il est fâcheux que Peiresc, pas plus que Maugis, ne cite à aucun moment les noms des peintres qui « cabalèrent » contre Rubens. Il est certain que sa venue en France fut perçue comme lourde de menace par les artistes parisiens et peut-être davantage encore par les peintres attachés au service du roi ou de la reine mère. Rubens, en étant amené à décorer le palais de Marie de Médicis et à exécuter des modèles de tapisseries pour le roi, menaçait directement les intérêts de ceux qui avaient été chargés de ces tâches. Les uns et les autres pouvaient, de surcroît, redouter une installation définitive du Flamand en France. Ainsi un Nicolas Duchesne, peintre du roi à partir de 1599, qu’on aimerait connaître davantage et qui fut sans doute mieux qu’un peintre de poutres et de solives650, vit-il sans dépit confier à Rubens, la décoration de la Galerie Médicis, dont il avait peint le plafond et les lambris avec son équipe651 ? Gageons également que l’association entre Rubens et les lissiers de Comans et de La Planche, pour la tenture de la Vie de Constantin, qui avait su attirer la clientèle royale, suscita une certaine hostilité au sein des équipes parisiennes qui fournissaient les modèles de tentures. La commande royale apparut-elle comme un camouflet pour un personnage comme Laurent Guyot, peintre ordinaire du roi (1608), qui à la mort de son oncle Henri Lerambert en 1610 avait été « particulièrement ordonné pour travailler aux patrons des tapisseries », ainsi qu’un autre peintre du roi, Guillaume Dumée ou Du Mée652 ?

    40Au-delà du cercle des artistes employés par la famille royale, il est permis de penser qu’un artiste à la tête d’un atelier florissant, que les grands formats ne rebutaient pas et qui pouvait sans doute se prévaloir d’une expérience de décorateur, comme le Lorrain Georges Lallemant, aurait pu ambitionner de se voir confier la tâche qui avait échu au Flamand653. Figure centrale du milieu parisien dans les années 1620, Lallemant semble, cependant, manquer d’appui à la cour, ce qui n’était apparemment pas le cas de Quentin Varin. Ce dernier, s’il ne fut sans doute jamais le rival malheureux de Rubens pour la décoration du Luxembourg, comme l’affirmait une anecdote aussi tardive que suspecte654, pouvait s’estimer capable de mener à bien un tel projet. Titulaire d’un brevet royal, on le retrouve actif à Paris dès 1616. Il s’y lia bientôt avec le milieu des lettrés et des amateurs et notamment avec des personnages de l’entourage de la reine mère. Il meurt prématurément, en 1626, à la tête d’une honnête fortune animant un atelier actif. Ayant progressivement gagné en monumentalité et en clarté, Varin apparaît indubitablement, au début des années 1620, comme l’un des plus sûrs talents de la peinture française655.

    41Quoi qu’il en soit, il ne manqua apparemment pas de peintres à Paris et en France prêts à contester la supériorité du maître d’Anvers. L’étonnante propension à se vanter, si caractéristique du début du xviie siècle encore mal policé, paraît avoir été une attitude fort répandue chez les artistes du temps. Les peintres français ne semblaient douter de rien et surtout pas d’eux-mêmes. Peiresc rapporte ainsi à Rubens dans une lettre du 8 juillet 1622, que Maugis avait eu récemment « une grande discussion pour l’amour de votre seigneurie (per amor di V.S.) avec un certain peintre venu de Bourges qui s’estimait le premier de France...»656. L’abbé dut défendre la réputation de Rubens face à ce personnage. Ce peintre berrichon, qui ne craignit pas de disputer la palme de l’excellence à Rubens lui-même, peut probablement être identifié avec Jean Boucher, sans doute venu à Paris en quête d’une commande ou de quelque emploi plus prestigieux657. Il peut apparaître surprenant que la supériorité de Rubens, si évidente pour nous, n’ait pas frappé les contemporains et d’abord les peintres eux-mêmes. Il faut rappeler cependant que la peinture de Rubens était extrêmement peu répandue en France en 1622 et que l’art du Flamand commençait alors seulement à être diffusé par la gravure. Ce sont probablement les œuvres laissées par Rubens à Mantoue, Gênes et Rome qui pouvaient seules témoigner aux yeux des peintres français de son génie.

    42Cependant, quelques peintres français au moins, et parmi les plus doués de leur génération, rendirent hommage au maître d’Anvers. Le 10 juillet 1623, Peiresc écrivait à Rubens que « Vignon et Vouet (il vignone e il voetto) vous admirent vous et vos œuvres tous les jours de plus en plus ». L’érudit tenait cette information de l’orfèvre et marchand d’art, Vivot658. L’identification du premier peintre ne pose guère de problème. On sait que Claude Vignon qui venait de se marier à Paris en janvier 1623, était depuis peu rentré en France où il allait connaître un succès presque immédiat659. En revanche, il est permis de se demander quel membre de la famille Vouet désigne « il voetto ». On songe évidemment à Simon qui demeura à Rome jusqu’en 1627, mais le fait que le nom de Vouet soit associé à celui de Vignon et que Peiresc n’éprouve pas le besoin de préciser à Rubens que ces personnages sont des peintres (faut-il en déduire que ce dernier avait rencontré les deux hommes lors de son séjour parisien en mai-juin 1623 ?) pourrait indiquer qu’il s’agit plutôt d’artistes alors actifs à Paris. Rooses avait jadis songé au père de Simon Vouet, Laurent qui était encore vivant alors660. Mais il pourrait aussi bien s’agir du frère cadet de Simon, Aubin, qui avait regagné la France, début 1623, en même temps que Vignon661. Aubin dut jouir d’une certaine réputation peu après son retour. Les comptes des Bâtiments du roi pour l’année 1625 indiquent, en effet, qu’une partie de la pension royale, versée à Simon Vouet qui venait d’être élu Prince de l’Académie de Saint-Luc fut alors versée à Aubin, sans doute avec l’accord de son frère662. Relevons qu’Aubin Vouet vécut peu après son retour, en concubinage avec Nicole Boulet, cousine du graveur caennais Michel Lasne qui avait gravé d’après Rubens à Anvers et sans doute sous la direction du maître, dans la deuxième partie des années 1610663.

    43Que savaient au juste Vignon et Aubin Vouet, de l’art de Rubens en 1623 ? Les deux peintres avaient-ils pu voir les premiers tableaux de la galerie du Luxembourg que Rubens venait d’apporter en mai 1623 et dont on a vu que Richelieu avait d’abord voulu qu’ils soient tenus cachés, précisément pour ne pas donner prise à la critique ? La chose n’est pas invraisemblable. Nous verrons que si l’art du Flamand laissa Aubin Vouet apparemment indifférent, Claude Vignon, en revanche, témoigna de la sincérité de son admiration pour Rubens, en s’inspirant à plusieurs reprises de ses compositions dans ses propres tableaux. Avec une certaine élégance, Vouet et Vignon n’hésitèrent donc pas à reconnaître les hautes qualités de Rubens plutôt que de le considérer comme un artiste dont l’écrasante réputation pouvait leur porter préjudice.

    44Quatre ans plus tard, dans des circonstances il est vrai toutes différentes, Simon Vouet considéra d’abord Rubens comme un rival. En décembre 1626, Louis XIII l’avait rappelé de Rome « pour servir en ses bastimens » avec 1 000 livres de gages par an. Mesurant pleinement la chance qui s’offrait à lui, Vouet dont la forfanterie et l’ambition forcenée frappèrent les contemporains664, ne témoignera aucune sympathie pour le maître flamand affectant même du mépris pour un peintre dont la réputation internationale était alors sans équivalent. Une telle attitude déplut, on s’en doute, au sein du cercle de correspondants français de Rubens et de leurs proches. François-Auguste de Thou écrivit ainsi à Pierre Dupuy le 10 mars 1627 : « Vouët... s’en retourne en France par le commandement du roy. Je crois que c’est pour l’employer à Luxembourg, c’est l’homme du monde qui a le plus de présomption et de bonne opinion de soi mesme et méprise tout les autres, mesme M. Rubens. »665Il est évident que ce « mépris » de Vouet était directement lié au fait que le Français était appelé à travailler sur les lieux mêmes où Rubens s’illustrait. Les différents projets confiés à Vouet à son arrivée (l’exécution de tableaux pour le Luxembourg et la tenture de L’Ancien Testament pour Louis XIII) le posèrent d’emblée, en France, comme le principal concurrent de Rubens qui était alors toujours chargé de la prestigieuse commande de la décoration de la Galerie Henri IV, ce qui dut achever d’exacerber son acrimonie666. Faut-il croire qu’il intrigua à Paris contre le Flamand ? Cela ne paraît pas impossible. Des décennies plus tard, au milieu des années 1670, au cours de la Querelle du coloris, dans les pamphlets qu’échangèrent partisans et adversaires de Rubens, il sera, à plusieurs reprises, question des menées de Vouet contre Rubens. Dans la Lettre d’un François à un gentilhomme flamand, émanant de Roger de Piles et de son entourage, on trouve le passage suivant : « J’ai donc vu que l’Envie, l’Ignorance & l’intérêt ont été les causes du parti qui s’est formé contre lui (Rubens), mais la principale de toutes estoit née de la Jalousie qu’en avoit conceu un Peintre de son temps, ignorant, vain, & naturellement ennemi de ce qui avoit du Mérite. »667 Un passage de la Reponse d’un gentilhomme flamant... confirme que ce peintre était bien Vouet668. Peut-être est-ce à nouveau Simon Vouet qui est visé dans le célèbre pamphlet rubéniste intitulé Le Banquet des curieux lorsqu’il est fait allusion à la gloire de Rubens à Paris que « les peintres de son temps... voulurent ternir »669. On sait, par ailleurs, que lors de la création de l’Académie royale de peinture en 1648, Vouet chercha peut-être à dénigrer Rubens dont le prestige pouvait l’offusquer670. Il n’en demeure pas moins qu’on devine souvent le peintre parisien attentif à l’art de Rubens et que, paradoxalement, Vouet « citera » le maître d’Anvers dans l’un de ses modèles pour la tenture de l’Ancien Testament, comme nous le verrons, sans qu’on puisse y voir un « acte manqué » ou une bravade.

    45Ces quelques témoignages, pour intéressants qu’ils soient, sont finalement peu de chose et n’apportent guère d’informations sur la manière dont les artistes français contemporains du maître perçurent sa peinture, qui contrastait si fort avec la peinture parisienne du début des années 1620. On ignore également quel regard ont pu porter sur Rubens les très nombreux artistes flamands, peintres et graveurs, bien achalandés et conscients de leur valeur, actifs à Paris sous Louis XIII. On ne peut ainsi s’empêcher d’être déçu en constatant que Rubens est simplement cité parmi beaucoup d’autres artistes, dans un manuscrit intitulé Recueil des essaies des merveilles de la peinture par Pierre Lebrun peintre qui porte la date 1635671. Ce manuscrit, que son auteur pensa peut-être publier, reprend largement et parfois littéralement (le titre lui-même l’indique) l’ouvrage du jésuite, Etienne Binet, Essay des Merveilles de nature et de ses plus nobles artifices...672. Lebrun cite d’ailleurs sa source. Le chapitre X du manuscrit est intitulé Traicté touchant les plus excellens peintres de l’univers. L’auteur y propose un abrégé de l’historique de la peinture commençant par citer les grands peintres de l’antiquité. Parmi les modernes sont d’abord cités brièvement les Italiens : Michel-Ange « ... tenu pour plus grand ouvrier en fait de sculpture que de platte peinture » (Lebrun semble, en fait, croire que Michel-Ange et « Bonnarot » sont deux artistes différents), Raphael Urbain (sic), Chivoly (pour Cigoli), Parmesan, « Salviat », « Polidore de Parme » (Polidoro de Caravagio), Titien, Bassan en dépit de la « ... manière rude de ses ouvrages », Tempesta « sans pareil » pour les Chasses, les Carrache qui sont parmi les meilleurs « pour le présent ». Chez les Français, l’auteur cite rapidement les noms de Bunel qui « estoit le meilleur peintre de France », Fréminet, Lallemant qui est « fort estimé » et Vouet « estimé des meilleurs d’aujourd’hui ». Quant à Rubens, Lebrun lui rend brièvement hommage en ces termes : « Pierre Paul Rubens tres habil homme flamand de nation, c’est celui qui a travaillé a Luxembourg »673. Cela est décidément bien peu. Mais à l’évidence, notre auteur, même s’il s’étend complaisamment sur les noms des peintres grecs, n’a reçu qu’une instruction rudimentaire et n’est probablement pas à même de porter un regard critique sur l’art de peindre et sur les artistes de son temps.

    46Devant ces documents témoignant si peu et si mal des sentiments et des réflexions que dut susciter l’art de Rubens chez les peintres actifs en France entre les années 1620 et le début des années 1640, force est d’interroger les œuvres elles-mêmes. Nous essaierons ainsi de comprendre ce que les artistes contemporains ont perçu de la peinture du maître, ce qu’ils lui ont emprunté et ce qu’ils ont paru, à l’inverse, négliger. Auparavant nous tâcherons de préciser quelle connaissance de l’art rubénien pouvaient avoir des artistes actifs en France en nous intéressant à la diffusion de la gravure d’interprétation rubénienne sous Louis XIII.

    La diffusion de l’art rubénien en France à travers la gravure

    Une diffusion restreinte ?

    47Au-delà des tableaux du maître dont il y a lieu de soupçonner la présence entre les mains des curieux et des marchands français entre 1620 et 1640 mais dont l’identification, faute de documents fiables, est toujours problématique, Rubens disposait d’un puissant moyen de diffusion de son art dans toute l’Europe, l’estampe. On a vu que le souci de faire protéger de la contrefaçon les estampes qu’il faisait graver d’après ses propres compositions, avait conduit Rubens à solliciter du roi de France l’obtention d’un privilège, sanctionnant dans le royaume de France ceux qui copieraient ses œuvres sans autorisation. Louis XIII, le 3 juillet 1619, avait donc été le premier souverain d’Europe à lui accorder sa protection pour dix années. Ce privilège décennal avait été renouvelé le 23 mars 1632. Les brevets de 1619 et de 1632 prévoyaient que l’artiste devait déposer, dès l’impression, deux exemplaires de chaque gravure à la Bibliothèque du roi, à peine de déchéance du privilège royal. Il y a tout lieu de croire que Rubens s’acquitta de cette obligation ponctuellement (tout au moins jusqu’à la déclaration de guerre de la France à l’Espagne mais peut-être aussi au-delà). En 1634, lors du procès opposant Rubens à Honervogt, fut produit un « certificat de M. Dupuis, gardien de la bibliotheque se Sa Majesté, en date du 10 septembre 1633 » assurant que Rubens avait déposé les deux exemplaires des gravures litigieuses, « il y avait longtemps » à la bibliothèque. Après avoir obtenu, en juillet 1619, la protection de Louis XIII, Rubens obtint une protection similaire dans les Pays-Bas espagnols (le 16 janvier 1620) et dans les Provinces-Unies (le 24 février 1620). Il fit alors figurer le fameux « triple privilège » caractéristique des gravures éditées sous son contrôle. Invariablement, la mention du privilège accordé par Louis XIII, Cum privilegio (ou encore privilegijs) Regis Christianissimi, précède la mention des deux autres privilèges674.

    48On considère souvent que les gravures interprétant des œuvres de Rubens ne connurent pas de succès en France, en attribuant cet insuccès au fait que les Français auraient été déconcertés par le lyrisme et le mouvement trop « baroque » des compositions du maître675. On cite la lettre de Rubens à Pierre Dupuy, du 12 novembre 1626, où l’artiste déplore de n’avoir reçu aucune nouvelle de Melchior II Tavernier à qui il avait envoyé, à la demande de Valavez (et à travers lui de Peiresc), un lot de ses gravures : « J’ai envoyé différentes estampes à M. Tavernier d’après sa demande et sur les instances de M. de Valavès. Il ne m’en a jamais accusé réception... », et Rubens de prier Dupuy de vérifier si elles étaient bien arrivées entre les mains du marchand comme il en était certain676. Cela ne paraît pas être l’indice d’un succès commercial immédiat. Il ne fut d’ailleurs plus question, par la suite, de la diffusion à Paris, par Tavernier, des gravures d’après Rubens. Il n’est pas impossible que Tavernier ait gardé pour lui une partie des gravures que Rubens lui avait envoyées. Dans l’inventaire après décès de sa femme, Sarah Pitten, on trouve ainsi dans la bibliothèque, « un portefeuille couvert de cuir doré dans lequel se sont trouvées plusieurs pièces de taille douce de Rubans et autres » estimé la somme importante de 150 l. par François Langlois677.

    49Au constat de l’échec patent de la diffusion à Paris des gravures par l’intermédiaire de Tavernier, il faudrait ajouter le témoignage de Rubens lui-même. L’artiste, au moment de son procès l’opposant à Honervogt, alors qu’on l’accusait de capter avec ses gravures des sommes importantes au détriment de la France, ne déclara-t-il pas à Peiresc que tout cela était mensonger : « ... j’ose affirmer sous serment n’avoir jamais envoyé en France directement ou par l’entremise d’un tiers, d’autres exemplaires de mes gravures que ceux de la bibliothèque du roi, ceux dont j’ai fait présent à mes amis678 et le petit nombre de ceux que j’ai expédié à votre demande à M. Tavernier qui ne m’a jamais plus fait d’instance pour en avoir davantage...»679. Dans une autre lettre à Peiresc, le 16 mars 1636, Rubens affichait un certain détachement à propos de son procès, soutenant qu’avec ses gravures, il n’avait de toute façon pas « à perdre la valeur d’un écu dans tout le royaume »680. Voire.

    50L’appréciation, même approximative, de la diffusion en France des gravures interprétant des œuvres de Rubens entre 1620 et 1640, est une entreprise difficile. Chez les amateurs comme chez les artistes, dans les inventaires après décès les gravures sont très rarement individualisées et figurent généralement par lots. Contrairement à ce que soutinrent quelques décennies plus tard les « poussinistes », au moment de la Querelle du coloris, en cherchant à assimiler le Flamand à un vulgaire imagier681, les gravures d’après Rubens, tout au moins celles qui furent gravées à l’initiative du maître et sous sa surveillance, ne connurent sans doute jamais une diffusion massive en France. Par leur haute qualité technique, qui traduit bien l’ambition esthétique du maître, ces gravures s’adressaient davantage à un public d’amateurs qu’au grand public. Il semblerait d’ailleurs, que du vivant de l’artiste, elles aient coûté fort cher682. Le 17 janvier 1630, Peiresc, dans une lettre à Pierre Dupuy, remercie son correspondant parisien de lui avoir acheté « les images que Vorsterman tient en vente » (il s’agit très probablement de portraits) et l’approuve d’avoir différé l’achat des « desseins de M. Rubens qui se payent si cher » (il faut évidemment comprendre des gravures), ajoutant « il faudra faire le recueil bien entier et bien assorty pour le mettre en livre »683.

    51On ne saurait cependant en déduire que les gravures interprétant des œuvres de Rubens ne furent que médiocrement diffusées en France et ne connurent pas de succès. Dans une lettre à Pierre Dupuy du 18 septembre 1627, Peiresc toujours passionné de portraits, déclare à son correspondant qu’il compte acheter à Aix auprès de « Barbe d’Apostre », outre le portrait de N. Rockocx d’après van Dyck, le portrait d’Olivares et du comte de Bucquoy, d’après Rubens684. Ce document est surtout intéressant en ce qu’il montre que les gravures d’après Rubens étaient commercialisées à l’autre bout de la France peu de temps après avoir été gravées.

    Le procès opposant Rubens et Jacques Honervogt

    52L’un des plus sûrs indices du succès rencontré en France par les gravures interprétant les œuvres du maître, est encore le procès qui l’opposa au graveur originaire de Cologne, Jacques Ier Honervogt (vers 1593-vers 1666)685. Pourquoi le graveur allemand aurait-il choisi de copier des gravures protégées par un privilège, alors que le nombre d’estampes ne bénéficiant d’aucune protection juridique était infini, si les gravures d’après Rubens n’avaient pas été recherchées par le public français ? De même, pourquoi Rubens aurait-il mis tant de passion dans l’affaire et envoyé spécialement son fils Albert, à Paris, si les enjeux du procès avaient été dérisoires ? Reconnaissons, cependant, que Honervogt ne lésait pas seulement les intérêts financiers de Rubens, il portait aussi préjudice à sa réputation d’artiste. Ce point n’était assurément pas moins sensible à Rubens que le fait de perdre de l’argent. En Flandre, les graveurs avaient revendiqué au même moment le droit de copier ce que bon leur semblait, nonobstant les privilèges dont certains peintres et graveurs entendaient se prévaloir, au prétexte que la gravure était un vrye conste, un art franc et que leur droit de reproduction ne devait pas être limité. Au cours du procès opposant les graveurs J.-B. Barbé et N. Lauwers, le Conseil du Brabant fut amené à ordonner une enquête et les meilleurs artistes d’Anvers, dont Rubens, comparurent en tant que témoins. Ce dernier déclara devant notaires, le 16 juin 1635 que « pour des faits analogues » il avait été contraint « d’attraire en justice, à Paris certains graveurs qui avaient copié quelques-unes de ses inventions au mépris du privilège conféré... par le roi de France, que les susdits usurpateurs de son privilège ont allégué au cours de l’action toutes les mêmes raisons que la partie de J.-B. Barbé invoque actuellement et ont été condamnés... les juges ayant fait imprimer la sentence pour que toute la France en fut informée ». La déclaration de Rubens est intéressante en ce qu’elle indique que Honervogt, à Paris, avait semble-t-il également fait valoir devant ses juges, que la gravure était un art dont la pratique était libre. Dans le contexte du procès opposant Barbé à Lauwers, un groupe d’artistes parmi lesquels Rubens, P. Pontius, L. Vorsterman, signèrent, unanimes, une déclaration proclamant que si on ne l’empêchait, « ... l’illustre et noble art de la gravure serait avili par l’œuvre des copistes adonnés à la contrefaçon méchante des inventions et images privilégiées... ». Les artistes entendaient dénoncer les copistes et autres « gâcheurs » (brodders) qui vendent leurs œuvres « à vil prix » et les répandent parmi le peuple et le clergé qui ne font aucune différence entre copie et original, les inventeurs menacés de découragement se trouvant ainsi lésés « dans leur honneur et renommée et privés du fruit de leur labeur »686.

    53On n’a malheureusement jamais retrouvé d’épreuves des copies exécutées par Honervogt d’après les gravures rubéniennes. Il est vraisemblable que les planches et les estampes qui furent confisquées furent détruites et qu’au moment de leur saisie, peu de gravures avaient été tirées et mises en circulation. Nous savons cependant avec une quasi-certitude, au moins pour une des deux estampes, quelles gravures de Rubens avaient été copiées. La sentence du Châtelet du 21 juin 1634, parle de « deux grands crucifix en thaille douce » précisant plus loin, à propos des copies, qu’il s’agissait bien de « deux différents crucifix ». Dans une lettre à Peiresc du 31 mai 1635, Rubens écrit à propos des arguments avancés par la partie adverse : « quant au prétexte de la période triennale entre le premier et le dernier privilège, il se fonde sur ce fait que les chiffres de l’année, inscrits sous le petit (« minore ») crucifiement, sont écrits avec une telle ambiguïté qu’il est impossible de discerner si le dernier chiffre est un 1 ou un 2, quoiqu’il doive nécessairement être un 2... Tout le monde sait en effet, qu’en 1631 j’étais en Angleterre et qu’il eut été impossible de faire cette estampe en mon absence, la pièce ayant été retouchée plusieurs fois de ma propre main selon ma coutume...»687. Comme l’avait relevé M. Rooses, il résulte de ce passage que l’un des Christ en croix copiés était probablement le Christ au coup de poing gravé par Paulus Pontius, d’après un retable aujourd’hui perdu688. Rubens feint d’hésiter sur la date de la gravure, soutenant qu’en 1631 il était en Angleterre. Or, comme on l’a vu, Rubens était rentré à Anvers dès le printemps 1630 et la gravure de Pontius porte, parfaitement lisible, le millésime 1631. Le privilège du 3 juillet 1619, qui offrait une protection décennale au maître flamand, avait expiré deux ans plus tôt et le second privilège n’ayant naturellement pas d’effet rétroactif, la gravure qui n’en portait pas moins de manière indue le triple privilège, se trouvait donc en France « hors privilège ». On comprend que les adversaires de Rubens aient insisté sur ce point. Peut-être était-ce même cet argument précisément qui fut avancé par Honervogt dans sa requête civile après que la sentence du Châtelet eut été confirmée en dernière instance689. L’identification du second « crucifix » est conjecturale. Rubens, dans sa lettre à Peiresc du 31 mai 1635, qualifie le Christ au coup de poing, si c’est bien de cette estampe qu’il s’agit, de Crucifisso minore ce qui implique que la deuxième gravure était sans doute d’un plus grand format. Ce second Christ en croix pourrait bien, selon nous, avoir été une autre gravure, elle aussi fameuse et exactement contemporaine de la gravure de Pontius. Nous pensons au Coup de lance, puissant chef-d’œuvre peint vers 1619-20 par Rubens, pour les Récollets d’Anvers690 et que grava superbement Boetius à Bolswert. Cette estampe mémorable porte le triple privilège et également le millésime 1631.

    Antoine Bonenfant éditeur de Rubens

    54Nous inclinerions à voir un autre indice du succès relatif rencontré auprès du public français par les gravures d’après Rubens, dans le fait que pas moins de six (et peut-être même sept) compositions du maître furent éditées à Paris même, dans les années trente, par le grand marchand d’art et éditeur d’estampes d’origine anversoise, Antoon Goetkindt, connu en France sous son nom francisé, Antoine Bonenfant. A la tête d’une entreprise d’édition audacieuse qui unissait sa compétence professionnelle à la puissance financière de la famille de banquiers Lumague-Mascranni, Bonenfant allait mettre en circulation à Paris, entre 1632-33 et 1637 (date de dissolution de la société) une quantité non négligeable de gravures exécutées par les meilleurs burinistes flamands, parmi lesquelles se trouvaient plusieurs œuvres importantes d’après les grands maîtres anversois contemporains, à commencer par van Dyck et Rubens691. Concernant ce dernier, Bonenfant acquit ainsi auprès de Schelte Adams Bolswert les planches de la Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste (pour 150 guldens), de la Vierge de l’Immaculée conception (pour 100 philippes) et sans doute celle de la Sainte famille au perroquet (pour 100 philippes) ainsi peut-être que la planche d’une Sainte famille (pour 180 guldens)692. Il acquit également une série de planches reproduisant des petites pièces de dévotion, gravées par Karel van Mallery, parmi lesquelles figurait une Vierge à l’enfant693, vraisemblablement une adaptation simplifiée de la Sainte famille avec sainte Anne et saint Jean-Baptiste enfant, gravée par Vorsterman d’après Rubens. Le marchand flamand acheta, en outre, à Paul Pontius une planche de l’Adoration des bergers (pour pas moins de 600 guldens)694 et enfin, il acquit, peut-être auprès de Marinus van der Goes (pour 60 guldens), la planche d’un Christ en croix gravée par Michel Lasne, toujours d’après Rubens695.

    55Sans doute peut-on considérer qu’aucune de ces planches, même si elles sont dans l’ensemble d’une très grande qualité (surtout les quatre planches de Bolswert et celle de Pontius696), ne compte parmi les grands chefs-d’œuvre de la gravure rubénienne. Elles interprètent des œuvres relativement mineures du maître et reproduisent des compositions statiques, comprenant peu de personnages et qui ne donnent pas une idée significative de la spécificité du génie du maître anversois. Il serait néanmoins erroné d’y voir une concession aux goûts, réels ou supposés, du public français d’alors. Cet état de fait résulte davantage, selon nous, de l’efficacité du privilège royal qui protégeait les plus fameuses gravures interprétant des œuvres de Rubens et dont ce dernier contrôlait l’exécution avec vigilance. Les planches acquises par Bonenfant pour sa firme d’édition avaient le mérite d’être disponibles pour une exploitation commerciale paisible. On peut d’ailleurs penser qu’une de ces planches (nous songeons particulièrement à la Sainte famille au perroquet) qui n’avait peut-être pas été exploitée avant de porter l’adresse de Bonenfant, avait été commandée par ce dernier.

    Graveurs et éditeurs d’estampes d’après Rubens en France

    Michel Lasne

    56L’idée d’un certain succès de la gravure rubénienne en France doit cependant être balancée par le fait qu’entre 1620 et 1640, les œuvres de Rubens paraissent être peu gravées en France même. Certes, parmi les interprètes de Rubens dont Bonenfant acquiert et édite des planches, figure le Caennais Michel Lasne697 mais son modeste Christ en croix date vraisemblablement de sa période anversoise antérieure à 1620-21 et la planche elle-même était sans doute demeurée dans les Pays-Bas espagnols698. Lasne (Caen vers 1590-Paris 1667) qui était venu à Anvers vers 1617699 pour parfaire son métier de graveur, compta, en effet, parmi les premiers interprètes de Rubens et travailla sous la direction du maître. Il grava ainsi une Suzanne et les vieillards (V.S. p. 11, n° 93) que Rubens dédia à la poétesse hollandaise Anna Roemer Visscher (1564-1631)700. Il est vraisemblable que Rubens, qui cherchait alors un interprète pour traduire ses compositions, n’ait cependant pas été entièrement satisfait du travail de Lasne dont le burin devait manquer de souplesse et de nuance à ses yeux. En effet, il fit graver par Vorsterman une autre Suzanne, millésimée 1620, qui fut également dédiée à la poétesse701. Le Normand se fit par ailleurs l’interprète de quelques modèles de frontispices conçus par Rubens pour des ouvrages de numismatique de Jacob de Bie et de Hubert Golzius, édités à Anvers par Plantin-Moretus en 1617 et 1618702. Relevons, par ailleurs, qu’indépendamment du maître flamand, Lasne, au cours de son séjour au Brabant, allait travailler à plusieurs occasions d’après des modèles rubéniens. Il fut ainsi amené à réaliser dix illustrations pour un Missale Romanum édité à Anvers par Bellerus-Wolschaten en 1619. Or ces illustrations sont étroitement dépendantes des gravures exécutées par Theodore Galle d’après Rubens qui parurent dans un Breviarium Romanum, édité en 1614 par Moretus. Lasne, pour sa Crucifixion, reprend fidèlement le Christ en croix du Breviarium. De même, pour la Pentecôte, les gravures du Breviarium et du Missale se révèlent très semblables703. Lasne, cependant, ne se contente pas de s’inspirer des modèles de Rubens. Pour la Cène, la Résurrection du Christ et la Trinité adorée par tous les saints, il se borne simplement à exécuter des copies assez fidèles, bien que quelque peu simplifiées704, des modèles conçus par le maître flamand. A Anvers, Lasne eut, par ailleurs, l’occasion de graver d’après Rubens une Vierge à l’Enfant et une Sainte Famille705, éditées l’une et l’autre par Pieter de Jode, un Saint François d’Assise recevant l’Enfant Jésus des mains de la Vierge et un Saint François de Paule recevant l’Enfant Jésus des mains de la Vierge, très semblables, édités par Th. Galle706, une Vierge à l’enfant qui fut éditée par Erasmus Quellinus sans doute plusieurs années après avoir été gravée707 et enfin, ce Christ en croix qui ne fut édité par Bonenfant que dans les années 1630. Au-delà, il convient de relever que la technique de burin de Lasne, sera, à l’évidence, durablement marquée par son expérience anversoise. On a pu supposer que le Normand avait travaillé à Anvers sous la direction de Theodore Galle et peut-être de Pieter de Jode l’Ancien708, ce qui pourrait être confirmé par le fait que certaines de ses œuvres d’après Rubens sont précisément éditées par de Jode et par Galle. Rentré en France au début des années 1620, Lasne fit une fort belle carrière et se vit honoré par les plus puissants personnages. En 1633, on le retrouve « graveur des signatures et graveur du Roy » et il obtient la même année, un logement au Louvre709. Lasne se fera l’interprète inégal des grands artistes français du temps (Aubin et Simon Vouet, Vignon, Le Brun, etc.) et de nombreux peintres italiens et même de quelques maîtres du Nord (notamment van Dyck et van Diepenbeeck)710 mais il ne gravera apparemment plus d’après des compositions de Rubens.

    57L’influence directe du maître flamand s’exercera cependant sur lui, en France, à deux occasions au moins. C’est ainsi, qu’en 1627, le Normand, dans son portrait équestre du duc d’Epernon711, sans doute gravé d’après une de ses propres compositions, multiplia les emprunts aux tableaux de la Galerie Médicis712. Les trois putti, en haut à gauche de la gravure, sont ainsi assez fidèlement repris des trois putti en haut à droite de La Rencontre à Lyon. Quant à la figure du Temps qui apporte son heaume au duc, elle semble bien procéder du grand Hymen ailé qui porte le portrait de Marie de Médicis, dans La Présentation du portrait. Lasne, qui inverse la figure, s’est borné à substituer une tête de vieillard à la tête de jeune homme de l’Hymen. De même, pour son portrait équestre de Louis XIII exécuté en 1633713, il semble s’inspirer, dans la figure de la Renommée embouchant une trompette double, de celle qui annonce l’arrivée de Marie dans Le Débarquement à Marseille. Quant aux putti qui volettent au-dessus du roi, on ne peut manquer de relever qu’ils doivent beaucoup à ceux que le maître anversois a répandu avec prodigalité dans son œuvre. Mentionnons, enfin, un dessin (qui se trouvait en 1930 dans la collection M. Delacre)714, signé du nom du graveur et qui reprend en sens inverse, un motif d’un autre tableau de la galerie du Luxembourg, en l’occurrence le trophée que l’on aperçoit dans L’Apothéose d’Henri IV. J. Foucart et J. Thuillier considèrent l’attribution du dessin à Lasne comme très vraisemblable715. Compte tenu des emprunts faits par le graveur aux compositions de la Galerie Médicis, dans les deux portraits que nous venons de mentionner, on ne peut que partager cette opinion.

    François Langlois, Pierre Firens et Claude Goyrant

    58Rares sont donc les œuvres de Rubens gravées par des Français du vivant du maître716. C’est à peine si on trouve quelques copies françaises des gravures flamandes et hollandaises interprétant ses compositions. Quant aux œuvres de Rubens présentes en France, à commencer, bien sûr, par la Galerie Médicis, elles ne trouveront, d’abord, pas d’interprètes à l’exception de trois des compositions de La Vie de Constantin. Selon H. Hymans, l’une des seules gravures originales d’après Rubens exécutées en France avant 1640, serait la Madone aux saints Innocents, eau-forte anonyme éditée par François Langlois, dit Ciartres717. Or, contrairement à ce qu’écrivit H. Hymans, il ne s’agit apparemment, comme l’indique le Hollstein, que d’une copie réduite, en sens inverse et sans doute contemporaine, d’un burin de Cornelis Visscher d’après un dessin d’interprétation de Pieter Soutman718. On ne saurait être certain, par ailleurs, que la gravure éditée par Langlois est antérieure à 1640. La seule certitude à cet égard est que l’estampe est antérieure à 1647, date de décès de Langlois. Enfin nous ne sommes pas même sûr qu’il s’agisse d’une gravure française. Hymans l’attribuait à Claude Vignon dont on connaît les liens qui l’unissaient à Langlois. P. Pacht Bassani exclut que Vignon soit l’auteur de notre gravure719, quant à l’attribution à Laurent de La Hyre retenue par Voorhelm Schneevoogt, elle est encore bien moins convaincante720.

    59Parmi les copies de gravures interprétant des tableaux de Rubens qui pourraient avoir été éditées du vivant du maître, il faut citer, sans doute, une copie en sens inverse avec quelques variantes de « La grande Judith », gravure magistrale que tira Cornelis Galle l’Ancien d’un tableau de Rubens Judith et Holopherne, perdu, peint vers 1609721. Cette copie, qui parut sans nom de peintre ni de graveur reprend la lettre de la gravure flamande. Elle porte l’adresse « Firens excudit ». Si l’éditeur, comme cela est probable, est l’Anversois Pierre Ier Firens, qui s’installa à Paris dès le début du siècle, il faut alors en déduire que la gravure est antérieure à 1638, date du décès de ce dernier722. Citons aussi, avec prudence (nous ne connaissons pas l’estampe de visu), une copie par Claude Goyrant (début du xviie - après 1665) de la Madeleine repentante gravée par Lucas Vorsterman l’Ancien, d’après le tableau de Rubens aujourd’hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne723. La gravure de Goyrant porte apparemment l’excudit de Jean Vallet, éditeur actif à Paris qui disparaît dès la fin de l’année 1636, ce qui implique que la gravure de Goyrant est antérieure à cette date724. Remarquons que dans ces cas, précisément, les gravures copiées n’étaient pas protégées par le privilège obtenu par Rubens auprès de Louis XIII qui dut décourager bien des copistes725.

    Balthazar Moncornet

    60Les gravures reproduisant des œuvres de Rubens visibles en France ne sont pas moins rares. Nous ne connaissons, à cet égard, que la série de trois eaux-fortes anonymes, éditée par Balthazar Moncornet et dédiée au fils de Marc de Comans, Hippolyte, et qui reprennent assez fidèlement, en sens inverse, trois scènes de la Vie de Constantin, La Bataille du pont Milvius et la mort de Maxence, La Bataille de Constantin contre Licinius et Le Trophée (ou Le Triomphe de Constantin)726. Aucune des trois estampes, d’une facture sèche et passablement médiocre (le graveur ne semble nullement avoir cherché à rendre les qualités proprement picturales de l’art rubénien), ne porte de date mais la présence de la première gravure dans la collection d’estampes du cardinal Barberini, inventoriée à Rome entre 1631 et 1636, indique qu’elles durent être exécutées assez tôt727. Les gravures interprètent à l’évidence les esquisses de Rubens et permettent donc de déduire que les trois modelli se trouvaient alors certainement entre les mains de la famille de Comans728.

    61L’existence de liens privilégiés entre Moncornet et les lissiers flamands actifs en France et particulièrement avec la famille de Comans s’explique notamment par le fait que Moncornet était lui-même issu d’une lignée de lissiers bruxellois. Il était d’ailleurs né à Bruxelles en 1598 et son père, Pierre Moncornet, maître-tapissier, s’était établi à Paris avec sa famille dès 1602. Or cette installation était directement liée à la fondation de la manufacture de Marc de Comans et de François de La Planche, au faubourg Saint-Marcel. En effet, le certificat de naturalité établi des décennies plus tard (le 17 octobre 1664) à la demande de Balthazar Moncornet et en présence d’Hippolyte de Comans, désigné comme « Directeur de la manufacture royale des tapisseries qui se font pour le service de sa majesté demeurant faubourg Saint-Marcel », indique que Pierre Moncornet était précisément « l’un des principaux maîtres-tapissier de ladite manufacture et l’un des plus habiles en cet art »729.

    62Balthazar Moncornet demeura une partie de sa vie dans le faubourg Saint-Marcel, où il avait grandi, avant de s’établir rue Saint-Jacques730. Les eaux-fortes éditées par Moncornet constituent, quoi qu’il en soit, un cas unique d’œuvres de Rubens présentes en France, gravées de son vivant.

    La reproduction des tableaux de la galerie médicis : un projet avorté ?

    63Comment expliquer que la Galerie Médicis, éclatant chef-d’œuvre, potentiellement si riche d’enseignement, n’ait pas été gravée dans les années qui suivirent son inauguration en 1625731 ? Faut-il croire que nul ne songea alors à assurer la diffusion des tableaux peints par Rubens pour la reine mère ? Non, sans doute. Dans une lettre datée du 17 janvier 1630, Peiresc écrit ainsi à Pierre Dupuy à propos des portraits gravés par Lucas Vorsterman qui venait de passer par Paris : « Je vouldrois qu’il lui eust prins fantaisie de graver comme cela les tableaux dudit sieur Rubens de la Galerie de la Royne mère. Le dessin primitif que Mr de St. Ambroise a par devers lui viendroit bien à propos de cela et la royne en feroit, je m’asseure, la despense plus volontiers que l’on ne pourroit penser...»732. Passage intéressant qui laisse penser que Marie de Médicis, à la veille de son exil, semblait disposée à financer la gravure de la galerie du Luxembourg. Le fidèle Peiresc, quant à lui, aurait sans doute fait de son mieux pour favoriser le projet. Assez curieusement, l’érudit semblait considérer que les esquisses que Maugis avait obtenues de Rubens pour sa propre collection, en s’abritant derrière la prétendue volonté de la reine mère, auraient fourni de meilleurs modèles que les grands tableaux du Luxembourg, pourtant beaucoup plus précis et se prêtant mieux à la gravure.

    64Toujours est-il que ce projet, si projet il y eut, avorta sans doute avant même d’avoir commencé. On peut s’étonner que Marie de Médicis n’ait pas perçu le bénéfice qu’elle pouvait tirer de la diffusion dans toute l’Europe d’une œuvre à sa gloire. La reine mère, on le sait, avait disposé d’un excellent service de propagande, à la fin des années 1610 et au début des années 1620, dans l’âpre querelle l’opposant à son fils, lorsque Richelieu avait animé une petite équipe de pamphlétaires remarquablement efficace. Mais la propagande en faveur de Marie ne parut guère s’appuyer sur l’image733. A partir de la deuxième moitié des années 1620, alors qu’elle avait reconquis l’essentiel de son pouvoir auprès du roi, on peut penser que la nécessité de diffuser les compositions de la galerie du Luxembourg se fit moins pressente. Quoi qu’il en soit, la lettre de Peiresc paraît indiquer qu’au début de l’année 1630, le projet était dans l’air mais la volonté de le faire aboutir fit défaut et surtout la « chute » puis la fuite de Marie lui fit bientôt perdre toute chance d’être réalisé. Il ne se trouva naturellement personne, à Paris, prêt à supporter le lourd investissement qu’une telle opération réclamait, après le départ de Marie pour les Pays-Bas espagnols. Entreprendre de diffuser une œuvre glorifiant la reine mère aurait été pour le moins inopportun.

    65Il existe cependant une série de dessins qu’on a pu mettre en rapport avec un projet de gravure de la Galerie Médicis734 et dont l’attribution à un peintre, qu’on n’attendait pas ici, a encore été confirmée par J. Thuillier et P. Rosenberg. Il s’agit d’une série de treize dessins à la pierre noire et lavis brun, attribuée à Laurent de La Hyre. L’artiste y reprend sous forme d’esquisses enlevées, Les Parques filant la destinée de Marie, La Naissance de Marie, La Présentation du Portrait, La Remise de l’anneau, Le Débarquement à Marseille, La Rencontre à Lyon, La Naissance du Dauphin, Le Triomphe de Juliers, L’Echange des princesses, La Félicité de la Régence, La Majorité de Louis XIII, La Réconciliation entière après la mort du Connétable et Le Temps révélant la Vérité. Ces treize dessins, parmi lesquels onze se trouvaient à la fin du xviiie siècle dans la collection du prince Charles de Ligne, sont conservés à l’Albertina de Vienne (Inv. 11.569 à 11.581)735. Ils s’inspirent, à l’évidence, directement des tableaux du Luxembourg qui sont fidèlement repris, si ce n’est que les opulentes figures rubéniennes sont presque systématiquement « rhabillées ». Presque toutes les descriptions anciennes de la galerie relèvent qu’une partie des nudités, que Rubens avait complaisamment offertes aux yeux des visiteurs, avait été cachée par des repeints de pudeur à une date qu’il est difficile de déterminer736. Cependant, les dessins de Vienne ne témoignent pas, à l’évidence, de l’aspect que présentait alors la galerie du Luxembourg (même les sirènes du Débarquement à Marseille sont revêtues de fines chemises) mais sont bien le fait du dessinateur.

    66La datation des dessins attribués à La Hyre se révèle fort problématique. Naturellement, ils sont postérieurs à mai 1625 mais il est difficile de les rapprocher des dessins de l’artiste de la fin des années 1620. Selon J. Thuillier et P. Rosenberg, ils ne peuvent guère être postérieurs à 1635737. Il serait tentant, en effet, de les situer vers la première partie des années 1630, période de l’évolution de l’art de La Hyre que les deux auteurs qualifient de « romantique » et durant laquelle nous croyons pouvoir déceler un intérêt accru de l’artiste pour l’art rubénien. Quant à la destination de ces dessins, il nous semble en définitive douteux qu’il s’agisse de dessins préparatoires pour l’estampe. Ces derniers n’ont pas le degré de précision auquel on peut s’attendre pour des œuvres destinées à être gravées, s’attachant surtout au jeu d’ombre et de lumière (Le Temps révélant la Vérité), à la définition des volumes et à la manière dont les figures s’inscrivent dans l’espace. Ces feuilles avaient vraisemblablement pour fonction de garder la mémoire des compositions du maître flamand (à cet égard, il n’est pas interdit de penser que l’auteur des dessins dut reproduire l’intégralité de la Galerie Médicis), que l’exil de la reine mère rendait sans doute moins facilement accessibles aux artistes738.

    L’influence des frontispices rubéniens

    67Nous voudrions évoquer, pour finir, le cas de ces admirables frontispices et modèles de gravures conçus par Rubens pour Plantin-Moretus qui paraissent avoir été volontiers copiés par les graveurs français ou, tout du moins, par les graveurs évoluant dans des sphères d’influence française. C’est ainsi que le graveur et « artificier », actif à Nancy et à Pont-à-Mousson, Jean Appier, dit Hanzelet « petit Jean » (vers 1590-après 1643), exécuta une copie du frontispice représentant une allégorie de l’Eglise, conçue par Rubens et gravée par Th. Galle pour le Breviarium Romanum, édité à Anvers en 1614 chez Plantin-Moretus. La copie de Hanzelet servit de frontispice à un Missale Romanum édité à Toul en 1621739. Quant au Lyonnais Grégoire Huret (1606-Paris 1670), il copia le frontispice imaginé par Rubens et gravé par Cornelis Galle pour le De Justicia et Jure, commentaire de saint Thomas d’Aquin écrit par Leonard Lessius. L’ouvrage, édité par Plantin-Moretus, parut à Anvers en 1617 avant d’être réédité en 1621. En 1626, Galle retoucha la planche avant qu’elle ne soit utilisée dans l’édition de 1632. La copie de Huret parut en 1630 dans une édition lyonnaise des œuvres de Lessius intitulée De Justitia aliisque virtutibus...740. Citons également, même s’il ne s’agit pas d’une véritable copie mais d’une illustration trahissant, de manière évidente, l’influence d’un modèle rubénien, le frontispice gravé par Gilles Rousselet d’après un modèle d’Huret pour le Martyrologium Gallicanum d’André de Saussay, paru à Paris en 1637, chez Sébastien Cramoisy. Le modèle de Grégoire Huret reprend, en le « francisant » (ajoutant notamment une figure de saint Louis), la Trinité adorée par tous les saints, composition de Rubens gravée par Th. Galle pour le Breviarium Romanum édité par Plantin-Moretus en 1614741.

    La peinture française confrontée à l’art rubénien

    68L’examen de « l’influence » (le terme est commode mais il n’est guère satisfaisant) de Rubens sur la peinture française doit nous conduire à considérer préalablement un phénomène dont la présence de Rubens à Paris n’est, en définitive, qu’un épisode particulièrement brillant. Nous voulons parler de la place considérable qu’occupa l’art nordique en France tout au long du xviie siècle et particulièrement dans la première partie du siècle742. On se souvient de la phrase dédaigneuse de Félibien qui, décrivant dans les Entretiens la situation de la peinture en France au début du siècle, écrivit : « Dans ces temps-là il venoit tous les jours à Paris des Peintres étrangers, & particulièrement des Flamans & des Hollandois. Plusieurs s’y sont établis »743. Certes, la présence à Paris d’une forte communauté d’artistes et d’artisans originaires des pays du nord (des Pays-Bas espagnols, de Liège, des Provinces-Unies mais aussi d’Allemagne) est un fait bien connu des historiens de l’art français. Mais si l’importance numérique des artistes nordiques, actifs dans tous les domaines de l’art, des plus modestes aux plus prestigieux, n’est pas contestée, leur influence esthétique a été habituellement sous-estimée et continue à l’être. Dans la tradition historiographique, on a souvent privilégié l’étude des relations de l’art français avec l’Italie, négligeant l’ampleur singulière des échanges entre la France et le Nord. Or, les nordiques sont extraordinairement présents dans tous les domaines de l’art, en particulier à Paris, qu’il s’agisse de la production d’œuvres d’art ou de leur commerce. Leurs domaines de prédilection, où leur supériorité technique longtemps ne souffrit pas de contestation, étaient la tapisserie (Henri IV n’avait d’ailleurs pas ménagé ses efforts pour attirer en France les lissiers flamands) et la production ainsi que le commerce d’estampes sur lesquels ne s’exerçaient pas les contraintes pesant sur l’exercice et le commerce de la peinture et de la sculpture à Paris744. Mais en ce qui concerne la peinture, le monopole (théorique) de la corporation des peintres parisiens fut généralement impuissant à endiguer le flot d’artistes nordiques venant exercer leur art à Paris. Les brevets de peintre du roi, de la reine et de Monsieur pouvaient les mettre à l’abri des tracasseries des jurés de la maîtrise. Ils pouvaient également tourner le monopole en se logeant dans un lieu privilégié où la jurande n’avait pas droit de regard, telle l’abbaye de Saint-Antoine et surtout celle de Saint-Germain-des-Prés745, où les nordiques étaient particulièrement nombreux746. La « Nation flamande » formait ainsi une communauté forte et solidaire dont les membres étaient souvent associés dans leurs affaires, où l’endogamie était fréquente et les liens de parrainage innombrables. Tout en conservant habituellement des relations étroites avec leur pays ou leur région d’origine, les peintres et sculpteurs nordiques surent néanmoins s’intégrer parfaitement à leur pays d’accueil, travaillant avec les artistes les plus en vue de la capitale et pouvant se flatter, parfois, d’être sollicités par une clientèle prestigieuse.

    69Outre Paris, la Provence fut une autre terre d’élection des Flamands. Traditionnellement, les nombreux artistes du nord qui gagnaient l’Italie depuis le xvie siècle descendaient, en effet, le long du Rhône et il n’était pas rare qu’ils s’arrêtent en Provence pour un séjour plus ou moins long, certains choisissant même de s’y établir.

    70Il serait naturellement simpliste de voir des épigones de Rubens dans tous ces artistes nordiques, travaillant alors en France. Certains, par leurs origines, notamment les Hollandais et les Liégeois, ou parmi les Flamands, les Brugeois ou les Bruxellois, même s’ils n’échappèrent pas toujours à l’influence rubénienne, appartenaient à des milieux artistiques clairement distincts du milieu anversois où le génie de Rubens avait si profondément imprimé sa marque. Nous voudrions nous intéresser, ici, à quelques-uns de ces peintres originaires des pays du nord, dont certains s’installèrent définitivement en France et d’autres, après un séjour plus ou moins long, choisirent de retourner dans leur pays, mais dont l’art entretient des rapports parfois étroits avec l’art du maître anversois. A leur manière, ils contribuèrent à faire entendre la voix rubénienne en France et particulièrement à Paris entre les années 1630 et 1640.

    Collaborateurs, élèves et épigones de Rubens en France. un « courant rubénien » à paris dans les années 1630

    Le paysage et la nature morte : Fouquières et van Boucle

    71Evoquons tout d’abord le paysagiste d’origine anversoise, Jacques Fouquières ou Foucquières (vers 1590-Paris, 1659) arrivé tôt en France (en 1621, d’après Félibien) et qui, anobli par Louis XIII, y fit une brillante carrière. Fouquières, après s’être inspiré de Joos de Momper (de Piles prétend d’ailleurs que ce dernier fut son maître), subit ensuite l’influence de Paul Bril. Sandrart, cependant, dans sa Teutsche Academie, assure que Fouquières, dont on sait qu’il fut inscrit comme peintre à Anvers en 1614, servit de collaborateur à Rubens dans ses grandes œuvres747. L’assertion de l’Allemand, dont on peut penser qu’il était bien informé (rappelons qu’il avait connu personnellement Rubens), est confirmée sur ce point par Roger de Piles qui parle avec éloge du peintre flamand et écrit à son propos, « il a peint quelques temps pour Rubens chez qui il a appris les principes les plus essentiels de son Art »748, par Florent Le Comte qui dans son Cabinet des singularitez... écrit qu’il « tira des principes essentiels de Rubens pour qui il peignit quelque temps »749 et par Mariette, enfin, qui dans son Abecedario, affirme dans des termes identiques, que Rubens lui enseigna « les principes les plus essentiels de l’art »750. L’inventaire de la collection de l’archiduc Léopold-Guillaume d’Autriche (1659), établi par David Teniers le Jeune et Antoine van Baren, qui mentionne un Satyre poursuivant une nymphe, aujourd’hui perdu, dont le paysage était de Fouquières et les figures de Rubens, paraît confirmer l’existence d’une collaboration entre les deux hommes751. On considère, cependant, que Fouquières échappa généralement à l’influence rubénienne et que son art tendrait même à « s’assagir » en France752. Convenons pourtant que notre connaissance de l’artiste, qui paraît si bien représenté chez les curieux du xviie siècle et dont la peinture semble souvent valoir fort cher753, se fonde sur un petit nombre de peintures et d’esquisses, complété par quelques gravures (notamment celles de Jean Morin) et que dans ce corpus, certaines œuvres ne sont pas sans rappeler l’art de Rubens paysagiste. Nous pensons surtout à la belle esquisse d’un sous-bois à la gouache (conservée au Louvre, inv. 19 970)754 qui fait regretter de ne pas mieux connaître la peinture de Fouquières. Mentionnons aussi, deux œuvres gravées par Morin, Le Chariot et La Chasse aux canards755, cette dernière œuvre dérivant de La Chasse aux cerfs (conservée au musée de Copenhague), tableau attribué à un collaborateur habituel de Rubens pour le paysage, Jan Wildens756, qui évoquent aussi de manière assagie, le maître d’Anvers. Il n’en demeure pas moins que le paysage rubénien, qui sera diffusé par la gravure assez abondamment en France au cours du siècle, ne paraît jamais peser de manière significative sur l’évolution du paysage français même si, dans ce genre plus que dans tout autre, il est souvent hasardeux de saisir, avec précision, la manière dont s’exerce le jeu des influences757.

    72Mentionnons aussi, brièvement, dans un autre genre « mineur », la figure de Pieter van Boeckel, dont le nom fut francisé en « van Boucle » (Anvers ?, début du xviie siècle-Paris, 1673)758. A Paris dès 1623759, van Boucle introduisit en France ces riches et puissantes natures mortes sorties de la collaboration de Rubens et Frans Snyders dont il fut peut-être l’élève760. Spécialiste de la nature morte761, il lui arrive néanmoins de faire figurer des personnages, parfois en pied, dans ses tableaux, à moins qu’il ne travaille, dans ce cas, en collaboration avec un autre peintre (flamand lui aussi ?) auquel est alors confiée l’exécution des figures762. Pour considérer son tableau le plus important, du moins par ses dimensions, et l’un des plus significatifs pour notre propos, La Marchande de fruits du musée d’Arras763, van Boucle paraît avoir su tempérer l’opulence et le dynamisme des compositions de Snyders et Rubens par une distribution claire et une netteté un peu raide, bien française. Française également est la toilette de la jeune femme764 qui permet de dater approximativement le tableau vers 1635-45, de même que la façon dont est représentée cette personne de qualité. En revanche, la figure de vieille femme est bien flamande tout comme l’admirable nature morte, qui occupe presque tout le côté droit de la composition765, ainsi que la belle lumière qui baigne la composition.

    73Il est intéressant de comparer notre tableau avec une œuvre peinte par Snyders et Rubens, à la fin des années 1630, Frans Rubens, sa nourrice et une nature morte de fruits et de légumes (la meilleure version se trouve en Grande-Bretagne, Rothesay, coll. De Bute)766. Comme souvent chez Snyders, on retrouve dans le tableau de van Boucle, la grande horizontale de la table en bois chargée de fruits. De même, sur le sol une seconde nature morte répond à la première. Les personnages sont, quant à eux, rejetés sur le côté. On remarquera la figure de la nourrice peinte par Rubens et la jeune femme du tableau d’Arras qui tendent le bras (la nourrice pour retenir l’enfant, la jeune femme pour arrêter le geste de la servante), étonnamment semblables dans leur attitude. De même, l’enfant chez Rubens et le petit singe chez van Boucle animent la composition en introduisant une certaine instabilité, le premier en grimpant sur la table pour prendre un fruit, le second faisant basculer un panier de fruits en voulant l’attirer à lui. Les différences entre les deux œuvres ne sont pas moins intéressantes que les similitudes. Au-delà d’une retenue calculée, le tableau de van Boucle apparaît singulièrement figé si on le confronte au tableau de Snyders et Rubens. On pourrait également comparer L’Etal de fruits avec un couple de van Boucle (Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon) et Le Fauconnier et la jeune femme au panier de fruits (coll. du comte de Plymouth), peint par Rubens et Snyders vers 1613 , si semblables par leur construction767. Florent Le Comte nous dit que van Boucle mourut « gueux » après avoir connu, cependant, un véritable succès à Paris768. Il est permis de penser qu’il y rivalisait aisément avec les peintres français (on songe aux sèches compositions de Louise Moillon qui paraissent archaïques à côté des siennes).

    Juste van Egmont

    74Le courant rubénien à Paris ne se réduit naturellement pas à ces seuls « spécialistes ». Il faut notamment évoquer ici un autre peintre qui se trouve également en France, dès les années 1620. Il s’agit du Leydois Juste van Egmont (1601-Anvers 1674), qu’on peut sans doute identifier avec ce « Juste » qui avait accompagné Rubens à Paris en 1625, et que le maître laissa derrière lui, après avoir achevé d’installer les tableaux de la Galerie Médicis, pour percevoir le prix de ses services (ce qui impliquait au moins des relations de confiance entre les deux hommes)769. Reçu maître à la guilde d’Anvers en 1627-28, van Egmont s’installa peu après à Paris où il se livra au commerce de l’estampe et rencontra un indéniable succès en tant que peintre, notamment de portrait770. Portant le titre de « peintre de la chambre du roi » au plus tard en 1635771, il joua certainement un rôle non négligeable lors de la fondation de l’Académie royale de peinture en 1648. Juste van Egmont compte parmi les artistes dont la qualité d’« élève » de Rubens est attestée de son vivant, le terme ambigu, n’implique pas que Juste ait été formé par Rubens772. On ignore, par ailleurs, quel était son rôle exact, s’il en avait un, au sein de l’atelier du maître anversois. La personnalité artistique de van Egmont apparaît difficile à cerner en particulier dans la première décennie de son long séjour français. On sait que van Egmont ne fut pas seulement un portraitiste apprécié, Félibien le cite parmi les innombrables collaborateurs de Vouet qui l’aurait employé à des « patrons de tapisseries » à une date difficile à préciser773. Il ne fait guère de doute qu’il peignit aussi l’histoire774. Il est permis de supposer que dans ce domaine, l’influence de Rubens dont l’artiste pouvait légitimement se réclamer, était plus manifeste. Il se pourrait, d’ailleurs, qu’il ait cherché à se faire valoir en s’attribuant la plus grande partie des tableaux de la Galerie Médicis. Henri Sauval qui connaissait probablement le peintre leydois, affirmait, catégorique, à propos de la galerie : « Le seul tableau, où est la vérité toute nue, est de la main de Rubens, pour les autres ils sont du dessin de Rubens & de la main de Juste. »775

    75Nous voudrions nous intéresser ici à la participation de van Egmont à un autre grand cycle décoratif exécuté à Paris sous Louis XIII, La galerie des hommes illustres du Palais-Cardinal. Construite le long de l’aile occidentale du palais que Jacques Lemercier avait bâti pour le tout-puissant cardinal, la galerie mesurait environ 49 mètres de long sur 6 mètres de large. A l’instar de la Galerie Médicis, il s’agissait d’une galerie à la française, c’est-à-dire non voûtée et par conséquent où les murs accueillaient la quasi-totalité du décor. Mais à la différence de ce qu’avait fait Marie de Médicis au Luxembourg, Richelieu se garda bien de se mettre en scène de manière aussi ostentatoire. La galerie du Palais-Cardinal était plus sobrement ornée de 25 portraits « d’hommes illustres » de grandeur naturelle. Outre les inévitables portraits des membres de la famille royale (Henri IV, Marie de Médicis, Louis XIII, Anne d’Autriche et Gaston d’Orléans), figurait une suite de grands serviteurs de la monarchie française (et de l’Eglise), qui s’étaient signalés au cours de l’Histoire par leur vertu (leur loyauté, leur prudence, leur éloquence) et particulièrement ceux qui s’étaient distingués par leurs victoires militaires. La fonction apologétique de la galerie était claire. Richelieu, dont le portrait était placé au milieu des effigies royales, résumait dans sa personne les mérites de ces grandes figures de l’Histoire de France qui « par leurs conseils ou leur courage ont maintenu de tout temps la couronne...»776 dont il apparaissait comme l’héritier et le continuateur777. Selon Félibien, Richelieu confia la tâche au seul Philippe de Champaigne qui avait sa faveur et ce serait à une cabale que Simon Vouet dut de peindre, dès 1632, une partie des portraits778. Ceux qui nous sont parvenus, d’une qualité inégale, montrent qu’à l’évidence, les deux hommes déléguèrent une partie du travail à des assistants. Le décor de la galerie (tout du moins les grands portraits) aurait été achevé vers 1635. On sait que les effigies furent complétées pour chaque « homme illustre » d’emblèmes, de distiques et de scènes historiées évoquant ce que le personnage représenté avait accompli de plus « mémorable »779. Henri Sauval, une des principales sources concernant la galerie du Palais-Cardinal, nous apprend quels peintres furent chargés de peindre ces scènes : « Les portraits furent peints plus grands que nature, par Vouet & Champagne, le reste fut exécuté par Juste & par Paerson. »780 Par chance, quelques-unes de ces scènes narratives qui entouraient les grands portraits, nous sont parvenues. Elle ont permis de confirmer que les gravures de François Bignon et Zacharie Heince, illustrant l’ouvrage de Vulson de la Colombière, Les Portraits des Hommes Illustres François qui sont peints dans la Gallerie du Palais-Cardinal de Richelieu, qui parut à Paris, chez Henri Sara en 1650, représentaient de manière assez fidèle les tableaux de Juste van Egmont et de Charles Poerson. Si l’on se fie à ces gravures, chacun des grands portraits était entouré par quatre médaillons allégoriques et par sept scènes narratives, trois sur chaque côté et une deux fois plus large, en bas, au centre. Or, il apparaît que plusieurs de ces petits tableaux, malheureusement perdus, mais que les gravures de Heince et Bignon nous permettent de connaître, trouvaient apparemment leur source directe dans les compositions de la Galerie Médicis. On constate ainsi que pas moins de trois scènes sur les sept entourant le portrait de Marie de Médicis et relatant des épisodes de la vie de la reine mère, s’inspirent des scènes correspondantes de la Galerie Médicis. L’arrivée de Marie à Marseille reprend plusieurs éléments du Débarquement à Marseille, bien reconnaissables mais en sens inverse. On y retrouve le personnage tenant le bâton de commandement à bord du navire qui vient de conduire Marie en France, la jeune reine un peu raide et son entourage, la femme sous un dais symbolisant la France qui se presse pour accueillir sa souveraine. De même, l’épisode décrit comme la remise de la régence à Marie par Henri IV s’inspire très directement (même les costumes des personnages sont repris assez fidèlement) et dans le même sens de la scène telle que l’avait représentée Rubens. Comme dans le tableau du maître d’Anvers, la reine, entourée de sa suite, reçoit du roi, accompagné quant à lui d’hommes en arme, le globe fleurdelisé, symbole du pouvoir. Entre les deux souverains, le petit Dauphin donne la main à sa mère. Enfin, le couronnement de la reine à Saint-Denis reprend en sens inverse et de manière simplifiée mais sans qu’on puisse s’y tromper, la partie droite de la même scène telle que l’avait représentée Rubens au Luxembourg. On y retrouve la reine, à genoux, en habit de sacre, mains jointes, accompagnée par le Dauphin ainsi que le prélat mitré qui dépose la couronne sur sa tête, le cardinal au premier plan, presque de dos et enfin, dans une loge, le roi assistant à la scène. Ajoutons, bien que l’emprunt à la Galerie Médicis soit ici moins manifeste, la scène décrite comme représentant La réconciliation et le retour du pont de Cé et qui semble se souvenir, pour la figure de la reine à cheval, du Triomphe de Juliers. De même, il semblerait que la scène du mariage à Lyon qui se trouvait apparemment sous le portrait de Marie et était donc deux fois plus large que les autres tableaux, s’inspirait, en sens inverse, de La Remise de l’anneau. De manière identique, devant l’autel orné de deux chandeliers, un prélat coiffé d’une mitre, occupe le centre de la composition et les deux époux, de profil se donnent la main. Comme chez Rubens, un enfant (il s’agissait d’un hymen chez le maître d’Anvers) tient la traîne de Marie et se retourne vers le spectateur. Mais la Galerie Médicis n’est pas seulement mise à contribution pour la représentation de Marie de Médicis. La représentation de la proclamation de la Régence d’Anne d’Autriche (le 18 mai 1643) fournit l’occasion de réutiliser une des compositions que Rubens avait imaginée pour représenter la Régence de Marie de Médicis, intervenue dans des circonstances plus difficiles encore, trente-trois ans plus tôt. C’est ainsi qu’Anne d’Autriche apparaît sous un dais, dans une tenue de deuil, avec devant elle, agenouillée, la figure allégorique de la France qui lui tend un globe fleurdelisé, symbole du pouvoir. La scène s’inspire de manière manifeste et dans le même sens, de la partie droite de La Mort d’Henri IV et la proclamation de la régence qui occupait l’extrémité nord de la Galerie Médicis. La composition rubénienne est évidemment très simplifiée et le nombre de figures réduit (la masse de courtisans qui se presse au pied du trône de Marie est ici suggérée par quelques silhouettes à l’arrière plan) et le geste de la reine Anne diffère quelque peu de celui de la reine Marie (il traduit néanmoins toujours une attitude de modestie mêlée de surprise), mais le modèle est bien reconnaissable.

    76L’attribution à Juste van Egmont ou à Charles Poerson de ces scènes est évidemment problématique. Les illustrations de Heince et Bignon, fort médiocres, interdisent de porter quelque jugement que ce soit sur le style des petits tableaux en question. Quand bien même ces œuvres nous seraient-elles parvenues, il n’est d’ailleurs pas sûr qu’on eut pu les attribuer à l’un ou l’autre des deux peintres. L’ensemble des petits panneaux narratifs exécutés pour la galerie du Palais-Cardinal retrouvés à ce jour, a été attribué à Charles Poerson781. Convenons pourtant que cette attribution paraît fragile782 ; il n’est d’ailleurs pas certain que ces tableaux soient de la même main. On ignore tout de la façon dont Juste et Poerson travaillèrent et se répartirent le travail, après l’exécution des grands portraits à laquelle ils avaient peut-être pris part783. Il serait hasardeux, sans doute, de vouloir tirer des conclusions du seul fait que les panneaux, qui s’inspirent de la Galerie Médicis, encadraient deux portraits de Philippe de Champaigne784. Cependant il apparaît tentant d’attribuer les panneaux d’inspiration rubénienne à Juste plutôt qu’à Poerson. Outre qu’on s’attend davantage à trouver des citations de la Galerie Médicis chez l’un plutôt que chez l’autre, van Egmont, contrairement à l’artiste lorrain, semble entretenir, dans les années 1630, des relations étroites avec Champaigne à titre personnel comme à titre professionnel. C’est ainsi que le 29 mars 1633, ce dernier tint sur les fonts baptismaux, le fils de Juste785. En ce qui concerne la galerie du Palais-Cardinal, B. Dorival, avait relevé que le portrait d’Anne d’Autriche paraissait s’inspirer d’un portrait de la reine par le peintre leydois786. La relative modicité du prix demandé par Champaigne pour le portrait d’Anne d’Autriche (50 l.), dans le mémoire de novembre 1635 (relatif à six portraits exécutés par l’artiste bruxellois pour la galerie), tendrait à indiquer qu’il ne s’agissait pas d’une œuvre autographe787. Il n’est pas interdit de penser que van Egmont seconda Champaigne dans l’exécution des portraits de la galerie. L’hypothèse paraît très vraisemblable pour celui d’Anne Autriche. Il n’y aurait rien de surprenant alors, à ce que Juste ait complété l’effigie royale en peignant les sept scènes rappelant les épisodes notables de la vie de la reine. En ce qui concerne le portrait de Marie de Médicis, pour lequel le mémoire de 1635 indique qu’il dut également être payé 50 l., ce qui nous conduit aux mêmes conclusions quant au caractère autographe de l’œuvre, il dérive assez curieusement d’un portrait de van Dyck, probablement exécuté par le maître à Anvers en 1631 et sans doute connu par la gravure ou par une des nombreuses répliques et copies de l’œuvre788. Ce « contexte », éminemment flamand pour le portrait comme pour les scènes qui l’encadrent, pourrait éventuellement accréditer l’attribution à Juste des petits tableaux inspirés de la Galerie Médicis.

    Pieter van Mol et Abraham van Diepenbeeck

    77Tout comme van Egmont, l’Anversois Pieter van Mol (1599-Paris, 1650) semble avoir choisi de s’installer en France assez tôt. On le retrouve à Paris dès 1631789. Avant 1637, il se prévaut du titre de peintre ordinaire du roi790 avant de porter en 1640, celui de peintre d’Anne d’Autriche791. A l’instar de van Egmont, van Mol comptera parmi les premiers académiciens en 1648. La peinture de Van Mol constitue un témoignage éloquent de l’emprise de Rubens sur l’école anversoise au point qu’on a voulu faire de lui un élève du maître anversois. Aucun élément ne plaide véritablement en faveur de cette théorie. Les archives anversoises indiquent simplement que le peintre a été apprenti de Seger van den Groeve en 1611, avant d’être reçu maître à Anvers entre 1622 et 1623. Mais Félibien, qui devait disposer de renseignements fiables, désigne le maître de van Mol dont il nous dit qu’il était le disciple de « Volfar » peintre qui ne produisit, dit-il, que des « choses de peu de mérites »792. Ce Volfar est identifiable avec l’anversois Artus Wolfaert ou Wolffordt (1581-1641)793. Le fait que van Mol ait été élève de ce dernier et non de Rubens, conduit à considérer avec scepticisme la thèse de H. de Leymont, biographe de Madeleine Lhuillier, « Madame de Sainte Beuve », fondatrice du couvent des Ursulines de Paris, selon laquelle cette dernière, grande admiratrice de Rubens, aurait pour des raisons d’économie, sollicité son « élève » van Mol, pour la décoration des lambris de la chapelle du couvent des Ursulines du faubourg Saint-Jacques (inaugurée le Ier novembre 1625) puis pour le maître autel de l’église du couvent794. Leymont croyait, par ailleurs, pouvoir affirmer que van Mol avait accompagné Rubens en France lors de l’exécution de la galerie du Luxembourg et que, séduit par la capitale française, il s’y serait installé. Outre que cette affirmation a toute chance d’être inexacte, le fait que la chapelle des Ursulines ait été inaugurée en 1625 et que Madame de Sainte-Beuve soit morte le 29 août 1630795, rendent peu vraisemblable l’assertion selon laquelle cette dernière aurait pu solliciter van Mol, dont la présence à Paris n’est pas attestée avant la fin de l’année 1631796. C’est sans doute quelques années après l’achèvement de l’église des Ursulines et après la mort de Madeleine Lhuillier que van Mol exécuta le maître autel de l’église, une Annonciation (musée des Beaux-Arts de Lille). Quant aux lambris, apparemment achevés fin 1625, il faudrait, pour les attribuer à van Mol, que l’artiste ait séjourné à Paris dès 1624-25, hypothèse qu’on ne saurait exclure a priori mais qu’aucun document n’est venu confirmer à ce jour797.

    78L’art de van Mol peut dérouter par son étonnante variété798, qui le fait osciller entre une facture minutieuse et figée qui frise parfois l’archaïsme (ainsi la Déploration du Christ Mort du musée de Valenciennes qui semble bien devoir lui être attribuée, véritable hommage à la tradition picturale des primitifs flamands ou L’Annonciation du musée de Lille que l’on peut rattacher avec certitude à sa période d’activité en France et qui fut attribuée non sans quelques raisons à Philippe de Champaigne)799 et une manière plus large et plus virtuose qui rappelle celle de Rubens. C’est notamment le cas dans l’étonnant décor de l’église des Carmes à Paris, contemporain du tableau de Lille, dont l’attribution à van Mol apparaît néanmoins très fragile comme nous le verrons ou dans une œuvre comme le Christ descendu de la croix du Louvre d’une exécution plus crispée, mais qui trahit nettement une filiation rubénienne. Selon J. Foucart et J. Lacambre, le « rubénisme » de van Mol se serait progressivement atténué en France. En dépit d’éléments hétérogènes (caravagesques entre autre), la dette de van Mol vis-à-vis de Rubens (mais aussi envers van Dyck) est cependant évidente lorsque l’on considère ses œuvres certaines, à commencer par celles qui sont signées. Ainsi, le très rubénien Saint François en extase (Florence, palais Pitti) passa longtemps pour être une œuvre importante de Rubens jusqu’à l’apparition de la signature de van Mol. D. Bodart a proposé de dater le tableau du début de la carrière parisienne du peintre mais il pourrait tout aussi bien appartenir à sa période anversoise qu’on connaît, hélas, bien mal800. La Générosité de Scipion l’Africain (signé) du musée de Rouen801 bien que tenant peu de Rubens par sa facture, dérive néanmoins à l’évidence d’une composition du maître anversois de 1618-20, illustrant le même sujet tiré de Tite-Live802 et donne peut-être quelques indications sur la peinture de van Mol avant son départ d’Anvers précisément. Dans un autre tableau signé (de la période française ?), illustrant un des thèmes de prédilection de l’artiste, Le Christ descendu de la croix (musée Saint-Denis de Reims)803, l’influence rubénienne est moins manifeste, sans doute804, si ce n’est dans les types physiques de quelques personnages (particulièrement l’un des vieillards). En revanche, le beau tableau du Louvre (signé), à nouveau un Christ descendu de la croix805, en dépit d’une exécution un peu appliquée, doit beaucoup à Rubens, ainsi la note chaude, d’un rouge profond, du vêtement de l’apôtre Jean. Le type même du saint paraît étroitement dépendant des saint Jean de Rubens. De même, la Mater dolorosa blafarde, traitée dans des teintes froides, évoque les Vierges que Rubens mais aussi van Dyck, représentent souvent dans leurs versions de la Déposition. Le tableau, qui provient du monastère parisien des Augustins déchaussés ou Petits Pères, doit certainement être rattaché à la période française de l’artiste806. Mentionnons également, bien qu’il ne s’agisse pas là d’une œuvre signée, la Descente de croix du musée de Quimper, attribuée à l’artiste et dont la présence est attestée en France (au couvent des Minimes de St-Pol-de-Léon) à la fin de l’Ancien Régime807. Le retable, qui doit probablement aussi être rattaché à la période d’activité de l’artiste en France808, outre le fait qu’il présente d’indéniables affinités, moins par son coloris que par le type physique des personnages (particulièrement la Madeleine), avec les grands retables peints par Rubens entre les années 1610 et 1620, paraît s’inspirer, pour le personnage qui aide à descendre le corps du Christ en haut de la croix à droite, de son « homologue » du panneau central de la Descente de croix de la cathédrale d’Anvers809. Cependant, il faut relever le caractère très tourmenté et « l’expressionnisme » peut-être hérité de Wolfaert, qui distingue nettement ce retable de van Mol des œuvres comparables de Rubens.

    79Le Diogène cherchant un homme du musée des Beaux-Arts d’Orléans, également attribué à l’artiste, n’est pas moins intéressant. Dans ce tableau, dont il est difficile de dire s’il date de la période anversoise de van Mol ou de sa période française, mais dont la présence paraît attestée dans une collection orléanaise du xviiie siècle, le peintre traite un sujet rare, inspiré de Diogène Laërce810. C’est ce sujet, assez singulier, plus que la facture du tableau lui-même811, qui amène à rapprocher l’œuvre du milieu rubénien. On sait, en effet, que Rubens (suivi notamment par Jordaens) s’intéressa à ce thème vers la fin des années 1610812.

    80Nous ne sommes pas sûr, en revanche, qu’il faille continuer à donner à van Mol la petite Vénus implorant Jupiter du musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon813, un des seuls tableaux illustrant un thème mythologique qui lui soit attribué. Il s’agit d’une copie exacte et dans le même sens d’un grand tableau, illustrant un épisode de l’Enéide, peint par le Rubens vers 1620 et aujourd’hui perdu814. L’attribution à van Mol du tableau rubénien, où l’auteur semble chercher à pasticher la manière du maître, paraît assez arbitraire.

    81On ne saurait, en tout état de cause, espérer proposer une datation des œuvres de van Mol en fonction de leur « rubénisme » plus ou moins discret. Un tableau « tardif » comme la grande Adoration des bergers du Musée des Beaux-Arts de Marseille, qui trahit une dette évidente vis-à-vis du grand maître anversois, le montre assez815. L’œuvre (signée et datée 1643) est par chance assez bien documentée. En 1643, le marguillier de la « Confrérie de la Nation flamande », Henry de Backer, fit exécuter le tableau pour le chœur de l’église abbatiale de Saint-Germain-des-Près816. D’un caractère très flamand, si on exclut peut-être la Vierge et la femme agenouillée devant l’Enfant Jésus qui évoquent davantage la peinture française contemporaine, le retable semble reprendre nombre de figures que l’on retrouve souvent dans les compositions de Rubens et notamment dans les tableaux illustrant les thèmes de L’Adoration des bergers et de L’Adoration des mages. Ainsi, le grand chien au long museau qui apparaît dans d’innombrables compositions du maître817, ou cette vieille femme pittoresque, véritable motif récurrent des Adoration des bergers de Rubens. Mentionnons également le rude paysan, qui s’avance en ôtant son couvre-chef, qui figure aussi bien dans L’Adoration des bergers de Rouen (vers 1619-20, Musée des Beaux-Arts) que dans celle de Munich (vers 1620, Schleissheim)818. Enfin, les deux enfants à la gauche de la composition, ne sont pas sans rappeler les deux garçonnets qui apparaissent dans La Reine Thomyris du Museum of Fine Arts de Boston (1618-1619)819. De manière très semblable dans les deux œuvres, le plus âgé des enfants présente la même attitude protectrice vis-à-vis de son cadet. Ces réminiscences rubéniennes s’expliquent d’autant mieux, sans doute, que le tableau était destiné à l’église à laquelle était rattachée depuis 1630, la confrérie des Flamands de Paris. Toujours est-il que tableau de Marseille prouve que plus de dix ans après son arrivée en France, van Mol n’avait pas renié sa formation anversoise et que chez lui, la peinture de Rubens n’avait nullement cessé d’exercer son influence. Convenons cependant, que par sa facture et son coloris, le retable de 1643 doit peu à l’art de Rubens. Van Mol se borne, en définitive, à emprunter au maître quelques « motifs ».

    82Les peintures, attribuées à van Mol, exécutées avant la fin de l’année 1635 pour la chapelle Saint-Jacques de l’église des Carmes de Paris (in situ) est un ensemble particulièrement important pour notre propos. On sait que Jacques d’Estampes, seigneur de Valençay, fit orner de « peintures très exquises » la chapelle, avant même d’y acquérir une concession perpétuelle peu après la mort de son épouse en novembre 1635820. Le décor consacré à saint Jacques, saint Dominique et saint Louis se compose d’un tableau d’autel représentant saint Jacques en pied et de diverses scènes de la vie des trois saints, représentées à fresque sur les parois et sur la voûte de la chapelle. Or ces peintures, qui constituent un témoignage exceptionnel du décor religieux parisien sous Louis XIII, se révèlent largement tributaires de l’art rubénien. Avant d’en venir aux scènes qui empruntent directement aux compositions du maître, relevons que de manière générale, il n’est pour ainsi dire de figures qui ne rappellent les types physiques masculins, puissants et un peu courts (le grand saint Jacques qui figure sur le tableau d’autel, peint sur toile, en fournit un bon exemple), chers à Rubens. De même, dans la mesure où on peut encore en juger, le coloris clair mais profond ainsi que les ombres rousses ne sont pas sans évoquer la manière de Rubens. Enfin, il est intéressant de remarquer que pour les scènes ornant la voûte de la chapelle821, l’auteur du décor, avec une grande sûreté, emploie le type de raccourci, intermédiaire entre le quadro riportato et la stricte perspective, que Rubens, en s’inspirant de l’exemple vénitien, avait utilisé avec virtuosité en 1620-21 dans l’église des Jésuites d’Anvers822. Plus précisément, deux scènes, au moins, nous paraissent s’inspirer directement d’œuvres de Rubens. Il s’agit d’une scène de la vie de saint Dominique se trouvant sur la paroi de droite et qui représente Saint Dominique intercédant pour le monde qui semble devoir être rapprochée du tableau de Rubens, Saint Dominique et Saint François d’Assise protégeant le monde de la colère du Christ (Lyon, musée des Beaux-Arts) peint entre 1619- 20 pour l’église dominicaine d’Anvers (église Saint-Paul)823. Les deux œuvres, de manière assez semblable, mettent en scène un Christ s’apprêtant à foudroyer le monde avec la Vierge sur un nuage qui l’implore de s’apaiser et saint Dominique et saint François d’Assise protégeant avec leurs bras un globe symbolisant le monde. Le tableau de Rubens ne fut pas gravé au xviie siècle, mais un certain nombre de copies attestent sa célébrité et il ne fait guère de doute qu’il devait être familier à un artiste actif à Anvers dans les années 1620. Une autre scène de la paroi droite, Le Pape remettant à saint Dominique la bulle d’institution de l’ordre des frères prêcheurs, se révèle plus intéressante encore. Elle semble, en effet, s’inspirer, en la simplifiant quelque peu, de la partie droite du Couronnement de Marie de Médicis peint par Rubens dans le palais du Luxembourg tout proche824. Le pape Honorius III sur un trône placé sous un dais, qui remet au saint au pied du trône le précieux document, rappelle fort le cardinal de Joyeuse posant sur la tête de Marie la couronne royale. Mais surtout le cardinal, qui tourne le dos au spectateur en repoussoir, présente une ressemblance frappante avec le cardinal peint par Rubens dans une position identique, dans son grand tableau du Luxembourg825.

    83La décoration de la chapelle des Carmes qui témoigne d’un métier très sûr, présente d’évidentes qualités artistiques et amène à penser qu’au début des années 1630 l’auteur d’un tel ensemble ne devait certainement pas apparaître comme un peintre négligeable parmi les artistes actifs à Paris. Mais faut-il véritablement attribuer la décoration de la chapelle des Carmes à van Mol ? Reconnaissons que cette attribution est fragile. Elle repose essentiellement sur un passage d’une édition tardive (1752) de l’ouvrage de Germain Brice, Description de la ville de Paris826.

    84Vlieghe a proposé d’attribuer la série de peintures à un autre « épigone » de Rubens dont la présence à Paris, dans la première partie des années 1630, paraît désormais attestée. Il s’agit de l’artiste originaire de Bois-le-Duc, Abraham van Diepenbeeck (1596-Anvers, 1675)827. Contrairement à van Mol, Diepenbeeck, s’il ne fut pas formé par Rubens et ne figura sans doute pas parmi ses « élèves », fit du moins partie des collaborateurs occasionnels du maître828. On le retrouve en 1622-23, inscrit comme peintre verrier (métier qu’il apprit apparemment chez son père, Jan Roellofsz van Diepenbeeck à Bois-le-duc) à la guilde de Saint-Luc d’Anvers. Mais Diepenbeeck, au cours de sa carrière, devait se consacrer à des activités très diverses et notamment à la réalisation de compositions destinées à l’illustration. Dès la fin des années 1620, il fournit ainsi des modèles de frontispices pour l’Officina Plantiniana, s’inspirant nettement, dès cette époque, du style rubénien829. On peut supposer qu’il noua, alors, des relations avec le maître anversois et on verra que Rubens et Diepenbeeck semblent avoir été, effectivement, en rapport, à partir de la fin des années 1620830. Toujours est-il que la seule œuvre attestant indubitablement d’une collaboration directe entre les deux hommes sur un même projet est l’illustration pour la thèse du Français Charles de La Vieuville, soutenue en 1636, dont nous avons déjà parlé et que van Diepenbeeck dessina d’après une composition conçue par Rubens831.

    85Mais sans doute avant même que Diepenbeeck ne vienne à travailler pour ce projet, son œuvre la plus importante en tant qu’illustrateur allait le mettre durant les années 1630, en contact avec la France. En effet, on sait que l’artiste de Bois-le-Duc conçut dans un goût très rubénien une partie des 58 illustrations d’un des plus beaux livres à figures édité en France au xviie siècle, ouvrage qui pouvait prétendre rivaliser avec la fameuse édition des Images ou tableaux de Platte-peinture de Blaise de Vigenère parue en 1614. L’ouvrage intitulé dans sa version définitive Tableaux du Temple des Muses représentant les Vertus et les Vices... fut tardivement édité, en 1655, par l’abbé de Marolles, à Paris, chez Nicolas Langlois et Antoine de Sommaville. Le privilège du 15 janvier 1655 précise que Marolles « a recouvré par ses soins diverses planches qu’avoit fait graver à grands frais feu nostre aimé feal Conseiller en nostre Cour des Aydes le sieur Favereau, contenant les Tableaux des Vertus & des Vices, dessinez sur les plus illustres fables de l’Antiquité, & par les meilleurs Maistres de son temps, avec des descriptions à la façon des plates-peintures de Philostrate & des annotations & remarques composés par l’Exposant ».

    86Marolles, dans l’Avertissement et l’Eloge de M. Favereau, explique que « L’invention de tous ces tableaux est due à M. Favereau... qui sans doute avait dessein d’en faire davantage et d’y joindre des discours... ». Mais l’instigateur du projet (qui avait sans doute engagé des sommes importantes pour le voir aboutir)832, le poète et latiniste Jacques Favereau, était mort en mai 1638. Son fils confia finalement le projet (et les planches) à Marolles qui composa les « discours » de l’ouvrage et sut le mener à son terme. Ce dernier, toujours dans l’Avertissement... apporte une série de renseignements précieux quant à la genèse de l’ouvrage, précisant que Favereau avait fait dessiner les fables par « Diepembeck »833 et les avait fait graver « par Mathan, Bloemaert et quelques autres des plus excellens maistres de leur temps834 après en avoir fait tirer des Tableaux en plus grand volume, qu’il avoit mis dans une gallerie »835. La chronologie du ou des séjours de van Diepenbeeck et la nature de ses activités en France sont, hélas, bien incertaines. Mariette pensait ainsi que Diepenbeeck était venu à Paris en 1632 et qu’à cette occasion il avait notamment conçu un modèle pour la gravure exécutée par Michel Lasne destinée à illustrer la thèse de Laurent de Brisacier836, ajoutant « ... je pense que ce fut alors qu’il fit pour Monsieur Favereau les desseins »837. Nous savons néanmoins qu’au printemps 1633 l’artiste était de retour dans le Brabant. À la fin du mois de mai il signa, en effet, le contrat relatif à l’exécution des vitraux de l’église Saint-Paul d’Anvers838. Il n’est pas exclu, cependant, que l’artiste soit revenu en France, un peu plus tard, vers 1635, réalisant alors une partie des illustrations pour Favereau. Ce voyage en France pourrait expliquer pourquoi Diepenbeeck est un des seuls artistes alors actifs à Anvers à ne pas avoir participé à l’énorme entreprise de décoration de la ville brabançonne réalisée à l’occasion de l’entrée solennelle du Cardinal-Infant Ferdinand (la Pompa Introitus Ferdinandi), en avril 1635839.

    87D’après une autre source ancienne, pas toujours fiable malheureusement, mais qui paraît devoir bénéficier d’un certain crédit en l’occurrence, le fameux collectionneur de dessins italien Sebastiano Resta (1635-1714), van Diepenbeeck aurait copié des fresques du Primatice en France pour le compte de Rubens. Dans ses notes, le père Resta affirme en effet, que le maître anversois avait envoyé le jeune artiste en France et en Italie afin qu’il y copie des œuvres pour son propre usage840. Précisément, J. Wood a proposé d’attribuer à Diepenbeeck, une série de dessins tirés de compositions fameuses du Primatice et de Nicolo dell’Abate, alors visibles au château de Fontainebleau, au château de Fleury-en-Bière et dans divers hôtels parisiens841. Ces dessins, conservés notamment à la bibliothèque royale Albert 1er de Bruxelles et à l’Albertina de Vienne (l’Albertina possède une série de dessins presque complète reproduisant les fresques de la Galerie d’Ulysse à Fontainebleau), étaient traditionnellement attribués à van Thulden (dont la présence en France au début des années 1630 est certaine) et qui exécuta un recueil de gravures reproduisant la galerie d’Ulysse, recueil qui fut publié à Paris en 1633. Selon J. Wood, van Diepenbeeck qui séjournait en France au même moment, aurait notamment exécuté, pour le compte de Rubens, la série de dessins tirés de la galerie d’Ulysse842. Quant à van Thulden, originaire comme lui de Bois-le-Duc, il aurait, éventuellement, pu travailler d’après ces dessins pour son recueil de gravures. L’attribution à Diepenbeeck des dessins, donnés depuis la fin du xviiie siècle à van Thulden, bien qu’assez séduisante, a été accueillie avec scepticisme par A. Roy843 et S. Béguin844. Elle ne saurait, en tout état de cause, être écartée a priori. L’idée selon laquelle Rubens aurait été à l’origine et aurait peut-être financé au début des années 1630, une entreprise de copie « systématique » des fresques de Fontainebleau confiée à van Diepenbeeck (et à van Thulden ?845) est fort intéressante. Il existe, en effet, dispersée dans diverses collections françaises et étrangères, une série de dessins de Rubens tirés de modèles bellifontains et qui reproduisent notamment, de manière infidèle, des compositions de la Galerie d’Ulysse846. Cette série pourrait bien trouver sa source dans les dessins de l’Albertina de Vienne. Pour des raisons de style, ces feuilles de Rubens ne sauraient être antérieurs à 1630 et ils ne procèdent pas directement des fresques de Fontainebleau et encore moins des gravures de van Thulden qui sont en contrepartie847. Un document daté du 2 décembre 1643, connu depuis plusieurs années mais très récemment publié, tend d’ailleurs à accréditer les propos du padre Resta. Dans ce document, les nommés G. Huijbertsen et G. Hendricksen témoignent du fait que van Diepenbeeck avait bel et bien quitté sa ville natale en 1629 pour se rendre en France848. L’artiste aurait donc séjourné dans notre pays au moins à deux reprises au cours des années 1630, une première fois entre 1629-1630 et 1632-1633 et à nouveau vers 1635849. Il semble par conséquent que Diepenbeeck ait bien été présent à Paris durant la période pendant laquelle fut vraisemblablement réalisée la décoration de la chapelle de l’église des Carmes. Mais cette hypothèse ne suffit naturellement pas à lui attribuer le cycle décoratif plutôt qu’à van Mol. H. Vlieghe, à l’appui de cette thèse, a apporté une série d’éléments qui paraissent assez convaincants, notamment la ressemblance frappante entre une partie des scènes de la chapelle d’Etampes-Valençay et plusieurs œuvres de van Diepenbeeck exécutées, sans doute, peu après850. L’historien relève ainsi l’étroite parenté unissant la scène des Carmes représentant Le Pape Honorius remettant à saint Dominique la bulle d’institution de l’ordre des frères prêcheurs et une œuvre de Diepenbeeck, Le Pape Paul III remettant la bulle d’institution de l’ordre des Jésuites à saint Ignace de Loyola (Pommersfelden, Schloss Weissenstein, coll. Schönborn). Outre le fait que certaines figures apparaissent presque identiques dans les deux œuvres (le cardinal de dos tiré du grand tableau de la Galerie Médicis) et que les compositions soient étonnamment semblables dans leur construction, leur facture même très comparable, incite à les attribuer à la même main851.

    88En définitive, c’est peut-être le rubénisme accusé de la touche et du coloris qui plaide véritablement contre une attribution à van Mol. Ce dernier, certes, emprunte à l’occasion des figures à Rubens et, comme on l’a vu, s’inspira des compositions du maître longtemps après son arrivée en France. Mais de manière générale, van Mol qui semble s’en tenir à un beau métier un peu appliqué, paraît presque toujours demeurer en retrait par rapport aux audaces picturales, au « feu » du maître anversois si on exclut l’impressionnant et si parfaitement rubénien Saint François en extase du palais Pitti, tableau qui incite pour le moins à la prudence dans le jeu des attributions. A l’inverse, Diepenbeeck manifeste souvent une étonnante capacité à imiter la touche de Rubens852. Il nous semble, par conséquent, qu’on doive suivre H. Vlieghe et qu’il faille considérer dorénavant le cycle des Carmes comme la principale œuvre peinte par van Diepenbeeck en France. L’attribution du cycle des Carmes à l’artiste de Bois-le-Duc doit, par ailleurs, conduire à lui donner les deux études à la mine de plomb et lavis (Louvre) en rapport avec la décoration de la chapelle et jusqu’alors attribuées, naturellement, à van Mol853.

    Theodoor van Thulden

    89Non moins talentueux que Diepenbeeck et originaire comme lui de Bois-le-Duc, Theodoor van Thulden (1606-id. 1669) appartient également à la nébuleuse des « disciples » de Rubens854. Formé à Anvers par le portraitiste Abraham van Blyenbergh ou Blyenberch, van Thulden fut admis en 1626-27 comme franc-maître à la guilde de Saint-Luc d’Anvers mais dès le début des années 1630, l’artiste se trouvait à Paris pour un séjour dont on peut penser qu’il fut assez bref855. En France, van Thulden fut amené à interroger l’art bellifontain et particulièrement l’art du Primatice qui dut conforter chez lui une orientation « maniériste », composante majeure de son art dans les années 1630. Dès 1633, Melchior Tavernier et Pierre Mariette le fils, publient un recueil de gravures de van Thulden, intitulé Les travaux d’Ulysse... ou Errores Ulyssis..., gravures tirées du chef-d’œuvre du maître bolonais856. Le jeune artiste, qui disposait manifestement d’appuis dans la capitale, trouva bientôt une clientèle à Paris. A la demande du tout puissant père Louis Petit, Supérieur Général de l’ordre des Trinitaires, il réalisa pas moins de vingt tableaux consacrés à la vie de saint Jean de Matha, pour l’église des Mathurins de la rue Saint-Jacques857. Il faut ajouter à cette série un et peut-être même deux tableaux également peints pour les Trinitaires de la rue Saint-Jacques. Il s’agit du Martyre de sainte Barbe (musée des Beaux-Arts de Dijon)858 et d’une représentation de Notre-Dame du remède qui ne nous est pas parvenue mais qui est connue à travers une gravure à l’eau-forte859.

    90A. Roy considère que ces œuvres de jeunesse de van Thulden, qui sont autant de témoignages précieux concernant le style de l’artiste au début de sa carrière, ne trahissent pas de manière éclatante l’influence de Rubens. Elles paraissent, selon lui, davantage s’inscrire dans un « maniérisme » européen assagi, revivifié par l’exemple bellifontain860. Cette constatation doit sans doute amener à considérer avec prudence l’hypothèse de relations de maître à élève, entre Rubens et van Thulden dès les années 1620. Le jeune artiste, pourtant, ne semble pas entièrement étranger au milieu rubénien. A. Roy distingue ainsi des réminiscences de l’art de van Dyck (dont le caractère sentimental et intimiste était sans doute plus aisé à assimiler par van Thulden que le lyrisme puissant et la monumentalité de Rubens) dans le groupe de cavaliers, à droite, dans le Martyre de sainte Barbe. Le groupe n’est pas sans évoquer, en effet, les figures principales du Saint Martin partageant son Manteau peint vers 1618-20 et dont on connaît deux versions, l’une à Zaventem (Kerkfabrick Sint-Martinuskerk), l’autre, plus élaborée, dans les collections de la reine d’Angleterre à Windsor861. L’Institut Néerlandais à Paris conserve d’ailleurs un dessin de van Thulden d’après la composition vandyckienne862. Relevons cependant que ces tableaux, qui comptent parmi les plus rubéniens de van Dyck, dérivent étroitement d’une esquisse (coll. particulière) peinte par Rubens vers 1610.

    91Nous ne partageons pas, en revanche, l’opinion d’A. Roy qui voit dans la manière qu’a van Thulden de réchauffer une composition de tonalité brune et grise par des éclats de couleur chaude (comme c’est le cas dans le Martyre de sainte Barbe) une spécificité de l’artiste le plaçant en marge du milieu rubénien. Rappelons que le maître anversois, dans de nombreux tableaux de la Galerie Médicis, n’avait pas procédé différemment. Remarquons que Rubens, vers 1616, fera le portrait de l’oncle de Theodoor, le docteur Hendrick van Thulden, curé de la paroisse Saint-Georges d’Anvers863 ce qui pourrait avoir favorisé l’établissement de relations entre le jeune artiste issu de bonne famille et le maître. Toujours est-il que c’est seulement après son retour à Anvers en 1634864, qu’on retrouve van Thulden dans l’entourage immédiat de Rubens865, collaborant avec lui dans le cadre de deux vastes projets qui contraignirent le maître à faire appel à de nombreux collaborateurs866. Assimilant le style tardif de Rubens, l’art de van Thulden allait évoluer rapidement vers un rubénisme apaisé et séduisant. Nommé doyen de la guilde de Saint-Luc en 1639-40, l’artiste mènera une belle carrière entre les Pays-Bas espagnols et les Provinces-Unies conservant néanmoins des relations avec la France. Il est d’ailleurs permis de penser qu’une série de petits tableaux867, attribuée avec raison à l’artiste et consacrée à la vie de saint François de Paule pourrait bien avoir été peinte pour un monastère des Minimes situé en France. On a vu qu’à la fin des années 1620, Rubens avait peut-être été sollicité pour exécuter un tableau d’autel consacré au Miracles de saint François de Paule probablement destiné à un monastère français.

    92Il y a lieu de soupçonner que le cycle consacré au saint par van Thulden, qui devait compter au moins dix tableaux parmi lesquels trois mettaient en scène des membres de la famille royale française (deux rois de France et une mère de roi de France), était également destiné à un couvent français868. Pour des raisons de style et précisément du fait de leur caractère rubénien assez marqué, les petits tableaux, d’une haute qualité, semblent devoir être datés aux alentours de 1635-40869. Outre qu’ils font penser aux esquisses de Rubens, par leur aspect quelque peu scintillant, ruisselant de lumière dorée et leur facture libre, ils rappellent assez la peinture de Rubens dans les dernières années de sa vie.

    93Nous n’avons envisagé ici que les œuvres de Theodoor van Thulden produites au cours des années 1630 ; il faut néanmoins souligner que l’artiste sut conserver la clientèle des Trinitaires et que, de tous les « continuateurs » de Rubens, il compte certainement parmi ceux qui représentèrent le plus brillamment la tradition picturale rubénienne dans le Paris de la régence d’Anne d’Autriche870.

    Antoon van Dyck

    94Pour clore ce tour d’horizon des artistes flamands et hollandais, héritiers du maître anversois en France, nous voudrions évoquer cette figure majeure de la peinture du xviie siècle qu’est Antoon van Dyck (Anvers, 1599 - Blackfriars, 1641), que les contemporains, en France comme ailleurs, considéraient comme le disciple de Rubens par excellence. Van Dyck passa sans doute une première fois par la France, entre le mois d’octobre et le mois de novembre 1621, lorsqu’il se rendit en Italie, même si l’on ne saurait exclure qu’il se soit rendu à Gênes par la mer871. Un passage par la France apparaît en tout cas vraisemblable lors de son voyage de retour vers Anvers, en 1627. Son portrait de Peiresc, gravé par Vorsterman placé plus tard dans la fameuse Iconographie, plaide ainsi fortement en faveur d’un séjour à Aix872. Selon une biographie anonyme de van Dyck du xviiie siècle (conservée au Louvre), l’artiste anversois aurait tiré le portrait de l’érudit non en 1627 mais durant l’été 1625, période pendant laquelle il aurait quitté Gênes quelques temps pour se rendre à Marseille (il y serait arrivé le 4 juillet 1625) puis à Aix, où Peiresc l’aurait accueilli à bras ouverts873. Cette hypothèse (bien que l’auteur du manuscrit du Louvre soit souvent bien informé pour ce qui a trait au séjour italien du peintre) apparaît assez fragile et la possibilité d’un séjour à Aix en 1627 semble, somme toute, plus crédible. Le beau portrait de Simon Vouet par van Dyck que grava Robert van Voerst, pourrait inciter à penser qu’il passa par Paris à la fin de l’année 1627, alors que le peintre français venait lui-même de regagner la capitale française874. Ici, néanmoins, on se heurte à une difficulté, Vouet paraissant, à l’évidence, trop vieux sur la gravure pour que le portrait date de 1627. J. Thuillier le situe d’ailleurs plutôt vers 1634875. Une chose est sûre, le portrait est antérieur à octobre 1636, date de décès du graveur. A moins que l’artiste flamand n’ait travaillé d’après une effigie exécutée par un autre portraitiste, il faudrait alors en déduire que van Dyck se serait rendu en France dans la première partie des années 1630, dans des circonstances dont nous ignorons tout. Nous voudrions ici attirer l’attention sur la cession probable par l’artiste à l’éditeur et marchand d’art d’origine anversoise, Antoon Goetkindt (actif en France sous le nom d’Antoine Bonenfant), vers 1631-1632, des admirables planches gravées à sa demande par les meilleurs burinistes d’Anvers, reproduisant notamment une série de tableaux religieux exécutés entre la fin des années 1620 et le début des années 1630876. Il serait tentant de voir là un moyen pour l’artiste anversois d’asseoir en France sa réputation de peintre d’histoire et, qui sait, de « tester » le marché français en vue d’une installation future. Rappelons qu’en mars 1632, van Dyck après avoir hésité, quitta Anvers où la présence de Rubens le condamnait à n’occuper qu’un rang de brillant second, pour l’Angleterre où l’attendait une lucrative carrière de portraitiste. Si tel fut le cas, il semble que les espoirs de van Dyck aient été déçus.

    95Une nouvelle chance se présenta pourtant en 1640-1641. C’est assurément sa réputation de portraitiste incomparable qui valut à l’artiste d’être alors sollicité par la cour de France et notamment par Richelieu877. Mais on sait par les Vite de Bellori (1672) que van Dyck ambitionna apparemment d’obtenir la commande de la décoration de la Grande Galerie du Louvre878. Cette prestigieuse commande aurait posé l’artiste en successeur de Rubens (qui venait de mourir le 30 mai 1640). Frustré par son travail de portraitiste en Angleterre, lucratif mais monotone879, van Dyck aurait eu au Louvre véritablement pour la première fois, l’occasion de donner toute sa mesure dans le domaine du grand décor880. Après un (bref ?) séjour à Paris au cours de l’hiver 1641881, l’artiste sans doute déjà très éprouvé par la maladie, fit un passage à Anvers (et éventuellement en Angleterre). Il était de retour dans la capitale française entre le mois d’octobre et le mois de novembre 1641,882 mais dès le 16 novembre, de plus en plus souffrant, il fut contraint de repartir en Angleterre et demanda un passeport (pour lui et ses cinq serviteurs)883. Il devait décéder quelques semaines plus tard, le 9 décembre, dans sa demeure de Blackfriars884. Selon Bellori, van Dyck aurait renoncé après que le projet de la galerie du Louvre eut été confié à Poussin885. Il semble que l’artiste flamand, qui se préparait à quitter Calais pour l’Angleterre au début du mois d’octobre, ait rencontré Louis de Béthune-Charost, lieutenant-général de la ville et que ce dernier l’ait pressé de se rendre à Paris, lui transmettant une lettre fort aimable de Léon Bouthillier qui sollicitait sa venue pour le service du roi et du cardinal. Il paraît douteux que la seule perspective de peindre les portraits de Louis XIII et de son ministre ait suffit à décider van Dyck qui n’aspirait sans doute qu’à rentrer chez lui886. On sait que Louis XIII chargea Poussin de « la direction générale de tous les ouvrages de peinture et d’ornemens qu’elle (sa Majesté) fera cy après faire pour l’embellisement de ses maisons Royalle » le 20 mars 1641, ce qui aboutissait à lui confier de facto la décoration de la Grande galerie887. Van Dyck l’ignorait-il ? Lui laissa-t-on supposer qu’il jouerait néanmoins un rôle dans la décoration de la galerie du Louvre ou qu’on lui confierait la décoration de quelque lieu prestigieux ? Quoi qu’il en soit la maladie puis la mort prématurée du peintre firent avorter le projet, si projet il y eut888.

    Les peintres français et l’exemple rubénien : Rubens comme modèle

    96J. Thuillier a estimé jadis à 6000 environ (3000 à Paris et autant en province) le nombre des peintres actifs en France au xviie siècle889. A. Schnapper qui s’est interrogé récemment sur le cas de Paris, parvient à des chiffres sensiblement plus faibles et conclut à une réalité assez peu glorieuse890. Proposer une estimation précise est une entreprise évidemment très délicate. Quoi qu’il en soit, l’hypothèse de plusieurs centaines de peintres actifs dans un pays fort peuplé, relativement prospère, dont la population, enfin, était pour une large part catholique et par conséquent dont la piété réclamait une médiation par l’image, paraît plausible. Parmi ces centaines voire ces milliers de peintres, ceux qui ont pour nous une personnalité artistique définie ou même dont on connaît seulement le nom, constituent naturellement une petite minorité avec un net déséquilibre en faveur de Paris dont les artistes sont souvent bien mieux connus que leurs collègues de province. La plupart de ces peintres se distinguent mal, sans doute, des plus obscurs artisans, se cantonnant souvent à des tâches subalternes, peinture d’enseignes, de carrosses, d’ornements divers, ce qui n’exclut nullement qu’ils soient amenés parfois, à peindre des figures. On le sait, les artistes, même les plus huppés, les plus célèbres et les mieux achalandés du temps, ne dédaignaient pas de consulter des recueils d’estampes qui leur servaient de répertoire. Ils y trouvaient des accessoires, des figures ou même des idées de composition, mais pour les peintres de rang modeste, maîtrisant mal les questions d’anatomie et disposant de moyens techniques limités, l’estampe était assurément un indispensable outil de travail. Leur rôle se bornait alors à reprendre, avec plus ou moins d’adresse, des estampes qui, en matière de peinture religieuse, devaient souvent avoir été choisies par le commanditaire de l’œuvre (donateurs laïcs ou religieux, membres du clergé régulier ou séculier, titulaires du lieu auquel le tableau était destiné, etc.). La gravure rubénienne fut-elle souvent utilisée à cet égard ? Il est difficile d’apporter une réponse catégorique sur ce point. La relative abondance, dans les églises et monastères français, d’œuvres identifiées comme « copies de Rubens » dans les anciens guides et plus encore dans les inventaires dressés pendant la période révolutionnaire, est un fait qu’il convient cependant de remarquer.

    97Aujourd’hui encore, il n’est pas rare de rencontrer, dans les églises de France891, des copies, tirées de gravures reproduisant des œuvres du maître anversois, dont certaines, anciennes à l’évidence, paraissent trahir une main française. A ces premiers tableaux, il faut ajouter un nombre assez important de copies (le plus souvent d’après des œuvres religieuses de Rubens) conservées dans les réserves des musées français et celles qui passent assez fréquemment sur le marché en province comme à Paris892et dont on ne saurait exclure qu’une partie, au moins, ait été peinte par des artistes français sous Louis XIII et Louis XIV. Au-delà de ce constat, procéder à une étude systématique de ces copies, étude qui aurait été si fructueuse dans l’appréciation du prestige du peintre et de la diffusion de son art en France pour la période qui nous occupe, se révèle naturellement impossible. Les œuvres inventoriées dans les églises et dans les monastères sous la Révolution, souvent jugées trop médiocres pour être conservées, ont presque toujours disparu ou ne sont plus identifiables. Notre connaissance des œuvres signalées sous l’Ancien Régime dans les lieux de culte par des archives, des sources anciennes893 ou des guides894 et finalement répertoriées par les inventaires révolutionnaires895, se limitent, en effet, le plus souvent, à un vague titre et à une attribution invérifiable. Le peu de fiabilité de ces informations est d’autant plus fâcheux que contrairement aux œuvres figurant dans les cabinets de curieux, qui changeaient aisément de main, les tableaux signalés dans les églises et les couvents pouvaient s’y trouver depuis des décennies sans que leur place même ait changé. Une copie de Rubens inventoriée à la fin du xviiie siècle dans une église ou un couvent pouvait fort bien y avoir été placée un siècle et demi plus tôt.

    98Les copies anciennes qui sont arrivées jusqu’à nous, essentiellement des tableaux religieux, et qui sont conservées dans les musées ou dans les églises, relèvent le plus souvent davantage d’une médiocre routine artisanale que de l’art. Elles ne sont que très exceptionnellement signées et datées et leur provenance, leur auteur et les circonstances de leur exécution ont par conséquent toute chance de demeurer inconnus. Du fait de leur médiocrité, la datation même peu précise de ces copies est une entreprise hasardeuse. Le propre d’une copie est d’être difficile à dater. Aussi nous en tiendrons-nous, dans notre étude, aux œuvres datées ou signées ou bien dont l’historique est suffisamment documenté pour permettre une attribution et une datation au moins approximatives.

    « Adaptations » et copies françaises d’après Rubens : Mathurin Bonnécamp et le frère Joseph

    99Les copies françaises des œuvres du maître, plus ou moins libres, auxquelles nous allons nous intéresser présentent un intérêt particulier car nous sommes non seulement en mesure d’en donner avec précision la date d’exécution mais, de surcroît, nous en connaissons les auteurs. La première de ces copies se trouve en Ille-et-Vilaine, dans la chapelle de l’école Sainte-Marie de Vitré. Due à un artiste manceau obscur nommé Mathurin Bonnécamp896, elle a été exécutée entre 1624 et 1627 pour le retable de l’autel de l’église Notre-Dame de Vitré. On sait que le peintre collabora pour l’exécution du retable avec l’architecte originaire de Laval, Olivier Martinet et que les deux hommes ne perçurent pas moins de 3000 livres pour leurs travaux897. Le tableau, peint sur toile (260 x 200 cm.), représente une Descente de croix. Il s’agit d’un médiocre morceau de peinture dont le principal intérêt est de reprendre, en sens inverse, le panneau central du triptyque de la cathédrale d’Anvers peint par Rubens entre 1611 et 1614 (in situ)898 et connu très vraisemblablement à travers la gravure fameuse qu’en avait tirée Lucas Vorsterman l’Ancien, datée 1620 (V.S., p. 49, n° 342). Le tableau du maître flamand n’est toutefois pas repris servilement, le peintre ayant introduit de nombreuses modifications et ajoutant notamment, en bas à gauche, une figure de femme agenouillée, les mains jointes que l’on ne peut guère identifier que comme étant la donatrice899. Avec ses nombreuses maladresses, l’œuvre produit une impression générale d’archaïsme (la donatrice n’aurait pas été peinte différemment un siècle et demi plus tôt). Cependant le choix du modèle rubénien trahit le désir de se mettre au goût du jour en choisissant une composition qui devait apparaître singulièrement novatrice900. On se gardera d’en tirer des conclusions définitives sur le renom de Rubens en province et particulièrement en Bretagne, dans les années 1620901 ; en revanche, le tableau de Bonnécamp est un indice de la diffusion rapide de la gravure rubénienne en France, même en dehors des grands centres urbains, et de son écho presque immédiat auprès des artistes.

    100Beaucoup plus intéressant se révèle le cas des tableaux peints pour le chœur de l’église des Feuillants de la rue Saint-Honoré, à Paris. Fondé par Henri III, le couvent des Feuillants, célèbre sous l’Ancien Régime et fréquemment visité par la cour, put particulièrement s’enorgueillir de la faveur des rois et reines de France pendant la première partie du xviie siècle. Marie de Médicis, notamment, manifesta sa bienveillance pour les Feuillants avant son départ en exil. L’église (détruite en 1804 par le percement de la rue de Rivoli et de la rue de Castiglione), dont la première pierre avait été posée en 1601 par Henri IV et Marie de Médicis, fut consacrée en 1608 avant de recevoir une façade conçue par Mansart entre 1623 et 1624902. Un document méconnu, intitulé Chronique du Monastère Roial de St Bernard des Feuillans...903, apporte une série d’informations du plus grand intérêt concernant la décoration de l’église. Vraisemblablement rédigé par le frère Jacques de sainte Scholastique, fils de Pageau, personnage fameux dans le barreau904, le manuscrit semble avoir été écrit, pour la plus grande partie, au début des années 1670. La chronique nous apprend notamment qu’en 1637, le Révérend père prieur D. Raimond de Saint Bernard, dit de Villeserin, commanda une série de grands tableaux pour le chœur de l’église et qu’il la fit peindre « par un frère donat nommé Joseph qui s’estoit rendu très habile dans l’art de la Peinture », ajoutant, à propos de ce dernier, « il auroit porté sa science bien loing s’il ne fût pas mort à Rome où Monseigneur le Chancelier l’avoit envoyé pour s’y rendre parfait après avoir enrichi sa chapelle de l’hôtel Séguier de très belles peintures ». Concernant les tableaux exécutés par le frère Joseph pour le chœur de l’église des Feuillants, la Chronique précise : « On l’obligea de faire des tableaux sur les desseins de Rubens des principaux mystères de notre Religion et son frère qui étoit menuisier fit les cadres, lesquels coûtèrent huit cents livres »905. Ce passage se révèle instructif à plus d’un titre. On ne savait pour ainsi dire rien de ce « frère Joseph » que Félibien mentionnait très brièvement dans ses Entretiens parmi les nombreux élèves et collaborateurs de Vouet906. L’auteur de la Chronique semble pourtant indiquer que le religieux était un peintre d’un certain mérite, ce que suggérait du reste Félibien qui citait son nom entre ceux de Perrier et de Mignard, comme l’avait relevé J. Thuillier907. Sa participation à la décoration de l’hôtel Séguier, intervention que l’on peut situer vers 1636, ne paraît pas avoir été négligeable, si l’on en croit le manuscrit de Feuillants.

    101On sait que Dezallier d’Argenville, qui décrivit la chapelle de l’hôtel Séguier au milieu du xviiie siècle dans son Voyage pittoresque de Paris, signala, au registre inférieur des lambris, onze tableaux d’assez petit format, exécutés, selon lui, par Mignard et Le Brun d’après des dessins de Vouet908. Or, l’attribution de ces tableaux aux deux peintres semble devoir être considérée avec circonspection909. A la lumière du passage que nous avons rapporté, il est permis d’avancer l’hypothèse selon laquelle l’exécution de ces tableaux, apparemment peints sur bois, aurait été confiée au frère Joseph. Malheureusement, aucune partie du registre inférieur des lambris de la chapelle Séguier n’a, jusqu’alors, pu être identifiée avec certitude. Mentionnons cependant un petit tableau peint sur toile représentant Jésus parmi les docteurs de la loi, aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts de Rouen, qui pourrait être mis en rapport avec le décor perdu. Ph. Malgouyres incline ainsi à voir dans le tableau de Rouen une des compositions du registre inférieur du lambris de la chapelle Séguier, en dépit de son support, et propose de l’attribuer à un autre disciple de Vouet, Nicolas Chaperon910. Nous voudrions, quant à nous, souligner la parenté de l’œuvre, qui possède effectivement un fort caractère vouetisant, avec la grande Cène déposée jadis par le Louvre dans la cathédrale de Bordeaux et que nous proposons plus loin d’identifier comme l’un des tableaux peints par le frère Joseph aux Feuillants. Le traitement de l’espace et des motifs architecturaux ne nous paraît pas sans rapport dans les deux tableaux. De même, les figures présentent certaines analogies à la fois dans les types physiques et dans le traitement des draperies. Se pourrait-il que le tableau de Rouen dont l’exécution ne possède pas le fini d’une œuvre achevée soit, en fait, une esquisse du frère Joseph (sur un modèle de Vouet ?) pour un panneau perdu du lambris bas de la chapelle Séguier ?

    102On aimerait savoir dans quelles circonstances l’artiste fut amené à rejoindre l’équipe de Vouet. Ce dernier travailla, certes, à la décoration d’une des chapelles de l’église des Feuillants (la chapelle d’Achères) mais le fait que l’exécution de ces peintures puisse être datée entre 1638 et 1640911 doit conduire à rejeter l’hypothèse selon laquelle le frère Joseph et Vouet seraient entrés en relation à cette occasion. Le peintre religieux avait-il été formé dans l’atelier de Vouet ou bien, déjà formé (mais par qui ?), avait-il été recruté par le maître comme collaborateur capable de travailler d’après ses dessins et ses esquisses ? Autant de questions qui demeurent irrésolues à propos d’un peintre dont on ignore jusqu’au nom. En 1637, il apparaît que le frère Joseph était « donat » dans l’ordre des Feuillants. Le terme quelque peu ambigu pourrait indiquer qu’il était alors oblat. Chez les Feuillants, on distinguait, en effet, les religieux de chœur, les convers et enfin les oblats ou donnés912. Cependant une incertitude demeure sur le statut précis du peintre religieux car le qualificatif d’oblat désignait à la fois le novice d’un ordre et un laïc ayant fait donation de sa personne et de ses biens par acte notarial à une communauté religieuse ou à un ordre monastique mais qui gardait l’habit laïc et ne prononçait pas de vœux. En outre, dans les abbayes de nomination royale, le terme, synonyme de « moine lai », désignait un soldat infirme placé dans l’abbaye par le souverain comme pensionnaire913. Le frère Joseph faisait-il partie de ces vétérans ? Nous inclinons plutôt à penser qu’il était novice car il n’aurait sans doute pas été qualifié de « frère » s’il était demeuré laïc.

    103Si l’on excepte les tableaux du chœur des Feuillants et, éventuellement, le décor de la chapelle Séguier, bien peu d’œuvres peuvent être attribuées au frère Joseph914. L’auteur de la Chronique ne mentionne, en tout et pour tout, qu’une grande copie d’une Transfiguration de Jésus-Christ « sur un excellent original placé dans le chœur de l’église des Feuillants de Tours ». Exécutée par l’artiste en 1634, la copie fut offerte aux Feuillants tourangeaux915. Quoi qu’il en soit, il faut que le religieux ait été un peintre de talent pour que Séguier l’ait envoyé à Rome afin qu’il s’y perfectionne916. On sait qu’en 1642, le tout-puissant Chancelier devait accorder ses subsides, dans le même but, à Charles Le Brun. Mais le frère Joseph ne devait jamais revenir d’Italie où il trouva une mort accidentelle. Félibien précise les circonstances dans lesquelles le peintre mourut : « Le frère Joseph Feuillant, avoit aussi peint sous Voüet, avant que d’aller à Rome, où il se noya dans le tybre »917. Les seules œuvres qui puissent par conséquent être attribuées avec certitude au peintre sont ces grands tableaux d’après Rubens qu’il exécuta en 1637 pour le chœur de l’église d’un des plus prestigieux couvents de la capitale, fondation royale fréquentée par les plus grands personnages918. L’auteur de la Chronique qui paraît quelque peu réservé sur le choix des modèles copiés, considère néanmoins qu’avec ces tableaux “(…) on fit un très bel accommodement à nostre chœur le rendant plus dévot...»919. On voudrait savoir quelles furent les compositions du maître flamand qui furent choisies par les Feuillants. La Chronique indique simplement que les tableaux représentaient les « principaux mystères de notre Religion », ce qui est pour le moins imprécis. Il faut se tourner vers une autre source pour en savoir davantage. L’Anglais Richard Symonds, exilé en France par la Révolution de 1649, qui mentionne dans ses notes (écrites entre janvier et août 1949) le décor du chœur des Feuillants, précise, en effet, qu’il est « adorn’d with seven larges tables of painting of the life of the Savior done by one Frere Joseph who waw of this Order and is dead »920. Le témoignage de Symonds est particulièrement précieux. Il nous apprend, d’une part, qu’en 1649 le frère Joseph était déjà mort et, d’autre part, que le peintre avait exécuté pas moins de sept copies pour le chœur de l’église représentant des épisodes de la vie du Christ.

    104Les copies du frère Joseph, bien que jugées sévèrement par les auteurs du xviiie siècle, allaient demeurer en place jusqu’à la Révolution. A partir de la cinquième édition (1706), la Description de la ville de Paris, de Germain Brice, mentionne les copies de Rubens dans le chœur de l’église des Feuillants. Mais le nom du frère Joseph paraît avoir été oublié. Le guide évoque ainsi « le chœur où chantent les religieux qui est derrière le grand autel... garni de grands tableaux où la vie de Notre-Seigneur est représentée, qui sont de fort mauvaises copies d’après Rubens...»921. Sous la Révolution, les tableaux du chœur sont inventoriés une première fois, le 2 mars 1790, dans une Déclaration des biens mobiliers et immobiliers922. Le document qui mentionne « sept grands tableaux représentant les Mistères de la vie de Notre Seigneur » dans le « pourtour » du chœur, n’apporte aucune information nouvelle. L’inventaire dressé aux Feuillants, un an plus tard, le 22 septembre 1791 (signé Pajou et Leblond), fait état de sept grands tableaux dans le chœur des religieux « dont cinq sont des copies d’après Rubens, les deux autres sont aussi des copies »923. Que faut-il penser de cette précision que nous trouvons ici pour la première fois ? L’auteur de la Chronique des Feuillants, qui devait être bien renseigné, de même que les auteurs anciens, semblait considérer que toutes les copies étaient d’après Rubens. Pour ajouter à notre perplexité, quelques années plus tard, les registres du dépôt des Petits-Augustins mentionnent, parmi les tableaux « qui ne tiennent pas à la collection des Monuments français, et qui se trouvent déposés provisoirement dans le musée de la rue des Petits-Augustins » : « Six tableaux représentant des sujets de la Passion du Christ, très médiocrement copiés d’après Rubens » provenant des Feuillants de la rue Saint-Honoré. Le document précise que les tableaux sont de grand format924. Le nombre exact de copies de Rubens, cinq, six ou sept, demeure donc incertain. Toutefois, les registres d’Alexandre Lenoir apportent une précision importante concernant les thèmes représentés. Il semblerait que le prieur des Feuillants ait choisi d’orner le chœur de l’église du couvent de la rue Saint-Honoré avec des scènes de la Passion du Christ. Nous allons voir, cependant, que le registre du dépôt parisien n’est peut-être pas entièrement fiable sur la question de l’identification des sujets.

    105On perd malheureusement la trace des grands tableaux du frère Joseph après la Révolution. Faut-il les supposer définitivement perdus ? Nous voudrions attirer l’attention sur deux grandes toiles d’après Rubens conservées dans les réserves du Louvre (Inv. 1812 et 1813)925. Il s’agit d’une part d’une copie du Coup de lance (440 x 310 cm) d’après le maître-autel de l’église des Récollets d’Anvers peint par Rubens en 1619-1620 (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers)926 et d’autre part, d’une copie de la Descente de croix (440 x 320 cm), d’après le panneau central du triptyque de la cathédrale d’Anvers peint par le maître entre 1611 et 1614 (in situ)927. La provenance de ces deux tableaux, aujourd’hui complètement ruinés, n’est pas connue avec précision. La mention « Ancienne collection » qui leur est attachée recouvre, comme on sait, des réalités fort diverses928. S’agirait-il là de deux tableaux provenant des Feuillants ? Nous ne saurions l’exclure. Si l’on se fie aux photographies, les deux grands tableaux paraissent davantage français que flamands de facture et il semble bien qu’ils soient dus à la même main. Notre hypothèse pourrait se voir confirmée par le fait que le Louvre, au début du XIXe siècle, conservait, en plus des deux tableaux dont nous venons de parler, quatre copies, d’un format identique, données comme d’après Rubens. Les six copies furent inventoriées sous la Restauration dans l’« Inventaire blanc »929. Outre les deux tableaux qui se trouvent toujours au Louvre (dans l’Inventaire blanc, ils portent les numéros B 305 et B 306), le musée conservait une Assomption de la Vierge (430 x 310 cm), une Adoration des Mages (430 x 410 cm), une Cène (420 x 390 cm) et une Pentecôte (440 x 380 cm). Dans l’Inventaire blanc les quatre copies portent les numéros B 311, B 312, B 313 et B 314. Le document précise à propos de l’Adoration des mages que le tableau est sur toile et indique comme provenance : « Ancienne collection ». Il nous apprend, enfin, que les quatre copies, sans doute en meilleur état que les deux tableaux aujourd’hui au Louvre, furent envoyées en province. L’Assomption de la Vierge fut cédée, le 31 janvier 1821, à la commune de Bourret dans le Tarn-et-Garonne, l’Adoration des Mages fut envoyée, le même jour, à Guerchy dans la Nièvre, la Cène, le 4 juillet 1831 à la cathédrale de Bordeaux et la Pentecôte concédée « à l’église de Draguignan » le 29 juin 1823. En dépit de tous nos efforts, nous n’avons pu obtenir de reproduction du tableau de Bourret qui a été placé dans la mairie de la commune après avoir été volé et, heureusement, retrouvé. Quant au tableau de Guerchy, il a été identifié par Judith Kagan dans la cathédrale de Nevers, où il se trouve sous une attribution à René Huet930. Il s’agit d’une copie fidèle mais passablement médiocre du panneau central du triptyque peint par Rubens entre 1617-1619, pour l’église Saint-Jean de Malines (in situ) probablement connu par l’estampe de Lucas Vorsterman (V.S., p. 22, n° 84) millésimée 1620931. Si nous nous fions à la photographie dont nous disposons, un rapprochement entre le tableau de Nevers et les deux copies des réserves du Louvre ne paraît pas illégitime même si l’état de dégradation avancée des tableaux parisiens rend toute comparaison incertaine932. Le cas de la Cène déposée à la cathédrale de Bordeaux en 1831 (in situ) apparaît plus problématique. Il s’agit d’une copie non d’après Rubens mais d’après Simon Vouet qui reproduit avec des variantes le tableau aujourd’hui conservé au Museo Apostolico de Lorette. On sait que le retable, peint pour une chapelle de la basilique de Lorette, fut certainement exécuté par Vouet en France entre l’automne 1629 et la première moitié de l’année 1630933. J. Thuillier a vu dans le tableau de Bordeaux une copie peut-être exécutée à Rome au xixe siècle. Pourrait-il s’agir en fait d’un tableau provenant du chœur des Feuillants ? Il ne serait guère étonnant de voir un collaborateur de Vouet reprendre une composition du maître peu après avoir travaillé d’après ses dessins dans la chapelle Séguier934. On se souvient, par ailleurs, que l’inventaire dressé aux Feuillants le 22 septembre 1791 précisait que les copies du frère Joseph ne reprenaient pas toutes des compositions de Rubens. Cependant, il faut convenir que si une comparaison entre les deux copies du Louvre et celle de Nevers n’interdit pas une attribution des trois œuvres à la même main, le tableau de Bordeaux, de meilleure qualité et d’une facture apparemment assez différente, semble difficilement pouvoir être donné au même peintre. Enfin, le dernier tableau envoyé par le Louvre sous la Restauration, la Pentecôte, se trouve à présent roulé dans les réserves du musée municipal de Draguignan et il n’a malheureusement pas été possible d’en obtenir une reproduction. Bien des questions demeurent en suspens par conséquent. Certes, le registre du dépôt des Petits-Augustins qui précise que les tableaux des Feuillants avaient pour sujet la Passion du Christ et dans une moindre mesure le témoignage de Symonds qui indique que les tableaux représentaient des sujets tirés de la vie du Christ, paraissent interdire d’identifier les quatre copies envoyées de Paris avec les tableaux de l’église du faubourg Saint-Honoré. Gageons cependant qu’au milieu du xviie siècle, le visiteur anglais n’était pas trop entré dans les détails (en définitive, seule l’Assomption n’est pas un sujet de la vie du Christ) et qu’au dépôt parisien, les sujets avaient été indiqués hâtivement, peut-être après avoir considéré deux ou trois tableaux d’une série jugée sans valeur. Il est fâcheux que nous ne puissions confronter les six œuvres et procéder ainsi à une comparaison qui permettrait de dépasser le stade de la simple conjecture.

    106Il n’en demeure pas moins que la décoration du chœur de l’église des Feuillants ordonnée par le R.P. prieur D. Raimond de St Bernard, comme le tableau d’autel exécuté par Mathurin Bonnécamp à Vitré, témoignent d’abord et surtout de la diffusion à Paris des gravures interprétant des modèles de Rubens et du succès qu’elles y rencontrèrent. Les tableaux commandés au frère Joseph confirment par ailleurs que dans la capitale française (et particulièrement chez les Feuillants qui avaient bénéficié de la protection de Marie de Médicis, avant son départ en exil en 1631), l’éclat de la réputation du maître flamand, plus de dix ans après l’achèvement de la Galerie Médicis, n’était pas terni. Même si la série de grands tableaux placés dans le chœur des religieux était sans doute habituellement dissimulée aux yeux des fidèles, l’existence à Paris, dans une des plus prestigieuses églises de la ville et pendant tout le siècle, d’une demi-douzaine de copies de Rubens, de grande dimension, n’est assurément pas un fait négligeable.

    107Nous voudrions, pour finir, mentionner quelques copies de Rubens dans des églises de province dont l’historique paraît plus incertain, mais qui pourraient avoir été exécutées entre 1620 et 1640.

    108Il s’agit tout d’abord d’une Adoration des Bergers de la basilique Sainte-Marie-Madeleine de Saint-Maximin, dans le Var. Le tableau aurait été donné en 1624 par un avocat fameux du parlement de Provence, Scipion Dupèrier935. Nous n’avons malheureusement pu examiner le tableau, ni même nous en procurer une photographie, mais le fait qu’un avocat réputé au parlement de Provence ait pu faire exécuter un retable d’après Rubens n’aurait, somme toute, rien de surprenant. Peiresc avait quitté Paris et rejoint la Provence en août 1623 et on sait que l’érudit conseiller au Parlement d’Aix-en-Provence ne manqua jamais une occasion de vanter les mérites du peintre flamand. Par ailleurs, dès 1620, Lucas Vorsterman avait gravé diverses Adorations des bergers de Rubens rendant ainsi accessibles ses compositions.

    109Quittons la Provence pour la Normandie. A Falaise, dans l’église Saint-Gervais, se trouve un tableau cintré, s’inspirant librement de la gravure de Vorsterman, datée 1620 qui reproduit l’Adoration des bergers (peinte par Rubens vers 1619 avec une large participation de l’atelier, aujourd’hui conservée au musée des Beaux-Arts de Rouen V.S., p. 15, n° 23)936 à laquelle, il emprunte quelques figures de bergers et de femmes. On relèvera cependant que la figure de la Vierge, plus « française », diffère complètement de celle de Rubens. Certains éléments suggèrent, par ailleurs, que le peintre possédait d’autres gravures d’après Rubens. C’est ainsi que le chien noir et blanc dans l’angle inférieur droit reprend exactement celui du Jugement de Salomon gravé par Boetius à Bolswert (V.S., p. 7, n° 51) à la fin des années 1620937, d’après un tableau peint par Rubens vers 1615 pour l’hôtel de ville de Bruxelles, détruit dans les bombardements de 1695938. Attribué naguère, sans fondement, à Eustache Restout, le tableau provient de l’abbaye des Prémontrés de Falaise et pourrait avoir été peint entre 1630 et 1650939.

    110Nous voudrions achever ce tour d’horizon des copies d’après Rubens avant 1640, trop bref par la force des choses, par l’examen d’un tableau de dessus de cheminée, de format ovale, qui se trouve dans le château d’Esquay-sur-Seulles dans le Calvados et qui représente La rencontre du roi Salomon et de la reine de Saba. Le tableau semble faire partie du décor original de la cheminée ce qui autorise à proposer une datation vers 1629-1630940. D’assez médiocre facture, ce tableau constitue un cas intéressant de « montage » utilisant à gauche la partie gauche de la gravure de Boetius à Bolswert représentant le Jugement de Salomon (V.S., p. 7, n° 51) et à droite la partie droite de la Thomyris faisant plonger la tête de Cyrus dans un vase de sang (V.S., p. 137, n° 14) gravée par Paul Pontius en 1630, d’après le tableau de Rubens (1618-1619) aujourd’hui à Boston Museum of Fine Arts941. Il s’agit d’une œuvre d’autant plus précieuse qu’elle constitue un rare témoignage de l’influence rapide de la gravure rubénienne dans le domaine du décor.

    L’assimilation de l’art rubénien par les peintres français. La manière et l’invention

    111On considère habituellement que l’art de Rubens n’influa pas véritablement sur le cours de l’histoire de la peinture française avant la fin du xviie siècle. Le fait que la Galerie Médicis, impressionnant chef-d’œuvre au cœur de Paris, n’ait pas trouvé chez nos peintres l’écho auquel on aurait pu s’attendre, semble plaider en faveur d’une vision de l’art français étroitement lié à l’art italien, principalement avec le milieu romain, et dédaignant la peinture nordique. On a pu supposer, à juste titre, que l’exil de la reine mère à partir de 1631 avait rendu moins accessible le palais du Luxembourg et compromis son influence. On a fait observer, surtout, que la galerie du palais de la reine mère, dont les plafonds ornés de poutres et de solives réservaient l’essentiel du décor aux parois, était déjà d’un type presque archaïque en 1625. Ce type de galerie « à la française » allait se trouver progressivement démodé par le succès, en France, des galeries d’inspiration italienne où les plafonds à caissons et finalement la voûte d’un seul tenant, accueillaient la partie la plus importante du décor, à la place des trumeaux942. Dès lors, la portée même et « l’exemplarité » de la Galerie Médicis, qui n’offrait aucun enseignement en matière de perspective illusionniste, s’en trouveront sensiblement diminuées. On a fait valoir, enfin, que la notion de « convenance » qui pèsera toujours davantage sur la société française, l’émergence de notion moderne d’Etat et plus généralement, le sens de la prudence, s’étaient conjugués pour imposer un type de galerie plus allégorique et moins directement « biographique » que la galerie du Luxembourg. La manière ostentatoire avec laquelle les hauts faits et parfois les mésaventures de la reine mère avaient été représentés par Rubens ne pouvait, dès lors, servir de modèle pertinent dans la définition des programmes des galeries des maisons royales et, a fortiori, de celles ornant les demeures des grands commis de l’Etat ou des particuliers, quel que soit leur rang943. Au-delà, la solution originale trouvée au Luxembourg, mêlant étroitement figures mythologiques et allégoriques jouant un rôle actif et personnages historiques contemporains, suscitera bientôt l’incompréhension, puis l’agacement, et ne connaîtra pas véritablement de postérité en France dans la grande peinture décorative.

    112Reste que l’art de Rubens, connu directement à travers la Galerie Médicis ou à travers les quelques tableaux du maître alors visibles en France, mais surtout par l’intermédiaire de la gravure, ne venait aucunement contredire les orientations majeures de la peinture française sous Louis XIII, au moment où Paris reprenait enfin sa place de grande capitale artistique européenne. En contribuant à faire apparaître comme dépassé un « maniérisme » tardif auquel avait adhéré l’art français et qui avait conservé sans aucun doute les faveurs d’un large public, l’exemple rubénien, au contraire, confirmait les artistes parisiens et provinciaux dans leur tendance à se détourner progressivement des vieilles solutions. Nourrie d’influence italienne mais également nordique, la peinture française au tournant du siècle, tournant que l’on peut situer autour des années 1620, gagnera progressivement en lisibilité et en monumentalité. Soulignons que le parcours qui avait été peu ou prou celui de toute une génération de peintres français nés pendant les dernières années des guerres de Religion, n’était en définitive pas éloigné de celui qu’avait accompli Rubens dans la première décennie du xviie siècle. La révélation de l’art d’Annibal Carrache et de la peinture du Caravage qui conduisaient l’un comme l’autre, par des chemins qui leur étaient propres, à revitaliser une peinture menacée par les vertiges de l’intellectualisme et de l’abstraction, avait conduit Rubens à infléchir son art dans le sens de cette « réaction anti-maniériste », qui se manifesta en Italie vers 1595-1600944. Cette réaction qui devait conduire les artistes à s’écarter des formules ressassées et notamment à revenir à l’étude du nu et au modèle vivant se révéla remarquablement féconde. Rubens, au sommet de son art dans les années 1620, ne dédaignera pas de dessiner le nu945, Simon Vouet chez qui le dessin d’après le modèle vivant tient une place si importante, ou encore Jean Boucher qui nous a laissé quelques études de nu d’une sincérité touchante, participent, chacun à leur manière, à ce « retour à la réalité » qui précède et prépare chez eux, l’œuvre peinte.

    113Foisonnante, audacieuse et riche d’enseignement, la Galerie Médicis pouvait inconstestablement incarner à Paris une certaine « modernité », au moment où toute une génération d’artistes nés dans les années 1590 revenaient d’Italie. Elle venait conforter, pour une large part, les peintres français dans ce qu’ils avaient appris outre-monts. Rubens, en outre, à travers son œuvre, et singulièrement à travers la galerie du Luxembourg, encourageait les Français à s’engager résolument dans la voie de ce lyrisme qui imprégnait l’art du temps et qui s’incarnait idéalement dans les figures du saint et du héros ; lyrisme tour à tour héroïque ou pathétique dans lequel on a voulu voir le signe même du « baroque ». Narrateur intarissable, prodigieux inventeur de formes, Rubens fournissait un vaste répertoire de motifs dramatiques et de compositions capables de frapper les esprits des spectateurs, qui ne furent pas ignorés par les artistes français en quête de modèles nouveaux. Il n’en alla pas de même, hélas, pour l’un des aspects les plus saillants du génie rubénien, le coloris.

    La touche et le coloris rubéniens. Une leçon incomprise

    114S’il n’est pas rare de trouver des emprunts à des compositions du maître flamand dans la peinture française, on ne saurait méconnaître, en revanche, que la manière de peindre qui lui est propre et qui marqua si profondément l’école anversoise, de même que la splendeur de son coloris, ne furent guère compris ni imités en France.

    115La spécificité du coloris rubénien, tel que l’a analysé J. Thuillier à propos de la Galerie Médicis, repose d’abord sur une rare maîtrise dans le traitement des carnations auxquelles il parvient à donner vie, en glissant dans les demi-teintes, des nuances froides de gris-bleu qui contrastent avec l’ombre la plus claire et la plus chaude d’un orange ou d’un rouge vif. Le maître flamand use, par ailleurs, avec une science admirable, des reflets, concevant les couleurs, le rouge surtout, non comme de simples taches locales, circonscrites, mais comme de véritables sources lumineuses qui rayonnent autour d’elles d’un éclat spécifique et projettent « une lumière d’incendie » sur les êtres et les choses946. Ces traits caractéristiques du génie rubénien, et dont la Galerie Médicis offrait maints exemples mémorables, n’eurent à peu près aucun écho dans la peinture française contemporaine. De manière générale, on ne sent d’ailleurs pas véritablement les peintres français passionnés par les questions de coloris947 et rares sont ceux qui se distinguent par la richesse et l’audace de leur palette. Tout au plus a-t-on cru pouvoir relever, de manière ponctuelle, la parenté de la facture de certains tableaux français avec celle des œuvres du maître flamand. La Résurrection de Lazare (Villenoy, église Sainte-Aldegonde) peinte au début des années 1640 par le peintre de Meaux, Jean Senelle (1605 ?-Paris, entre 1654 et 1671) rappellerait ainsi certains aspects de la technique de Rubens948. Par ce modelé qui consiste en une succession de tons chauds et froids, le tableau de Senelle n’est certes pas sans rapport avec la manière de Rubens. On songe à nouveau au tableau du maître flamand sur le même thème qui se trouvait peut-être alors en France949. Mais cette parenté nous semble fortuite. Par sa facture, le tableau s’inscrit à l’évidence davantage dans une tradition maniériste modernisée par l’exemple de Vouet que dans une tradition proprement rubénienne.

    116Plus intéressant, sans doute, est le cas de Jacques de Létin ou Lestin (Troyes, 1597-id., 1661), dont on verra qu’il paraît à l’occasion se référer à l’art de Rubens dans certaines de ses compositions. En ce qui concerne la technique picturale et notamment le coloris, on trouve chez Lestin à la fin des années 1620 et au début des années 1640, ce goût pour les couleurs chaudes, animées par de grandes taches de rouge et des ombres ambrées, qui paraît véritablement retenir quelque chose du coloris rubénien950. Citons notamment, le grand retable représentant L’Adoration des Mages, offert en 1628, au couvent des Cordelières de Provins (Provins, Hôpital général), avec le rouge éclatant du manteau de Balthazar951, et La Mort de Virginie (Moscou, musée Pouchkine)952, un des rares tableaux profanes de l’artiste qui nous soit parvenu, ou encore le beau Saint Louis mourant de la peste à Tunis (Paris, église Saint-Paul-Saint-Louis)953, peint entre 1639 et 1642 pour la maison professe des Jésuites, à Paris. Dans quelle mesure le coloris de Lestin procède-t-il réellement de Rubens, plutôt que d’une tradition picturale flamande dont on a dit qu’elle était bien représentée à Paris, ou même de certains peintres français plus attentifs au coloris (nous songeons à Blanchard, ou même à Vignon), nous ne saurions le dire. Quelques emprunts de Lestin à l’art de Rubens nous semblent cependant confirmer au même moment, chez le peintre, un certain intérêt pour le maître anversois.

    117Il faut envisager, enfin, le cas de Jacques Blanchard (Paris, 1600-id., 1638) que les contemporains considérèrent comme un des maîtres français du coloris et dont la manière, si elle est tributaire de celle de Venise où il séjourna deux ans, n’en trahit pas moins, parfois, un rubénisme954 dont l’origine demeure par ailleurs assez mystérieuse et que ne suffit peut-être pas à expliquer un examen, qu’on devine attentif, des tableaux de la Galerie Médicis. Revenu de Venise par Lyon, on retrouve Blanchard à Paris, fin 1629. La même année il signe une Assomption destinée à un couvent de bénédictines de Cognac (in situ, église Saint-Léger) dont Félibien nous dit qu’elle fut parmi les premiers tableaux qui lui « acquirent l’estime des savants »955. En dépit de certaines maladresses, le peintre y fait preuve d’une maîtrise dans le rendu des carnations et d’une saveur nordique qui pourrait confirmer, chez l’artiste parisien, une étude approfondie des œuvres du maître d’Anvers. J. Thuillier a supposé que, de retour à Paris, Blanchard fut très vivement impressionné par les tableaux de la galerie du Luxembourg956. Remarquons, cependant, que dans la part de son œuvre qui nous est parvenue, le Français n’emprunte aucun motif précis à la Galerie Médicis. Faut-il croire que Blanchard, à peu près seul parmi les peintres français du temps, se soit d’abord attaché à étudier la manière dont Rubens animait ses compositions par les ressources du coloris ? Il faut observer ici que Rubens, loin d’apporter un contredit au « vénétianisme » de Blanchard, qui devait beaucoup à Titien (mais peut-être aussi à des vénitiens d’adoption comme l’Allemand Johann Liss957), ne pouvait au contraire que l’encourager à prolonger en France cette venezianità à laquelle il avait adhéré en Italie. Le rôle de Rubens (mais également de van Dyck) dans la diffusion et l’assimilation en Europe des ressources du coloris vénitien, à cet égard, mérite d’être souligné958. Au cours de sa trop brève carrière, Blanchard laissera ainsi apparaître ponctuellement de nettes réminiscences rubéniennes dans son coloris. Mentionnons la très rubénienne Flagellation du Christ (Rennes, Musée des Beaux-Arts) avec ses ombres chaudes et son jeu de reflets complexes qui irradient les corps. Le tableau, qui provient d’une église parisienne (peut-être du couvent des Grands Augustins), daterait du milieu des années 1630959. Citons surtout le Vénus et les Grâces surprises par un mortel (Louvre)960, tableau fameux à juste titre, qui aurait été peint au début des années 1630, avec sa tenture rouge qui projette sur les corps nus des chatoiements de braise. Ces réminiscences sont d’autant plus troublantes qu’elles s’accompagnent parfois, comme c’est le cas pour le tableau du Louvre, d’emprunts à des compositions du maître flamand dont on peut légitimement se demander comment le peintre français avait pu les connaître.

    L’assimilation de l’art rubénien. Echo des compositions de Rubens dans l’art français, emprunts et réminiscences

    118Si l’exemple du coloris du maître anversois et sa « furia del pennello »961 ne parurent guère susciter d’émulation dans la peinture française sous le règne de Louis XIII, les compositions du maître, en revanche, connues directement mais bien davantage encore rendues familières par ce puissant outil de diffusion que constituait la gravure, parurent presque immédiatement intéresser les artistes français, particulièrement dans la mesure où elles rejoignaient leurs propres préoccupations. Nous allons tâcher de montrer que parmi tous les modèles disponibles, proposés alors à l’art français, Rubens, dont la réputation demeurait grande, en France, ne fut pas le moins sollicité.

    – Philippe de Champaigne avant 1640

    119Champaigne (Bruxelles, 1602 - Paris, 1674), qui devint l’une des figures majeures de l’art parisien et au-delà de l’art français du règne de Louis XIII et de la régence d’Anne d’Autriche, illustre parfaitement l’étroitesse des rapports entre la peinture nordique et la peinture française au xviie siècle. Par son dépouillement, sa réserve et son hiératisme, il participe pleinement à l’évolution de la peinture parisienne au cours des années 1640, à ce que les historiens de l’art français ont heureusement qualifié d’« atticisme ». Cependant, s’il sut remarquablement s’adapter au milieu français, l’artiste bruxellois n’en abdiqua jamais pour autant la tradition picturale flamande au sein de laquelle il avait acquis cet incomparable métier qui n’a guère d’équivalent chez ses collègues français. Les contemporains ne s’y trompèrent d’ailleurs pas et Sauval, Félibien, comme de Piles, s’accordent sur le fait que le peintre demeura très marqué par sa formation flamande962. Quant à Champaigne lui-même, à l’instar sans doute de la majorité des artistes flamands actifs en France, rien ne serait plus faux que d’imaginer chez lui un quelconque sentiment d’infériorité vis-à-vis de la peinture française. Au contraire, il ne doutait nullement de sa valeur et il était conscient d’appartenir, par sa formation, à l’une des traditions picturales les plus anciennes et les plus prestigieuses d’Europe, plus prestigieuse assurément que la tradition française963. En 1672, à l’Académie royale, Champaigne, arrivé au terme de sa vie, ne craindra pas d’affirmer avec fierté que la peinture dans les Pays-Bas espagnols « estoit il y a soissante Ans dans une réputation plus grande qu’en aucun pays de desa les monts » avant d’ajouter : « Rubens a achevé de luy donner son dernier lustre »964. L’hommage un peu froid, sans doute, de Champaigne965 à celui qui apparaissait comme un véritable « chef d’école », qui avait porté la peinture flamande à son apogée, mérite d’être relevé, même s’il s’accompagne du reproche d’avoir imprimé sa marque dans la peinture des Pays-Bas espagnols à tel point que les peintres qui l’avaient suivi en avaient été réduits au rang de « copistes de Rubens » ; mais le blâme après tout, allait davantage aux épigones serviles du maître qu’au maître lui-même966. Si l’on en croit Félibien, Champaigne, après avoir passé un an dans l’atelier de Jacques Fouquières (vers 1620) aurait failli être placé chez Rubens par son père, moyennant le paiement d’une « bonne pension comme faisoient tous les jeunes gens qui travailloient sous luy » mais Champaigne, pour épargner la bourse paternelle et pour satisfaire son désir de gagner l’Italie (où il ne se rendit jamais), ne rejoignit pas l’atelier du maître anversois967. Il est permis de douter de la véracité de cette assertion qui permet à Félibien de faire, au passage, une allusion à la cupidité de Rubens dans le contexte particulier d’une Querelle du coloris qui s’éternisait968.

    120Formé dans un milieu bruxellois969 qui apparaît conservateur et étriqué, en dépit de la présence à Bruxelles de la cour des Archiducs, si on le compare au brillant milieu anversois au tournant des années 1610-1620970, Champaigne gardera de sa formation quelque chose de consciencieux, d’un peu crispé et, disons-le, d’archaïsant dans son art. A bien des égards, la peinture de Champaigne se situe aux antipodes de celle de Rubens. Contrairement au maître d’Anvers, Champaigne n’aime guère peupler ses tableaux de nombreux personnages et peine à animer ses compositions. On le sent rétif à introduire un mouvement qui a tôt fait chez lui de se muer en gesticulation. On pourrait à l’infini relever tout ce qui sépare le peintre de la Petite pelisse et le scrupuleux peintre de l’Ex-voto de 1662, dont Félibien nous dit qu’il n’aima guère représenter les sujets profanes et répugna à peindre « les nuditez »971. Le fait que Champaigne interroge Rubens972, et plus souvent qu’on ne le pense, ne doit cependant pas trop surprendre chez un peintre qui évolua, dans les années 1620, dans l’entourage immédiat de la reine mère et dont l’art conserva un irréductible caractère flamand. Le peintre bruxellois, dont l’invention ne semble pas avoir été très féconde, parut d’ailleurs puiser souvent dans un fonds de gravures, notamment d’origine nordique, qui lui servirent de répertoire de figures, d’accessoires et de compositions973. En pragmatique, Champaigne ne considérera les compositions de Rubens que dans la mesure où il put en assimiler la substance dans son propre idiome, privilégiant les compositions qui comptent peu de personnages et où le mouvement est comme suspendu.

    121Le sort voulut que le chemin de Champaigne, arrivé depuis peu en France, croise celui du maître anversois. Vers 1625 Champaigne rejoignit, vraisemblablement en tant que paysagiste, l’équipe de Nicolas Duchesne qui « conduisait les ouvrages de peinture qu’on faisait à Luxembourg pour la reine Marie de Médicis »974. Il y fut notamment employé à la décoration des appartements de la reine975. En 1627, cependant, Champaigne était de retour à Bruxelles pour un bref séjour. L’intendant de la reine mère, Maugis, aurait alors rappelé l’artiste après la mort de Duchesne afin qu’il le remplace976. Revenu à Paris au début de l’année 1628, Champaigne épousa la fille de Duchesne en novembre 1629 et obtint les mêmes gages que son beau-père auquel il succéda effectivement, bénéficiant d’un logement au Luxembourg où il demeura avec sa famille jusqu’en 1643977. Le peintre flamand fut employé sans délai à la décoration du palais de la reine mère978. Le fait de travailler au Luxembourg (et d’y loger) ne semble cependant pas avoir favorisé chez le peintre une étude attentive de la Galerie Médicis979 même si on trouve quelques échos du coloris rubénien dans la peinture de Champaigne entre la fin des années 1620 et le début des années 1630, qui suggère que la leçon ne fut pas entièrement perdue. Mentionnons la Présentation au temple (Dijon, Musée des Beaux-Arts)980 dont l’architecture se souvient peut-être de celle du panneau intérieur droit du triptyque de la Descente de croix de la cathédrale d’Anvers, achevé par Rubens en 1614981, mais surtout qui rappelle le coloris du maître anversois par le traitement chatoyant du jaune982, atypique chez le peintre bruxellois, du manteau du vieillard de gauche. Le peintre amortira bientôt son coloris et abandonnera presque toute référence à celui de Rubens pour adopter le coloris clair et un peu acide jusqu’à la préciosité, en vogue dans la peinture parisienne contemporaine. En revanche, entre la fin des années 1620 et 1640 environ, il n’est pas rare de rencontrer chez Champaigne les types physiques chers à Rubens et l’artiste bruxellois semble alors assez fréquemment avoir recours aux estampes interprétant des modèles rubéniens. Ainsi, L’Adoration des Mages du musée Tessé du Mans, très flamande de facture, qui doit dater de 1628-30, trahit sans doute moins qu’on ne l’a dit l’influence du maître anversois983 mais paraît néanmoins se souvenir de L’Adoration des Mages peinte par Rubens à la fin des années 1610 (Lyon, Musée des Beaux-Arts)984, à laquelle le tableau du Mans paraît emprunter, notamment, la figure qui souffle sur les braises de l’encensoir et le type du petit page blond. Champaigne pourrait s’être inspiré aussi d’une autre Adoration des Mages, dont on connaît une version d’atelier à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (et dont il existait peut-être alors une version à l’église Saint-Martin de Bergues-Saint-Winoc)985 à laquelle il pourrait avoir emprunté le mur qui divise la composition ainsi que les figures des soldats986. Mentionnons, enfin, le fait que le cardinal de Richelieu possédait alors une Adoration des Mages de Rubens dont l’identification est problématique, on l’a vu.

    122Une influence rubénienne diffuse est également sensible dans le Saint Germain d’Auxerre (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts)987, sans doute contemporain du tableau du Mans988. Au-delà de l’attention portée au costume du saint, rendu avec minutie, Champaigne peint ici avec une fougue qu’on ne lui connaîtra plus par la suite. Cette figure monumentale n’est pas, en effet, sans évoquer les impressionnants saints évêques ou archevêques peints par Rubens, tels que l’évêque de Milan dans le Saint Ambroise recevant Théodose (Vienne, Kunsthistorisches Museum)989 ou le grand saint mitré, au premier plan, dans la Dispute du Saint Sacrement (Anvers, église saint Paul)990, sans qu’on puisse, cependant, rapprocher le tableau de Champaigne d’un modèle précis. L’Adoration des Bergers conservée à Londres, à la Wallace Collection, daterait également, selon A. Blunt991 et B. Dorival992, de la fin des années 1620. Le fort accent flamand de l’œuvre explique qu’elle ait été située assez tôt dans la carrière du peintre. Mais à l’occasion de la restauration du tableau en 1984-85, M. Allden et R. Beresford ont proposé de le rapprocher de L’Adoration des Bergers de la cathédrale de Rouen peinte par Champaigne en 1644, avec laquelle il présente effectivement d’étroites affinités993. La provenance du tableau de Londres n’est pas moins débattue que la question de sa date d’exécution994. Toujours est-il que l’admirable nuit qu’est L’Adoration des Bergers de Champaigne offre quelques ressemblances avec les tableaux de Rubens traitant le même thème sous la forme d’une scène nocturne995, même si comme l’a relevé Blunt, les types physiques adoptés ici par Champaigne, de même que le coloris froid qu’il emploie, ne doivent rien à Rubens996.

    123Il est remarquable que le peintre bruxellois semble continuer à s’inspirer de l’art de Rubens au cours des années 1630. B. Dorival a jadis proposé, de manière assez peu convaincante, de rapprocher L’Ascension du Christ997 peinte par Champaigne avant 1636, pour la salle de la reine du Carmel du faubourg Saint-Jacques, d’une composition perdue de Rubens connue par une gravure de Schelte à Bolswert998. Quelques tableaux, qui paraissent également dater du milieu des années trente, nous semblent s’inspirer plus nettement de compositions de Rubens. Il s’agit d’abord de La Résurrection de Lazare (Grenoble, Musée de peinture et de sculpture) qui aurait été peinte vers 1633 et qui s’inspire, selon B. Dorival, d’une composition de F. Zuccaro connue à travers une gravure de Cornelis Cort mais aussi, et beaucoup plus directement, d’une gravure de Boetius à Bolswert (V.S., p. 35, n° 203) interprétant un tableau de Rubens aujourd’hui perdu999. La gravure de Bolswert n’est pas datée mais le décès du graveur, survenu le 25 mars 1633, fournit un terminus ante quem. Selon D. Bodart, l’estampe interpréterait, de manière assez libre, le tableau peint par Rubens vers 1620, jadis au Kaiser Friedrich Museum de Berlin, et qui fut détruit durant la dernière guerre mondiale1000. M. Jaffé précise que la gravure de Bolswert reprend directement un modelletto exécuté spécialement par Rubens, au début des années 1630 (localisation inconnue ; jadis, à Paris dans la collection Schloss), ce qui expliquerait les différences importantes entre le tableau de Berlin et l’estampe de Bolswert qui compte davantage de personnages, à gauche et au-dessus de la tombe de Lazare, et qui traduit le tableau de Rubens, plutôt « classicisant », dans une veine plus triviale1001. De la gravure de Bolswert, Champaigne reprend, outre le cadre de rochers et d’arbres qui entoure la scène, l’attitude de la figure féminine (il doit s’agir de Marie, plutôt que de Marthe) qui regarde le Christ avec un mélange de gratitude et d’émerveillement. On remarquera que Champaigne, pudiquement, referme le corsage de Marie, assez débraillée dans la gravure de Bolswert. Le motif de l’homme encapuchonné à l’arrière plan paraît également provenir de la gravure flamande. Relevons, enfin, que le jaune éclatant de la robe de la femme au premier plan à gauche, jaune qui n’est pas sans rappeler celui du manteau du vieillard de la Présentation au temple du musée de Dijon, pourrait à nouveau être une réminiscence (une des dernières pour ce qui est du coloris chez Champaigne) de Rubens.

    124Le Sacrifice d’Abraham (collection particulière)1002, qui paraît être contemporain de la Résurrection de Lazare, nous semble également trouver son origine dans une composition du maître d’Anvers illustrant l’épisode de la Genèse dans lequel Abraham, qui s’apprête à sacrifier Isaac, est arrêté dans son geste par un ange. Le tableau de Rubens, peint vers 1610, (Kansas City, Nelson-Atkins Gallery)1003 fut gravé, vraisemblablement dans la deuxième partie des années 1610, par Andreas Stock1004. Certes, l’iconographie de ce thème biblique connaît peu de variantes dans l’art des xvie et xviie siècles et reprend toujours, peu ou prou, les mêmes motifs1005. Mais nous inclinerions cependant à penser que Champaigne s’inspire de la composition rubénienne dont il reprend le cadrage resserré sur la scène dramatique : l’ange, dont on ne distingue que le haut du corps, dans un des angles supérieurs, le bouc qui sera finalement substitué à Isaac, se détachant sur un fond d’arbres du même côté que l’ange mais dans le coin inférieur, la figure monumentale d’Abraham dont le vêtement forme de larges plis, la figure d’Isaac, torse nu, contre l’autel du sacrifice, en pierre et de forme cubique1006. Les corps des trois personnages s’inscrivent, dans les deux cas, dans une ample diagonale (l’ange, Abraham et enfin, Isaac) de l’angle supérieur gauche vers l’angle inférieur droit. Champaigne reprend également quelques détails comme le récipient de métal d’où s’échappent une flamme et de la fumée, qu’il place sur le sol au premier plan, alors que Rubens l’avait posé sur l’autel. Si, comme nous le pensons, le tableau de Champaigne dérive de la composition de Rubens, sans doute connue à travers la gravure de Stock (bien que la composition de Champaigne, assez curieusement, soit dans le « même sens » que celle du maître anversois), il constitue une bonne illustration de la manière dont l’artiste interprète son modèle et le traduit dans un langage qui lui est propre. Ce qui était action, mouvement chez Rubens (Abraham, en torsion, s’apprête à frapper avec son couteau lorsque l’ange, in extremis, glisse son bras le long de celui du patriarche pour l’en empêcher) se change chez l’artiste bruxellois, qui parvient à évacuer presque toute violence de la scène, en un simple échange de regard entre Abraham et l’ange qui lui désigne le ciel du doigt. La stupeur se lit sur le visage d’Abraham chez Rubens ; la scène, spectaculaire, s’interrompt brusquement, le drame se dénouant tout à coup. Rien de tel dans le tableau de Champaigne qui offre une vision étonnamment méditative de l’épisode biblique. Abraham, figé dans son geste, ne traduit qu’une résignation mélancolique et la soumission à la volonté divine, quelle qu’elle soit, dans un temps qui semble avoir suspendu son cours. La méditation silencieuse sur l’obéissance à Dieu et la préfiguration du sacrifice du Christ prennent ici nettement le pas sur le représentation du « drame » biblique.

    125Pour achever l’examen de la première partie de la carrière de Champaigne, nous voudrions considérer le genre dans lequel il excella entre tous, le portrait. Jadis, A. Blunt releva, à juste titre, que le portrait chez l’artiste, dès la fin des années 1620 (notamment les portraits en pied du cardinal de Richelieu), était tributaire des formules mises au point par Rubens lors de ses séjours génois et que van Dyck, avec le génie que l’on sait, avait largement contribué à diffuser en Europe1007. L’influence de van Dyck (plutôt que de Rubens dont les portraits flamands n’étaient sans doute pas connus de l’artiste bruxellois, et moins encore ses portraits génois) sur le « state portrait » pratiqué par Champaigne n’est guère contestable, en effet, même si ce dernier puise aussi à la tradition, restée vivace en France, du portrait tel que l’avait pratiqué Pourbus. Si l’influence de Rubens se fait sentir, c’est donc de manière indirecte et par le truchement de van Dyck dont Champaigne n’hésitera d’ailleurs pas à s’inspirer pour son portrait de Marie de Médicis de la Galerie des hommes illustres. Encore faut-il relever chez Champaigne une réticence caractéristique à animer ses compositions par le jeu du coloris ou des draperies, ou en se servant de figures secondaires, et un goût pour le hiératisme qui tend à l’éloigner du grand portrait d’apparat flamand. Ainsi, dans le portrait de Louis XIII commémorant la prise de la Rochelle en 1628 (Louvre), peint avant 1635 pour la Galerie des hommes illustres1008, le peintre, comme le remarquait Blunt1009, apparaît singulièrement mal à l’aise avec la grande figure allégorique de la Victoire (qui se souvient peut-être d’une Victoire peinte par Rubens pour un des tableaux de la Galerie Médicis1010) et que Champaigne peine à faire cohabiter avec l’effigie royale traitée de manière directe et franche.

    126Soulignons, pour finir, que le cas de Champaigne a cela de remarquable que son œuvre, qui trahit souvent une étude attentive de l’art de Rubens avant 1640, continuera d’être traversée, au cours des années 1640 et 16501011, d’influences nordiques et singulièrement d’influence rubénienne, bien que Champaigne fût alors profondément assimilé au milieu français1012.

    – Claude Vignon avant 1640

    127Plus que tout autre peintre de son temps, Claude Vignon (Tours, 1593-Paris, 1670) dans lequel on voulut voir longtemps le continuateur d’un « maniérisme » dépassé, mâtiné d’influences hétérogènes, trahit dans son art une culture visuelle exceptionnellement vaste. Il paraît, à lui seul, résumer la complexité d’une peinture française ouverte à toutes les influences. Peintre et marchand, l’artiste avait beaucoup voyagé. Il avait, on le sait, noué des relations avec nombre d’artistes européens et la fameuse lettre qu’il adressa, sans doute en novembre 1641, à François Langlois donne une idée assez flatteuse de ses relations1013. Les contemporains, parmi lesquels Guillet de Saint-Georges et Roger de Piles, lui reconnaissaient la qualité d’expert en matière de peinture1014, et plus généralement d’objets d’art, et Guillet précise que Marie de Médicis « le choisit pour aller en Espagne et en Italie acheter des tableaux et des ouvrages de marbre »1015. Rentré d’Italie, fin 1622 ou début 16231016, l’artiste tourangeau avec sa verve, sa souplesse et sa rare aptitude à expédier la besogne, devait rencontrer presque immédiatement le succès en France. Au moment du retour de Vignon à Paris, les discussions concernant Rubens et les tableaux de la Galerie Médicis devaient aller bon train dans la capitale, tant dans le milieu des peintres parisiens, dont beaucoup, sans doute, ne devaient pas cacher leur hostilité vis-à-vis du Flamand, que dans celui des amateurs. On a vu qu’en 1623, Vignon n’avait pas craint de confier à l’antiquaire Vivot son admiration pour le peintre flamand1017. Nous nous sommes demandé quelle connaissance de l’art de Rubens pouvait bien alors avoir le peintre français. Parmi les nombreuses œuvres laissées par Rubens en Italie, les tableaux peints pour les églises de Rome (à Santa Croce in Gerusalemme, en 1601-1602, et à Santa Maria della Vallicella, en 16081018) étaient certainement connus de Vignon, de même, peut-être, que les retables exécutés pour l’église des Jésuites de Gênes (la Circoncision peinte en 1605, ainsi que l’admirable tableau représentant Les Miracles de saint Ignace de Loyola qui fut mis en place en 16201019). A Paris, Vignon pouvait-il connaître les premiers tableaux de la Galerie Médicis que Rubens avait installés en mai 1623 ? L’entourage de la reine mère, Richelieu particulièrement, parut désireux de les dissimuler à la vue des curieux, afin de couper court aux rumeurs et aux médisances. Il ne paraît pas invraisemblable toutefois, qu’après que Marie de Médicis et le cardinal eurent examiné les tableaux du maître anversois et se soient déclarés satisfaits, Vignon ait pu les voir à son tour (entre la mi-mai donc et juillet 1623, date à laquelle Peiresc rapporta à Rubens les propos que l’artiste français avait tenus à son sujet)1020.

    128W. Fisher, qui s’est jadis intéressé aux rapports de la peinture de Vignon avec celle de Rubens, a considéré que l’influence du maître flamand avait joué un rôle considérable dans l’évolution de la peinture de l’artiste, décelant même, chez le Français, une véritable « période rubénienne » s’étendant du milieu des années 1620 au milieu des années 16401021. À l’inverse, dans sa monographie consacrée à l’artiste tourangeau, P. Pacht-Bassani, tout en accordant une place importante à la question des modèles (surtout italiens, mais aussi espagnols) auxquels se réfère le peintre, réduit finalement la composante « rubénienne » de l’art de Vignon à fort peu de chose1022. Nous tâcherons, en ce qui nous concerne, de montrer que parmi les nombreux modèles consultés par Vignon au cours de sa carrière, Rubens ne tient pas un rôle négligeable. Nous nous placerons néanmoins en retrait par rapport à la position de W. Fisher. L’hypothèse d’une « période rubénienne » supposerait, en effet, une influence du maître flamand sur le peintre français, à la fois massive et circonscrite dans le temps. Or, précisément, la référence rubénienne demeure assez ponctuelle chez Vignon mais, en revanche, paraît se manifester sur toute la durée d’activité de l’artiste. Il est ainsi significatif qu’au début des années 1650 à Thorigny-sur-Vire, Vignon, ait, semble-t-il, songé à se mesurer à Rubens et à la galerie du Luxembourg1023.

    129Nous considérerons, ici, la partie de la carrière de Vignon antérieure à 1640, période qui, comme on pouvait s’y attendre, semble correspondre chez l’artiste à un intérêt particulier pour Rubens. Après l’achèvement de la Galerie Médicis, et en dépit de l’échec de la seconde galerie du Luxembourg, Rubens demeurait sans aucun doute très « présent » à Paris et on a vu que sa réputation était grande dans la capitale. On peut supposer que ses activités de marchand d’art et d’expert1024 purent amener Vignon à se familiariser avec les œuvres du maître flamand qui étaient alors entre les mains des curieux français et celles (elles semblent fort peu nombreuses dans la première partie du siècle et même au-delà) qui passèrent alors sur le marché parisien. Mais par dessus tout, gageons que les liens de Vignon, aussi étroits que nombreux, avec le monde de la gravure et du commerce d’estampes, devaient lui assurer une bonne connaissance de la gravure contemporaine et, notamment, des estampes d’après Rubens. Malheureusement, l’inventaire après décès, très détaillé, dressé après la mort de sa première femme, Charlotte de Leu, en juillet 16431025, n’apporte pas de renseignements pour la question qui nous occupe. Il n’est pas exclu, cependant, que l’artiste ait possédé alors des gravures d’après Rubens, même si le nom du Flamand, contrairement à celui de Rembrandt, par exemple, n’apparaît pas dans la partie de l’inventaire relative aux estampes. Il nous faudra par conséquent nous reporter à l’œuvre de l’artiste afin d’y déceler, le cas échéant, les « emprunts » faits à Rubens.

    130Parmi les œuvres du peintre français qui nous semblent pouvoir être légitimement rapprochées de compositions rubéniennes, citons d’abord le Pasce oves meas (ou encore le Pais mes brebis), signé et daté 1624 (Amsterdam, Rijksmuseum)1026 qui pourrait traduire chez Vignon une influence rubénienne précoce. On a souligné, de longue date, la parenté entre le tableau français, retrouvé au milieu des années 1950 dans l’église St-Willibrordus d’Amsterdam1027, et le tableau du même sujet peint par Rubens, vers 1616, et conservé à Londres, à la Wallace Collection1028. Les deux œuvres illustrent un passage de l’Evangile selon saint Jean (21 : 15-18) assez peu souvent traité dans la peinture du xviie siècle. Outre que les apôtres, Pierre mais surtout celui qui se trouve derrière Pierre, évoquent fortement la peinture flamande, le tableau de Vignon présente une série de points communs avec le tableau de Londres : l’absence presque complète de décor, le nombre réduit de personnages qui emplissent tout l’espace et dont on ne distingue que le buste, à l’exception du Christ et de Pierre représentés coupés aux genoux. Le Christ ressuscité, dont l’épaule droite est dénudée et qui fléchit le bras, apparaît, de même, assez semblable dans les deux œuvres. Chez Rubens, cependant, on notera le bras, représenté en raccourci, et surtout le geste du Christ qui remet à Pierre la clef du royaume des cieux. Rien de tel chez Vignon où le Christ désigne un livre où est inscrit « Petrus amas me Pasce oves meas », ce qui permet d’identifier plus aisément la scène. Rubens avait pris un parti tout différent en faisant figurer, dans le coin inférieur droit, la tête de deux moutons. Dans la gravure que tira Cornelis Danckertz du tableau de Vignon, la clef, cependant, apparaît à côté du livre1029. Peut-être peut-on supposer, comme le fit W. Fisher, qu’initialement la clef figurait dans le tableau et qu’elle a été ensuite effacée ou dissimulée1030. Quoi qu’il en soit, un point fort délicat demeure. Comment Vignon a-t-il pu avoir accès à un tableau (dont il paraît s’inspirer en sens inverse) alors que celui-ci n’avait pas été gravé à cette date1031 ? W. Fisher considérait l’hypothèse d’un voyage de Vignon dans les Pays-Bas espagnols comme très vraisemblable. Les lacunes dans la biographie du peintre n’interdisent pas d’en envisager la possibilité mais aucune source, cependant, ne fait référence à un tel voyage1032. Cela nous conduit à considérer un autre tableau de Rubens parmi les sources possibles du tableau d’Amsterdam. Il s’agit de la Remise des clefs à saint Pierre (Berlin, Staatliche Museen)1033, peint entre 1614 et 1616 et très proche de la composition du tableau de la Wallace Collection, mais en sens inverse. Le tableau fut commandé par Jan I Bruegel pour le tombeau de son père Pieter Bruegel le Vieux à Notre-Dame-de-la-Chapelle, à Bruxelles. Il fut gravé par Pieter de Jode l’Ancien (V.S., p., n° 178-179). La dédicace à Jan Bruegel implique que la gravure ait été exécutée avant 1625, date de la mort du peintre. Vignon connut-il cette gravure ? Nous ne saurions l’exclure. La figure du Christ du tableau d’Amsterdam, notamment, paraît bien dériver de celle de Rubens.

    131Le Triomphe de saint Ignace (Orléans, musée des Beaux-Arts) est postérieur de quelques années au tableau d’Amsterdam. Le tableau signé par Vignon porte, en effet, la date 1628. Le peintre tourangeau l’exécuta pour le maître-autel de l’église Saint-Maclou d’Orléans qui était alors l’église des Jésuites1034. D. Lavalle a pu insister, à juste titre, sur la parenté entre cette représentation du grand saint jésuite et celle qu’avait réalisée Rubens moins de dix ans plus tôt1035. Vignon connaissait-il les deux grands retables représentant Les Miracles de saint Ignace de Loyola ou encore Les Miracles de saint François-Xavier, d’une composition assez semblable, peints par Rubens entre 1618 et 1619, pour l’église des Jésuites d’Anvers et qui ne furent sans doute gravés par Marinus van der Goes qu’au début des années 16301036 ? Probablement pas. En revanche, il est permis de penser que le peintre français pouvait connaître le Miracle de saint Ignace de Loyola (Gênes, chiesa Sant’Ambrogio) commandé au maître flamand par le marquis Nicolo Pallavicini pour l’église des Jésuites de Gênes. Peint sans doute vers 1619, le retable arriva à Gênes en 16201037. Sans procéder véritablement du tableau génois, le tableau de Vignon présente une certaine parenté esthétique avec le retable de Rubens, notamment dans la figure de saint Ignace, très semblable dans les deux œuvres.

    132Nous voudrions également évoquer le cas de l’Esther devant Assuerus conservé à Greenville (Bob Jones University Art Gallery)1038. On a pu faire observer, non sans raison, que le tableau s’inscrivait dans la tradition « maniériste », tout en trahissant, de manière évidente, une connaissance de la peinture vénitienne du Cinquecento. Nous inclinons à penser que l’une des sources possibles du tableau de Vignon pourrait cependant être une composition de Rubens, sans doute connue à travers la gravure, et tout comme le tableau de Greenville, liée de manière étroite à la peinture vénitienne et particulièrement à Véronèse. Vignon pourrait s’être inspiré, en effet, de l’eau-forte de Willem Panneels (V.S., p. 6, n° 45)1039 illustrant le même épisode biblique et qui reproduit librement la composition exécutée par Rubens et son atelier, en 1620-21, pour le plafond de l’église des Jésuites d’Anvers1040, à moins qu’elle n’interprète une œuvre du maître aujourd’hui perdue1041. Le tableau de Greenville, construit dans le même sens que la gravure de Panneels, présente une série de points communs avec cette dernière (le trône du roi sous un dais, avec sur le côté le conseiller au turban, le motif architectural de la voûte cintrée et, à l’extrême droite, le soldat cuirassé avec une hallebarde). On trouve, par ailleurs, quelques détails qui pourraient suggérer un rapport entre les deux œuvres, ainsi le motif ailé sur les côtés du trône (un aigle chez Vignon et apparemment un griffon dans la gravure de Panneels). Toutefois, on se heurte à une difficulté dans le rapprochement entre l’eau-forte et le tableau de Greenville : l’étroite parenté entre l’œuvre conservée dans le musée américain et un autre tableau de Vignon, daté de 1624, représentant Salomon et la reine de Saba (Louvre)1042, a incité l’ensemble des historiens à dater également l’Esther devant Assuérus de 1624. Or la gravure de Panneels a probablement été exécutée à la fin des années 1620 ou au début des années 16301043, ce qui devrait conduire à rejeter notre hypothèse, à moins de considérer que le tableau de Vignon a été exécuté quelques années après celui du Louvre, ce qu’on ne saurait exclure, ou que Panneels a gravé sa planche plus tôt, ce qui pourrait expliquer le caractère un peu inhabituel de la lettre de la gravure1044. Si, comme nous sommes tenté de le croire, l’Esther devant Assuérus de Vignon dérive bien de la gravure rubénienne, il s’agirait là d’un cas particulièrement intéressant dans lequel un modèle d’origine vénitienne serait diffusé en France à travers le prisme rubénien.

    133Il existe une œuvre de Vignon pour laquelle la dette vis-à-vis de Rubens ne paraît pas douteuse, en revanche. Il s’agit du Sénèque mourant conservé au Louvre, signé, daté de 16331045. Il semble bien, en effet, que Rubens, s’inspirant d’un passage fameux des Annales de Tacite, soit à l’origine de cette représentation de la mort exemplaire du philosophe stoïcien en 65 de notre ère, sans précédent dans la peinture1046. Pour la figure de Sénèque, le maître flamand, comme il le fit si souvent, s’inspira directement d’une statue antique, le fameux Pêcheur africain du musée du Louvre, bien reconnaissable. Retrouvée à la fin du xvie siècle avec les jambes brisées, cette impressionnante statue de marbre noir qui devint un des chefs-d’œuvre de la collection Borghèse à Rome, passait alors pour une représentation de Sénèque. Restaurée à une date précoce, on plaça la statue dans un bassin de porphyre, rappelant ainsi la mort du philosophe qui expira dans un bain chaud après s’être ouvert les veines. La statue ne pouvait manquer de frapper Rubens, à la fois par sa valeur artistique et son intérêt documentaire. Des générations de voyageurs furent, du reste, comme lui, frappés par la puissance expressive de l’œuvre. La manière dont l’artiste flamand parvint à intégrer la figure dans une peinture narrative, et surtout, à inscrire la représentation de la mort de Sénèque, dont le corps nu, illuminé, transfiguré, traduit la dimension héroïque et « surnaturelle » dans la tradition iconographique des martyres des saints, est cependant caractéristique du génie rubénien. Dans le tableau du Louvre, Vignon semble bien s’inspirer de la représentation rubénienne de la mort du philosophe dont la meilleure version se trouve à l’Alte Pinakothek de Munich1047. Le nombre réduit de personnages, l’absence de décor et, surtout, la composition, conduisent à mettre les deux œuvres en rapport, même si l’on ne peut manquer de remarquer que la figure de Sénèque diffère largement chez les deux artistes. Le philosophe apparaît ainsi de manière frontale, d’une grande monumentalité chez Rubens, alors que Vignon, à l’inverse, le représente de trois-quarts, presque rejeté en arrière et, disons-le, assez insignifiant. On relèvera par ailleurs que, particulièrement féru d’antiquité, Rubens demeure très fidèle à la statue antique qui lui sert de modèle, si on excepte le visage. Vignon, dont on sait qu’il ne manifesta guère d’intérêt pour la statuaire antique dans son art, s’éloigne en revanche de la statue de la collection Borghèse qu’il connaissait pourtant probablement, modifiant sensiblement l’aspect physique du pseudo Sénèque et le faisant quelque peu gesticuler, en voulant amplifier son attitude de déclamation. En dépit de multiples différences, les figures et les objets qui entourent Sénèque paraissent dériver chez Vignon, pour une bonne part, de ceux représentés par Rubens. On retrouve ainsi sur le côté, le guerrier cuirassé et barbu (Rubens avait placé deux soldats, l’un casqué et l’autre non, que Vignon semble en quelque sorte faire fusionner), le jeune scribe qui note les ultimes paroles du sage (impassible chez Vignon, son visage reflète au contraire l’angoisse et la douleur chez Rubens), et la nature morte composée de papiers (il s’agit de livres chez Rubens et de feuilles éparses chez Vignon), au premier plan sur le sol.

    134Les principales différences entre les deux œuvres résident surtout dans le fait que chez le Français, un second scribe remplace au côté de Sénèque le médecin qui, chez le Flamand, tranche la veine du bras gauche du philosophe. Par ailleurs, la baignoire, ou plutôt la cuve dans laquelle se trouve Sénèque est très différente. Chez Rubens, il s’agit d’un simple bassin de cuivre, alors que chez Vignon il s’agit au contraire d’un bassin au décor abondant. Reste à savoir comment Vignon a pu connaître la composition de Rubens. Remarquons que par rapport à la composition de Munich, par exemple, le tableau de Vignon paraît en sens inverse. Il serait par conséquent tentant d’imaginer que le peintre français ait pu se familiariser avec l’œuvre par le truchement de la gravure. Il faut cependant en abandonner la possibilité. La gravure d’Alexandre Voet le Jeune (c. 1635-après 1695), qui reprend assez fidèlement et en contrepartie le tableau de Munich (V.S., p. 140, n° 39), est évidemment postérieure à l’exécution du tableau du Louvre1048. Nous avons vu que Jean de Warignies, seigneur de Blainville, premier gentilhomme de la chambre du roi, possédait à son décès en 1628, un Sénèque de Rubens qui pourrait éventuellement avoir été une Mort de Sénèque d’une composition voisine de celle de l’original de Munich et, peut-être même, avoir été le tableau à présent conservé en Bavière. Le tableau de Blainville a-t-il été la source de Vignon pour sa version de la mort du philosophe ? La chose ne paraît pas invraisemblable. On pourrait cependant envisager une autre possibilité. Il existe, en effet, à Madrid, au musée du Prado, une réplique partiellement autographe du tableau de Munich dont la présence parait attestée en Espagne dans les collections royales espagnoles, au palais du Buen Retiro, vers 16341049. Il n’est pas interdit de penser que Vignon ait pu voir le tableau à l’occasion d’un de ses séjours en Espagne, où le conduisit notamment le service de Marie de Médicis.

    135Récemment réapparu, Le Tribut du Christ (Etats-Unis, coll. particulière) qui date probablement, lui aussi, des années 1630, n’est pas moins intéressant1050. Il porte une signature apocryphe « P.P. Rubens » qui s’explique assez bien si l’on considère tout ce que doit cette œuvre au tableau de Rubens traitant le même sujet (San Francisco, Fine Arts Museums)1051. Comme Rubens, Vignon entasse une dizaine de personnages à mi-corps dans un espace rectangulaire, sans décor ou presque, et avec un assez violent clair-obscur qui plonge alternativement les figures dans l’ombre ou les expose à une lumière crue. On retrouve, de même, dans le tableau du Français comme dans celui du Flamand, d’un côté, les disciples des Pharisiens et les « Hérodiens » vêtus de ces riches costumes orientaux qui plurent toujours à Vignon et à Rubens (et qui ne sont pas sans rapport dans les deux tableaux ; ainsi l’homme à la barbe brune et au large bonnet orné de bijoux) et de l’autre, le Christ de profil, désignant la pièce d’une main et le ciel de l’index. La principale différence entre les deux compositions réside dans le fait que Vignon, contrairement à Rubens, place le Christ vers le centre de la composition et les apôtres sur le côté. Le Flamand avait créé un « vide » au centre du tableau, espace seulement occupé par le jeu des mains des personnages, et placé le Christ sur le côté. Le tableau de San Francisco faisait apparemment partie des collections de Guillaume d’Orange (qui régnera en Angleterre sous le nom de Guillaume III) au xviie siècle mais on ignore où il se trouvait au début du siècle. On connaît, par ailleurs, plusieurs bonnes copies anciennes du tableau1052 mais, surtout, Lucas Vorsterman avait interprété la composition de Rubens, en sens inverse, dans une belle estampe (V.S., p. 35, n° 207) qui porte la date 1621. Il est vraisemblable que Vignon connaissait la gravure et qu’il s’en inspira.

    136Nous voudrions, enfin, nous intéresser à un des autres domaines d’activité de l’artiste tourangeau qui paraît l’avoir amené à prendre modèle sur des œuvres du maître anversois. Il s’agit de la conception d’illustrations, et particulièrement d’illustrations destinées à servir de frontispice de thèse. Nous songeons en l’occurrence à l’illustration gravée par Gilles Rousselet d’après un dessin perdu de Vignon, pour la thèse présentée en décembre 1640 par Nicolas François Brûlart de Sillery et dédiée au cardinal de Richelieu1053. Tout à la gloire du puissant ministre, l’illustration conçue par Vignon représente dans sa partie supérieure, au centre, Richelieu et Minerve sur un trophée de corps et d’armes emmêlés. À droite, le cardinal apparaît, à nouveau, sous un dais, entouré d’une figure allégorique non identifiée et de la France1054. À gauche, au premier plan, figurent, d’après P. Pacht Bassani, la Justice et la Vérité et une troisième figure tenant l’Inconstance enchaînée et au second plan, Richelieu entouré de l’Abondance et d’une figure (la Sagesse ?) qui gravit les marches d’un temple abritant une stèle avec ses armes et son chiffre. L’utilisation d’un langage mêlant un personnage historique et des figures allégoriques qui sont chargées d’une valeur symbolique mais qui, en même temps, interagissent avec le personnage réel, n’est évidemment pas sans rappeler celui dont usa Rubens au palais du Luxembourg. La partie gauche du frontispice suggère que cette parenté n’est peut-être pas fortuite. En effet, la scène du cardinal conduit par deux figures allégoriques dans un petit temple circulaire, placé en haut d’un escalier, n’est pas sans rapport avec Marie de Médicis menée par Mercure et l’Innocence vers « le temple de la Paix » dans la Conclusion de la Paix, l’un des derniers tableaux de la Galerie Médicis. On trouve ainsi la figure, de dos, qui prend par le bras le puissant personnage et la seconde figure qui paraît presque le pousser vers l’entrée du temple. La principale différence entre les deux scènes est que Richelieu se retourne vers le spectateur dans la composition de Vignon alors que chez Rubens, c’est l’Innocence qui tourne vers nous ses regards.

    – Jacques de Létin

    137Nous avons indiqué, après J.-P. Sainte Marie, que l’artiste troyen faisait partie des rares artistes français de la première partie du xviie siècle qui paraissent, du moins dans certains de ses tableaux, s’inscrire dans la tradition du coloris rubénien. Rentré d’Italie vers 1626, Létin, dont Félibien nous dit, en 1685, qu’il compta parmi les collaborateurs de Simon Vouet en Italie1055, trahit cependant peu l’influence de ce dernier. A l’inverse il paraît, à l’occasion, interroger les œuvres de Rubens à qui il emprunte quelques motifs et dont, parfois, il s’inspire assez directement dans ses propres compositions1056. Cet intérêt ponctuel de l’artiste pour Rubens pourrait confirmer l’origine spécifiquement rubénienne de son coloris assez singulier, si on le compare à celui de ses contemporains. Il est ainsi remarquable que le peintre, dans l’un de ses premiers tableaux connus, l’Adoration des Mages (Provins, Hôpital général), peint en 1628, dont on a dit qu’il paraissait imprégné de réminiscences flamandes et peut-être rubéniennes dans son coloris, semble s’inspirer des nombreuses interprétations que Rubens donna de ce thème1057. Plutôt que la version du musée des Beaux-Arts de Lyon1058 que J-P. Sainte Marie désignait comme possible source d’inspiration de Létin ou même la version du Louvre1059, nous songerions au panneau central du triptyque peint par le maître entre 1617 et 1619 pour l’église Saint-Jean de Malines (in situ)1060qu’une belle gravure de Lucas Vorsterman, datée 1620 (V.S., p. 22, n° 84), avait fait connaître hors des Pays-Bas espagnols. Certes, il convient de rester particulièrement prudent avec un thème comme l’Adoration des Mages, un des plus fréquemment traités dans l’art occidental, qui rassemble une série de motifs, véritables topoï, dont il est souvent bien difficile de préciser l’origine et qui se répercute de décennies en décennies, à travers d’infinies variantes. Cette réserve étant posée, le tableau de Létin semble cependant présenter des affinités avec la composition rubénienne qui peuvent, peut-être, amener à rapprocher légitimement les deux œuvres. Ainsi tout comme dans l’Adoration de Malines, la scène chez Létin se déroule sous une voûte cintrée. Par ailleurs, on peut relever qu’il dispose ses figures comme le fait Rubens : Joseph, dont on ne distingue que le haut du corps, est placé derrière la Vierge qui présente l’Enfant Jésus à un mage agenouillé dont le riche vêtement se détache sur celui du second mage (un maure à large turban) et enfin, s’avance le dernier mage suivi de deux petits pages. D’après J.-P. Sainte Marie, dans le tableau de Provins, le deuxième page, à droite, trouverait son modèle immédiat dans le page tenant la traîne du mage oriental de l’Adoration des Mages de Rubens conservée à Lyon. Les deux figures présentent, en effet, une certaine parenté et Létin pouvait fort bien connaître la composition de Rubens qui avait été gravée par Vorsterman en 1621 (V.S., p. 22, n° 80). Il nous semble qu’il faut plutôt parler ici de réminiscence que d’influence rubénienne proprement dite.

    138Un tableau de Létin, aujourd’hui perdu mais connu par une gravure, Saint Hyacinthe guérissant les malades par l’intercession de La Vierge, paraît plus directement tributaire de l’art de Rubens. Le retable fut exécuté par Létin pour la chapelle consacrée au saint dominicain dans l’église du couvent des Jacobins du faubourg Saint-Honoré, dont la voûte fut décorée par Noël Quillerier avec lequel Létin avait noué des relations à Rome1061. Or, on sait par une déclaration d’un frère dominicain de 1648, que c’est Marie de Médicis, protectrice d’innombrables couvents parisiens « qui fit bâtir somptueusement la chapelle »1062. Cette information pourrait permettre de dater le tableau de Létin entre 1626 environ, date du retour de l’artiste en France, et 1630-1631, date de la « chute » et de l’exil de la reine mère. Nous verrons cependant que les liens assez étroits du retable avec un tableau de Rubens pourraient conduire à proposer une date se situant plutôt vers 1635 ; ce qui n’exclut d’ailleurs nullement qu’il ait été commandé par Marie de Médicis avant son départ pour l’exil. Une gravure anonyme, éditée par Pierre Daret, garde heureusement la mémoire de la composition perdue. Le tableau représente les guérisons miraculeuses opérées par le saint. La scène se situe au niveau du transept d’une vaste église inondée de soleil dont on distingue, à l’arrière plan, le chœur et l’abside. Le saint, suivi de ses frères dominicains, serre contre lui une statue de la Vierge à l’Enfant pendant qu’un ange descend du ciel pour déposer sur sa tête une couronne et qu’apparaissent sur un nuage la Vierge et l’Enfant Jésus. En contrebas, enfin, sont massés un groupe de malades et des femmes accompagnées de jeunes enfants. Cette composition, qui est probablement reproduite en contrepartie par la gravure, est suffisamment inhabituelle pour qu’on puisse songer à la rapprocher d’un retable de Rubens qui traite un thème presque identique et qui pourrait bien avoir inspiré le peintre troyen. Il s’agit des Miracles de saint Ignace de Loyola peint en 1617-1618 par l’artiste anversois pour le maître-autel de l’église des Jésuites d’Anvers (Vienne, Kunsthistorisches Museum)1063. Le tableau de la chapelle des Jacobins, si on se fie à l’estampe éditée par Daret, reprenait apparemment d’assez près la composition générale du tableau viennois. Les deux œuvres ont en commun la vaste église balayée par une lumière oblique, où volent des angelots et dont on distingue l’abside à l’arrière plan, le saint thaumaturge placé en hauteur, suivi par ses frères, les uns derrière les autres et, en contrebas, la masse des pauvres et des malades. Il est peu probable que Létin ait connu le tableau de Rubens qui au xviie siècle ornait l’église des Jésuites d’Anvers, à moins de supposer qu’il ait pu avoir accès à une copie peinte ou dessinée1064. Il semble beaucoup plus vraisemblable de considérer que le tableau des Jacobins s’inspirait, en fait, de la gravure que Marinus van der Goes tira, en contrepartie du retable des Jésuites. Toutefois, on se heurte ici à une difficulté. En effet, il est probable que la gravure de Marinus (V.S., p. 102, n° 67) qui malheureusement ne porte pas de date, ait été exécutée et sans doute éditée, assez tardivement, entre 1632 et 1635 environ1065. Nous persistons néanmoins à penser que le tableau de Létin dérive bel et bien du retable de Rubens connu à travers la gravure de Marinus. Le fait que le peintre ait, en quelque sorte « adapté » la composition rubénienne, en sens inverse par rapport au tableau de Vienne, et donc dans le sens de la gravure de van der Goes, nous paraît pouvoir confirmer cette hypothèse. Si celle-ci se révélait juste, il faudrait alors reconsidérer la question de la date d’exécution du tableau des Jacobins et la situer non à la fin des années 1620, mais vers le milieu des années 1630.

    – Simon Vouet et son entourage

    139Parmi tous les peintres français actifs dans la première partie du xviie siècle, Simon Vouet (Paris, 1590-id., 1649) est sans doute celui qui, toutes proportions gardées, se laisse le plus facilement comparer à Rubens dont il est le cadet de treize ans. Les deux hommes ont en commun cette fécondité, cette « facilité » à faire surgir des formes, suprême vertu qui souvent leur a été reprochée comme s’il s’agissait d’un défaut. Véritables « entrepreneurs », Vouet et Rubens ont aussi cette rare capacité de chef d’orchestre à animer de très vastes ateliers, « nébuleuses » aux contours mal définis, où œuvrent ensemble des collaborateurs, artistes confirmés qui secondent le maître et lui permettent d’honorer les commandes dont il est submergé, des spécialistes (peintres animaliers, de natures mortes, paysagistes) qui apportent leur compétence particulière et de jeunes artistes qui se pressent en masse pour rejoindre un atelier prestigieux et recevoir l’enseignement du maître1066. Grâce au charme magnétique et à la puissance créatrice des deux hommes, par leur pouvoir d’entraînement, ces œuvres où concourent tant de mains, sont authentiquement des « Rubens » ou des « Vouet », ce que notre époque, qui veut qu’une œuvre soit « autographe » ou ne soit pas, comprend mal. Ce faisant, les deux artistes, plus que d’autres, ont profondément marqué la peinture de leur temps et de leur pays1067, s’illustrant dans tous les domaines (la grande peinture religieuse, les tableaux de piété destinés aux oratoires, les cartons de tapisserie, la peinture décorative, les tableaux de chevalet ou encore la conception de frontispices), réussissant toujours.

    140Rubens et Vouet ont par ailleurs, en commun, d’avoir été des « hommes d’affaires » défendant leurs intérêts avec autant de vigilance que de pugnacité, en même tant que des artistes soucieux de préserver leur notoriété et de s’assurer une réputation internationale. Ils furent ainsi parmi les premiers à comprendre le parti qu’ils pouvaient tirer de la diffusion par la gravure de leurs propres tableaux, mobilisant d’importants moyens financiers, recherchant les services d’excellents « traducteurs », plutôt que de graver eux-mêmes1068. Ajoutons à cela une ambition et une confiance en soi sans limite et cette aisance, cette souplesse d’hommes rompus aux usages du monde que confèrent la fréquentation, dès la jeunesse, des puissants et le fait d’avoir beaucoup voyagé. Au-delà de leurs ressemblances, on ne saurait méconnaître tout ce qui sépare les personnalités artistiques de Rubens et de Vouet qui apparaissent comme des figures parallèles dont le chemin, esthétiquement parlant, se rencontre, en définitive, assez rarement. Par leur facture, surtout si l’on considère les œuvres produites par Vouet en France, les tableaux du Français et du Flamand diffèrent autant que faire se peut. Certes, le coloris des deux artistes procède, pour une part, d’un certain vénétianisme mais, contrairement à Rubens, Vouet se tient en retrait par rapport au modèle vénitien qu’il édulcore (en éclaircissant sa palette et en ne recourant pas à des couleurs saturées) et qu’il adapte au goût français en une formule séduisante, bien qu’un peu répétitive. De même, on ne trouve pas chez Vouet ce recours à un jeu de reflets, utilisation dynamique de la lumière, dont Rubens se sert en maître. La ligne, ensuite, demeure toujours présente chez l’artiste parisien, le coloris qu’elle circonscrit, lui étant nettement subordonné. L’art de Vouet ne présente jamais ce caractère résolument « pictural » que Rubens, héritier de Titien, poussera, en visionnaire, jusque dans ses dernières conséquences. Enfin, les carnations chez Vouet ne possèdent qu’exceptionnellement cette palpitation intérieure qui caractérise celles de Rubens, ce qui traduit d’abord, chez les deux peintres, des personnalités artistiques radicalement opposées.

    141On a pu souligner, à juste titre, la sensualité joyeuse et saine qu’exprime l’art de Vouet, à l’instar de celui de Rubens. Vouet, comme peintre, ne possède cependant pas au même degré que Rubens cette sympathie immédiate pour la matérialité des choses et des êtres, cet intérêt constant pour le spectacle du monde1069. Les deux artistes, s’ils partent du dessin, souvent d’après nature, diffèrent par l’usage qu’ils en font dans leurs tableaux. Le Français atteint à une certaine généralisation dans les « types » qui, peu nombreux, sont repris inlassablement1070 là où Rubens, à l’inverse, tend à caractériser les êtres en s’appuyant sur un éventail sensiblement plus large de types humains. Il en résulte chez le Français un aspect un peu désincarné, irréel, renforcé encore par un coloris frais à la limite de la préciosité, les carnations de faïence des figures féminines et une lumière poudrée « surnaturelle ». Qu’il peigne des sujets profanes ou religieux, Vouet paraît, en fait, se garder de tout excès. Peintre religieux, il est parfois véhément ; on le sent néanmoins réticent au pathétique extrême qui imprègne l’art rubénien. Même réserve vis-à-vis des détails atroces des récits des martyres qui abondent chez le Flamand (que l’on songe à la langue de saint Liévin jetée au chien dans Le Martyre de saint Liévin, tumultueux chef-d’œuvre des Musées royaux de Bruxelles). Peintre profane, il ne s’aventure pas dans la veine épique et ne peint guère de scènes guerrières. On ne trouve pas davantage chez lui de scènes de tueries, devant lesquelles Rubens ne recule pas, comme dans la fameuse Bataille des Amazones de l’Alte Pinakothek de Munich. En revanche, les deux artistes se rapprochent par la manière qu’ils ont de construire leurs compositions. Tous deux aiment à placer de robustes figures masculines en repoussoir qui marquent le premier plan et affectionnent ces compositions dynamiques, construites en diagonale, dont on a fait le signe même du « Baroque ».

    142Rappelé par Louis XIII d’Italie où il séjournait depuis quinze ans, chargé de commandes et couvert d’honneurs (le 20 octobre 1624, il avait été élu Prince de l’Académie de Saint-Luc, honneur qui n’avait jamais été accordé à un étranger), Vouet arriva à Paris le 25 novembre 16271071. Le Français, de fait, se trouvait posé en rival de Rubens. Il serait inexact, cependant, de voir dans le rappel de Vouet une véritable tentative de Richelieu pour évincer le Flamand et le décharger de la réalisation de la deuxième galerie du palais de la reine mère. On a vu que le cardinal n’avait, en définitive, pas mis beaucoup d’énergie pour se débarrasser de l’encombrant Flamand et que le projet du Luxembourg serait sans doute allé à son terme, sans le départ en exil de la reine mère. Néanmoins, le fait que Vouet ait été rappelé en France, en 1626, constitue certainement une réponse à la venue de Rubens en France quelques années plus tôt et traduit, en tout cas, le désir de solliciter, dans la mesure du possible, des artistes français de renom pour le service du roi (il n’y en avait guère au début des années 1620), plutôt que des étrangers1072. Vouet se trouva d’autant plus en situation de concurrence avec le maître flamand que, comme lui, il fut sollicité par la reine mère pour la décoration de son palais parisien1073 (qui était toujours le principal chantier de la capitale) et que le roi lui confia immédiatement la tâche de produire « des desseins de tapisserie »1074 comme Rubens avait été amené à le faire quelques années plus tôt.

    143On ignore pour ainsi dire tout des travaux de Vouet au Luxembourg1075 quant aux modèles de tapisseries ; il s’agit vraisemblablement de la série de l’Ancien Testament dont nous reparlerons plus loin. Vouet n’était pas homme à se laisser impressionner par un autre peintre, fût-il Rubens. Il semble n’avoir pas hésité, comme on l’a vu, à « cabaler » (jusqu’où cette cabale alla-t-elle ?) contre un « rival » dont on ne pouvait prévoir qu’il n’achèverait jamais la seconde galerie du palais de la reine et dont on pouvait, au contraire, toujours redouter, jusqu’au début des années 1630 du moins, qu’il ne vienne s’installer en France. Vouet affecta apparemment une attitude de mépris pour Rubens dont il était capable de mesurer le génie mieux que personne1076. L’examen des œuvres de Vouet, après son retour en France, montre cependant que le Parisien ne fut pas toujours indifférent à l’art du Flamand et que l’analogie existant parfois entre les deux œuvres ne se réduit pas à une vague parenté entre deux représentants majeurs du « baroque » européen. Ainsi, on est un peu surpris de voir Vouet « citer » Rubens dans l’une des premières grandes entreprises dans laquelle il sera engagé après son retour en France, l’exécution des modèles de la tenture de l’Ancien Testament. On sait qu’Henri IV, puis Louis XIII s’étaient efforcés de favoriser l’installation et le développement de manufactures susceptibles de produire des tapisseries de haute qualité pouvant rivaliser avec celles des Flandres. Instruments d’une politique mercantiliste, ces manufactures témoignaient aussi d’une politique de prestige poursuivie par la monarchie française à travers la production d’objets de grand luxe. A ce titre, les ateliers parisiens patronnés par le roi, dont la compétence était indéniable sous Louis XIII, se devaient de produire des tentures d’après des modèles qui fussent eux-mêmes à la fois novateurs et prestigieux. Or, depuis la fin des années 1610, la relative médiocrité des modèles disponibles apparaissait problématique et particulièrement pour l’administration royale1077.

    144La réputation flatteuse de Rubens, qui venait de se voir confier la décoration des galeries du Luxembourg, lui avait valu d’obtenir, en collaboration avec les lissiers d’origine flamande Marc de Comans et François de La Planche1078, la clientèle du roi, en 1622, avec le thème, particulièrement opportun, de La Vie de Constantin. Mais au-delà même des activités diplomatiques compromettantes du maître qui avaient dû déplaire fortement aux Français, Rubens en tant qu’étranger apparaissait, en quelque sorte, disqualifié pour servir la politique royale. Vouet, lui, était compétent (il avait su s’imposer à Rome où il pouvait se prévaloir, seul parmi les non italiens, du titre de Prince de l’Académie de Saint-Luc) et, en outre, il était français. On demanda donc à l’artiste de réaliser des modèles pour une tenture, consacrée cette fois non à l’histoire antique mais à des épisodes de l’Ancien Testament, tenture composée initialement de six pièces1079 qui comptera parmi les plus hauts chefs-d’œuvre de la tapisserie du xviie siècle. La tenture de l’Ancien Testament fut apparemment la seule commande royale dont bénéficia Vouet dans ce domaine. Ce dernier ne paraît avoir produit les cartons qu’assez lentement, ce qui pourrait expliquer les différences de style entre les premières compositions de la série et celles qui furent exécutées plus tardivement, même s’il est difficile de dire dans quel ordre précis furent produits les cartons1080. Quoi qu’il en soit, le fait que l’une des tapisseries, Le Jugement de Salomon, s’inspire de manière très reconnaissable de la composition consacrée par Rubens au même épisode biblique ne laisse pas de surprendre. Le fait que Vouet se soit notamment appuyé sur des Flamands pour la réalisation des cartons de tapisserie, à commencer par Juste van Egmont qui s’établit à Paris à partir de 1628 et qui travailla peut-être sur le projet de la tenture de l’Ancien Testament, ne suffit évidemment pas à expliquer cette citation. Faut-il y voir, comme D. Lavalle, une allusion destinée à faire entendre à tous « qu’il n’était plus nécessaire d’aller chercher des aides extérieures pour les vastes programmes »1081, ce qui traduirait chez Vouet une psychologie un peu compliquée ? Toujours est-il qu’on retrouve, inspirés du tableau peint par Rubens vers 1615 qui se trouvait au xviie siècle dans l’hôtel de ville de Bruxelles et qui périt vraisemblablement dans les bombardements ordonnés par le maréchal de Villeroy en août 1695, plusieurs motifs et, au-delà, le schéma même de la composition1082. Vouet ne connaissait probablement pas le tableau, même par le truchement d’une copie ou d’une réplique. On peut penser, en revanche, que la gravure de Boetius à Bolswert devait lui être familière (V.S., p. 7, n° 51)1083. Il est difficile de préciser la date d’exécution de la gravure, nécessairement antérieure à 1633, date du décès du graveur. La dédicace conduit cependant à dater l’estampe aux alentours de 16291084. De la gravure de Bolswert, Vouet paraît retenir la composition générale qu’il inverse cependant. D’un côté figure Salomon en hauteur sur son trône, encadré de puissantes colonnes torses sous une lourde tenture et de part et d’autre du trône, sont disposés des soldats, des courtisans et des conseillers en costumes orientaux. Vers le centre figure le soudard, encadré par les deux mères, qui tient l’enfant par le pied, avec sur le sol l’enfant mort tandis que l’arrière-plan est occupé par un motif architectural formé de voûtes cintrées.

    145La composition de Rubens et celle de Vouet offrent, par ailleurs, des analogies dans les figures. C’est ainsi que Salomon, de manière similaire, tend le bras gauche rendant son arrêt et c’est ainsi également qu’on retrouve, sur un des côtés, deux conseillers vêtus de lourds manteaux et, de l’autre, un personnage flanqué de deux soldats casqués, cuirassés et armés de lances. De même, le soudard présente un aspect assez semblable dans les deux compositions. Barbu, un bandeau clair autour de la tête, le torse largement dénudé, le bras levé, il s’apprête à frapper un enfant qu’il tient par un pied et dont le corps pend lamentablement. L’enfant apparaît rigoureusement identique dans les deux œuvres ; il est simplement « inversé » chez Vouet par rapport à Rubens1085. On relèvera également que dans les deux cas, l’exécuteur est entouré des deux femmes, l’une debout et l’autre un genou au sol. Cette dernière figure est, elle aussi, étroitement dépendante de celle représentée par Rubens1086. Vouet semble même avoir retenu le grand chien noir et blanc qui figure dans tant de compositions rubéniennes, qui, chez le Flamand, vient humer le petit cadavre de l’enfant et qui, chez Vouet, est tenu en laisse par un jeune garçon au pied du trône. Il est permis de se demander si les contemporains s’aperçurent de l’emprunt fait à Rubens par Vouet. Toujours est-il que, comme ce fut souvent le cas au xviie siècle pour les tentures célèbres, on ajouta bientôt aux six scènes initiales d’autres scènes, pour atteindre huit et même quatorze pièces1087. Parmi les nouvelles scènes, auraient notamment été ajoutés un Loth et ses filles, d’après Vouet1088 et une Judith et Holopherne. Cette dernière pièce ne dérivait pas d’un modèle de Vouet mais de Rubens, reprenant une gravure fameuse de Cornelis Galle l’Ancien (la « Grande Judith »), d’après un tableau du maître flamand, perdu, peint vers 16091089. On connaît au moins une tenture de l’Ancien Testament (coll. Lawton La Cruz à Floirac, près de Bordeaux) comptant aujourd’hui six pièces : Moïse sauvé des eaux, La fille de Jephté, Le Jugement de Salomon, Samson au festin des Philistins, Loth et ses filles et la Judith et Holopherne d’après Rubens1090. Nous ne saurions assurer que les modèles de Vouet furent habituellement complétés par la Judith de Rubens mais cela se produisit et le fait mérite d’être relevé1091. Notons, enfin, que la pièce de Judith et Holopherne ne dérive pas de la gravure de Galle mais d’une copie en sens inverse. Précisément, l’estampe flamande fut copiée tôt en France. On connaît ainsi une version éditée avant 1638 par Pierre Firens dont nous avons déjà parlé ainsi qu’une bonne copie de François Ragot, datant sans doute des années 16401092.

    146On aurait pu s’attendre, sans doute, à voir Vouet, de retour en France, considérer avec intérêt les tableaux peints par Rubens pour le palais de la reine mère. Or, curieusement, la Galerie Médicis ne semble avoir trouvé qu’un faible écho dans la peinture de celui qui allait, sans désemparer, concevoir, exécuter et faire exécuter d’innombrables peintures pour les palais royaux, les hôtels parisiens, les châteaux alentours et s’illustrer singulièrement dans la réalisation de l’indispensable pièce d’apparat qu’est alors la galerie. Tout au plus, peut-on signaler une certaine parenté entre une Assemblée des Dieux de Vouet, connue par un beau dessin de l’artiste, conservé au musée des Arts Décoratifs de Paris1093, et l’un des grands tableaux de la Galerie Médicis, représentant Le Conseil des Dieux. Le dessin parisien semble devoir être mis en rapport avec la scène qui ornait le centre du plafond de la Galerie d’Ulysse de l’hôtel Bullion et qui, d’après A.-N. Dezallier d’Argenville, représentait « l’Assemblée des Dieux » auxquels « le soleil se plaint de ce que les compagnons d’Ulysse avoient mangé les bœufs qui lui étaient consacrés »1094. Comme dans le tableau du Luxembourg, Vouet dispose les dieux et les déesses en plans successifs avec, au premier plan, de puissantes figures dénudées dont certaines de dos, en repoussoir, sont assises dans les nuages. Au plan intermédiaire, est représentée la figure adressant sa supplique à Jupiter assis majestueusement. On relèvera aussi la manière avec laquelle Vouet parvient à loger deux ouvertures (des fenêtres à l’évidence) qui apparaissent en bas à gauche et à droite sur le dessin, sans déséquilibrer la composition et en introduisant même un effet de « trompe l’œil », jouant entre l’ouverture réelle et les figures peintes. Rubens avait procédé de la même manière dans le palais de la reine mère lorsqu’il avait fallu ménager la place pour une porte dans le Conseil des Dieux. Vouet semble avoir exécuté une composition assez voisine de celle de l’hôtel Bullion, quelques années plus tard pour la galerie basse de l’hôtel Séguier. La scène, connue par une gravure de Michel Dorigny portant la date de 1651, représentait La France prie les dieux de lui donner un ministre1095. A nouveau, il faut souligner les analogies existant entre la composition de Vouet et Le Conseil des dieux de la Galerie Médicis. Dans les deux œuvres, on retrouve, en effet, l’assemblée divine au milieu des nuages avec, au premier plan, des dieux et déesses installés assez nonchalamment, en repoussoir, et la scène principale représentant une femme qui demande assistance au maître des dieux. On remarquera, par ailleurs, le détail du casque de Minerve avec le cimier, étonnamment semblable chez Rubens et chez Vouet. Avouons-le, on pouvait espérer mieux d’un dialogue entre Vouet, peintre de grands décors, et le peintre de la Galerie Médicis ; le rapprochement avec la galerie basse de l’hôtel Séguier souligne à quel point Vouet se situait aux antipodes de la Galerie Médicis. Comme la galerie du Luxembourg, la galerie de l’hôtel Séguier avait un sens éminemment politique ; il s’agissait d’une apologie de la politique de Louis XIII et de son principal ministre Richelieu et le programme n’hésitait pas à faire allusion à des événements contemporains (de l’accession de Richelieu au rang de ministre jusqu’à l’entrée en guerre de la France, en 1635). Mais il n’était plus question de faire apparaître les protagonistes eux-mêmes. On se servit du voile de la mythologie, moins compromettant, qui permettait toutes les ambiguïtés et pouvait abriter des sens mystérieux1096.

    147Nous voudrions mentionner, enfin, un tableau de Vouet qui n’emprunte ni motifs, ni figures à Rubens, à proprement parler, mais qui cependant trahit peut-être, par un détail d’iconographie religieuse, l’examen attentif par l’artiste parisien de gravures interprétant des modèles du maître flamand. Il s’agit de l’Assomption, datée de 1643 (Reims, musée Saint-Denis), peinte pour l’oratoire d’Anne d’Autriche au Palais Royal1097. D’un point de vue iconographique, ce tableau présente une particularité assez rare dans la peinture française au xviie siècle. Parmi les apôtres qui assistent à l’Assomption de la Vierge, figurent, en effet, deux femmes qui se penchent au-dessus du tombeau, vide désormais. E. Mâle a fait observer que si Titien et Annibal Carrache avaient fixé l’iconographie moderne du thème, Rubens avait, semble-t-il, introduit, ces figures de femmes, son exemple faisant école, d’abord dans le milieu anversois (chez Jordaens en particulier) puis au-delà, jusqu’en France, chez un peintre comme Vouet précisément1098. Se pourrait-il que le peintre parisien ait repris ce motif inhabituel dans une des multiples gravures interprétant l’une des Assomptions mettant en scène les saintes femmes, peintes par le maître anversois à partir du début des années 1610, gravures qui avaient commencé à circuler assez tôt1099 ?

    148Parmi les peintres évoluant dans l’entourage de Vouet au début des années 1630, François Perrier (Pontarlier, 1594-Paris, 1649) semble, plus que d’autres, se rapprocher de Rubens par son art. Pourtant la recherche d’éléments proprement rubéniens dans la peinture de Perrier se révèle fort décevante. De retour de Rome, où il avait travaillé auprès de Lanfranc, Perrier regagna Paris en 1631. Artiste confirmé, il rejoignit l’équipe de Vouet qui travaillait au château de Chilly pour Antoine Ruzé, marquis d’Effiat. Vouet lui donna alors à peindre, d’après ses dessins, le plafond de la chapelle de Chilly. Perrier quitta bientôt l’entourage de Vouet pour poursuivre une carrière indépendante1100. Or, c’est précisément au début des années 1630 que l’art de Perrier évoque peut-être le plus nettement l’art rubénien. Comme Rubens, Perrier affectionne alors les formes puissantes et les compositions denses remplies à l’excès. Il aime, aussi, disposer en repoussoir de musculeuses figures masculines tournant presque le dos au spectateur1101. Malheureusement, il est difficile de préciser ce qui chez Perrier résulte de la fréquentation de Lanfranc, de celle de Vouet et, peut-être, de l’examen des tableaux de Rubens ou des gravures interprétant les œuvres du maître flamand. Il faut convenir que l’on ne peut véritablement identifier chez l’artiste français aucun modèle rubénien précis et que si influence il y eut, elle demeura diffuse et d’autant plus aisément assimilée qu’elle ne contredisait pas les inclinations de l’art de Perrier. Quoi qu’il en soit, la peinture de l’artiste français, par la suite, évoluera vers une manière plus antiquisante marquée, jusqu’à un certain point, par l’exemple de Poussin.

    149Peu de peintres français, sans doute, se sont montrés aussi réfractaires à l’art de Rubens qu’Eustache Le Sueur (Paris 1616-id. 1655). Dès le début des années 1640, l’artiste s’orienta résolument vers un style dépouillé et sévère et on chercherait en vain les échos des compositions rubéniennes dans ses œuvres. Le Sueur avait cependant été un brillant collaborateur de Vouet à partir du milieu des années 1630, son art traduisant alors un sens du mouvement et un élan tout « baroque » avec une verve qu’on ne lui connaîtra plus par la suite. Nous voudrions nous intéresser à une œuvre de jeunesse de Le Sueur sortie de sa collaboration avec Vouet, la tenture du Songe de Polyphile. Les modèles de la tenture furent commandés à Vouet qui fournit probablement des dessins pour les premières compositions et, surchargé de commandes, en confia finalement l’exécution à Le Sueur. Le travail ne semble pas avoir progressé très vite, ce dernier exécutant les modèles sur une dizaine d’années, entre 1636 et 1644 environ. Ce faisant, Le Sueur s’émancipa progressivement de l’art de Vouet, et trouva un accent personnel vers 1643-44, au moment où il acheva le cycle et quitta Vouet1102. Parmi les premières compositions exécutées, figure probablement le tableau représentant Les Dieux marins rendant hommage à l’amour (Los Angeles, The J. Paul Getty Museum). Il pourrait même s’agir là de la première composition conçue pour le cycle1103. L’existence d’une étude de Vouet (coll. particulière) pour le triton qui souffle dans une conque paraît indiquer que la conception de cette scène de triomphe marin revient au maître, au moins pour une part1104. Le coloris du tableau, clair et frais, de même que sa facture, évoquent d’ailleurs bien la peinture de Vouet. Tel n’est pas le cas cependant de la composition qui pourrait, selon nous, se souvenir d’une œuvre presque exactement contemporaine de Rubens. Nous songeons au Voyage du Prince de Barcelone à Gênes (dit aussi, à tort, le Quos ego), composition conçue par Rubens entre 1634 et 1635, pour orner l’un des arcs de triomphe décorant la ville d’Anvers lors de l’entrée solennelle du Cardinal-Infant Ferdinand, le 17 avril 16351105. Le modèle de tapisserie peint par Le Sueur (en partie d’après des dessins de Vouet) présente, en effet, d’indéniables affinités avec la composition rubénienne. La position du corps de Neptune sur son char marin avec la draperie qui vole au-dessus de son épaule est notamment très semblable dans les deux œuvres. Au-delà, ce sont les compositions mêmes qui apparaissent voisines, la scène principale décentrée, ouvrant largement la composition sur le côté.

    150Cependant, on se heurte à un obstacle qui fragilise grandement notre hypothèse. Selon A. Mérot, le tableau de Los Angeles, au vu de son style, peut difficilement avoir été peint après 1637. Or, les gravures des compositions conçues par Rubens pour l’entrée du Cardinal-Infant, dont l’exécution fut confiée à van Thulden (le contrat entre les magistrats de la ville d’Anvers et l’artiste fut signé le 25 mai 1635) parurent tardivement, en 1642, sous forme d’un volume intitulé Pompa Introitus Ferdinandi1106. On observera cependant que ce retard ne fut pas le fait de van Thulden qui semble avoir achevé ses planches assez vite1107. Se pourrait-il que des épreuves aient commencé à circuler avant la sortie de l’ouvrage commémorant l’entrée du Cardinal-infant ? La chose apparaît peu probable. Certes, le contrat du 26 mai 1635 prévoyait que van Thulden (qui s’engageait à livrer à la ville 200 exemplaires) pourrait imprimer et vendre librement des exemplaires de l’ouvrage et l’on sait que ce dernier entretint des relations avec la France, et notamment avec les éditeurs d’estampes parisiens, dès le début des années 1630. Devant le retard pris du fait de l’inconséquence de Gaspard Gevartius, qui s’entêtait à ne pas fournir les textes pour le volume, van Thulden déposa une plainte devant les magistrats anversois et décida de publier lui-même ses gravures avec un texte de son cru. Les magistrats d’Anvers s’y opposèrent et van Thulden renouvela ses plaintes, sans succès, en mai 1639 et en 1640, l’ouvrage ne voyant toujours pas le jour. En janvier 1641, les magistrats anversois attribuèrent à l’artiste 800 florins pour améliorer et agrandir ses gravures et pour payer les ajouts de texte et le papier. Deux éditions parurent finalement. La première, fort rare, fut publiée par van Thulden lui-même. L’ouvrage, qui porte la mention « Antverpiae veneunt exemplaria apud theod a thulden », est daté de 1641. La seconde édition, la plus courante, parut en 1642, chez Jan van Meurs. Si l’hypothèse d’une diffusion de la composition de Rubens à travers la gravure doit sans doute être écartée, est-il exclu que des copies peintes ou dessinées du Voyage du Prince de Barcelone à Gênes aient été visibles en France peu de temps après l’entrée solennelle de Ferdinand ? Nous ne saurions l’exclure même si rien ne permet de l’affirmer1108. La profonde originalité de la composition de Rubens qui avait proposé une œuvre sans précédent, très différente des compositions dont il avait pu s’inspirer (une gravure de M.-A. Raimondi d’après Raphaël et une gravure attribuée à G. Bonasone, d’après Perino del Vaga1109), nous incite, quoi qu’il en soit, à proposer le Voyage du Prince de Barcelone à Gênes comme une source possible du tableau de Vouet et de Le Sueur.

    – Jacques Blanchard

    151Jacques Blanchard apparaît comme une figure originale et finalement assez isolée. Aucun peintre français du temps ne lui est comparable et il n’eut ni véritable disciple, ni « suiveur ». Sa trop brève carrière en France, à peine dix ans, lui suffira pour laisser chez les contemporains, le souvenir du peintre français coloriste par excellence (« le Titien français »), héritier du séduisant coloris vénitien. Cependant, nous avons souligné à quel point les effets chromatiques de l’artiste semblent parfois tributaires de l’art de Rubens. Il n’est pas exclu que le vénétianisme de Blanchard, comme l’a fait observer J. Thuillier, procède, en fait, davantage du maître flamand que de la peinture de Venise1110. On peut penser que le goût de l’artiste parisien pour le brio, qui se traduit par de véritables morceaux de bravoure et par une touche libre et vibrante, dut être stimulé par l’exemple du maître anversois. L’intérêt de Blanchard pour Rubens ne se limite cependant pas aux effets de pinceaux ni à l’emploi des ressources du coloris. Certaines de ses compositions, au contraire, trahissent, chez lui, une étude attentive de l’œuvre de Rubens. La chose n’aurait, somme toute, rien d’étonnant. La gravure diffusait à Paris et dans toute l’Europe les compositions du maître anversois, mais précisément, Blanchard paraît se référer à des œuvres qui parfois n’avaient pas été gravées et dont il est permis de se demander comment il put les connaître1111. Ceci conduit à s’interroger sur la culture visuelle de Blanchard chez qui on ne devine pas, comme chez un Claude Vignon par exemple, une vaste connaissance de la peinture contemporaine et de la peinture ancienne.

    152Nous voudrions d’abord évoquer La Flagellation, admirable tableau conservé au musée des Beaux-Arts de Rennes1112 qui pourrait dater du milieu des années 1630, dont on a dit qu’elle traduisait du point de vue du coloris un rubénisme à peu près sans équivalent dans la peinture française contemporaine. Le tableau, qui provient d’une église de Paris, illustre un thème assez peu courant dans la peinture religieuse française du temps. Il s’inscrit dans une tradition iconographique à laquelle Sebastiano del Piombo avait donné une forme presque définitive (Rome, San Pietro in Montorio). Le tableau de Blanchard ne présente pas de rapport évident avec l’interprétation donnée par Rubens de cet épisode de la Passion1113, même si les œuvres ont en commun le nombre réduit de personnages, le cadrage serré sur la scène et le décor très simplifié, se résumant, à l’arrière-plan, à quelques motifs architecturaux et à la colonne basse du prétoire de Pilate1114. Chez Rubens, le Christ souffrant, en torsion, présente son dos aux bourreaux. Dans le tableau de Blanchard, au contraire, le Christ leur fait face, impassible. Il n’en demeure pas moins que, lorsque l’on considère le tableau de Rennes, les figures par leur monumentalité, leur type physique avec des jambes musculeuses aux mollets épais, font décidément songer à l’art du maître flamand. Le bourreau de droite, en particulier, dont la pose présente d’ailleurs de curieuses affinités avec celle du Christ dans la version de Rubens1115, rappelle les figures masculines au dos nu, musculeux, que Rubens place parfois, en repoussoir, au premier rang de ses compositions. Blanchard donne ici étrangement l’impression d’un peintre qui aurait profondément médité l’art rubénien et aurait assimilé, outre le chromatisme fondé sur la résonance des couleurs et la science des ombres, les canons et les types physiques propres au maître anversois.

    153Plusieurs tableaux du peintre parisien incitent à penser qu’au-delà des tableaux de la Galerie Médicis et des gravures interprétant les compositions de Rubens qui circulaient à Paris, Blanchard, dans des conditions qui demeurent mystérieuses, avait eu l’occasion de voir certaines œuvres de Rubens (ou, du moins leurs copies) et qu’il en avait, peut-être, tiré quelques dessins. Mentionnons, brièvement, le Combat de deux Amours (Paris, coll. particulière)1116 datant de la première partie des années 1630 ou peut-être de la période 1636-381117. On a pu faire observer que dans ce tableau, illustrant le thème du combat d’Eros et d’Antéros, qui présente une indéniable tonalité nordique, les deux figures d’Eros et de son jumeau n’étaient pas sans rappeler les deux amours à l’arrière-plan du Cupidon taillant son arc que Rubens tira de manière assez désinvolte, en 1614, (Munich, Alte Pinakothek) du fameux tableau du Parmesan conservé à Vienne, au Kunsthistorisches Museum1118. On ignore malheureusement où se trouvait le tableau de Rubens au début du xviie siècle1119. On demeure un peu perplexe devant cette parenté entre les deux motifs, dont il est permis de se demander si elle est fortuite ou non.

    154On l’est davantage encore devant un des tableaux les plus justement célèbres de l’artiste et qui est également celui qui trahit, de manière la plus directe, sa dette vis-à-vis de Rubens. Il s’agit du Vénus et les Grâces surprises par un mortel, du Louvre1120, qui selon Ch. Sterling1121 et J. Thuillier1122, date du début des années 1630 et dont nous avons déjà eu l’occasion de dire qu’il est probablement le plus rubénien, par sa facture et son coloris, de tous les tableaux peints par Blanchard qui nous sont parvenus. L’évidence de la référence rubénienne, ici, a été soulignée par tous les auteurs depuis Ch. Sterling1123. Le tableau du Louvre présente, en effet, une ressemblance frappante avec un tableau illustrant un épisode du Décaméron de Boccace1124 peint par Rubens (en collaboration avec F. Snyders et J. Wildens), vers 1616-1617, et dont l’original se trouve à Vienne, au Kunsthistorisches Museum. Le tableau représentant Cimon et Ephygène doit, sans doute, être identifié avec l’œuvre inventoriée en 1635 dans les collections du duc de Buckingham qui l’avait sans doute acquise auprès de Rubens lui-même, vers 1626-16271125. Il est peu vraisemblable que Blanchard ait connu le tableau original de Rubens si l’œuvre figurait bien dans les collections de Buckingham dans le premier tiers du siècle (et sans doute pas davantage son bozzetto). Il existe cependant un certain nombre de copies anciennes du tableau dont on peut penser qu’elles commencèrent à circuler en Europe assez tôt dans le siècle1126 ; ce qui paraît confirmé par l’existence d’une copie assez libre et plutôt médiocre du tableau de Rubens, dont la présence est attestée, dès 1649, dans les collections de Lorenzo de Médicis, à la villa La Petraïa1127. Cette copie présente un intérêt particulier en ce qu’elle reproduit l’œuvre de Rubens dans ses grandes lignes mais avec des variantes et, notamment, une tenture qui abrite le groupe de femmes, laquelle ne se trouve pas dans le tableau de Vienne mais que Blanchard introduit dans son Vénus et les Grâces surprises par un mortel. Gageons que le peintre français avait pu voir ce type de copie en Italie ou en France. De la composition rubénienne, le peintre français retient l’organisation générale avec, dans un coin du tableau, l’homme debout, se dégageant sur un fond de paysage, qui contemple un groupe de femmes nues (trois femmes chez Rubens, quatre chez Blanchard) couchées sur une riche pièce de tissu et dont les carnations sont mises en valeur par un fond d’arbres touffus. Au-delà, Blanchard semble retenir certains détails précis : ainsi la figure de Vénus qui paraît s’éveiller en passant sa main dans ses cheveux et dont le bras replié forme un angle, rappelle assez l’une des compagnes d’Ephigène dont la pose est très semblable dans le tableau de Vienne. Cependant de manière assez caractéristique, Blanchard qui, contrairement à Rubens, ne manifeste presque jamais dans ses tableaux d’intérêt pour l’aspect proprement narratif des sujets, pour « l’histoire », ne prête guère d’attention à l’origine littéraire du thème, plaçant la scène dans un espace indéterminé où les personnages de Boccace sont convertis en figures mythologiques et rustiques de pure convention. On ne retrouve donc pas dans le tableau du Louvre, la fontaine, le garçon accompagnant le groupe de femmes et « le rustre stupide », Cimon, appuyé sur son bâton, détails mentionnés par Boccace et que Rubens avait représentés. Privé de sa référence littéraire, le tableau de Blanchard est une mythologie prétexte à peindre des corps de femmes offerts aux regards, dans une lumière dorée, le peintre excellant, ici, dans une veine érotique qu’à l’instar de Rubens il cultiva volontiers.

    155En dépit d’indéniables analogies, on ne saurait néanmoins assez insister sur le fait que Blanchard et le maître flamand ont, en définitive, des personnalités artistiques aussi éloignées l’une de l’autre que possible. Les deux artistes dont l’art exprime un sens de la « matérialité » des êtres et une robuste sensualité, se retrouvent, certes, dans leur célébration du corps féminin mais contrairement à celle de Rubens, rien de moins lyrique que la peinture de Blanchard chez qui semble persister toujours comme une pointe de mélancolie rêveuse. Le Français, qui ne possède ni les moyens techniques ni l’ampleur intellectuelle du peintre flamand, choisit définitivement de borner son art et d’évoluer avec subtilité mais dans un champ étonnamment restreint. Ses tableaux sont ainsi peuplés d’un nombre réduit de personnages que le peintre soustrait au tumulte et place souvent dans un temps et dans un espace indéterminés. Le trait commun des tableaux de Blanchard est sans doute leur caractère très dépouillé, leur économie de moyens. A l’inverse de Rubens, Blanchard n’a rien d’un narrateur, d’un conteur. Les sujets qu’il affectionne sont pauvres en péripéties et ne sont, au fond, que des prétextes. La vitalité, le dynamisme des compositions et au-delà ce sens du mouvement qui se résout dans la forme elliptique, caractéristique des compositions de Rubens, sont profondément étrangers à l’art de Blanchard, de même que les références littéraires ou antiquisantes.

    – Laurent de La Hyre

    156Rien de moins semblable, a priori, que l’art de Rubens et celui Laurent de La Hyre (Paris, 1606-id., 1656) qui paraît résumer l’art parisien de la fin du règne de Louis XIII et de la régence d’Anne d’Autriche dans ce qu’il a de plus délicat et de plus retenu. Il serait pourtant inexact de voir en La Hyre une personnalité artistique monolithique ayant d’emblée trouvé une voie dans laquelle il se serait maintenu ne varietur. P. Rosenberg et J. Thuillier ont insisté, à l’inverse, sur la singularité et la complexité d’un peintre éclectique, prompt à « changer de manière »1128. Sans jamais avoir quitté l’Ile-de-France, l’artiste ne semble avoir ignoré aucun des grands courants picturaux européens dont les échos, parfois assourdis, parvinrent jusqu’à Paris. A la fin des années 1620 et au cours des années 1630, on verra ainsi La Hyre connaître un épisode « caravagesque », sans doute assez bref, avec, en 1627, Le Martyre de saint Barthélemy (Mâcon, cathédrale) et, en 1630, Le Pape Nicolas V au tombeau de saint François (Louvre), avant de se laisser gagner par ce grand courant lyrique dont la peinture du temps est pénétrée. Au même moment, il se révèle capable de traduire, dans un style direct et sans afféterie, la matérialité des choses et des êtres, au point qu’on serait parfois tenté de parler, à son propos, de « réalisme », trahissant, à l’occasion, une indéniable réceptivité à des modèles nordiques1129.

    157De même La Hyre n’ignora pas l’exemple rubénien1130. Au cours des années 1630, comme beaucoup d’autres artistes l’avaient fait sans doute avant lui, il se rendit au palais de la reine mère et tira, peut-être, des grands tableaux de la Galerie Médicis une série de dessins1131, dont nous avons dit qu’ils n’étaient probablement pas liés à un projet de gravures du cycle médicéen et avaient sans doute avant tout pour fonction de garder la mémoire des tableaux du maître flamand.

    158Que retint, en définitive, le peintre parisien de l’art de Rubens ? Le fait est que l’influence du Flamand, si elle s’exerça chez La Hyre, demeura assez diffuse. On ne trouve presque jamais chez l’artiste de citations ou d’emprunts directs qui soient aisés à déceler. Il n’en demeure pas moins qu’avant de s’assagir progressivement et de tendre vers une idéalisation des figures dans une veine antiquisante, au cours des années 1640, l’art de La Hyre affiche une sensualité épanouie et témoigne d’un sens du mouvement qui ne sont pas sans rapport avec les traits les plus caractéristiques de l’art rubénien. P. Rosenberg et J. Thuillier ont ainsi fait observer que, dans la seconde partie des années 1630 et au début des années 1640, l’artiste avait signé quelques grands nus féminins « quasi rubéniens »1132. Mentionnons particulièrement, à cet égard, le tableau représentant Deux nymphes au bain (Ponce, Museo de Arte)1133, signé, daté de 1636 et, surtout, Les trois Grâces (l’œuvre doit dater du début des années 1640) qui dégagent une impression de plénitude et de sensualité insouciante qui rappellent assez l’art du maître flamand. Le tableau, s’il en y eut un, est aujourd’hui perdu mais la composition est connue par un beau dessin (Montpellier, musée Fabre) et une gravure à l’eau-forte de François Chauveau1134. Retenons toutefois qu’à aucun moment ces figures ne paraissent s’inspirer d’un modèle rubénien identifiable. L’idée selon laquelle La Hyre, s’inspirant des admirables nus de la Galerie Médicis, aurait profondément assimilé de ce point de vue l’art rubénien, avant d’en restituer la saveur sans rien abdiquer de sa personnalité, peut apparaître séduisante mais demeure, somme toute, fragile.

    159Peut-être, en définitive, faut-il chercher dans la plus agitée et la plus « baroque » des compositions du peintre, le souvenir de l’exemple de Rubens. Nous pensons bien entendu au may de 1637, la mémorable Conversion de saint Paul (Paris, cathédrale Notre-Dame)1135. Cela doit nous amener à considérer brièvement l’iconographie du thème en question, assez fréquemment traité par la peinture du xviie siècle, et qui s’était fixée au siècle précédent1136. Schématiquement, les conversions de saint Paul se divisent en deux types. Dans le premier, Saul est entièrement désarçonné de son cheval et gît sur le sol, foudroyé ; c’est notamment ainsi que le représenta Michel-Ange dans la cappella Paolina, entre 1542 et 1545 ou encore Caravage, en 1600-1601, dans son tableau de Santa Maria del Popolo à Rome. Dans le second type, plus spectaculaire encore, celui qui est appelé à devenir saint Paul a encore un pied engagé dans un des étriers ou, du moins, il n’a pas encore été entièrement désarçonné. C’est ainsi, notamment, que Salviati, dans son tableau célèbre de la Galleria Pamphili, à Rome, et Taddeo Zuccaro, vers 1563 à San Marcello al Corso, à Rome, représentent la scène. Dans un cas, la chute s’est produite dans l’autre elle se produit. La scène n’en apparaît que plus violente. Chacun de ces deux types se subdivise à nouveau en deux catégories. D’une part, les compositions où, conformément au texte des Actes des Apôtres, le Christ n’apparaît pas, se manifestant par une lumière céleste et interpellant Saul sur le chemin de Damas : il provoque ainsi la révélation (c’est le cas dans le tableau de Caravage déjà mentionné) ; d’autre part, les œuvres où le Christ ne se manifeste pas seulement par la parole mais apparaît dans les nuages. C’est le parti que prirent notamment Raphaël, vers 1515-1616, pour l’une des fameuses tapisseries commandées par Léon X et consacrées aux vies de Pierre et Paul, et Michel-Ange à la cappella Paolina. Le tableau de La Hyre s’inscrit précisément dans cette dernière tradition et, pour ce qui est de la position du saint, le may de 1637 se rattache au type dans lequel Saul s’écroule, un pied encore engagé dans un étrier. On voit donc que le tableau de Notre-Dame procède d’une tradition iconographique déjà ancienne qui put fournir plusieurs modèles à l’artiste. Le tableau de La Hyre, s’il doit peu à Raphaël et à Michel-Ange, paraît tributaire de la version de Salviati connue à travers la gravure d’Enea Vico, datant de 1545, mais davantage encore, de La Conversion de saint Paul, de Zuccaro, et de celle d’Ercole Procaccini, peinte pour l’église san Giacomo Maggiore de Bologne1137. A l’instar de Procaccini, le peintre français resserre le cadre sur l’action et réduit le nombre de personnages, gagnant ainsi en intensité dramatique. Nous voudrions proposer de considérer parmi les autres sources possibles de l’œuvre de La Hyre, la version de ce thème, bien fait pour séduire un peintre tel que Rubens1138, que le maître flamand donna entre 1616 et 1621, environ. Le tableau, jadis à Berlin (Kaiser Friedrich Museum), fut détruit en 19451139. Peut-être le peintre français connaissait-il la belle gravure de Schelte à Bolswert (V.S., p. 63, n° 468) qui reprend, en contrepartie mais fidèlement, le tableau de Berlin1140 ? Au-delà, nous avons vu qu’il n’était pas exclu que Marie de Médicis ait acquis une Conversion de saint Paul de Rubens, au début des années 1620. Or, le tableau, payé 1 000 l. alors, doit peut-être être identifié avec le tableau de Berlin. Pour en venir à une comparaison entre les deux œuvres, sans vouloir minimiser tout ce qui peut séparer la vision du thème de La Hyre de celle de Rubens (la construction des deux œuvres diffère sensiblement au fond), nous voudrions insister sur les analogies existant entre les deux tableaux. Relevons tout d’abord que Rubens comme La Hyre s’inscrivent dans la même tradition iconographique, celle où Saul a encore une jambe passée au-dessus de l’encolure du cheval et où le Christ, visible dans les nuées, se manifeste au persécuteur des premiers chrétiens1141. Les deux tableaux, extrêmement denses, ont ensuite en commun de resserrer le cadrage sur le « drame ». Dans les deux cas, Saul vient chuter au premier plan, son corps étant placé parallèlement au plan du tableau. Au-delà, plusieurs figures de la composition de La Hyre rappellent celles de Rubens ou paraissent du moins dériver de la version exécutée par le Flamand. Mentionnons la figure assez inhabituelle de l’oriental au turban (bien que chez La Hyre, il apparaisse très différent de celui peint par Rubens) et, surtout, le personnage qui se penche au-dessus de Saul, qui pourrait dériver de Rubens, ainsi que le soldat casqué qui s’enfuit avec son bouclier et sa lance, assez semblable dans les deux œuvres. Pour finir, nous voudrions attirer l’attention sur l’étonnante similitude du raccourci de la jambe droite de Saul dans le may de 1637 et celui de la jambe du même personnage, tel qu’on peut le voir dans la gravure de Bolswert. A nouveau, il semble que La Hyre, témoignant en cela d’une forte personnalité artistique, parvient à fondre dans son art des influences diverses en rendant presque méconnaissables les modèles dont il s’inspire. A cet égard, il apparaît comme une des personnalités les plus riches et les plus singulières de la peinture française du xviie siècle. On soupçonne chez le peintre parisien une culture visuelle vaste qui embrasse la peinture contemporaine comme celle du siècle précédent mais dont il est malaisé de déceler les échos dans ses œuvres1142.

    160Ultime œuvre de La Hyre, peut-être, où le peintre paraisse se souvenir d’un modèle rubénien, La Trinité avec le Christ mort du musée des Beaux-Arts de Lyon1143, tableau ruiné qui ne fut pas exposé lors de la rétrospective La Hyre en 1989-1990 et qui ne put même être déroulé, ce qui empêcha de lire la date et la signature qui y figurent probablement. Le tableau, cintré à l’origine, fut peint pour le couvent des Minimes de la Place Royale, à Paris. P. Rosenberg et J. Thuillier font observer que l’œuvre reprend un sujet du Moyen Age tardif, celui de la Trinité et du Christ de pitié qui rappelle l’importance de l’incarnation et de la Passion du Fils dans le mystère de la Trinité, thème de réflexion cher à « l’Ecole française » de spiritualité. En ce qui concerne la représentation de la Trinité avec le Christ mort qui trouve sans doute son origine dans l’art flamand du xve siècle (le Maître de Flémalle), les modèles dont l’influence fut la plus durable sont des modèles nordiques, à commencer sans doute par la mémorable xylographie de Dürer, de 1511, dont l’influence fut considérable, tant en Italie (Tintoret, Cigoli) qu’en Espagne (Greco)1144.

    161Pour en revenir à la version de La Hyre, il n’est certes pas impossible que le peintre français ait connu la gravure allemande mais nous voudrions surtout proposer de mettre le tableau de Lyon en rapport avec la Trinité peinte par Rubens en 1614-15 pour l’église des carmélites d’Anvers1145, tableau lui-même tributaire de la xylographie de Dürer mais qui renouvelle profondément l’iconographie du « Trône de Miséricorde » allemand. A l’instar de la gravure de Dürer, les tableaux de Rubens et de La Hyre représentent dans un ciel nébuleux, le Père soutenant, avec des anges éplorés, le corps du Fils avec, au-dessus d’eux, la colombe du Saint-Esprit. Les deux œuvres présentent un certain nombre d’analogies qui laissent penser que le peintre français a pu s’inspirer du tableau anversois. Comme chez Rubens, on retrouve chez La Hyre la figure de Dieu, tête nue (et non plus avec une tiare comme dans la gravure allemande), vêtu d’un manteau aux larges plis, dont le corps s’incline sur le côté. Regardant le spectateur, Dieu le Père soutient en même temps qu’il « présente »1146, le corps du Christ très semblable dans les deux compositions (la tête cependant ne penche pas du même côté), tout du moins pour le buste avec, notamment, le bras droit que soutient un ange et qui forme presque le même angle. En revanche, les jambes du Christ diffèrent complètement, Rubens choisissant un raccourci violent alors que La Hyre, plus proche de Dürer, le représente plus simplement les jambes croisées. Le tableau de Rubens fut gravé dans le même sens par Schelte à Bolswert (V.S., p. 60-61, n° 447) et c’est très vraisemblablement par le truchement de cette estampe que La Hyre connut la composition rubénienne. P. Rosenberg et J. Thuillier inclinent à dater le tableau de Lyon vers 1638-16391147.

    – Jacques Stella

    162L’idée d’un rapprochement entre l’un des artistes les plus retenus, les plus châtiés du règne de Louis XIII et de la régence d’Anne d’Autriche et le maître anversois peut surprendre. Il ne faudrait, cependant, pas méconnaître le fait qu’avant de rejoindre Poussin dans un « classicisme » sans concession, de subir une influence croissante de l’Antique, de Raphaël et du Dominiquin, et de devenir un des artistes les plus représentatifs de l’atticisme parisien des années 1640, Jacques Stella (Lyon, 1596-Paris, 1657), jusqu’au début des années 1630 au moins, trahit dans son art des influences hétérogènes et notamment nordiques. Nous voudrions nous intéresser à deux petits tableaux sur marbre, signés et datés « Romae 1631 » (Etats-Unis, coll. particulière) qui représentent Suzanne et les vieillards et Joseph et la femme de Putiphar1148. Bien que Stella, qui avait complété sa formation à Florence entre 1616 et 1622 environ, s’inscrive ici dans la tradition toute florentine du tableau sur pierre, P. Rosenberg a pu remarquer, à juste titre, que les figures, dans les deux œuvres, étaient d’un caractère flamand très marqué, y voyant peut-être le souvenir des origines nordiques du père de l’artiste, François Stellaert.

    163Nous voudrions proposer de mettre en rapport la Suzanne et les vieillards avec un chef-d’œuvre de Rubens, peint vers 1609-1610, qui traite le même épisode biblique (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando)1149. Les deux œuvres présentent des analogies assez frappantes et sont construites d’une manière similaire : à droite, la balustrade derrière laquelle se tiennent les deux vieillards drapés dans de lourdes étoffes, vers la gauche Suzanne qui tâche de sauvegarder sa pudeur avec un drap dont l’un des vieillards a déjà saisi un pan, enfin, tout à droite, quelques motifs d’architecture. Le motif de la balustrade pourrait provenir d’une Suzanne et les vieillards conservée à Rome, à la Galleria Doria-Pamphili et parfois attribuée à Annibal Carrache dont Rubens a lui-même pu s’inspirer1150. Peut-être le peintre français connaissait-il, lui aussi, le tableau italien ? Nous pensons néanmoins que la source du tableau de Stella est bien la version du maître flamand. On trouve d’ailleurs dans le tableau du peintre français, la fontaine avec un dauphin sculpté qui figure dans le tableau madrilène et qui est, sans doute, l’un des motifs préférés de Rubens pour les fontaines1151. A l’appui de notre hypothèse, il n’est peut-être pas indifférent de remarquer que parmi les œuvres que possédait la nièce de Stella, Claudine Bouzonnet-Stella, en 1693, figurait un dessin de Rubens prisé 10 l. et qui représentait précisément « une Suzanne »1152. On sait que les œuvres arrivées entre les mains de Claudine provenaient notamment de son frère Antoine et de son oncle. La Suzanne provenait-elle de Jacques Stella ? Rien ne permet de l’affirmer ; par ailleurs, on ignore si le dessin avait un rapport avec le tableau de Madrid, mais la coïncidence laisse songeur.

    164Il n’en demeure pas moins que si Stella put encore s’inspirer, vers 1630, d’un modèle rubénien, l’artiste français devait chercher bientôt ailleurs, d’autres sources d’inspiration. La manière très retenue, tendant à minimiser l’aspect atroce de la scène avec laquelle le peintre lyonnais a semble-t-il traité, vers 1635, un thème « rubénien » comme Thomyris faisant plonger la tête de Cyrus dans une cuve de sang (Troyes, musée des Beaux-Arts)1153 paraît indiquer, alors qu’il vient de regagner la France, que les choix décisifs ont été faits et que la voie qui sera désormais la sienne a été trouvée.

    – Nicolas Poussin

    165L’idée d’une confrontation de l’art de Nicolas Poussin (Villers, près Les Andelys, 1594-Rome, 1665) avec celui de Rubens qui ne se serait pas réduite à une opposition radicale, aurait, à n’en pas douter, paru saugrenue à l’ensemble de la critique française du dernier tiers du xviie siècle. La littérature artistique française du Grand Siècle a, en effet, largement contribué à faire des deux artistes des archétypes irréductiblement opposés l’un à l’autre et préparé leur transformation en figures emblématiques d’un dualisme esthétique largement distinct de la réalité artistique. La vision d’un Poussin bientôt figé dans le mythe du « peintre philosophe » et dans la posture d’un parangon du classicisme français, orienta jusqu’à nos jours, on le sait, la lecture son art. Dans la seconde partie du XXe siècle, l’histoire de l’art si féconde en ce qui concerne Poussin et qui se passionna notamment pour la « culture » de l’artiste, non seulement ce qu’il avait lu mais aussi ce qu’il avait vu, put commencer à désigner parmi les sources du peintre, entre la fin des années 1620 et le début des années 1640, des œuvres de Rubens. Cette position novatrice qui avait au moins pour mérite d’envisager l’art de Poussin sans a priori, se révéla souvent fructueuse1154. A notre tour, nous voudrions considérer les quelques œuvres du peintre qui paraissent se référer à des modèles rubéniens et tâcher de préciser dans quelles conditions, Poussin fut amené à connaître l’œuvre du maître flamand et à s’en inspirer.

    166Nous voudrions tout d’abord attirer l’attention sur un fait qui apparaît frappant lorsqu’on considère la biographie de Poussin jusqu’en 1640 environ. En France, mais surtout en Italie, Poussin fut souvent amené à fréquenter des personnes qui connaissaient Rubens, qui l’avaient parfois rencontré et dont certaines comptaient parmi les correspondants du maître flamand.

    167Au Palais du Luxembourg, les routes du maître anversois et de Poussin avaient manqué de se croiser, en 1623-16241155. Mais Poussin, qui avait fait à Paris une rencontre déterminante, celle du Cavalier Marin, allait bientôt quitter la capitale française où triomphait le peintre flamand, pour Rome. Amateur d’art1156, le poète italien n’avait pas manqué de reconnaître dans l’artiste français un talent peu commun. Quittant la France où l’avait appelé Marie de Médicis huit ans plus tôt, pour Rome en avril 1623, Marino dut inciter Poussin à l’accompagner ou du moins à le suivre dans la ville éternelle. En 1624, l’artiste était enfin à Rome. Recommandé par le poète napolitain, Poussin dut être introduit bientôt auprès du cardinal Francesco Barberini, neveu d’Urbain VIII, et rencontrer celui qui devait devenir son ami et son principal mécène à Rome, le Cavalier Cassiano Dal Pozzo, « échanson » et secrétaire de Francesco Barberini. Mais le départ du cardinal, suivi par Dal Pozzo, le 17 mars 1625, pour une légation en France que réclamait une situation internationale particulièrement tendue, avec la crise de la Valteline, puis la mort à Naples de Marino, devaient plonger aussitôt Poussin dans la plus grande détresse. La légation du « cardinal neveu » en France allait être un échec complet. Richelieu qui venait d’évincer La Vieuville, adopta sur la question de la Valteline la position la plus ferme. Arrivé à Paris le 21 mai 1625, Francesco Barberini s’en retourna, après trois mois de négociations infructueuses avec, dans ses bagages, un superbe présent du roi de France, plusieurs pièces de la tenture de la Vie de Constantin tissées par de Comanset de La Planche pour Louis XIII, d’après des modèles de Rubens. Le pape avait interdit à son neveu d’accepter quelque présent que ce soit et Louis XIII et Richelieu avaient dépêché quelques hauts personnages dont le cardinal de La Valette et le duc de Liancourt afin de lui faire agréer ce cadeau véritablement royal1157.

    168On a pu supposer que Louis XIII et peut-être surtout Richelieu avaient été d’autant plus enclins à offrir à Barberini les luxueuses tapisseries, qu’ils étaient au courant de liens existant entre le cardinal Barberini, son entourage et le peintre flamand et du fait que les Italiens n’avaient pas manqué de visiter la Galerie Médicis qui venait d’être installée, lors de leur séjour1158. Depuis 1622, par l’intermédiaire de Peiresc, l’entourage des Barberini avait du reste été régulièrement tenu informé de l’état d’avancement de la galerie du Luxembourg1159. De surcroît, un ambitieux projet international qui avait pour objet de publier des chefs-d’œuvre de la glyptique antique et qui avorta pour une large part, avait mis, au même moment, en contact à la fois les Flamands (Rubens et N. Rockocx), les Français (Peiresc et son frère Valavez) et les Italiens (particulièrement Aleandro et, sans doute, Dal Pozzo)1160. On a du mal parfois à différencier ce premier projet d’un second, assez semblable apparemment, que Dal Pozzo s’efforçait de faire aboutir au même moment et qui paraissait anticiper sur le futur Museo cartaceo1161. Il semble, à cet égard, que Rubens et Peiresc envisagèrent de collaborer au milieu des années 1620 à ce second projet distinct du Livre des gemmes1162. Au cours des années 1630, enfin, Rubens, Peiresc, Dal Pozzo, Aleandro de même que le cardinal Barberini, allaient à nouveau se passionner pour des questions relatives à de prestigieux vestiges antiques (en particulier, les fameuses Noces Aldobrandines)1163. Autour de Peiresc, s’était donc réuni un groupe d’érudits partageant la même passion pour l’Antiquité et ayant un intérêt particulier pour les questions d’archéologie et d’iconographie antiques, cénacle international où Rubens, du fait de sa compétence, était traité en égal1164.

    169Le retour du cardinal Barberini et de Dal Pozzo à Rome, en 1626, après une légation en Espagne qui avait presque immédiatement suivi les infructueuses négociations parisiennes, allait constituer un tournant dans la carrière de Poussin et contribuer à le sortir de la gêne et du relatif anonymat dans lequel il se trouvait. Nous verrons que le fait pour l’artiste français d’évoluer dans l’entourage du cardinal ne fut sans doute pas sans conséquences dans les rapports qu’entretint l’art de Poussin avec celui de Rubens, particulièrement à la fin des années 1620. En relation avec le Cavalier Dal Pozzo, Poussin fut bientôt amené à fréquenter, à Rome, d’autres personnages pour qui Rubens n’était pas un inconnu. Citons, notamment, Girolamo Aleandro, un des correspondants italiens les plus réguliers de Peiresc1165. Citons également, le médecin et herboriste du pape Paul V, l’Allemand Johann Faber, membre éminent et assidu de la fameuse Académie des Lincei, dont Dal Pozzo devint membre en 16221166. Faber avait compté parmi les proches amis de Rubens au début du siècle quand le peintre flamand avait lui-même séjourné à Rome. En juillet 1606, il avait su guérir le peintre d’une forme grave de pleurésie et ce dernier, pour le remercier, lui avait offert un tableau représentant un coq1167. Les deux hommes s’écrivirent dans les termes les plus chaleureux, au moins jusqu’en 16111168, mais on ne saurait exclure que Faber et Rubens aient échangé des lettres après cette date1169.

    170Au-delà du cercle des académiciens romains, il faut aussi mentionner parmi les artistes actifs à Rome, le sculpteur flamand François Du Quesnoy (Bruxelles, 1594-Livourne, 1643) avec qui Poussin partagea un logement, dès 1626, et qui devint son ami et son compagnon d’étude1170. On a pu insister sur le rôle du sculpteur flamand dans la « réaction anti-baroque » qui se dessina à Rome autour de Sacchi, au tournant des années 1630. C’était oublier que l’art de Du Quesnoy, entre le milieu des années 1630 et 1640 environ, n’était pas sans présenter des affinités avec celui de Rubens1171 et que, par ailleurs, le sculpteur avait été en relation avec le maître flamand à qui il offrit, sans doute fin 1639 ou début 1640, des modèles et des plâtres de ses œuvres. Rubens, à la veille de sa mort, le remercia chaleureusement par une lettre du 17 avril 16401172.

    171Nous voudrions aussi évoquer brièvement un autre personnage, moins recommandable. Il s’agit de Fabrizio Valguarnera, gentilhomme sicilien sans scrupules et amateur de peintures, qui fut compromis dans une sombre histoire de vol de diamants qu’il chercha à échanger contre des tableaux, plus faciles à écouler. Arrêté à Rome en juillet 1631, il mourut le 2 décembre 1632, en prison. Or, il se trouva que Valguarnera avait acquis des tableaux importants de Poussin (dont certains auprès du maître lui-même) qui, dénoncé, par Lanfranc, fut entendu à ce sujet par la justice1173. Valguarnera appréciait apparemment la peinture de Poussin avec qui il était entré en relation mais il était lié avec d’autres artistes et singulièrement avec Rubens qu’il avait rencontré en Espagne quelques années plus tôt. A Madrid, entre 1628 et 1629, Valguarnera, qui, apparemment, possédait les talents les plus divers, avait soulagé Rubens d’une de ces crises de goutte qui allaient lui laisser de moins en moins de répit au fil des ans1174. Pour le remercier, le maître flamand avait offert, en juin 1631, de peindre un tableau pour lui, proposant d’achever à son intention une grande Adoration des Mages qui figurait dans son atelier1175. Ces quelques considérations sur l’entourage de Poussin font d’autant plus regretter que l’artiste n’ait jamais nommé Rubens dans aucune de ses lettres et que dans aucun de ses propos rapportés par des témoins, il ne soit fait référence au maître flamand (en bien ou même en mal). Il nous faut donc d’abord nous reporter aux œuvres elles-mêmes afin de tâcher de déceler une influence de Rubens sur le peintre normand, influence qui pourra, le cas échéant, être étayée par des éléments de la biographie de l’artiste.

    172Il apparaît vraisemblable qu’avant le départ de Poussin pour l’Italie, sa peinture, comme presque toute la peinture française contemporaine, du reste, a été traversée d’influences nordiques1176. Lent à se former, atteignant tard sa maturité artistique, il est permis de douter, comme Félibien et les premiers biographes de Poussin l’ont prétendu, que le peintre se soit intéressé d’emblée et de manière exclusive à l’art de Raphaël. La plus ancienne œuvre conservée de Poussin, La Mort de la Vierge, commandée au peintre par l’archevêque de Paris, Jean-François de Gondi, pour une chapelle de Notre-Dame de Paris, à la veille de son départ pour Rome, entre 1622 et 1623, semble en apporter la confirmation. Connu longtemps par un dessin à la plume et rehauts d’aquarelle qui semble devoir être considéré comme une œuvre autographe (Hovingham Hall, coll. Marcus Worsley) et dont le fort caractère nordique a été souvent relevé1177, le tableau a été retrouvé récemment en Belgique, à Sterrebeek1178. Avant la réapparition de l’œuvre, en se fondant sur le dessin de la collection Worsley, plusieurs auteurs avaient pu souligner à quel point La Mort de la Vierge avec ses figures puissantes, monumentales, véritables athlètes vêtus d’amples drapés, paraissait se rattacher à l’art rubénien1179. On peut penser que pour Poussin, qui semble évoluer dans l’entourage de la reine mère peu de temps après son arrivée à Paris en 1612, le fait de travailler au palais du Luxembourg, entre 1622 et 1623 environ, avait dû contribuer à attirer son attention sur l’art du maître flamand qui, admiré ou détesté, ne connaissait guère de rival sérieux à Paris.

    173Reste à déterminer à quels modèles rubéniens, Poussin put se référer dans cette œuvre, l’une des premières qui atteste à Paris un début de réputation du peintre normand. Les apôtres aux membres massifs réunis autour du corps de la Vierge ne sont certes pas sans rappeler ceux que Rubens fait figurer dans ses représentations de L’Assomption. Mais, à moins de supposer la circulation, à Paris, de copies des diverses versions de l’Assomption peintes par Rubens à partir du début des années 1610, on voit mal comment Poussin aurait pu connaître des œuvres qui n’avaient pas été gravées alors1180. La figure d’évêque mitré (identifiable avec Jean-François de Gondi ?) qui apparaît à la droite de la composition n’est pas moins rubénienne que celle des apôtres. On songe, à nouveau, à ce mystérieux Saint Ambroise de Rubens qui paraît avoir été à Paris au début des années 1620, passant entre les mains de Vivot. Mais nous voudrions surtout attirer l’attention sur la parenté relativement étroite entre cette figure et celle du prélat apparaissant dans l’esquisse exécutée par Rubens pour une des scènes de la série de la Vie de Constantin représentant Constantin adorant la vraie croix1181. Le type physique du prélat rappelle assez celui de Rubens et le corps du robuste vieillard est vêtu de manière similaire, d’une lourde chape. Gageons que l’esquisse ou peut-être le carton du Constantin adorant la vraie croix devaient être accessibles à Poussin, qui ne paraît pas sans relations dans le Paris du début des années 16201182. Le fait que le peintre « débutant » ait songé, pour une œuvre dont il pouvait espérer beaucoup, à se référer à un artiste qui parmi ses contemporains apparaissait comme l’un des plus prestigieux, n’aurait somme toute rien de surprenant. Force est de reconnaître que le tableau ne confirme cependant pas entièrement l’orientation esthétique manifestée dans le dessin. On doit constater un certain idéalisme, sensible dans le traitement des visages, qui s’inscrit à rebours de la matérialité, du « réalisme » que l’on peut discerner dans l’étude préparatoire. Il est cependant difficile de tirer des conclusions de cet « incunable » de Poussin concernant le style de l’artiste avant son départ pour Rome. Le tableau semble très dégradé et largement repeint.

    174Il s’écoulera quelques années avant que Poussin ne soit amené, à nouveau, à se référer à une œuvre rubénienne. En octobre 1626, au plus tôt, le cardinal Barberini fit au peintre l’honneur d’une commande. Illustrant un passage des Annales de Tacite, le tableau, livré en janvier 1628, représentait La Mort de Germanicus. Est-il vraisemblable, comme on l’a supposé parfois sur le témoignage de Bellori, que ce soit Poussin qui ait choisi le sujet de ce mémorable chef-d’œuvre aujourd’hui conservé à Minneapolis (Minneapolis Institute of Arts, The William Hood Dunwoody Fund) ? On serait tenté, au contraire, de penser que l’entourage de Barberini, à commencer par Dal Pozzo, joua un rôle déterminant dans la définition du sujet et, jusqu’à un certain point, dans son traitement. Poussin, pleinement conscient de la chance que représentait pour lui une telle commande, se tourna vers des modèles prestigieux pour traiter un sujet qui n’avait pour ainsi dire pas de précédent dans la peinture. Il se référa donc à divers reliefs et médailles antiques1183, ce qui était encore le plus sûr moyen de séduire son illustre « patron » et, au-delà, l’élite des amateurs romains, adoptant ainsi, de manière ostentatoire, la posture du « peintre savant » qui sera dorénavant la sienne. Mais au-delà, le Français n’hésitera pas à s’inspirer également de sources modernes. P. Rosenberg et N. Butor ont ainsi pu signaler que Poussin s’était inspiré d’une des tapisseries de la tenture de la Vie de Constantin que Barberini venait précisément de ramener de sa légation en France, en 16251184. Il apparaît, en effet, que le tableau de Minneapolis présente d’incontestables affinités avec la tapisserie de La Mort de Constantin à laquelle Poussin emprunte, en particulier, la figure d’Agrippine l’Ancienne, robuste matrone assise au pied du lit de Germanicus, qui dérive de celle de la femme assise au pied du lit de l’empereur Constantin1185. Au-delà, la composition générale, l’architecture sévère et dépouillée qui s’ouvre sur le côté avec une ouverture cintrée1186, ainsi que la tenture placée derrière le lit, trouvent peut-être également leur origine dans la tapisserie rubénienne. Il faut, ici, relever l’écho non négligeable qu’eurent les tapisseries tissées par de Comans et de La Planche dans la Rome des Barberini. On sait que Francesco Barberini, après avoir sans doute cherché à acquérir les tapisseries d’après Rubens qui lui manquaient (il n’en possédait que sept sur douze), commanda à un de ses artistes favoris, Pierre de Cortone, cinq modèles afin de faire exécuter une série de tapisseries complétant celles de Rubens1187. En ce qui concerne Poussin, on ne doit à nouveau pas trop s’étonner de voir le peintre prendre, à ce moment de sa carrière, modèle sur Rubens et particulièrement sur une tapisserie de la Vie de Constantin. Tout, en effet, désignait la tenture comme une source opportune pour un peintre français évoluant dans l’entourage des Barberini. La tapisserie ne faisait-elle pas partie d’une tenture d’une valeur considérable dont Louis XIII avait fait présent au cardinal Barberini ? Au-delà, Rubens qui pouvait apparaître comme le type le plus achevé du peintre savant, venait de nouer des relations personnelles avec l’entourage de Barberini, à commencer par Dal Pozzo lui-même. Enfin, dans la Vie de Constantin, Rubens, avec une pointe de pédanterie, n’avait pas manqué de déployer sa rare connaissance de l’antiquité romaine, à la grande admiration d’un Peiresc qui avait applaudi chez son ami, le rendu « archéologique » des plus petits détails, jusqu’aux « clous des chaussures » des soldats romains.

    175Il se pourrait que Poussin se soit à nouveau inspiré d’une composition rubénienne pour une œuvre dont il pouvait espérer, davantage encore que pour La Mort de Germanicus, qu’elle contribuerait à asseoir sa réputation. Au début de l’année 1628, en effet, le Français, grâce sans doute à Cassiano Dal Pozzo et au cardinal Barberini (et peut-être au Bernin), bénéficia d’une prestigieuse commande. Il s’agissait pour le peintre d’exécuter un grand tableau représentant Le Martyre de saint Erasme pour un autel du transept nord de Saint-Pierre de Rome (aujourd’hui conservé au Vatican, Pinacothèque). On s’est beaucoup interrogé sur les sources visuelles de Poussin pour ce sujet assez peu fréquent en Italie, il est vrai1188. O. Bonfait a désigné comme modèle possible un Martyre de saint Erasme gravé par Jérôme David, d’après une composition de Paolo Farinati (connue par un dessin classé jadis parmi les anonymes néerlandais du XVIe siècle, à la Graphische Sammelung de Munich)1189. Poussin s’en serait inspiré pour sa composition générale et aurait éventuellement emprunté à la gravure la figure du prêtre païen incitant le saint à l’apostasie (cette figure étant sans doute elle-même d’origine vénitienne), celle du cavalier, celle du bourreau au turban, la statue païenne, la nature morte avec la chape et la mitre au premier plan, les anges apportant la couronne du martyr et le motif des colonnes, sur le côté. Il n’en demeure pas moins que la composition de Farinati, avec ses nombreux personnages et un traitement anecdotique de l’horrible martyre, est bien loin de la densité et de l’extrême dramatisation qui font toute la « modernité » du tableau de Saint-Pierre et par lesquelles il appartient pleinement au « baroque » européen, tel qu’il commence à s’exprimer dans les années 1620.

    176C’est sans doute ce caractère « baroque » qui amena les historiens de Rubens à proposer de rapprocher le tableau de Poussin d’une scène de martyre exécutée par le maître flamand et, particulièrement, d’un spectaculaire Martyre de saint Adrien pour lequel on connaît une esquisse peinte entre 1615 et 1620 (Anvers, Rubenshuis)1190 mais pas de tableau. Il ne fait cependant guère de doute que Rubens tira un tableau d’autel de l’esquisse et que ce tableau connut même un certain succès si l’on en juge par l’existence d’une copie qui se trouvait jadis au musée de Douai (la présence de la copie est attestée dans la ville, à la Révolution) et dont on a perdu la trace dans le premier tiers du xxe siècle1191. C. van de Velde proposa, le premier, de voir dans Le Martyre de saint Adrien la source possible du tableau de Poussin, faisant observer que le saint était fort populaire dans le nord de la France, en Artois et en Picardie1192 (nous pourrions ajouter en Normandie). Le tableau pourrait-il avoir été peint pour un monastère artésien ou picard ? Cela n’aurait, somme toute, rien d’invraisemblable. L’Artois dépendait du roi d’Espagne1193 ; quant à la Picardie, sous Louis XIII, la province est à la frontière avec les Pays-Bas espagnols. On sait, par ailleurs, que les œuvres de Rubens se trouvant dans les églises de France passèrent presque toujours inaperçues avant les ouvrages de J.-B. Descamps qui ne parurent pas avant les années 1760. Il suffirait donc que le retable original du Martyre de saint Adrien, quand bien même il aurait été peint pour un monastère de Picardie, ait disparu dès le xviie ou dans la première partie du xviiie siècle pour qu’on ne conserve nulle trace de son existence. Par ailleurs, la biographie de Poussin est suffisamment lacunaire au début des années 1620 pour ne pas interdire l’hypothèse d’un séjour en Picardie1194. Pour comparer le retable peint par Poussin et le tableau de Rubens connu par l’esquisse d’Anvers et une photographie ancienne de la copie de Douai, il est évident que les deux œuvres présentent d’importantes similitudes, à commencer par le prêtre païen fort semblable. De même, les deux statues d’idole sur fond d’architecture (un Hercule chez Poussin, un Apollon (?) chez Rubens)1195 sont assez similaires, représentées de trois-quarts et di sotto in su. Les petits anges qui descendent du ciel pour tendre au martyr la couronne et la palme (visibles dans la copie de Douai mais pas dans l’esquisse anversoise) ne sont pas sans rapport non plus.

    177Enfin, mais on pourrait ainsi continuer à énumérer ce qui rapproche les deux œuvres, les saints martyrs possèdent ce même aspect athlétique au milieu des pires supplices (dont Rubens et Poussin ne nous épargnent rien) qui fait d’eux de parfaites illustrations d’un certain type de sainteté « héroïque » sur lequel insistera particulièrement l’église de la Contre-réforme.

    178Avec un décor réduit à des colonnes et à une statue, le tableau de Poussin comme celui de Rubens visent à produire l’effet le plus frappant possible et le plus « émouvant » pour le spectateur, en ayant recours à une scène atroce montrée de manière directe et en s’appuyant sur une composition instable fondée sur une série d’obliques. Le rapprochement entre l’œuvre de Poussin et celle de Rubens apparaît encore plus pertinent lorsque l’on considère les deux dessins préparatoires de Poussin pour le tableau romain qui nous sont parvenus, et particulièrement le dessin conservé à Milan, à la Biblioteca Ambrosiana1196, qui témoigne des intentions initiales de l’artiste. Le groupe formé par le prêtre, le saint et le bourreau, torse nu, penché sur ce dernier, est si semblable dans les deux compositions qu’on a du mal à se convaincre qu’une telle parenté puisse être fortuite. L’hypothèse de C. van de Velde, séduisante, n’en est pas moins très fragile et même si l’existence d’un rapport entre Le Martyre de saint Adrien et Le Martyre de saint Erasme n’est guère contestable, nous n’avons aucune certitude que Poussin ait connu le tableau aujourd’hui perdu. S. Zurawski1197, reprenant l’idée selon laquelle Poussin aurait pris modèle sur une composition rubénienne, a supposé que Le Martyre de saint Laurent, peint vers 1615 (Munich, Alte Pinakothek)1198, connu à travers la belle gravure de Vorsterman qui porte la date de 1621 (V.S., p. 105, n° 100), avait pu conduire Poussin à la solution spectaculaire qu’il adopta finalement. Il est peu vraisemblable que Poussin ait connu le tableau de Munich ; il est en revanche à peu près certain que l’estampe de Vorsterman était disponible, à Rome, à la fin des années 1620. En 1642, G. Baglione parle, avec éloge, des gravures interprétant des œuvres de Rubens, ce qui est un indice (certes tardif pour la question qui nous occupe) de leur succès et de leur diffusion à Rome1199 mais, surtout, et la chose présente le plus grand intérêt pour nous, on sait que Francesco Barberini possédait une assez belle collection d’estampes d’après Rubens et que parmi ces gravures figurait précisément Le Martyre de saint Laurent1200.

    179A l’instar de celle de Rubens, la composition de Poussin s’inscrit dans un rectangle en hauteur où, chose inhabituelle chez le peintre français, les figures apparaissent singulièrement tassées (on songe à la fameuse horreur du vide caractéristique de Rubens). De même, on retrouve dans les deux œuvres l’arrière-plan, avec d’un côté le motif architectural à colonnes avec la statue de la divinité et, de l’autre, l’ouverture et le cavalier dont on ne distingue que le buste. Au premier plan, se déroule la scène principale. On retrouve, dans les deux cas, le prêtre païen qui désigne du doigt l’idole1201, le bourreau au turban, très semblable dans les deux compositions (non seulement leur type physique est très voisin mais la position de leur corps est elle-même assez proche) et l’ange à la palme et à la couronne. Au-delà, le corps du saint, chez Poussin, présente des rapports étroits avec celui de saint Laurent dans la composition de Rubens. On pourrait même se demander si le peintre français n’aurait pas repris la figure en l’inversant et en modifiant l’angle dans lequel elle se présente1202.

    180La proposition de van de Velde et celle de Zurawski n’ont apparemment pas reçu d’écho favorable de la part des historiens de Poussin. Le fait que ce dernier pour sa première (et dernière) grande commande publique à Rome, commande qui le plaçait en concurrence avec les autres artistes soutenus par les Barberini et, au-delà, avec les grands artistes alors actifs à Rome, ait voulu consulter tous les modèles possibles (parmi lesquels Rubens) n’aurait pourtant rien d’étonnant. Surtout si l’on considère le milieu dans lequel il évoluait alors. Affrontant ses rivaux sur leur propre terrain, celui de la pala d’altare, Poussin put trouver en Rubens un maître beaucoup plus expérimenté que lui en matière de grands tableaux d’autel, un peintre qui excellait dans les grandes scènes pathétiques de martyre lesquelles, à l’inverse, convenaient mal à Poussin qui se gardera d’ailleurs de traiter à nouveau ce type de thème. Les scènes de martyre de Rubens, connues par le truchement des gravures (consultées peut-être dans la bibliothèque du cardinal Barberini)1203 ou directement dans des circonstances qui restent à préciser, méditées et brillamment traduites, pouvaient fournir des modèles particulièrement pertinents, compte tenu du thème à traiter et permettaient à Poussin de prendre une position résolument novatrice sur la scène romaine1204. Valentin qui installa quelques mois plus tard, sur un autel voisin, son Martyre de saint Procès et de saint Martinien (Vatican, Pinacothèque), étonnant tableau d’inspiration caravagesque, semblait, en comparaison, s’inscrire dans une tradition qui jetait là ses derniers feux. Le tableau de Poussin suscita d’ailleurs la polémique et trouva bientôt défenseurs et censeurs (parmi lesquels le Guide)1205.

    181Un autre grand tableau d’autel, contemporain du Martyre de saint Erasme, pourrait confirmer l’hypothèse selon laquelle Poussin aurait été particulièrement réceptif à l’art de Rubens, à la fin des années 1620. Il s’agit de la fascinante Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur, du Louvre, qui fut peinte vers 1629-1630. Le tableau avait été exécuté pour une église des Flandres (de Valenciennes, si on se fie à Bellori1206), alors sous la domination du roi d’Espagne. Mais on ignore tout des circonstances de la commande. Etait-ce un Espagnol, ou plus simplement un Flamand, qui avait demandé au peintre français d’exécuter ce grand tableau1207 ? Rien ne permet de le dire. On a pu insister, sans doute à juste titre, sur le fait qu’avec ce tableau, qui rappelle l’art que pratiquait alors un Lanfranc, Poussin prétendait à nouveau se mesurer avec les peintres « baroques » actifs à Rome, dans un grand tableau d’autel1208. Mais le fait que le tableau ait été destiné à une église des Flandres pourrait inciter à penser que c’était davantage avec Rubens qu’avec les peintres de Rome que voulut rivaliser Poussin. D’une composition instable, fondée sur des courtes diagonales, le tableau, d’un lyrisme violent et passionné, met en scène de puissantes figures avec une « monumentalité massive », étrangère à Lanfranc1209. L’étonnante impression de puissance qui se dégage du tableau nous semble être l’indice, de la part de Poussin, d’une étude attentive et perspicace de la singularité du génie rubénien et d’une étonnante sympathie avec l’art du Flamand. Notre hypothèse pourrait être confirmée par le fait que la figure de saint Jacques nous semble présenter d’étroites affinités avec celle du Saint Roch de la cathédrale Saint-Martin d’Alost1210. Le grand retable peint par Rubens, en 1623, avait été superbement gravé en contrepartie par Paul Pontius, en 1626 (V.S., p. 108, n° 133)1211, la figure de saint Roch se trouvant dans la gravure dans le même sens que celle de saint Jacques dans le tableau de Poussin. Certes, le geste passionné du saint, la main sur la poitrine, est un des plus répandus de la peinture religieuse (et même du portrait) du temps, mais une comparaison attentive des deux figures révèle entre elles une parenté (même morphologie, même profil et même basculement de l’axe du buste vers l’arrière) qui autorise à proposer la gravure de Pontius parmi les sources utilisées par le peintre normand, qui voulut peut-être se mesurer avec un personnage dont il devait entendre souvent parler. Gageons que l’idée de peindre un grand tableau d’autel, témoignant de ses capacités, qui serait vu de tous dans les Flandres, ne dut pas déplaire à Poussin.

    182De manière inattendue, l’intérêt de Poussin pour la peinture de Rubens semble avoir persisté durant les années 1630. Il est ainsi remarquable de trouver l’écho de compositions rubéniennes dans les œuvres mythologiques trahissant nettement la fascination du peintre pour le lyrisme et la splendeur du coloris de la peinture vénitienne1212. Entre 1628 et 1630, Poussin peignit un Mars et Vénus aujourd’hui conservé à Boston (Museum of Art) qui s’inscrit pleinement dans ce courant néovénitien1213. Il existe, en rapport avec ce tableau, un dessin de Poussin conservé au Louvre auquel correspond une gravure de Fabrizio Chiari, datée de 1635. La gravure reproduit-elle le dessin du Louvre, en sens inverse ou bien une composition de Poussin (antérieure plutôt que postérieure au tableau de Boston) aujourd’hui perdue ?1214 Quoi qu’il en soit, le dessin du Louvre et donc la gravure qui en découle, présente une série de variantes fort intéressantes par rapport au tableau de Boston. Pour ne retenir que celles qui présentent pour nous un intérêt particulier, dans le dessin, contrairement au tableau, le dieu de la guerre est encore armé d’une épée, l’un des amours entreprend de le débarrasser de son bouclier de forme circulaire et un autre amour défait les sandales de Mars qui s’apprête à se consacrer à Vénus, abandonnant ses attributs guerrier.

    183Comme l’a fait observer R. Baumstark1215, la composition du Louvre et, dans une moindre mesure, celle de Boston semblent trouver leur origine dans une gravure anonyme éditée par A. van Hoorn d’après une composition de Rubens aujourd’hui perdue, reprise en sens inverse1216. Le dessin du Louvre et la gravure ont notamment en commun, le petit amour qui défait la sandale du dieu (il convient de relever que les deux motifs apparaissent étonnamment semblables dans les deux œuvres), pendant qu’un autre amour s’empare du bouclier circulaire et qu’un troisième débarrasse Mars de son casque, motif qui sera conservé presque sans modifications dans le tableau de Boston. Dans le dessin de Poussin, le dieu de la guerre apparaît nu alors que, chez Rubens, il est encore tout armé ; toutefois, dans les deux cas, Mars possède un glaive que la déesse de l’amour s’emploie à lui ôter. Poussin ne conserva pas le détail dans le tableau de Boston qui tend à s’éloigner ainsi de la gravure rubénienne dont il ne garde, en définitive, que le cadre général (la nature) et l’amour qui ôte le casque du dieu (à moins qu’il ne le repose sur sa tête, le sens du tableau étant ambigu : Mars retrouve-t-il la déesse de l’amour ou, au contraire, la quitte-t-il pour retourner à sa sinistre besogne ?). Il apparaît donc qu’à l’origine, Poussin songea à exécuter (ou même exécuta) une œuvre beaucoup plus proche du tableau rubénien dont il reprenait trois motifs, sans oublier la Vénus très proche, dans le dessin du Louvre, de celle de la composition rubénienne. Les similitudes entre les deux compositions sont-elles fortuites ? Nous ne saurions affirmer que la gravure éditée par van Hoorn ait été disponible alors à Rome1217. Mais la chose apparaît tout au moins vraisemblable1218. Il semble assuré que Dal Pozzo posséda le tableau de Boston1219, mais on ignore s’il fut exécuté à son intention. Si tel était le cas, il serait intéressant de relever cette citation rubénienne dans une œuvre destinée au Cavaliere. Quoi qu’il en soit, c’est l’autre version (si version il eut), plus proche du modèle flamand, qui fut gravée. Il est fâcheux que nous ignorions pour qui elle avait été peinte.

    184Nous voudrions, aussi, évoquer le cas du superbe Céphale et Aurore, de la National Gallery de Londres. R. Verdi a attiré l’attention sur un détail du tableau qui, selon lui, trouverait son origine dans une composition de Rubens1220. Le tableau, peint vers 1629-1630, illustre un épisode des Métamorphoses d’Ovide mais le peintre a introduit un motif qui n’est nullement mentionné dans le texte antique, représentant le chasseur languissant devant le portrait de Procris que lui tend un petit amour. Le modèle de cette scène pourrait bien être l’un des tableaux de la Galerie Médicis représentant La Présentation du portrait où, dans un esprit il est vrai tout différent, un amour et un Hyménée présentaient à Henri IV le portrait de sa future épouse. Faut-il croire que Poussin avait vu le tableau avant son départ pour Rome ? Peut-être. Relevons que dans la relation de sa visite de la Galerie Médicis, Dal Pozzo ne manque pas de citer le tableau représentant le roi tombant amoureux de Marie de Médicis à la vue de son portrait que lui présentent deux amours1221.

    185On sait que Poussin, comme Rubens, aima traiter les sujets bachiques au cours de sa carrière et qu’il y excella. Entre 1634 et 1636, le peintre normand, reçut une importante commande de Richelieu qui destinait les tableaux à son château du Poitou et fut ainsi amené à peindre une série de Bacchanales1222. Les tableaux, d’une sensualité figée, trahissent, certes, chez le Français un parti pris de statisme et de rigidité qui ira s’accentuant chez Poussin et qui le place véritablement aux antipodes de la peinture de Rubens. Cependant, l’extrême complexité de l’artiste et sa profonde ambivalence apparaissent clairement dans la série de dessins en rapport plus ou moins direct avec les Bacchanales destinées à Richelieu. P. Rosenberg et L.-A. Prat ont récemment souligné le caractère parfaitement « baroque » du beau dessin de la Royal Library (Windsor Castle) représentant Le Triomphe de Bacchus en Inde1223 qui ne paraît préparer aucun tableau (le dessin diffère notamment beaucoup du Triomphe de Bacchus, de la W. Rockhill Nelson Gallery of Art de Kansas City). Les deux auteurs ont même proposé de voir le souvenir de Rubens dans cette cavalcade mouvementée qui suit une vaste diagonale (à comparer avec la composition en frise du tableau de Kansas City). La vitalité, le dynamisme qui éclatent dans le dessin anglais ne sont en effet pas sans rapport avec le génie rubénien. On serait bien en peine, toutefois, de trouver une source rubénienne précise pour cette œuvre dans laquelle Poussin, avec spontanéité, livre une vision vivante et allègre des mythes antiques qu’on ne retrouve guère dans ses tableaux.

    186Au cours des années 1630, se produira chez Poussin et chez une partie des artistes actifs à Rome, une conversion à un art plus retenu, plus statique1224. Résolument, le peintre s’engagera sur le chemin d’un art sévère parfois jusqu’à l’âpreté, la couleur tendant à s’assourdir, la forme à se rigidifier, le mouvement à se figer. Ce faisant, Poussin s’éloigna de plus en plus de l’art de Rubens. Les deux hommes, dans la maturité puis dans la vieillesse, alors que leurs mains se feront de plus en plus rétives à leur volonté, paraîtront suivre une trajectoire exactement contraire. Le Flamand s’orientera, à la fin de sa vie, vers une sensualité éclatante, sa peinture se faisant toujours plus « picturale ». Le Français, au contraire, ira toujours plus avant vers le dépouillement, faisant subir à sa peinture une véritable ascèse, jusqu’à la sécheresse1225. Il n’est pas exclu, cependant, qu’à une occasion au moins, Poussin ait été conduit à renouer avec des modèles rubéniens, alors que son art avait pris définitivement des voies opposées. Ce regain d’intérêt pour le maître flamand devait se produire en France où Poussin avait été rappelé par Louis XIII. Reçu avec les honneurs à Paris, le 17 décembre 1640, Poussin, à qui on avait pourtant promis qu’il ne peindrait « ni en plafond ni en voûte », mesura bientôt à quel point le travail qu’on attendait de lui en tant que « Premier peintre » lui convenait mal et que dans le Paris où triomphait un Vouet plus combatif que jamais et qui contrairement à lui avait toujours manifesté une stupéfiante facilité comme peintre décorateur, il n’aurait pas la partie facile. Employé à une infinité de tâches et notamment à la décoration des maisons royales, Poussin eut tôt fait de se décourager.

    187Parmi les « clients » à qui il n’était pas en mesure de refuser quoi que ce fût, figurait naturellement le cardinal de Richelieu, qui commanda à l’artiste deux grands tableaux pour le Grand Cabinet du Palais-Cardinal. Outre le Moïse et le buisson ardent, aujourd’hui à Copenhague (Statens Museum for Kunst), destiné à servir de manteau de cheminée, Poussin exécuta pour le plafond du cabinet (il s’agit là du seul décor plafonnant que l’artiste ait exécuté) un tableau représentant Le Temps qui soustrait la Vérité aux atteintes de l’Envie et de la Discorde1226. Le tableau, conservé au Louvre, est aujourd’hui de format circulaire ; il fut coupé et arrondi dès le xviie siècle, mais était très vraisemblablement de format rectangulaire à l’origine. Richelieu semble avoir lui-même choisi ce sujet allégorique, allusion transparente à sa propre situation et qui constituait un véritable plaidoyer pro domo. Tout étonne à vrai dire dans cette œuvre, longtemps négligée parce qu’atypique, complète réussite dans un genre où Poussin ne se risqua presque jamais. Par son animation, la virtuosité des raccourcis, la richesse et la puissance de son coloris, la matérialité et la présence des figures (à l’exception de la Vérité, figure idéale, comme « absente »), le tableau du Louvre constitue un unicum qui fascine autant qu’il intrigue. Selon P. Rosenberg, Poussin se serait peut-être inspiré ici du « précédent » que lui fournissait Rubens dans son tableau de la Galerie Médicis représentant Le Triomphe de la Vérité, composition étroite qui venait clore le grand cycle du Luxembourg. Les deux œuvres, proches par leur sujet, ne sont évidemment pas sans rapport d’un point de vue formel, particulièrement en ce qui concerne la figure du Temps. On retrouve ainsi, en sens inverse par rapport à Rubens, le vieillard ailé, musculeux avec son épaule qui « tourne » en accrochant la lumière, une draperie qui flotte autour de sa taille. Les figures allégoriques de la Vérité, en revanche, sont très dissemblables. Toute palpitante de vie chez Rubens, elle présente au contraire toutes les caractéristiques d’une statue chez Poussin, avec sa carnation grise et l’attitude parfaitement indifférente qui est la sienne. Pour cette figure, Poussin ne retient, tout au plus du tableau du Luxembourg que le motif du croisement des jambes.

    188La genèse de l’œuvre est mal documentée et l’esquisse du musée de Lille dont le caractère autographe est contesté1227, n’apporte guère d’informations sur les sources de Poussin. Le peintre français s’était-il rendu au Luxembourg ? Examina-t-il la galerie que Rubens avait achevée quinze ans plus tôt ? On serait tenté de le croire. Sans cesse sollicité, le Normand dut, entre autres choses, travailler pour l’orangerie du Luxembourg. Il serait surprenant qu’il n’eût pas visité les lieux1228. Toujours est-il que Félibien et la petite chapelle poussinienne se sont, hélas, bien gardés de nous conserver le souvenir d’une telle visite, si elle eut lieu. Reste qu’on peut s’étonner que Poussin, pour un tableau destiné à Richelieu, ait pu songer à prendre modèle sur une œuvre peinte pour la reine mère, compte tenu des relations entre Marie de Médicis, qui devait mourir en exil à Cologne en juillet 1642, et son ancien protégé, même si les raisons qui avaient conduit le cardinal à choisir le thème du Temps et de la Vérité n’étaient finalement pas très éloignées de celles qui avaient jadis amené Marie et ses conseillers (parmi lesquels Richelieu) à vouloir clore le grand cycle apologétique du Luxembourg par Le Triomphe de la Vérité.

    189On peut s’étonner, par ailleurs, que le peintre français pour un décor plafonnant, genre dans lequel l’expérience lui manquait, ait pris modèle sur un tableau placé sur les parois d’une galerie et dont il n’y avait guère à apprendre en matière de raccourcis et de perspective illusionniste. Le thème traité par Poussin, « Veritas Filia Temporis », véritable lieu commun de la comédie grecque plus tard repris par Aulu-Gelle dans ses Noctes Atticae, était après tout loin d’être sans précédent dans l’art1229. F. Saxl a ainsi désigné comme source possible de Poussin, un plafond peint par le Dominiquin à Rome (Palais Costaguti), vers 1615, dont un des motifs représente justement Le Temps découvrant la Vérité1230. Mais F. Saxl admet que Poussin, contrairement au Dominiquin, se place dans une perspective apologétique et dans un contexte polémique, tout comme Rubens au Luxembourg. Les buts du peintre français sont voisins de ceux qu’avait poursuivis Rubens. Ajoutons que le rapport entre le plafond romain et le plafond parisien apparaît pour le moins incertain. Le rapprochement avec le tableau de Rubens paraît, lui, beaucoup plus pertinent.

    190Au-delà du tableau de la Galerie Médicis, nous voudrions, par ailleurs, attirer l’attention sur une autre œuvre du maître flamand dans laquelle apparaissent les figures du Temps et de la Vérité. Nous pensons à un des modèles exécutés par Rubens, en 1625-1626, pour la tenture du Triomphe de l’Eucharistie commandée par l’infante Isabelle pour un couvent des Descalzas Reales de Madrid. La scène, qui illustre La Victoire de la Vérité eucharistique sur l’Hérésie1231, représente une allégorie du Temps qui saisit à la taille une figure féminine symbolisant la Vérité eucharistique, à la fureur et à la stupéfaction des hérétiques et de diverses figures allégoriques. Or, il apparaît que la scène offre des analogies frappantes avec le tableau de Poussin, à commencer par la manière dont le Temps étreint la Vérité, étonnamment semblable dans les deux œuvres. Le rapprochement se heurte cependant à une difficulté majeure. On voit mal comment Poussin aurait pu connaître la tenture destinée au couvent madrilène1232 et pas davantage le modello de Rubens ni le carton qui en fut tiré. Par ailleurs, la composition ne sera gravée que plus tard dans le siècle1233. Il semble donc, en attendant que quelque fait nouveau ne surgisse et ne vienne confirmer un lien possible entre la composition du Triomphe de L’Eucharistie et le tableau du Louvre, qu’il faille rester prudent sur ce dernier point et continuer de considérer le tableau de la Galerie Médicis comme une des sources possibles de Poussin. Cette référence rubénienne inattendue chez l’artiste, au début des années 1640, pourrait expliquer ce regain d’énergie et ce retour à une facture brillante, en même temps que la « présence », la densité matérielle de la figure du Temps.

    191Le fait que, lors de son séjour parisien, Poussin ait pris soin d’examiner la Galerie Médicis et qu’il s’en soit inspiré s’accorde mal avec l’image que nous ont laissée du peintre ses premiers biographes. Pourtant, si l’on considère que Poussin, dont on attendait (parfait malentendu), qu’il se distingue comme décorateur, s’était précisément vu confier la décoration d’une galerie royale, la Grande Galerie du Louvre, l’hypothèse d’un examen attentif de la galerie du Luxembourg, apparaît très vraisemblable, même si le projet pour le Louvre ne présente pas le moindre rapport avec la galerie rubénienne1234. On concevrait que Poussin, mis de fait en concurrence avec Vouet, ait voulu consulter un modèle prestigieux, chef-d’œuvre d’un peintre réputé grand décorateur, qui venait de disparaître mais dont la réputation, particulièrement dans les cercles érudits parisiens, demeurait grande. Toujours est-il que le plafond du Palais-Cardinal constitue probablement l’ultime témoignage de l’intérêt de Poussin pour la peinture de Rubens. De retour à Rome en 1643, Poussin ne trahira plus l’influence du maître d’Anvers dans ses œuvres.

    Nicolas Poussin, Apparition de la Vierge à saint Jacques le Majeur, Musée du Louvre.

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    © Photo RMN - R. G. Ojeda

    Notes de bas de page

    540 En Italie au début du siècle, Peiresc avait certainement bien connu le frère de Rubens, Philippe, précepteur de Guillaume Richardot avec qui il « jura amitié » à Padoue. On trouve, d’ailleurs, mention du peintre dans la correspondance de Peiresc dès juillet 1602 (R. Lebègue, 1943, p. 6).

    541 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre de Peiresc à Gevartius du 25 octobre 1619, n° CXCVI.

    542 C’est ce qu’on apprend dans une lettre de Peiresc à Gevartius du 17 janvier 1620 (ibid., lettre n° CXCVIII).

    543 Lettre de Peiresc à Gevartius du 3 octobre 1620 (ibid., lettre n° CCIV).

    544 Le rôle de Rubens auprès de Monsieur et de la reine mère en exil aux Pays-Bas espagnols, obligea en particulier Peiresc à suspendre toute correspondance. Dans une lettre au conseiller de Thou du 4 avril 1633, Peiresc, tout en déplorant « ces brouilleries de l’estat present », précisait qu’il ne voulait « pour rien au monde... qu’il se peusse voir de mes lettres à une personne qui a eu depuis peu les employs dont nous avons ouy parler » (ibid., VI, n° DCCLXIII).

    545 Au moment de l’élaboration du programme de la Galerie Médicis, Peiresc et Rubens s’aperçurent qu’ils avaient assisté l’un et l’autre à la cérémonie et aux festivités du mariage par procuration de Marie de Médicis et d’Henri IV, à Florence en octobre1600.

    546 Lettre de Peiresc à Rubens du 26 novembre 1621 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCXXIX).

    547 Voir notamment le jugement sévère porté par Peiresc sur Melchior Tavernier (cité par M. Grivel, 1986, p. 209- 210).

    548 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCXXXIV.

    549 La première allusion à une installation de Rubens en France semble se trouver dans une lettre de l’érudit au peintre du 13 janvier 1623 (ibid., n° CCCVI). En mars 1625, Peiresc déplorait encore de ne pas être à Paris pour pouvoir intriguer à la cour, en faveur de Rubens et faire en sorte de retenir en France « cette perle d’honneur » (Lettre de Peiresc à Valavez du 17 mars 1625, citée par J. Thuillier et J. Foucart 1967, éd. utilisée 1969, p. 125).

    550 D’emblée Rubens se mêlera en France au petit monde des antiquaires, numismates et autres personnages férus d’antiquités. En 1623 le peintre flamand sera d’ailleurs au cœur d’une transaction importante qui suscita l’intérêt des antiquaires français. Rubens apporta alors, à Paris, environ un tiers de la célèbre collection de médailles qui avait appartenu à Charles de Croy. En juin 1623, après quelques semaines de négociations pour lesquelles Peiresc joua les intermédiaires, le président au Conseil d’Etat et intendant de Provence, Jean de Lauzon, sieur de Liré, se porta acquéreur des plus précieuses pièces pour 6 000 livres. Au sujet de cette transaction, voir notamment A. Schnapper, 1988, p. 206-207.

    551 R. Lebègue, 1943, p. 46.

    552 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCXL.

    553 En mai 1622, Peiresc demanda l’avis de Rubens à propos des statues que devait exécuter le sculpteur Guillaume Berthelot pour orner le dôme du palais du Luxembourg. Le thème provisoirement retenu était celui des Femmes illustres et Maugis et Berthelot avaient sollicité Peiresc afin qu’il désigne huit figures historiques convenables. Ce dernier soumit son choix à Rubens et le pria de l’éclairer sur la manière de représenter ces femmes qui avaient en commun d’avoir été les mères de grands princes. C’était moins l’artiste que l’érudit qui était sollicité alors. Le projet fut finalement abandonné. Voir notamment la lettre de Peiresc à Rubens du 26 mai 1622 (ibid., lettre n° CCLX). On se reportera à ce propos à E. Mc Grath, 1997, I, p. 90-93.

    554 Voir notamment, à ce propos, R. Lebègue, 1943, p. 50.

    555 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre du 3 octobre 1620, n° CCIV.

    556 Ibid., lettre n° CCXXXIV.

    557 Lettre du 2 juin 1623. Le passage est cité par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 122) qui considèrent que Peiresc entendait par là que Rubens avait traité son sujet à la manière des récits consacrés aux héros de l’Antiquité (ibid.). Mais l’érudit pouvait aussi bien faire allusion aux innombrables citations de l’art antique que le Flamand avait introduites dans ses compositions et plus généralement à sa vaste culture humaniste si sensible à travers toute la galerie.

    558 Citons notamment les peintres Louis Finson (Bruges, avant 1578 - Amsterdam, 1617), Abraham de Vries (Rotterdam, vers 1590 - ?, entre 1650-1662), et Jean Cossiers (Anvers, 1600 - id., 1671), sans oublier van Dyck dont nous parlons plus loin. Peiresc était, à l’évidence, parfaitement à même d’apprécier l’art de ces peintres mais c’est d’abord la probité de leur métier de portraitistes qui suscita l’intérêt de cet insatiable collectionneur d’effigies d’hommes célèbres (voir en particulier R. Lebègue, 1943, p. 13-19). Sur Peiresc et les artistes nordiques, nous renvoyons à J. Boyer, 1971, p. 15-26. Pour une bibliographie plus complète, on se référera à notre thèse (2002, I, note 484).

    559 Voir notamment A. Reinbold, 1987, p. 187-204.

    560 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCXCIV. La rupture dont parle Peiresc est évidemment celle de la correspondance entre la France et les Pays-Bas espagnols, désormais en guerre.

    561 Cité par R. Lebègue, 1943, p. 51.

    562 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCXCVI.

    563 Cité par R. Lebègue, 1943, p. 51.

    564 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, p. 106.

    565 Cité par R. Lebègue, 1943, p. 51.

    566 Ibid. Le mot de conato que R. Lebègue traduit par essai, signifierait plutôt, tentative ou même effort infructueux.

    567 Il est permis de penser que Rubens, qui avait fourni les illustrations pour les six livres consacrés à l’optique par le père François Aguilon (Francisci Aguilonii e Societate Iesu Opticorum Libri Sex, Anvers, 1613), avait quelques compétences en matière d’optique et était à même de discourir sur la question. Voir à ce sujet J. Held, 1979, p. 257-264.

    568 Pub. Ch. Ruelens, 1882 (2), p. 118-120.

    569 Le fait qu’un érudit, aussi éminent que Pierre Dupuy, ait sollicité de Rubens un « mémoire » sur le thème des favoris ayant survécu à leur maître et semble-t-il, des époux ayant succombé par amour (ou peut-être des maris se sacrifiant pour leur femme) indique assez que Dupuy considérait Rubens comme un interlocuteur valable. Il semble que ces sujets aient été destinés à être traité en peinture mais il ne fut jamais question que Rubens exécute ces peintures ni même qu’il en fournisse les dessins. Tout au plus fut-il prévu que le maître trouverait un peintre pouvant s’acquitter de cette tâche. En cette circonstance, c’est moins, nous semble-t-il, à la compétence professionnelle de Rubens qu’à son érudition notoire que Dupuy fit appel. Cette affaire, hélas obscure, est évoquée pour la première fois dans une lettre de Rubens à Dupuy du 4 juin 1627 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre n° DIII). La question revient dans une lettre du peintre à son correspondant français du 10 juin 1627 (ibid., n° DIV).

    570 Lorsque Valavez quitta, à son tour, Paris en 1626, Rubens sollicita Pierre Dupuy, avec qui il entretint une correspondance assez régulière jusqu’en 1631.

    571 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III, lettre de Rubens à Valavez du 12 décembre 1624, n° CCCLXV.

    572 Rubens multiplie ainsi les allusions à cette retentissante affaire dans ses lettres à Pierre Dupuy entre le 20 mai 1627 (ibid., IV, n° D) et le premier juillet 1624 (ibid., IV, n° DVII).

    573 Cité par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 115-116).

    574 Rappelons que ces quatre premiers cartons envoyés par Rubens étaient : La Bataille du pont Milvius, La Bataille de Constantin contre Licinius, Le Baptême de Constantin et l’Apparition du monogramme du Christ.

    575 Fidèle à lui-même, Peiresc y admira beaucoup l’exactitude avec laquelle Rubens avait représenté les costumes militaires romains.

    576 On relèvera cette marque d’estime de Rubens pour Fréminet. On ignore à quelles œuvres de l’artiste français Peiresc fait référence (J. Foucart cat. exp. Paris 1972-1973, p. 191-192).

    577 Lorsqu’en mai 1623, Rubens vint apporter les premiers tableaux de la Galerie Médicis, Peiresc parut redouter le jugement de ces « petits maîtres » et suggéra au peintre de faire éventuellement quelques concessions « au manque de goût des Français » (lettre de Peiresc à Rubens du 11 mai 1623, citée par J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée 1969, p. 121).

    578 Au-delà de l’aspect un peu dérisoire que présentent les critiques relatives aux proportions des cuisses des figures de Rubens, les reproches faits à l’artiste par ces amateurs du début des années 1620, traduisent l’importance que ces derniers attachent à une représentation de la nature conforme à des modèles « canoniques ». Cette exigence implique, dès lors, de la part de l’artiste, le respect d’un système régulier de proportions. On peut penser que les censeurs de Rubens expriment d’abord le regret que les proportions des figures du Flamand ne soient pas conformes à l’idée qui est la leur des « bonnes proportions », dont la statuaire antique fournirait les modèles suprêmes. L’idée selon laquelle la perfection universelle résulterait d’un système régulier de proportions avait été notamment défendue par Vasari (voir notamment P. L. Rubin, 1995, Chap. VI et particulièrement p. 236-40). Le point apparaît d’autant plus crucial que par les proportions précisément, l’art se rattachait « à l’usage même de la raison », comme le postulaient les Eikones de Philostrate dont Blaise de Vigenère avait donné, en 1579, une admirable traduction en français (Les Images de Platte peinture) luxueusement rééditée en 1614. La question des proportions joue un rôle important dans une théorie humaniste des arts et constitue un puissant argument en faveur de l’émancipation de la peinture des « arts mécaniques » et de son rattachement aux « arts libéraux ».

    579 R. W Lee, 1940, éd. 1991, chap. I, p. 21-37 et J. von Schlosser, éd. 1984., p. 336-337. En ce qui concerne Vasari, on se référera particulièrement à P. L. Rubin, 1995, chap. VI, p. 231-252 et à R. Le Mollé, 1988, p. 124-152.

    580 D. Cordellier, cat. exp. Meaux, 1988, p. 36.

    581 Le préjugé selon lequel les peintres nordiques pâtissaient, dans leur pays, d’une nature ne fournissant que des types humains imparfaits ou grossiers, sera extrêmement répandu dans la France du Grand Siècle. Voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    582 La chose peut sembler d’autant plus étonnante que Rubens est, sans aucun doute, parmi les peintres du xviie siècle, un de ceux dont l’art trahit de manière continue et de façon manifeste, la dette contractée auprès de l’art de la Renaissance et de la statuaire antique. La Galerie Médicis en est un exemple éclatant. Le fait que cette évidence ait échappé à la plus grande partie de la critique française du xviie siècle, corsetée dans ses préjugés, ne laisse pas de surprendre. Comparant l’art de Rubens et de Poussin, E. Panofsky avait d’ailleurs observé qu’on trouvait beaucoup plus de citations littérales de l’art antique chez le Flamand que chez le Français qui donnait un air « classique » à des figures de son invention, là où Rubens procédait, en quelque sorte, de manière inverse (1975, p. 223-224).

    583 En 1634, les amateurs réunis à l’Académie de Théophraste Renaudot blâment, non pas le naturalisme de Rubens, mais celui du Caravage, à l’origine des « défauts de la peinture d’aujourd’hui ». Mais c’est toujours pour proposer un art fondé sur la science « des proportions », sur le canon et qui ne s’attache pas à « imiter les sujets particuliers, mais l’espèce de chacune chose en général ». J. Thuillier a publié et commenté le texte de la conférence de l’Académie Renaudot (1968, p. 130-137 et p. 145- 149).

    584 Le Discours de l’Eloquence et de L’Imitation des Anciens de Colletet ne sera publié qu’en 1658, à Paris chez A. de Sommaville et L. Chamhoudry.

    585 G. Colletet, 1658, rééd., s. d., p. 39.

    586 Naturellement Colletet ne remet pas en cause la valeur de l’héritage antique, pas plus que la nécessité de prendre modèle sur l’Antiquité mais, se faisant l’avocat de l’invention plutôt que l’imitation, il entend stigmatiser les « singes » des Anciens qui copient jusqu’à leurs défauts. A un modèle unique, précisément, il oppose la pluralité des modèles possibles, choisis parmi les Anciens et les Modernes. Reprenant la métaphore classique des abeilles qui font leur miel de toutes les fleurs sans qu’on puisse distinguer quelles fleurs furent butinées, Colletet souhaite qu’au-delà de l’imitation rien ne paraisse jamais « emprunté » (ibid., p. 20, 26 et p. 41-43).

    587 Ibid., p. 46-47.

    588 Ibid., p. 48. Le passage est cité par M. Fumaroli, 1980, p. 652.

    589 R. Pintard, 1943, rééd. 1983, p. 325.

    590 P. A. Janini, 1989, p. 197-214.

    591 Éd. de la Pléiade, I, 1961, p. 156.

    592 On sait que Peiresc, à travers ses lettres, avait informé régulièrement ces derniers de la progression du travail de Rubens (S. Zurawski, 1979, p. 40 et p. 250-253). Voir aussi S. Zurawski, 1989, p. 23-50.

    593 1655, p. 454-455.

    594 Félibien considéra que c’était bien le duc qui était représenté « ... sur le bord du fossé, quoy-qu’il ne fût pas présent lorsqu’elle sortit du chasteau de Blois. Car il l’at-tendoit près de Montrichard, avec soixante Cavaliers pour la conduire à Loches. » (Entretiens…, 1685, p. 112). L’identification des personnages entourant la reine demeure problématique (J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée 1969, p. 91).

    595 Le poème ne figure pas dans les éditions postérieures des Satyres de 1633 et 1646. Un poème dédié à la reine mère aurait été mal venu en 1633 et n’avait plus de raison d’être en 1646.

    596 Sur Du Lorens collectionneur, voir notamment A. Schnapper, 1994, p. 179-181.

    597 P. 17-22. Le passage est cité par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 124).

    598 Le texte est conservé à la Bibl. nat., dans le fonds Baluze. H. Omont le publia en 1881 (p. 148-152). Il a été depuis publié par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 128).

    599 Parmi les sources anciennes, il est aussi à relever que de Morgues est le seul qui place La Félicité de la Régence avant le tableau consacré aux mariages espagnols.

    600 PORTICUS MEDICAEA Ad illustrissimum Cardinalem Richelaeum.

    601 J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée 1969, p. 127.

    602 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III, lettre n° CCCCXIV.

    603 Ibid., IV, lettre n° CCCCXV.

    604 Morisot se méprenait ainsi à propos de la figure féminine qui recevait Marie à sa naissance dans La Naissance de Marie de Médicis et à propos de la femme conduisant un char traîné par deux lions dans La Rencontre à Lyon. Rubens, dans sa lettre, précisait en outre, toujours à propos du tableau de La Naissance, que les figures féminines dotées d’ailes de papillon que Morisot qualifiait improprement de Zéphyrs et de Cupidons, étaient les « Heures fortunées de la naissance de la reine... », que le jeune homme tenant une corne d’abondance remplie de sceptres et de couronnes était le bon génie de la reine et, qu’au-dessus, se trouvait le Sagittaire, ascendant de l’horoscope de Marie de Médicis (ibid.).

    605 C’est ce qu’on peut en déduire à la lecture de la première lettre envoyée par Morisot à Rubens, datée du 5 janvier 1628.

    606 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre n° DXXIX.

    607 Ces quatre lettres (numérotées, 70, 76, 77, 86) figurent dans le recueil Claudii Bartholomaei Morisoti Epstolarum (sic) centuria prima, publié à Dijon chez Ph. Chavance en 1656. Entre la lettre n° 77 et la lettre n° 86 est intercalé le texte du Porticus (p. 130-137) tel qu’il apparaît dans son édition de 1628. On trouve également dans l’ouvrage deux lettres de Morisot l’une aux frères Dupuy du 5 janvier 1628 (lettre n° 75) à laquelle nous venons de faire référence et l’autre, adressée à Pierre Dupuy, datée du 10 mai 1628 (lettre n° 71) dans laquelle Morisot lui demande de faire parvenir à Rubens les lettres qu’il lui a écrites. On relèvera que tous ces documents ne sont pas publiés dans l’ordre chronologique. Il n’est d’ailleurs pas exclu qu’une partie des dates figurant à la fin des lettres soit fantaisiste.

    608 L’exemplaire porte la cote rés. m Y c 994. Le texte a été publié par M. Rooses avec sa traduction française (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, V, C.-B. Morisot à Rubens, le 13 septembre 1628, n° DLXIII). Il s’agit en fait d’une version abrégée de la lettre de Morisot à Rubens, qui porte la date du 3 février 1628 (C.-B. Morisot, 1656, lettre n° 77).

    609 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre de Morisot aux frères Dupuy du 5 janvier 1628, n° DXXIX.

    610 C.-B. Morisot, 1656, lettre n° 76. Le 20 janvier 1628, Rubens écrivait à P. Dupuy, qu’avec ses louanges « ... M. Morisot ferait de moi un autre Narcisse, mais j’attribue tout ce qu’il dit de grand et de beau sur mon compte à sa courtoisie et à son art, il aura voulu faire l’essai de son style pompeux (sua Magniloquenza) sur un sujet de peu d’importance... ». Néanmoins flatté, le Flamand considéra que les vers de Morisot étaient dignes d’admiration et respiraient « ... une générosité bien rare dans notre siècle. ». Rubens concéda d’ailleurs, que les détails de son œuvre étaient difficiles à saisir et s’étonna même que Morisot ait commis si peu de fautes et qu’il « ... ait pénétré aussi avant à une simple vue ». Il se proposa d’indiquer à ce dernier les points qu’il avait omis et « ... ce qu’il a changé ou dont il a tronqué le sens... » (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887- 1909, IV, lettre n° DXXXV). Afin de mieux éclairer le Français, le peintre se mit même à chercher dans ses papiers un « mémoire sur les sujets traités dans les peintures de la galerie de Marie de Médicis... » (ibid., lettre de Rubens à Pierre Dupuy du 25 février 1628, n° DXXXV).

    611 Sous forme manuscrite à l’évidence.

    612 « Je vous envoie sous une forme plus correcte mon poème illustré par votre nom... », lettre de Morisot à Rubens, du 3 février 1628 (C.-B. Morisot, 1656, lettre n° 77).

    613 Ibid., lettre n° 70 : « Dès que je lis tes lettres, j’y retrouve les mêmes qualités que sous ton pinceau, la richesse, la fermeté, l’élégance, la beauté des artifices, l’audace, la facilité... que les meilleurs connaisseurs de ton art admirent dans ton œuvre. Peu importe en quelle langue tu écris, latin, français, italien, en chacune tu excelles... C’est pourquoi je sors (de la lecture) de tes lettres, et meilleur et plus instruit (...). Enfin, alors que tu dis muets tes tableaux, ils sont plus éloquents que toute histoire et tout poème dans toute la célèbre galerie Médicis... grâce à la gentillesse du très avisé Dupuy, notre ami, j’ai tout récemment découvert à propos de la description poétique de ton œuvre, ton sentiment sur lequel je m’étais bien fourvoyé en quelques points... pour ce service, je te remercie chaleureusement. En effet, l’explication que tu donnes de l’histoire est plus appropriée et fait comprendre les divers événements ; je désire vivement la suivre en tout et je suis prêt à t’adresser le poème corrigé et imprimé avec mention de toi et un compliment pour ton art, ainsi qu’à rectifier d’autres choses si tu le demandes... j’espère trouver une excuse pour n’avoir pas parlé de toi (car) j’ai tu le nom de l’artiste, par crainte d’offenser par une recommandation insensée à la fois ton œuvre et l’auteur d’une œuvre remarquable. En effet, que je n’aie pas saisi ton génie et tes qualités, que je me sois égaré en marge de ton intention, que j’aie composé mon éloge sans rapport avec l’audace de ton pinceau, cela Homère, s’il vivait encore le pardonnerait et Virgile lui-même ne trouverait pas les mots pour l’exprimer... Veuille donc ne pas me reprocher mon incapacité et la pauvreté de mon art ; j’ai fait ce que j’ai pu, je corrigerai ce que tu critiques et je tiendrai tes réprimandes pour un grand service rendu. ». Le contenu de cette lettre indique assez clairement qu’en dépit de sa date elle est sans doute antérieure à celle du 3 février.

    614 Ibid., lettre n° 86.

    615 « Le savant Dupuy m’a récemment écrit que tu es maintenant à Rome. C’est un triomphe digne de Rubens. En effet, cette ville, capitale de toute la terre, tant de fois instruite de sa mortalité par ses ruines et ses destructions, cherche en toi immortalité et foi aux oracles qui l’ont appelée ville éternelle. Ses murailles qui entourent tant de temples et tant de palais peuvent bien s’écrouler et la postérité ne cherchera pas où fut Rome mais où sont les peintures de Rubens dans lesquelles la majesté et la gloire romaines vivent mieux que dans l’histoire et l’éclat de la Rome impériale. Les couleurs artistement réparties ajoutent même à la réalité et dans cette vieille demeure on ne ressent jamais la vétusté à moins que le peintre n’ait eu l’intention de la montrer... Elle n’était pas digne que l’on y fasse attention : Rubens n’avait pas encore peint Rome dans Rome même. Un seul tableau en aurait empêché l’incendie pour la possession duquel plus que pour Hélène, n’auraient combattu les fils des grecs et des troyens ou si en ses jours fastes la Rome de pierre avait du être anéantie, ta peinture aurait survécu avec le portrait du souverain Pontife. » Morisot achève sa lettre en promettant au Pape l’immortalité et l’ubiquité grâce à Rubens « ... puisqu’un peintre éminent ne t’aura pas seulement donné l’immortalité mais aura répandu des copies de ton visage par toute la terre, de sorte que contrairement aux lois de l’humanité tu sois présent partout même là où tu ne fus jamais. »

    616 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, p. 345.

    617 Il est douteux que Rubens ait jamais peint une « Allégorie de Rome ». Citons malgré tout une copie, mentionnée dans les archives de la famille Chigi, exécutée en 1680 pour le cardinal Flavio Chigi par Giuseppe Cassano, d’après un tableau « de Rubens » représentant Le Tibre qui épouse Rome couronnée par la Renommée (V. Golzio, 1939, p. 273). Notons que le musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg conserve un tableau dû, pour l’essentiel, à l’atelier de Rubens et qui représente L’Union de la terre et de l’eau ou encore L’Escaut et la ville d’Anvers. Or, cette œuvre, qui se trouvait dans les collections Chigi au xviiie siècle, passait alors pour être une représentation allégorique du Tibre (M. Jaffé, 1989, n° 304 et M. Varshavskaya et X. Yegorova, 1995, n° 14). Il est permis de se demander si le tableau de l’Ermitage ne serait pas, en fait, la copie inventoriée dans les archives Chigi. Quant au portrait d’Urbain VIII, gravé par Cornelis Galle, qui apparaît dans l’édition anversoise des Poemata d’Urbain VIII, publiée par Moretus en 1634, il s’agit, en fait, d’une copie de la gravure de Mellan, d’après Bernin, parue en 1631 dans l’édition romaine de l’ouvrage (J. Richard Judson et C. van de Velde, 1977, I, n° 68).

    618 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre de Rubens à Pierre Dupuy du 25 février 1628, n° DXXXV.

    619 Porticus Medicaea. Ad illustrissimum Cardinalem Richelaeum. Selon M. Rooses, il existerait une troisième édition de l’ouvrage, intitulée Porticus Medicaea, versibus latinis descripta a Claudio Bartholomeo Morisot, éditée à Dijon en 1629 (ibid., p. 6-7) dont nous n’avons, malheureusement, pas pu trouver d’exemplaire.

    620 C.-B. Morisot, 1628, p. 4 et 6.

    621 Ibid., p. 5. Ce qui est pleinement confirmé par le Manuscrit Baluze (J. Thuillier, 1969, p. 57).

    622 Ibid., p. 10.

    623 Sur Frey, voir J.-P. Niceron, 1738, éd. 1971, VI, p. 49-56. Selon Niceron ce titre, assez douteux, de médecin, ne fut qu’honorifique.

    624 Frey calque son poème sur les tableaux de la galerie jusqu’à La Proclamation de la Régence. La suite du texte n’a pas de lien précis avec les tableaux de Rubens.

    625 Le document est conservé à la Bibliothèque mazarine, Ms. 4407. Au voyage en Belgique est joint un voyage dans les Provinces-Unies. Le manuscrit est intitulé Itinerarium Belgicum anno 1623, Batavicum anno 1638 cum dictionario itinerario. La page de titre précise « relié en 1688 ».

    626 L. Halkin a publié des extraits du document (1946, p. 47-76).

    627 Fol. 111-112. En marge, on lit cet ajout, postérieur à 1641, témoignant de la haute réputation de van Dyck en France : « Van Deik peintre excellent de Bruxelles (sic) est mort riche en Angleterre, plus excellent que tout autre d’Hollande ».

    628 Il s’agit là d’une précieuse description de la chambre criminelle de l’hôtel de ville de Bruxelles dans le premier tiers du siècle, avec une mention des tableaux de Rubens détruits lors des bombardements français de 1695. Pour le Jugement de Salomon, voir R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 46. A propos du Jugement de Cambyse, on se reportera à E. Mc Grath, 1997, I, n° 6.

    629 A nouveau le Français évoque une œuvre détruite dans les bombardements de 1695. Sur le triptyque de Job, voir R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 54-56.

    630 Mention remarquablement précoce d’un des décors les plus ambitieux conçu par Rubens, comprenant près de 40 compositions exécutées par le maître avec le concours de l’atelier (et notamment le jeune van Dyck) entre 1620 et 1621. Le décor de l’église des Jésuites d’Anvers dont la splendeur devait frapper tous les visiteurs, fut détruit dans un incendie le 18 juillet 1718. Dubuisson d’Aubenay ne manque pas de remarquer, par ailleurs, les deux tableaux d’autel représentant les Miracles de saint Ignace de Loyola (1617-1618) et les Miracles de saint François-Xavier (1618- 1619), aujourd’hui à Vienne au Kunsthistorisches Museum. Sur Rubens et l’église des Jésuites d’Anvers on se reportera à J.-R. Martin, 1968.

    631 L. Halkin qui ne voyait pas de quel tableau il pouvait s’agir a cru que Dubuisson avait confondu avec un tableau d’Otto van Veen (1946, p. 62). Il n’en est rien, « l’ancienne église de la ville » désigne en fait l’église Sainte-Walburge d’Anvers dont le maître-autel était le fameux triptyque de l’Erection de la croix peint par Rubens en 1610 et aujourd’hui à la cathédrale d’Anvers (M. Jaffé, 1989, n° 135).

    632 Cl. Malingre, 1640, p. 401. On notera la confusion de Malingre qui substitue le nom de Louis XIII à celui d’Henri IV. Par ailleurs, il n’est guère vraisemblable que la Galerie Médicis ait eu une cheminée à chacune de ses extrémités comme l’ont fait remarquer J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 134-135).

    633 L’ouvrage parut à Anvers « En l’Imprimerie Plantinienne de Balthasar Moretus », avec un frontispice, anonyme, on ne peut plus rubénien, gravé par Cornelis Galle et qui représente l’Infante et Marie de Médicis qui s’embrassent.

    634 La reine mère avait quitté Bruxelles pour Anvers le 4 septembre 1631 (P. Henrard, 1876, p. 92).

    635 J. Puget de la Serre, 1632, p. 56-57.

    636 Ibid., p. 68.

    637 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° CMXIX.

    638 Voir notamment E. Toliopoulou, 1991, p. 127 et s., p. 133 et s. et p. 150 et s.

    639 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCXLVI.

    640 Ibid.

    641 Ibid., lettre n° CCLXXIV.

    642 Selon M. Rooses, il s’agissait de Melchior Tavernier. La chose n’est pas invraisemblable mais nous n’avons aucune certitude sur ce point (ibid.).

    643 Voir notamment la lettre de Peiresc à Maugis du 27 juillet (ibid., III, lettre n° CCLXXVIII). La comtesse de Fruges avait appris la nouvelle de M. de Bonneuil et l’avait répétée à sa mère Mme d’Espare ainsi qu’à toute la cour. Peiresc s’employa à leur ôter « la créance de ce faulx bruit ».

    644 Ibid., lettre n° CCLXXVII.

    645 Ibid., lettre n° CCLXXX.

    646 Ibid., lettre de Peiresc à Maugis du 12 août 1622, n° CCLXXXIII.

    647 Peiresc prit d’abord cette information pour une nouvelle rumeur (ibid., lettre de Peiresc à Rubens du 26 août 1622, n° CCLXXXVI).

    648 Ibid., lettre de Peiresc à Rubens du 26 janvier 1623, n° CCCVIII.

    649 L’un des correspondants de Peiresc en Italie, Aleandro, lui écrivit de Rome le 21 juin 1624, que courait là-bas la nouvelle de la mort de Rubens. Mais il s’agissait sans doute d’un écho des bruits parisiens de l’été 1622. M. Rooses croyait cependant que la nouvelle avait une autre origine (ibid., lettre n° CCCLX). Quoi qu’il en soit Peiresc répondit à Aleandro que ces bruits avaient pour origine des « imposteurs » et des « peintres jaloux » (ibid., lettres des 12 juillet et 8 août 1624, n° CCCLXI et n° CCCLXII).

    650 On sait, par une lettre de Maugis, qu’en 1621, il peignit notamment un Baptême de saint Jean pour Richelieu ainsi qu’une copie d’après Caravage « si bien imitée qu’elle n’est moins belle que l’originale... » (J. Roman, 1885, p. 113-115).

    651 Le contrat, signé le 15 avril 1621, entre Claude Bouthillier et Richelieu d’une part et Duchesne associé à Lartigues et de Hansy de l’autre, prévoyait notamment que le « plancher » de la galerie serait enrichi et doré et que les lambris seraient « enrichiz de camaieux de diverses coul leurs, potz de fleur, paysages, filletz et chiffres d’or de la Royne, moresque d’or et de coulleur... ». Le texte du contrat a été publié par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 95). On ignore, hélas, l’aspect que pouvait présenter la galerie après que Rubens eut achevé d’installer ses tableaux. Seul le verso d’un dessin (coll. privée), permet peut-être de se faire une idée, trop vague, de l’agencement décoratif conçu par Duchesne et son équipe (ibid., pl. 27). En 1625, Duchesne perçut 1200 l. de la reine mère « pour ses gaiges et appointemens a luy acordés par sa Majesté, tant et sy longtemps qu’il travaillera en son palais du Luxembourg et ce pour ladicte année de ce dict présent compte. » (B. Dorival, 1976, I, p. 35 et I. Richefort, 1998, p. 111).

    652 Les deux hommes avaient obtenu en commun le poste laissé vacant par Lerambert, le 2 janvier 1610 après avoir passé un concours et avoir produit une composition sur le thème du pastor Fido (Th. Lhuillier, 1885, p. 296). Voir aussi B. Saunier, cat. exp. Chambord, 1996-97 p. 87. Le 17 janvier 1634 Dumée cédera à Simon Vouet la jouissance de l’atelier qu’il occupait au Louvre, moyennant 150 livres de rente et l’engagement de faire succéder dans sa charge son fils Guillaume-Toussaint (J. Thuillier, cat. exp. 1990-1991, p. 120). Quant à Guyot, on lui doit la conception de la tenture de la Chasse du roi François, d’un dessin (volontairement ?) archaïsant qui fut tissé avant 1618 pour Louis XIII (B. Saunier, cat. exp. Chambord, 1996-97 p. 86 et s.).

    653 Cat. exp. Meaux, 1988-1989, p. 118 et D. Lavalle, cat. exp. Nancy, 1992, p. 194-209. Aucun décor profane de l’artiste lorrain n’est connu. Il serait étonnant toutefois que Lallemant n’ait pas œuvré dans les nombreux hôtels qui s’édifièrent à Paris, dans le Marais et ailleurs, pendant la régence de Marie de Médicis et dans les premières années du règne personnel de Louis XIII.

    654 Selon une anecdote rapportée en 1704 par M. Simon, conseiller au présidial de Beauvais, dans son Nobiliaire de vertu (du Beauvoisis), Quentin Varin fut remarqué par « l’intendant » de la reine mère (Maugis ?) alors qu’il travaillait à Paris pour un marguillier de la chapelle de Saint-Charles Borromée, à l’église de Saint-Jacques de la Boucherie. On lui confia bientôt la décoration de la galerie du Luxembourg, mais le peintre fut contraint de prendre la fuite après l’exécution du poète Durand, lié au parti de la reine mère, avec lequel il s’était compromis (Ph. de Chennevières-Pointel, I, 1854, p. 233-235). A. Hustin a fait remarquer que le poète avait été supplicié en 1618 et qu’à cette date Marie, qui était en exil à Blois, se souciait sans doute bien peu de la décoration des galeries de son palais parisien où les travaux n’étaient du reste guère avancés. La reine mère ne sera de retour à Paris qu’en 1620. Si Varin fut jamais sollicité, chose improbable, ce ne fut pas avant cette date (1904, p. 44, note 1). J. Thuillier et J. Foucart considèrent, également, avec scepticisme l’anecdote de Simon (1967, éd. utilisée 1969, note 141, p. 61-62).

    655 Cat. exp. Meaux, 1988-1989, p. 98. En 1623-1624, Varin exécute d’ailleurs deux œuvres puissantes et à bien des égards annonciatrices des évolutions de la peinture française, La Guérison du paralytique, offerte en 1624 par le roi à l’église Saint-Louis de Fontainebleau (in situ) et La Présentation de Jésus au Temple, maître-autel de l’église des Carmes à Paris (in situ), offerte par Anne d’Autriche (A. Mérot, 1994, p. 57-58).

    656 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCLXIX.

    657 Maugis, abbé de St. Ambroise de Bourges connaissait très certainement notre homme. Boucher, qui sera le maître de Pierre Mignard, n’était certes pas un peintre sans mérites. Par rapport aux peintres parisiens qui s’inscrivaient encore largement dans une certaine tradition « maniériste », son parti pris de monumentalité et de clarté pouvait apparaître d’une indéniable « modernité » (J. Thuillier, cat. exp. Bourges et Angers, 1988, p. 19-32).

    658 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III, lettre n° CCCXXXIX.

    659 P. Pacht Bassani, 1993, p. 116.

    660 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III. Bien qu’aucune peinture de Laurent Vouet n’ait pu être retrouvée, ce dernier ne fut en aucun cas un obscur artisan. Son inventaire après décès, en 1630, indique qu’il vivait dans une relative aisance et était peintre d’Histoire à l’occasion (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 90 et Y. Picart, 1982, p. 9-10 et p. 69-71).

    661 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 102 et 111.

    662 Ibid., p. 102.

    663 I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1976, p. 29. Peut-être Aubin avait-il connu celle qui lui donnera un fils en décembre 1627 et qu’il épousera en août 1628, par l’intermédiaire de Lasne (Y. Picart, 1982., p. 12) ? Toujours est-il que Lasne fut témoin de Nicole à la signature du contrat de mariage.

    664 Poussin, au début des années 1640 et, plus tard, les fondateurs de l’Académie royale de peinture, éprouvèrent à leurs dépens qu’il était risqué d’affronter un tel personnage. On connaît le jugement fameux de Naudé en 1642 sur cet homme « effréné, d’humeur gaillarde, qui cherche son intérêt per fas et nefas et quand il pense le trouver, il ajoute quelque ironie et sarcasme comme verbi gratia de répandre le bruit que tel tableau que l’on estime de lui est seulement d’un de ses aides... » (cité par J. Thuillier, cat. exp. Paris 1990-1991, p. 132).

    665 G. Dargent et J. Thuillier, 1965, p. 29.

    666 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 111-112.

    667 J. Thuillier, 1968, p. 150.

    668 Ibid., p. 155-56.

    669 Ibid., p. 169.

    670 A ce propos, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    671 Le manuscrit a été publié partiellement au siècle dernier par Mrs Merrifield (1849, II, p. 767-841). Il était alors conservé à Bibliothèque Royale de Bruxelles. Nous partageons l’avis de E. Toliopoulou qui identifie l’auteur du manuscrit bruxellois avec Pierre Lebrun peintre, marchand et « entrepreneur » flamand présent à Paris à la fin des années 1610 (1991, p. 103 et s.). Lebrun ne doit sans doute pas être identifié, en revanche, avec ce « Pierre Lebrun peintre natif d’Anvers », âgé de 64 ans, et dont un acte du 11 décembre 1614 nous dit qu’il était alors atteint de la gangrène (M.-A. Fleury, 1969, p. 394-95).

    672 Cet ouvrage, qu’on a pu qualifier « d’encyclopédie dévote », parut en 1621 et fut plusieurs fois réédité. Binet y consacre un chapitre à la peinture et un à la sculpture. L’Essay des Merveilles... constitue un effort notable pour sortir les Français de leur ignorance complète en matière d’art et témoigne en même temps de l’intérêt croissant pour la peinture au sein de la société française. Voir la réédition de l’ouvrage (édition parue à Rouen en 1632) avec une préface de M. Fumaroli (1987).

    673 Mrs Merrifield (1849, II, p. 831). Binet, quant à lui, ne citait que quatre modernes formant les quatre éléments du « parfait peintre », le « profil » de Michel-Ange, le coloris de Raphaël, l’invention et la hardiesse de Parmesan et les « nuicts » du Bassan.

    674 Les gravures, portant le triple privilège, sont les suivantes : Par Lucas Vorsterman l’Ancien : Loth et sa famille quittant Sodome (V.S., p. 2, n° 9), Suzanne et les vieillards (V.S., p. 10, n° 84), L’Adoration des Bergers dédiée à Pierre Pecquius (V.S., p. 15, n° 23), L’Adoration des Bergers dédiée à Pierre van Veen (V.S., p. 16, n° 28), L’Adoration des Mages (V.S., p. 22, n° 84), Le Retour d’Egypte (V.S., p. 126, n° 124), La Descente de croix (V.S., p. 49, n° 342), Sainte Famille avec sainte Elisabeth et le petit saint Jean (V.S., p. 126, n° 88) et Saint François recevant les stigmates (V.S., p. 97, n° 26). Toutes ces gravures portent la date 1620. Quant aux gravures représentant L’Adoration des Mages (V.S., p. 22, n° 80), Le Denier de César (V.S., p. 35, n° 207), Le Martyre de saint Laurent (V.S., p. 105, n° 100), Saint Michel précipitant les anges rebelles (V.S., p. 1, n° 1), elles portent la date 1621. La Bataille des Amazones (V.S., p. 136, n° 1) porte quant à elle la date tardive de 1623. Enfin, Saint Pierre trouvant dans le poisson l’argent du tribut (V.S., p. 33, n° 188) n’est pas daté. Par Nicolaes Lauwers : L’Adoration des Mages (V.S., p. 20, n° 68). Par Paul Pontius : Suzanne et les vieillards (V.S., p. 11, n° 90), L’Assomption (V.S. p. 77, n° 28) et le Portrait du prince Wladislaus Sigismond de Pologne (V.S., p. 171, n° 156). Ces trois estampes portent la date 1624. Il faut y ajouter Le Christ apparaissant à saint Roch (V.S., p. 108, n° 133) daté 1626, La Pentecôte (V.S., p. 60, n° 438) datée 1627, la Lamentation sur le corps du Christ mort (V.S., p. 52, n° 368) datée 1628, la Thomyris faisant plonger la tête de Cyrus dans un vase de sang (V.S., p. 137, n° 14) datée 1630, le Christ en croix dit « Le Coup de poing » (V.S., p. 44, n° 295) daté 1631, Le Portement de croix (V.S., p. 41, n° 262) daté 1632 et la Présentation au temple (p. 18, n° 48), datée 1638. Par Boetius à Bolswert, Le Jugement de Salomon (V.S., p. 7, n° 51), La Résurrection de Lazare (V.S., p. 35, n° 203), La Cène (V.S., p. 37, n° 220) et Le Christ en croix dit « Le Coup de lance » (V.S., p. 48, n° 333) daté 1631. Par Schelte à Bolswert : La Pêche miraculeuse (V.S., p. 28, n° 141), La Conversion de saint Paul (V.S., p. 63, n° 468) et La Chasse aux lions (V.S., p. 227, n° 31-1) et le Paysage à l’abreuvoir (V.S., p. 234, n° 53-12). Aucune de ces pièces n’est datée à l’exception du paysage, daté de 1638. Par Pieter de Jode le Jeune : La Visitation, (V.S., p. 13-14, n° 9). Par Marinus van der Goes : Les miracles de saint Ignace de Loyola (V.S., p. 102, n° 67), Les miracles de saint François-Xavier (V.S., p. 100, n° 47) et la Fuite en Egypte (V.S., p. 24, n° 102). Par Hans Witdoeck : Abraham et Melchisédech (V.S., p. 4, n° 22), L’Adoration des Mages (V.S., p. 21, n° 73), L’Elévation de la croix (V.S., p. 42, n° 273), Le Repas d’Emmaüs (V.S., p. 57, n° 418), L’Assomption (V.S., p. 77, n° 26), Saint Ildefonse devant la Vierge (V.S., p. 103, n° 85). Toutes ces gravures sont datées de 1638 à l’exception de L’Assomption qui porte la date 1639. Il faut ajouter à notre liste douze Bustes antiques, gravés par B. à Bolswert, Pontius, Vorsterman et Witdoeck d’après Rubens. L’exécution de la série débuta avant 1633, date du décès de B. à Bolswert et s’acheva en 1638. B. à Bolswert grava un buste de Jules César (V.S., p. 224, n° 25). Quatre bustes furent gravés par Vorsterman : le « Démocrite », (V.S., p. 223, n° 25 -3), le « Platon », (V.S., p. 223, n° 25-5), le « Marcus Junius Brutus », (V.S., p. 224, n° 25-10) et le « Sénèque », (V.S., p. 224, n° 25-11). Quant à Witdoeck, il exécuta le « Cicéron » (V.S., p. 223, n° 25-8) et le « Démosthène » (V.S., p. 223, n° 25-6). Pontius lui, exécuta les bustes de Sophocle, Socrate, Hippocrate, Scipion et Néron (V.S., p. 223, n° 25-1, 2, 4, 7, 12). Toutes ces estampes portent la date 1638. Enfin, mentionnons le cas un peu particulier du recueil consacré à l’architecture des palais génois, intitulé Pallazi di Genova, que Rubens fit paraître à Anvers en 1622, avec des planches de Nicolaes Ryckemans et sur lequel l’artiste fit également apposer le triple privilège.

    675 Voir notamment M. Grivel in cat. exp. Paris, musée du Luxembourg, 1991, p. 254 et s.

    676 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre n° CCCCXVI.

    677 Arch. nat., M.C., VI, 223, 16 mars 1638. Voir M.-A. Fleury, 1969, p. 657-662. Contrairement à M.-A. Fleury, qui a publié l’inventaire, nous ne lisons pas « rubans », ce qui n’aurait guère de sens, mais bien le nom légèrement altéré de l’artiste « Rubans ».

    678 Entre 1620 et 1635, Rubens fit présent, à de multiples reprises, de lots de gravures notamment à ses correspondants français. Ainsi offrit-il plusieurs estampes (choisies probablement parmi celles que venait d’exécuter Vorsterman et dont il envoyait en même temps des exemplaires à la bibliothèque du roi) à Peiresc en 1620 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre de Peiresc à Gevartius, 3 octobre 1620, n° CCIV). Le 10 juillet 1623, Peiresc écrivait à l’artiste qu’un de ses élèves Maximilien, qui avait aidé Rubens à installer les premiers tableaux de la Galerie Médicis, lui avait apporté « cinq feuilles de gravures d’après vos tableaux ». Il s’agissait du Saint Michel, du Martyre de saint Laurent, de l’Adoration des Mages en deux feuilles et du Retour d’Egypte, estampes gravées par L. Vorsterman et millésimées 1620 ou 1621 (ibid., lettre n° CCCXXXIX). Le 2 septembre 1627, Rubens promit à Pierre Dupuy de lui envoyer le portrait gravé du comte de Bucquoy (H. Vlieghe, 1987, n° 82 et 82a). Au besoin, l’artiste se servait de ses estampes pour aplanir les difficultés qui pouvaient surgir ou simplement pour témoigner sa reconnaissance. En 1635, alors que son procès s’éternisait à Paris, Rubens fit ainsi parvenir à Mme Saulnier, femme du conseiller au Parlement, rapporteur à son procès, les gravures qu’elle lui avait réclamées (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre de Rubens à Peiresc du 31 mai 1635, n° DCCXCV).

    679 Ibid., VI, lettre de Rubens à Peiresc du 16 août 1635, n° DCCCII.

    680 Ibid., VI, lettre n° DCCCXVI.

    681 Lettre d’un amy a un provincial : « Vous aurez cent fois entendu parler de Rubens dans les hostelleries et les villages ; et a Paris les charniers St. Innocents sont tapissez d’estampes qui portent son nom... » (pub. J. Thuillier, 1968, p. 184). Près du cimetière des Innocents se trouvaient les marchands d’estampes destinées à un public populaire, caricatures, images de piété, pièces anonymes bon marché (M. Grivel, 1986, p. 63).

    682 Récemment, G. Wuestman s’est intéressée à la question du prix des estampes d’après Rubens, notamment dans les Pays-Bas espagnols (1998, p. 1-7). Il apparaît ainsi que le prix de vente de ces dernières était relativement élevé (de un florin à un florin et demi et jusqu’à deux florins et plus dans le cas du Massacre des Innocents gravé par Paul Pontius) par rapport au prix habituel des estampes.

    683 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, V, lettre n° DCLVI.

    684 Ibid., IV, lettre n° DXVI. Le portrait de Charles de Longueval, comte de Bucquoy fut gravé par L. Vorsterman d’après un modello de Rubens (Saint-Pétersbourg, Ermitage) peu de temps après la mort du comte sur le champ de bataille, le 3 juillet 1621 (H. Vlieghe, 1987, n° 82 et 82a). Le portrait d’Olivares, quant à lui, fut gravé par P. Pontius, d’après un modello exécuté par Rubens entre 1625-26 conservé aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Relevons que l’effigie du comte-duc s’inspirait d’un portrait de Velasquez (Jaffé, 1989, n° 815). La gravure de Pontius fut envoyée à Olivares, sans doute aussitôt après avoir été achevée, avant le 8 août 1626 (F. Huemer, 1977, p. 46).

    685 En ce qui concerne J. Honervogt, nous renvoyons à M. Grivel, 1986, p. 71 et p. 312-13.

    686 H. Hymans, 1879, p. 364 et s. et p. 568-69.

    687 Ibid., p. 373-74. Voir également M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCXCV.

    688 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, p. 111- 112. Il se pourrait que la gravure de Pontius reprenne, en fait, un modèle conçu par Rubens et destiné à la gravure en l’absence de tout tableau (M. Rooses, 1886-1892, rééd. 1977, II, n° 291). Il existe au Musée Boymans-van Beuningen de Rotterdam un admirable dessin de Rubens ayant servi de modèle au graveur. Signalons également, à Paris, au cabinet des estampes de la Bibl. nat., une épreuve retouchée par Rubens qui a aussi ajouté de sa main la citation de l’évangile selon saint Luc, que l’on retrouve dans la marge de la gravure (cat. exp. Cologne, 1977, II, p. 48-49).

    689 C’est bien ce qui semble résulter des propos tenus par Rubens dans sa lettre à Peiresc du 31 mai 1635 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCXCV).

    690 Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (M. Jaffé, 1989, n° 545). Le British Museum conserve le dessin préparatoire à partir duquel l’œuvre fut gravée.

    691 Concernant les activités d’éditeur d’estampes de Bonenfant, nous renvoyons à l’article que M. Szanto et nous-même avons consacré à la question (2001, p. 25-46).

    692 Voir catalogue en annexe, n° 19, n° 20, n° 21 et n° 22.

    693 Voir catalogue en annexe, n° 23.

    694 Voir catalogue en annexe, n° 18.

    695 Voir catalogue en annexe, n° 7.

    696 Il faut relever cependant qu’aucun état de la gravure de Pontius avec l’adresse de Bonenfant n’est connu. Il paraît cependant invraisemblable que l’éditeur n’ait pas utilisé une planche qu’il avait payée si chère.

    697 Remarquons, par ailleurs, qu’une des planches d’après Rubens éditée par Bonenfant, fut gravée par l’Anversois K. van Mallery, qui mourut vers 1635 à Anvers mais passa de longues années en France où il s’installa en 1600 avec sa femme Catherine Galle, fille de Philips Galle (M. Préaud et al., 1987, p. 221 et cat. exp. Anvers et Amsterdam, 1999-2000, n° 26). Mais la gravure en question n’a sans doute pas été gravée en France.

    698 Lasne rentra en France, au plus tard, en 1621. A cette date, Peiresc envisagea de confier l’exécution d’un frontispice à ce personnage qui avait la réputation de bien travailler et d’expédier promptement la tâche (I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1976, p. 28).

    699 Entre septembre 1617 et septembre 1618, Lasne fut autorisé par la guilde de Saint-Luc à travailler à Anvers pendant deux mois (ibid., p. 29).

    700 Voir catalogue en annexe, n° 5.

    701 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 122 et R.-A.
    D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 61 et n° 62

    702 Voir catalogue en annexe, n° 15 et n° 16.

    703 H. G. Evers, 1943, p. 197.

    704 Voir catalogue en annexe, n° 6, n° 8 et n° 9.

    705 Voir catalogue en annexe, n° 11 et n° 12.

    706 Voir catalogue en annexe, n° 13 et n° 14.

    707 Voir catalogue en annexe, n° 10.

    708 I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1977, p. 29-30.

    709 Ibid. Remarquons que Lasne se présente déjà comme graveur en taille douce du Roy dans son portrait équestre du duc d’Epernon gravé en 1627, dont nous parlons plus loin.

    710 Ibid., entre autre n° 22 et n° 417 ainsi que n° 4 et n° 28-29.

    711 Epreuves à la Bibl. nat., Est., Ed 27, p. 88 et Ke 1, p. 51. Dans la marge, en bas « Présenté à son Exellence par son très-humble et très Obeissant Serviteur M. Lasne graveur en taille douce du Roy. 1627 ». Mariette attribuait, apparemment sans raisons, le fond de la gravure à Jacques Callot (I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1977, n° 314).

    712 J. Thuillier avait relevé que Lasne s’inspirait des tableaux de la Galerie Médicis pour sa gravure (1967, p. 249, note 2)

    713 I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1977, n° 411. La lettre de la gravure, qui précise que le roi est âgé de 33 ans et que nous sommes dans la 23e année de son règne, permet de dater l’œuvre.

    714 M. Delacre, 1930, p. 8.

    715 1967, éd. utilisée 1969, p. 86.

    716 Nous n’étudierons pas ici le cas du graveur d’origine picarde Adriaan ou Adriaen Lommelin (Amiens, vers 1616-Anvers, après 1673) qui fut à Anvers le médiocre interprète de van Dyck et de Rubens et que les historiens de l’art français, comme ceux de l’art flamand, pourraient revendiquer. Le Hollstein (le catalogue de l’œuvre de Lommelin se trouve dans le volume XI) le considère, à juste titre, comme faisant partie des graveurs flamands au vu de sa carrière presque exclusivement anversoise. Pour Lommelin, interprète de Rubens, nous renvoyons à D. Bodart (cat. exp. Rome, 1977, n° 346-351) ainsi qu’à notre thèse (2002, I, note 640).

    717 1879, p. 489-490. Voir catalogue en annexe, n° 24.

    718 1949, XL, n° 10. La date présumée de naissance de Visscher ne saurait être 1629 comme l’indique le Hollstein. D. Bodart retient 1619 comme date possible, ce qui semble plus vraisemblable (cat. exp. Rome, 1977, n° 325). La Madone aux saints Innocents compterait alors parmi ses premières gravures. Le tableau interprété, qui date de 1618, environ se trouve au Louvre. Ayant appartenu au mystérieux La Feuille (et non à Jabach comme le dit Jaffé), il entra dans les collections de Louis XIV en 1671 (A. Brejon de Lavergnée, 1987, p. 70 et n° 297 et M. Jaffé, 1989, n° 495). Rien ne permet d’affirmer que le tableau se trouvait en France dès les années 1640 et encore moins qu’il servit de source directe à l’eau-forte éditée par Langlois.

    719 1993, n° R 138.

    720 1873, p. 79, n° 47.

    721 M. Jaffé, 1989, n° 85.

    722 R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 50, note 18. Sur Firens, on consultera M. Grivel (1986, p. 301- 302). Voir catalogue en annexe, n° 17. La planche n’est pas identifiable dans l’inventaire après décès de Firens (Arch. nat., XLIII, 25, 24 décembre 1638).

    723 Voir catalogue en annexe, n° 2.

    724 M. Préaud et al., 1987, p. 297. La planche de Goyrant ne peut être identifiée dans l’inventaire après décès de Vallet (Arch. nat. M.C., CX, 87, 9 janvier 1637).

    725 Il est d’ailleurs significatif que l’on observe une très nette augmentation du nombre des copies françaises des gravures interprétant des œuvres de Rubens après la mort du maître en 1640, décès qui entraînait de fait la caducité du privilège royal. A ce propos, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    726 Voir catalogue en annexe, n° 25, n° 26 et n° 27.

    727 « Massentio nel ponte Mollo con diverse Cavalli... » (M. Aronberg-Lavin, 1975, p. 121, n° 74). Aucune de ces planches n’est identifiable dans l’inventaire des marchandises, dressé le 10 janvier 1662 en prévision de l’association de Moncornet avec son gendre Jean Sauvé (Arch. nat., M.C., CIX, 212), non plus que dans l’inventaire après décès de Moncornet (Arch. nat., M.C., CIX, 238, 3 septembre 1668). Les cotes des documents sont mentionnées par M. Grivel, 1986, p. 358-359.

    728 Sur le sort des esquisses de la Vie de Constantin au xviie siècle, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    729 Voir M. Grivel, 1986, p. 357-358 et surtout E. Rohfritsch, 1995, I, p. 14-16. Sur Moncornet, voir aussi M. Préaud et al., 1987, p. 243-245.

    730 M. Grivel, 1986, p. 358 et E. Rohfritsch, 1995, I, p. 14-18 et p. 27.

    731 Il est remarquable qu’aucun des tableaux de la Galerie Médicis n’ait été gravé en Europe au xviie siècle. Mentionnons, cependant, une assez modeste eau-forte de Willem Panneels de 1631, représentant Jupiter et Junon qui paraît reprendre en sens inverse le couple divin apparaissant dans les Parques filant le destin de Marie de Médicis (D. Bodart, cat. exp. 1977, n° 195).

    732 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, V, lettre n° DCLVI.

    733 En dépit d’une légende selon laquelle Marie aurait elle-même gravé à l’occasion, il semble que la reine mère, contrairement à Henri IV, n’ait jamais manifesté d’intérêt particulier pour la gravure. Elle ne parut notamment pas saisir le rôle que l’estampe pouvait jouer dans la diffusion de son image et dans la défense de sa cause (M. Grivel, cat. exp. Paris, 1991, p. 254 et s.).

    734 J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 133).

    735 Ces dessins mesurent entre 243 et 285 mm. de hauteur et 186 et 240 mm. de largeur. E. Knab et H. Widauer, 1993, F. 293 à F. 305 et J. Thuillier et P. Rosenberg, cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-90, n° 85-97.

    736 En 1685, Félibien indique que dans L’Education de Marie, les Grâces avaient été couvertes d’un léger vêtement « depuis quelques années » (7e Entretien, rééd. 1972, p. 100). Il se pourrait que d’autres tableaux aient été traités de la sorte. En 1704, Moreau de Mautour dans sa Description de la Galerie..., écrit à propos des Parques que « l’attitude » de la première Parque fut la cause du voile qui dissimule sa nudité (p. 3).

    737 J. Thuillier et P. Rosenberg, cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-90, n° 85-97.

    738 Cette hypothèse est du reste avancée par J. Thuillier et P. Rosenberg qui ne font pas état d’un quelconque projet de gravure (ibid.). Le musée des Beaux-Arts d’Orléans conserve d’ailleurs un dessin bistré à la plume (290 x 220 mm.) reproduisant la Fuite de Blois (inv. 1871 A), en rapport étroit avec la série de l’Albertina (J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée 1969, p. 91).

    739 Voir catalogue en annexe, n° 3. Marolles signalait en 1666, que Hanzelet avait gravé d’après Rubens (Catalogue de livres d’estampes…, p. 29). Faisait-il référence à notre frontispice ? Aucune autre gravure d’après Rubens par Hanzelet n’est connue (cat. exp. Nancy, 1992, p. 378).

    740 Voir catalogue en annexe, n° 4.

    741 J.-R. Judson et C. van de Velde, 1977, n° 28 et p. 74. La gravure française porte, en marge à gauche, « Huret inv. » et à droite « AEgid. Rousselet sculpsit ».

    742 Voir la mise au point d’A. Mérot (cat. exp. Lille, 2000, p. 40-56).

    743 1685, p. 8.

    744 Sur les graveurs et marchands d’estampes flamands à Paris, on consultera R.-A. Weigert, 1968, p. 530-540. L’auteur semble cependant considérer, à tort, que les Flamands loin de se faire les diffuseurs en France de l’art nordique, cherchèrent généralement à s’adapter aux goûts supposés du public français.

    745 Voir notamment à ce sujet, J. Thuillier, 1963 (1964), p. 184. Certes, il y avait là aussi une maîtrise mais il semble qu’elle ait été plus accueillante pour les étrangers.

    746 Les membres de la communauté nordique de Paris étaient si nombreux que l’archiduchesse Isabelle Claire Eugènie avait voulu, dans le but de les conserver au catholicisme, que soit fondée une confrérie rassemblant les Flamands (auxquels vinrent bientôt se joindre, notamment, les Allemands et les Suisses). La Catholique assemblée des illustres Nations flamandes... s’établit à partir de 1626 au « faubourg Saint Marceau » dans l’église Saint-Hippolyte avant de s’installer, en 1630, à Saint-Germain-des-Prés, dans l’église abbatiale. On trouve parmi les marguilliers de la confrérie presque tous les personnages en vue de la communauté artistique d’origine nordique active à Paris. Voir A. de Montaiglon, 1877, p. 158-163.

    747 M.-L. Hairs, 1977, p. 19 et s.

    748 1699, p. 426.

    749 1699-1700, III, p. 33.

    750 M.-L. Hairs, 1977, p. 19 et s.

    751 Ibid.

    752 Cat. exp. Paris 1977-1978 (1), p. 87-88 et 283. Jadis, W. Stechow se demanda cependant, dans quelle mesure le changement qu’il croyait déceler dans le paysage de Fouquières au début des années 1620 (changement qui se traduisit par un intérêt croissant pour la « densité » de la forêt) ne résultait pas de la fréquentation de Rubens (1948, p. 422).

    753 Voir A. Schnapper, 1994, p. 24.

    754 Cette parenté, relative, de l’esquisse avec le paysage rubénien avait été relevée par J. Thuillier, 1964, rééd. 1992, p. 46 et plus récemment par A. Mérot (1994, p. 216) qui, sur ce point, ont suivi Fr. Lugt (1949, I, n° 662).

    755 Bibl. nat., Est, Cc 37 fol. n° 4 et 5.

    756 J. Thuillier, 1964, rééd. 1992, p. 46.

    757 Sur la diffusion du paysage rubénien en France après 1640, notamment à travers l’estampe, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    758 J. Foucart, 1975, p. 237-256.

    759 Les jurés de la maîtrise des peintres parisiens saisirent, sur lui, un portrait du roi, le 10 mai 1623, ce qui donna lieu à un esclandre (ibid., p. 253-254).

    760 E. Toliopoulou fait cependant observer que la présence de la famille de van Boucle paraît attestée à Paris en 1617. Cette constatation ne nous paraît pas suffisante pour mettre en doute une relation de maître à élève entre Snyders, qui ne rentre nullement d’Italie en 1617 comme le croit E. Toliopoulou, et van Boucle (1991, p. 164). Il est intéressant de relever que le peintre de nature morte, fils du graveur Charles van Boucle sera, comme on pouvait s’y attendre, particulièrement lié avec ses compatriotes évoluant dans le milieu des graveurs et des marchands d’estampes. Il entretint ainsi des relations avec les Firens et, en septembre 1632, il fut parrain du fils de Balthazar Moncornet et d’Elisabeth Laboureur (J. Foucart, 1975, p. 253-254 et E. Toliopoulou, 1991, p. 162). Signalons le bref séjour à Paris, entre 1633 et 1634, du plus brillant élève de Snyders, Joannes Fyt qui se rendait alors en Italie (D. Bodart, I, 1970, p. 473).

    761 Le peintre flamand est cité par Félibien parmi les spécialistes d’origine nordique auxquels Simon Vouet fit appel pour exécuter des cartons de tapisserie d’après ses compositions. Van Boucle devait apporter sa compétence en matière de nature morte mais aussi en tant que peintre animalier (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 42.

    762 A propos des natures mortes de van Boucle qui comportent des figures, voir J. Foucart, 1975, n° 4, 5 et 38.

    763 Cat. exp. Paris 1977-1978 (1), n° 9 et A. Notter et G. Ambroise (1998, p. 86, n° 83).

    764 Ibid.

    765 Cependant, il est curieux d’observer que van Boucle apporte une note parisienne dans sa nature morte anversoise avec ces sages compotiers remplis de fraises qui font penser à Jacques Linard ou à François Garnier.

    766 M. Jaffé, 1989, n° 1355.

    767 Ibid., n° 202.

    768 Il semble que l’artiste ait aussi travaillé à Paris comme décorateur, peignant notamment à l’hôtel Amelot de Bisseuil des motifs végétaux et animaux dont il subsisterait quelques vestiges (J. Foucart, 1975, n° 23 bis).

    769 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III, lettre de Rubens à Valavez du 3 juillet 1625, n° CCCLXXIX. Rubens, s’impatientant au sujet du paiement, écrit à son correspondant en français « Je m’étonne que Justo tarde si longtemps, certes ces délais me semble excessifs ».

    770 M.-L. Hairs, 1977, p. 44-66. Le peintre leydois aurait été formé par van den Koecke (ou van den Hoecke) à la Haye avant de s’établir à Anvers (J. Wilhelm, 1985, p. 61- 84). Voir également le Dictionnaire de la peinture flamande et hollandaise, 1989, p. 144. Selon E. Larsen, van Egmont, jeune homme, aurait servi d’aide en 1615 à Anvers, à ce génie particulièrement précoce que fut van Dyck (1980, I, p. 84).

    771 Le 6 janvier 1636, van Egmont tient sur les fonts la fille du peintre Jean Fleur. Il se dit alors « Peintre de la chambre du Roi » (A. Jal, 1867, p. 528-529). Egmont demeurait vraisemblablement en France depuis plusieurs années. Comme beaucoup d’artistes du Nord il s’était fait recevoir à la maîtrise de Saint-Germain-des-Prés. En 1633, on le retrouve marguillier de la Confrérie de la Nation flamande de Saint-Germain-des-Prés (A. de Montaiglon, 1877, p. 158-163). On peut en déduire que le peintre et sa famille devaient entretenir des liens assez étroits avec la colonie des artistes d’origine nordique de Paris. Ce qui est notamment confirmé par le fait que la femme de van Egmont, Emerantiane Boschaert, fut la marraine du fils de Gérard van Opstal, le 12 juillet 1646 (A. Jal, 1867, p. 528- 529).

    772 Juste paraît avoir acquis, jeune, une expérience artistique assez vaste. Il aurait voyagé en Italie vers 1618 avant de rejoindre l’atelier de Rubens (J. Wilhelm, 1985, p. 61- 84). Le fait que ce dernier, en tant que « paintre de l’hostel » des Archiducs, n’était notamment pas assujetti aux règles relatives à la déclaration des élèves par leur maître, rend opaque la nébuleuse rubénienne (M. Jaffé, 1989, p. 16-17 et H. Vlieghe, 1993, éd. utilisée 1994, p. 158-170).

    773 Voir J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-91, p. 42.

    774 Peut-être est-ce d’ailleurs en tant que peintre d’histoire que Vouet l’employa (ibid.).

    775 1724, rééd., 1973, III, p. 7. Parmi les sources anciennes, Sauval est le seul à lui attribuer la quasi-totalité de la Galerie Médicis. Au-delà de cette affirmation absurde, il n’est évidemment pas exclu que van Egmont, dont on sait qu’il se consacra particulièrement au portrait, ait secondé Rubens en 1625.

    776 H. Sauval, 1724, rééd., 1973, II, p. 166.

    777 Voir B. Dorival, 1973 (1974), 43-60 et 1976 et la mise au point de A. Blunt, 1977, p. 574-79 ainsi que M. Mac Gowan, 1985, p. 411-418.

    778 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-91, n° 25-26.

    779 Cette partie fut sans doute exécutée, pour une large, part après l’achèvement des grands portraits, entre 1637 et 1643-44. En effet, un des petits tableaux entourant le portrait d’Anne d’Autriche, connu par la gravure de Heince et Bignon, représente la Régence de la reine. La scène porte la date (d’ailleurs erronée, Anne d’Autriche fut reconnue régente le 18 mai 1643) de l’événement, le 17 mai 1643.

    780 1724, rééd., 1973, II, p. 166.

    781 Il s’agit de trois des panneaux qui entouraient le portrait de Suger, représentant L’Election de Suger abbé de Saint-Denis, Suger fait bâtir l’abbaye de Saint-Denis, Louis VII assiste aux funérailles de l’Abbé Suger, conservés au musée des Beaux-Arts de Nantes (B. Brejon de Lavergnée, N. de Reyniès et N. Sainte Fare Garnot, 1997, n° 6, 7 et 8), d’un des panneaux qui entouraient le portrait de Gaucher de Chastillon, Gaucher de Chastillon au siège de saint-Omer (ibid., n° 9), d’un des panneaux en rapport avec le portrait de Du Guesclin, Du Guesclin mourant reçoit les clefs du château de Randon (ibid., n° 10), également conservés au musée de Beaux-Arts de Nantes et, enfin, d’une des scènes entourant le portrait de Jeanne d’Arc, Jeanne d’arc à la bataille de Patay, conservée au musée des Beaux-Arts d’Orléans (ibid., n° 11). Parmi les grands portraits, trois sont connus : celui de Suger par Vouet et atelier (mais il pourrait bien s’agir d’une copie) qui est au musée de Nantes, celui de Gaucher de Chastillon, également par Vouet et sans doute autographe, conservé au musée du Louvre (voir J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-91, n° 25-26) ; quant au portrait de Jeanne d’Arc par Champaigne, jadis au musée des Beaux-Arts d’Orléans, il fut détruit en 1940 (B. Dorival, 1973 (1974), p. 43-60).

    782 Une comparaison entre les panneaux de Nantes et d’Orléans et les petits tableaux habituellement attribués à Jean de Saint-Igny mais que J.-P. Cuzin (1989, p. 587-88) a proposé d’attribuer à van Egmont, particulièrement le tableau conservé au Vassar College Art Gallery de Pough-keepsie (Etats-Unis) représentant une Cavalcade triomphale d’Anne d’Autriche et du jeune Louis XIV, montre à quel point il est aléatoire de vouloir attribuer de manière catégorique ce type d’œuvres, à la facture un peu trop relâchée.

    783 Poerson dut probablement au fait d’être membre de l’atelier de Vouet de travailler à ce projet prestigieux (B. Brejon de Lavergné, N. de Reyniès et N. Sainte Fare Garnot, 1997, p. 77-78 et p. 80-81). Quant à van Egmont qui devait faire partie de l’atelier du maître parisien au même moment, on verra que sa présence au Palais-Cardinal était peut-être due à ses relations avec Champaigne. Selon J. Wilhelm, van Egmont aurait bel et bien travaillé sous la direction de Champaigne au Palais-Cardinal (1985, p. 61-84).

    784 Aucun des deux portraits n’a été retrouvé mais un document du 16 novembre 1635 intitulé, Mémoire des portrets faict en la gallerie de l’hostel de Richelieu par le commandement de Monseigneur (pub. V. Champier et G.- R. Sandoz, 1900, I, p. 59) indique que le peintre bruxellois fut chargé de l’exécution des portraits des membres de la famille royale et notamment de ceux représentant Marie de Médicis et Anne d’Autriche (B. Dorival, 1976, II, n° 369 et n° 308).

    785 Bibl. nat., Fichier Laborde, 12080 (cité par E. Toliopoulou, 1991, p. 181). Notons que dans la monographie qu’il a récemment consacrée à Champaigne, L. Pericolo a supposé que Juste et le maître bruxellois avaient pu travailler ensemble au Luxembourg avant le départ en exil de la reine mère (2002, p. 63).

    786 Le tableau de Juste fut gravé par Jérémie Falck en 1643. Voir B. Dorival, 1976, II, n° 308 et J. Wilhelm, 1985, p. 61-84. Faut-il aller jusqu’à considérer que c’est Juste qui exécuta le portrait d’Anne d’Autriche au Palais-Cardinal comme le fait J. Wilhelm ?

    787 Ibid.

    788 L’une des meilleures versions se trouve au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (cat. exp. Paris 1977-1978 (1), n° 43). Voir également Bernard Dorival, 1970, p. 302- 303.

    789 Le 19 novembre 1631, il est parrain à Saint-Sulpice du fils du peintre Pierre Fleur (A. Jal, 1867, p. 868).

    790 Il porte ce titre sur un contrat de bail du 22 septembre 1637 (E. Toliopoulou, 1991, p. 185-186).

    791 La même année, il épouse Anne Vanderburch, sœur de Louis Vanderburch (van der Brugghen) dit « Hanse », peintre ordinaire du roi qui sera académicien comme lui. L’acte de mariage qualifie van Mol de « peintre ordinaire de la reine » (A. Jal, 1867, p. 868-869 et E. Toliopoulou, 1991, p. 185-186).

    792 1685, p. 90. Les propos de Félibien sont pleinement confirmés par le récit que fit Nicolas Vleughels de l’arrivée à Paris de son père Philippe, vers 1640, en compagnie d’un peintre nommé Wolfart « fils d’un célèbre maître d’Anvers ». Les deux jeunes artistes furent accueillis par van Mol « excellent peintre » et Vleughels de préciser que ce Wolfart était le fils du maître de van Mol (Mémoires inédits…, pub. L. Dussieux et al, 1854, p. 354 et s.).

    793 M.-L. Hairs, 1977, p. 227-229. On notera qu’Artus Wolfaert, en dépit d’une certaine tendance à « l’expressionnisme » ne semble, lui-même, pas avoir échappé à l’influence rubénienne (cat. exp. Cologne, 1992-1993, p. 323). Voir également Le Dictionnaire des peintres belges... (1995, II, p. 1193).

    794 1890, p. 281-283. Sur la chapelle du couvent des Ursulines, inaugurée en 1625, voir A. Bertout, 1935, p. 34-39.

    795 H. de Leymont, 1890, p. 325.

    796 Cependant, Madeleine Lhuillier, qui était très liée aux Jésuites, fréquentait les Marillac et était proche de Marie de Médicis qui voulut prendre sous sa protection les Ursulines de Paris (ibid., p. 62-68 et p. 173 et A. Bertout, 1935, p. 28), appartient à un milieu dont on peut supposer qu’il était réceptif, pour des raisons artistiques mais peut-être surtout politiques et religieuses, à la peinture de Rubens. Les Annales des Ursulines nous apprennent d’ailleurs, qu’en 1627, lorsque l’archevêque de Paris vint bénir la chapelle des Ursulines, Madame de Sainte-Beuve emprunta une tapisserie représentant le Baptême de Constantin en soie, or et argent pour orner le sanctuaire (A. Bertout, 1935, p. 38- 39). Compte tenu de la date, du luxe des matières employées pour la tapisserie, et des relations qu’avait Madeleine Lhuillier à la cour, il serait tentant de voir là une des tapisseries que de Comans et de La Planche avaient fait tisser d’après les esquisses de Rubens.

    797 Les Annales des Ursulines décrivent sans en nommer l’auteur, le décor de la chapelle toute « lambrissée et peinte » qui fut consacrée en 1625 (ibid. p. 36-38).

    798 E. de Callataÿ a relevé cette diversité singulière de l’art de van Mol (1971, p. 95-104).

    799 Cat. exp. Paris, 1982, n° 112.

    800 Cat. exp. Florence, 1977, n° 69.

    801 Inv. 803- 36. Envoi de l’Etat de 1803. F. Bergot, M. Pessiot, G. Granjean, 1992, p. 212.

    802 Les tableaux originaux (il semble qu’il y en ait eu au moins deux) sont aujourd’hui perdus mais sont connus par plusieurs copies et gravures notamment celles de Schelte à Bolswert (E. Mc Grath, II, 1997, n° 49 et n° 50).

    803 Cat. exp. Paris 1977-1978 (1), n° 90.

    804 Cependant, la comparaison entre le tableau de Reims et un retable peint par Rubens au milieu des années 1610 comme la Pietà avec saint François du musée de Bruxelles (M. Jaffé, 1989, n° 339), montre que si van Mol paraît s’inspirer de modèles moins « modernes » que ceux que Rubens avait commencé alors à imposer, il n’ignora pas néanmoins l’exemple du maître anversois.

    805 Louvre, Inv. 1577.

    806 Il semble que van Mol ait peint plusieurs tableaux pour les Petits Pères (J. Gaston, 1928, sans pagination).

    807 A. Cariou, 1993, p. 19.

    808 La présence au bas de la croix d’un roi fleurdelisé (saint Louis sans doute) et d’une sainte qui a toute chance d’être sainte Geneviève, pourrait suggérer que le tableau fut peint pour une église parisienne.

    809 Dans le grand tableau de Rubens, le personnage se situe à gauche ce qui tendrait à indiquer que van Mol se serait servi ici de la gravure de Vorsterman de 1620 (V.S., p. 49, n° 342).

    810 Van Mol paraît avoir traité ce sujet une seconde fois. On ignore où se trouve aujourd’hui le tableau qui est notamment connu par la gravure (E. Moinet, cat. exp. Orléans, s.d., n° 59). On relèvera qu’un tableau consacré à l’histoire de Diogène peint par van Mol, figure dans l’inventaire après décès de Louis César Duchemin (13 septembre 1677). L’œuvre fut alors prisée 15 l. (S. Kerspern, 1990, p. 417 et s.)

    811 Le tableau à cet égard fait davantage penser au caravagisme d’un Gérard Seghers.

    812 Le grand tableau que Rubens semble avoir consacré à ce sujet, aujourd’hui perdu, est notamment connu à travers une réplique d’atelier (à moins qu’il ne s’agisse d’une copie) qui provient des collections de Louis XVI et qui a fait l’objet d’un dépôt du Louvre (inv. 2130) au Palais des Arts de Saint-Etienne (E. Mac Grath, 1997, II, n° 12).

    813 Cat. exp. Dôle, Gray et Besançon, 1998-1999, n° 162. Le tableau a été acquis par le musée en 1840.

    814 Le tableau, jadis au Kaiser Friedrich Museum de Berlin, a été détruit pendant la dernière guerre (M. Jaffé, 1989, n° 657). Le bozzetto de l’œuvre est conservé (Irlande, coll. Privée, ibid., n° 658). M. Jaffé signale, par ailleurs, sur le marché suisse, un fragment partiellement autographe, d’un grand tableau de la même composition (ibid., n° 659).

    815 Parcours. Catalogue guide du Musée des Beaux-Arts de Marseille, s.d., p. 207.

    816 A. de Montaiglon, 1877, p. 158-163. Voir aussi J. Gaston (1928).

    817 Comme, par exemple, dans le panneau de la prédelle du triptyque de Saint-Jean de Malines (1919) représentant L’Adoration des bergers, conservé au Musée des Beaux-Arts de Marseille, panneau qui fut gravé avant 1620 par Vorsterman (M. Jaffé, 1989, n° 482F).

    818 Ibid., n° 532 (gravé par L. Vorsterman avant 1620) et n° 536 (gravé par P. Pontius).

    819 Ibid., n° 510. Le tableau a été gravé par Paul Pontius avant 1630.

    820 Sur la décoration de la chapelle Saint-Jacques, voir L. Dimier (1926, p. 149-159) et surtout A. Doria (1934, p. 174-181 et 1635, p. 77-87) ainsi que J. Foucart, cat. exp. Paris 1977-1978 (1), n° 93. Il n’est peut-être pas sans intérêt de relever qu’Achille d’Estampes, commandeur de Valençay, avait rencontré Rubens à Anvers en juin 1631 au cours de négociations diplomatiques relatives au sort de Gaston d’Orléans et du duc de Lorraine (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, V, p. 390 et s.).

    821 Les scènes représentées sont, sur le côté droit, La Vocation de Saint Jacques et Le Martyre de Saint Jacques, sur le côté gauche, La Bataille de Clavijo et Les Pèlerins de Saint-Jacques-de-Compostelle et enfin, au plafond, La Transfiguration.

    822 Pour le décor de l’église des Jésuites d’Anvers, nous renvoyons à J.R. Martin, 1968.

    823 M. Jaffé, 1989, n° 542 et H. Vlieghe, 1972-1973, I, n° 100.

    824 Le couvent des Carmes, situé rue de Vaugirard se trouve, rappelons-le, à quelques centaines de mètres du palais du Luxembourg.

    825 Mentionnons également, bien qu’on ne puisse pas la rapprocher d’une composition précise de Rubens, la scène de la Bataille de Clavijo qui se trouve sur la paroi gauche sur le registre supérieur et qui représente la bataille au cours de laquelle le saint « matamoros » mena les chrétiens à la victoire dans leur guerre contre les Maures. H. Vlieghe (1994, p. 269-286) a rapproché la composition des tumultueuses Chasses de Rubens, exécutées par le maître à partir du milieu des années 1610, et peut-être de manière plus pertinente encore des grandes scènes de batailles à peu près contemporaines, comme La Mort de Decius Mus (1618, Vaduz, coll. Liechtensein). On songe également à La mort de Licinius conçue par Rubens pour la tenture de la Vie de Constantin au début des années 1620.

    826 G. Brice (1752, 9e édition, IV, p. 426 ; éd. P. Codet, 1971, p. 125). Cette édition était due aux soins de l’abbé Pérau.

    827 1994, p. 269-286 et cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 49-67.

    828 Jean Meyssens écrit cependant, à propos de Diepenbeeck, dans ses Images de divers hommes d’esprit sublime (Anvers, 1649), que ce dernier « eut pour maître P.P. Rubens » (M.-L. Hairs, 1977, p. 151) et C. de Bie et Sandrart font de même (D.W. Steadman, 1982, p. XI-XII).

    829 Ibid., p. 6 et M.-L. Hairs, 1977, p. 152.

    830 On sait, du reste, que dès 1627 l’artiste dessina d’après les instructions de Rubens le frontispice d’un ouvrage de Heribertus Rosweyde intitulé Vitae Patrum, édité par Plantin Moretus (J.R. Judson et C. van de Velde, 1978, p. 246-248, n° 57) ce qui atteste sans doute déjà l’existence de relations entre les deux artistes. Voir aussi H. Vlieghe, cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 49-67.

    831 Peut-être Diepenbeeck participa-t-il vers 1626-1627 à l’exécution des cartons pour la tenture du Triomphe de l’Eucharistie que Rubens, secondé par son atelier, réalisa à la demande de l’Infante Isabelle pour le couvent des Descalzas Reales de Madrid (H. Vlieghe, 1994, p. 277 et cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 62). A propos de la tenture du Triomphe de l’Eucharistie, voir N. de Poorter (1978).

    832 Chapelain fait sans doute en partie référence à ces dépenses lorsqu’il évoque dans une lettre du 20 juin 1638 « ... le désordre que ses gravures et tableaux avaient apporté dans ses affaires domestiques (et qui) avaient produit un chagrin dans son âme qui a beaucoup aidé à le mener au tombeau. » (J. Vanuxem, 1973, p. 296-297).

    833 Il semble que Favereau se soit d’abord adressé à des artistes français et notamment Pierre Brébiette qui conçut pour l’ouvrage d’admirables illustrations mais qui, sans doute jugées trop « lestes », furent partiellement remplacées par celles de Diepenbeeck. La genèse de l’ouvrage demeure obscure. Selon W. Mc Allister Johnson (1968, p. 171-190), ce serait à l’initiative de Marolles que les illustrations de Diepenbeeck auraient été substituées à celles de Brébiette. Il ne fait pas de doute cependant que c’est bien Favereau qui confia le soin d’illustrer, au moins partiellement, l’ouvrage à Diepenbeeck, comme l’affirme Marolles lui-même, ce qui implique qu’une partie au moins des illustrations de l’artiste serait antérieure à 1638. Il se pourrait cependant que Diepenbeeck, dont la présence en France paraît à nouveau attestée vers 1650, ait complété, pour le compte de Marolles, le travail qu’il avait entamé à la demande de Favereau (D.W. Steadman, 1982, p. 11-l5). Notons cependant que le retour de l’artiste en France au milieu du siècle a été récemment contesté par H. Vlieghe (cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 58 et note 58).

    834 Les illustrations furent gravées par Cornelis Bloemaert (Utrecht, 1603-id., 1684), Theodor (Dirk) Matham (Haarlem, 1605-1606-Amsterdam, 1676) et d’autres graveurs, français ceux-là, parmi lesquels Charles David et Michel Lasne. Mariette dans son Abecedario, affirme que Bloemaert serait spécialement venu à Paris pour graver les compositions (pub. 1851-1660, I, p. 137-39). Matham, quant à lui, grava surtout « les lointains » mais également plusieurs planches complètes (M.-L. Hairs, 1977, p. 161). On relèvera la forte tonalité « nordique » que prit finalement le projet. De manière générale, les illustrations de Diepenbeeck pour le Temple des Muses présentent des affinités évidentes avec les scènes mythologiques de Rubens. A propos des illustrations conçues par l’artiste de Bois-le-Duc, voir M.-L. Hairs (Ibid., p. 161-163), W.D. Steadman, 1982, p. 12-15 et H. Vlieghe (cat. exp. Bois-le-Duc, 2000, p. 64). M.-L. Hairs relève notamment que certaines illustrations de Diepenbeeck, et particulièrement La Chute de Phaéton, La Chute d’Icare, Narcisse et Arion, paraissent s’inspirer des compositions représentant les mêmes mythes, conçues par Rubens entre 1636 et 1638 à la demande de Philippe IV pour le pavillon de chasse de la Torre de la Parada, ce qui permettrait de préciser leur date d’exécution. H. Vlieghe, quant à lui, souligne la parenté de Pyrrha et Deucalion avec la composition conçue par Rubens sur le même sujet pour la Torre de la Parada.

    835 D’après J. Duportal, Favereau aurait effectivement possédé une série de tableaux illustrant des thèmes mythologiques, par Diepenbeeck (1914, p. 260). Rien ne permet de le confirmer mais la chose ne paraît pas invraisemblable.

    836 L’illustration représente Louis XIII, armé d’une épée flamboyante avec un bouclier sur lequel figure l’effigie de Richelieu. On lit dans le bas vers la gauche « Abrah. A Diepenbeke » et vers la droite « M. Lasne Sculp et ex. » (I.F.F, Graveurs du xviie siècle, VII, n° 742). Faut-il attribuer à Diepenbeeck le dessin passé sur le marché de l’art il y a quelques années, qui prépare la gravure de Gilles Rousselet exécutée en 1635, pour une thèse Quaestio Theologica..., soutenue en juillet 1635 par Yves Philippe au collège de Rennes (N. Sainte Fare Garnot, 1994 (1998), p. 49-50) ? Mariette attribuait à Vignon la conception du modèle mais cette feuille, très flamande de facture, interdit désormais d’attribuer la conception de l’illustration à l’artiste tourangeau comme l’avait fait P. Pacht Bassani (1993, n° 161G) avant la réapparition du dessin. Exécuté à la pierre noire, le modello, qui présente d’ailleurs de curieuses affinités avec l’une des compositions de la Galerie Médicis représentant La Félicité de la Régence, paraît trop faible pour être donné à Diepenbeeck. S’il devait néanmoins lui être rendu, il pourrait confirmer la présence de l’artiste à Paris vers 1635.

    837 Abecedario, pub. 1851-1860, II, p. 107.

    838 J. Wood, 1990, p. 16.

    839 H. Vlieghe, 1994, p. 277. Le projet, placé sous la direction de Rubens, occupa pendant six mois tout ce qu’Anvers comptait comme peintres de talent. Sur la Pompa introitus Ferdinandi, voir J.-R. Martin, 1972.

    840 J. Wood, 1990, p. 7-9 et Appendice II et III. G. P. Bellori, que Resta connaissait, affirmait en 1672 dans ses Vite à propos de Rubens « Oltre le cose da esso disegnate, e copiate in Italia, & in altri luoghi, e oltre il gran numero delle stampe raccolte d’ogni sorte, tenne provisionati alcuni giovini in Roma, & in Venetia, e Lombardia, perche gli disegnassero quanto si trova di eccelente » (rééd., s.d., p. 301).

    841 J. Wood, 1990, p. 7-9.

    842 Récemment H. Vlieghe et P. Huys Jansen sont allés dans le sens de J. Wood (cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 61 et p. 79).

    843 Cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 3 A et 3 B.

    844 Ibid., p. 99-110.

    845 On ne peut manquer de relever qu’un des coéditeurs du recueil de gravures d’après les compositions de la Galerie d’Ulysse n’est autre que Melchior Tavernier, éditeur d’origine flamande qui avait été en relation avec Rubens.

    846 A propos de cette série de dessins, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    847 J. Wood, 1990, p. 23-35.

    848 H. Vlieghe, cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 49-67.

    849 Récemment H. Vlieghe s’est montré sceptique à propos de ce second séjour mettant davantage l’accent sur l’importance du séjour de 1629-30 - 1632-33. L’historien propose d’ailleurs de situer l’exécution du décor des Carmes vers la fin de cette période (ibid., p. 64).

    850 H. Vlieghe fait aussi remarquer que van Diepenbeeck dès les années 1620, est en relation avec les Carmes dans les Pays-Bas espagnols (1994, p. 283). Il se pourrait que ce fait ait joué en faveur de l’artiste à Paris.

    851 Ibid., p. 279.

    852 Nous prendrons pour exemple la petite copie de la Dispute du Saint-Sacrement de Rubens (vers 1609, Eglise St-Paul d’Anvers) qu’exécuta Diepenbeeck, vraisemblablement au début des années 1640, œuvre acquise en 1991 par le musée de Karlsruhe. Il s’agit du modelletto préparatoire pour la gravure que Hendrick Snayers (qui travaillait alors pour van Diepenbeeck lequel avait entrepris d’éditer des gravures d’après Rubens) exécuta en 1643 (W.D. Steadman, 1982, p. 17 et M. Jaffé, 1989, n° 88).

    853 Les dessins représentent Saint Louis servant à manger à des mendiants en sens inverse par rapport à la composition des Carmes (Fr. Lugt, 1929, I, n° 159, inv. 20 112, avec une attribution à Salomon de Bray, corrigée par Lugt en 1949) et Le Pape Honorius remettant la bulle d’institution de l’ordre des Dominicains à saint Dominique et non les règles de l’ordre des Carmes comme l’écrit Lugt (1949, I, n° 935, inv. 19 898). Contrairement à la composition définitive, le dessin ne comporte qu’un seul cardinal et non deux. On ne manquera pas de relever que la seconde étude porte une annotation manuscrite, sans doute du xviiie siècle, « dipenbeck ».

    854 Gaspard Gevartius, dans la préface de la Pompa introitus Ferdinandi, ouvrage commémorant l’entrée solennelle à Anvers du Cardinal-Infant Ferdinand en avril 1635 et dont les gravures étaient dues à van Thulden, présente ce dernier comme « discipulum » de Rubens (M.-L. Hairs, 1977, p. 125 et s.). Certains auteurs modernes ont parfois accordé du crédit aux assertions de J.-B. Descamps qui prétendait, au xviiie siècle, dans sa Vie des peintres flamands... (1753-1764) que l’artiste avait accompagné Rubens à Paris pour travailler à la réalisation du cycle du Luxembourg. Aucun élément ne vient confirmer l’hypothèse d’une participation de van Thulden aux tableaux de la Galerie Médicis. Sur la question, voir A. Roy, 1977, p. 67.

    855 En effet Thulden, parmi beaucoup d’autres peintres, travaillera à la fin de l’année 1634 et en 1635, sous la direction de Rubens, à la réalisation des arcs de triomphe et des décors monumentaux que réclamait la Pompa Introitus Ferdinandi.

    856 L’ouvrage, dédié au duc de Liancourt, connaîtra un succès indéniable et sera réédité en 1640 par François Langlois. Il en existe aussi une édition fort rare dédiée à Richelieu (A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 4). Mentionnons également une série de six eaux-fortes consacrées à l’histoire du Fils prodigue qui date également du premier séjour de l’artiste à Paris. Le recueil fut édité en 1633, à Paris, par Alexandre Boudan avec la mention « Theodor van Thulden inuen et fecit ». Des décennies plus tard, Pieter van den Berge, publia à Amsterdam, avec un titre en français et en néerlandais, une copie de la série en attribuant à Rubens, dans un but commercial, les dessins et même l’exécution des gravures. La série n’a évidemment aucun rapport avec Rubens (A.-M. Logan, 1985, p. 207-214).

    857 Il ne subsiste du cycle que L’Arrivée de saint Jean de Matha à Paris (coll. A. Roy), mais le recueil de 24 gravures à l’eau-forte, assez médiocres, que Thulden tira en 1633 de ses propres compositions, intitulé Revelatio Ordiniis Ssmae Trinitatis Redemptionis Captivorum..., permet d’avoir une connaissance assez précise du cycle. L’ouvrage, édité à Paris, parut avec un frontispice aux armes du père Petit (A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 5 et 6). Sur le père Petit et sur son rapport quasi patrimonial avec l’église des Mathurins, on consultera Fr. Cousinié, 1997, II, p. 298 et s.

    858 Cat. exp. Paris, 1977-1978 (1), n° 190 et A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 9.

    859 La lettre de la gravure anonyme qui porte le blason du père Petit et qui devait être diffusée à Paris par les Trinitaires, indique que l’image se voyait dans l’église de Mathurins. L’estampe représente une Vierge à l’enfant apparaissant à des captifs enchaînés qui sont secourus par les Trinitaires. Le style de la composition incite à penser que l’œuvre qui servit de modèle à la gravure était bien un tableau peint par van Thulden au début des années 1630. On remarquera cependant que les descriptions anciennes de Paris qui mentionnent le Martyre de sainte Barbe dans l’église ne font pas état de notre tableau (ibid. n° 137).

    860 Ibid., notamment, p. 53 et s.

    861 Cat. exp. Anvers et Londres, 1999, n° 18 et 19.

    862 Cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992,
    p. 51.

    863 Une belle version autographe se trouve à l’Alte Pinakothek de Munich (H. Vlieghe, 1987, n° 152). Voir aussi A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, p. 25-39.

    864 En 1634, on retrouve van Thulden marguillier de l’église Saint-Jacques d’Anvers (ibid., p. 31-32).

    865 Le 24 juillet 1635, l’artiste épouse la fille d’Hendrick van Balen, Maria, qui était la filleule de Rubens (ibid., p. 58).

    866 L’artiste de Bois-le-Duc participa ainsi à l’exécution des décorations de la Pompa Introitus Ferdinandi (J.R. Martin, 1972, p. 30 et n° 47). En 1635 (le contrat est daté du 25 mai), les magistrats de la ville d’Anvers confièrent à van Thulden la réalisation des gravures destinées à figurer dans l’ouvrage luxueux qui devait commémorer l’entrée du Cardinal-Infant Ferdinand à Anvers. L’ouvrage parut finalement en 1642 après bien des contretemps (P. Arents, 1949, p. 81 et s.). Outre la Pompa Introitus Ferdinandi, van Thulden, parmi de nombreux maîtres de l’école anversoise, collabora avec Rubens, à partir de 1636, à l’exécution des tableaux commandés par Philippe IV pour la Torre de la Parada. Sur cette série d’œuvres, on consultera S. Alpers (1971).

    867 Les tableaux représentent Saint François de Paule reçu par Charles VIII (musée des Beaux-Arts de Quimper), Saint François de Paule guérissant Jean Caratello (Louvre), Saint François de Paule annonçant à Louise de Savoie la naissance d’un fils (Louvre), Saint François de Paule guérissant les pestiférés (loc. inconnue). Par ailleurs, il existe une série de dessins à la pierre noire d’après van Thulden, conservés à la New Haven Yale University Art Gallery, gardant le souvenir d’œuvres perdues mais qui appartiendrait au même cycle. Il s’agit de Saint François de Paule faisant revivre le poisson, Saint François de Paule tenant dans ses mains des charbons ardents, Saint François de Paule distribuant des aumônes aux pauvres, Saint François de Paule sur les eaux franchissant le détroit de Messine et Saint François de Paule faisant remonter des rochers. Signalons que la New Haven Yale University Art Gallery conserve, en outre, un dessin à la pierre noire, bistre et rehauts de blanc d’après le tableau représentant Saint François de Paule annonçant à Louise de Savoie la naissance d’un fils. Enfin, le Wallraf-Richartz Museum de Cologne possède un dessin en rapport avec le cycle de La Vie de saint François de Paule, représentant Saint François de Paule appelé au chevet de Louis XI mourant (A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 27-37).

    868 Ibid. p. 157 et s. Les petits tableaux qui nous sont parvenus étaient-ils des esquisses préparant un grand cycle qui ne fut jamais exécuté ou ces œuvres, qui tiennent davantage de l’esquisse que du tableau, doivent-elles être considérées comme des œuvres achevées et dans leur état définitif ? (ibid.).

    869 Ibid.

    870 Voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    871 E. Larsen, 1980, I, p. 85.

    872 M. Mauquoy-Hendrickx, 1991, n° 89.

    873 E. Larsen, 1975 p. 62 et 1980, I, p. 85.

    874 M. Mauquoy-Hendrickx, 1991, n° 74. Notons que le manuscrit du Louvre indique que l’artiste passa peut-être par Paris après son premier séjour en Angleterre en 1628, précisant qu’il n’y trouva pas plus « d’occupation qu’à Londres » (E. Larsen, 1975, p. 66).

    875 Cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 110

    876 A. Merle du Bourg et M. Szanto, 2001, p. 25-46.

    877 Le Bernin avait tiré de la triple effigie de Richelieu peinte par Champaigne (Londres, National Gallery) un portrait qui était arrivé en France au cours de l’été 1641 et qui avait déplu au cardinal. Ce dernier désirait apparemment obtenir son portrait de van Dyck pour que le sculpteur en tire un nouveau buste (Ch. Avery, 1998, p. 231- 234).

    878 1672,, rééd., s.d., p. 283. Voir E. Larsen, 1980, II, p. 82-83.

    879 Il faut ici rappeler que la hiérarchie des genres, telle que Félibien la formula, certes avec une rigidité toute française, était plus ou moins acceptée alors par tous les peintres de cette élite internationale frottée d’humanisme à laquelle appartenait l’Anversois. Rubens, au début du siècle, s’était plaint qu’on veuille l’employer dans un genre « infime » lorsqu’on avait prétendu lui faire peindre des portraits en France (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887- 1909, I, lettre n° LV). Il ne fait guère de doute que van Dyck devait avoir l’impression de végéter dans un genre subalterne en Angleterre et ne pouvait qu’aspirer au « grand genre », peinture d’histoire, décor, etc.

    880 Un dessin de van Dyck à la plume et lavis d’encre brune (coll. particulière) qui date vraisemblablement de 1640-1641, copie toute personnelle et assez désinvolte d’un tableau de la Galerie Médicis (La Rencontre de Marie de Médicis et d’Henri IV) laisse penser que van Dyck s’imagina peut-être succéder à Rubens à Paris. Devant les compositions de la Galerie Médicis, l’artiste anversois dut sans doute méditer sur la chance qui s’offrirait à lui en France s’il pouvait obtenir qu’on lui confie la décoration de la Grande galerie (M. Jaffé, 1999, p. 27-31).

    881 La présence de van Dyck à Paris est attestée par le témoignage de Pierre-Jean Mariette qui se souvint avoir vu un billet adressé à François Langlois par Claude Vignon en janvier 1641 et dans lequel ce dernier demandait à être présenté au Flamand qui était alors à Paris (A. de Montaiglon et J.-J. Guiffrey, 1884, p. 5-7).

    882 Ibid.

    883 Ibid. et F. Baudouin, 1994, p. 175-190.

    884 Ibid.

    885 1672, rééd., s.d., p. 283. Félibien, qui reprend Bellori sur ce point, écrit lui aussi que le Flamand qui arrivait d’Anvers brigua la place de Poussin qui « venoit d’arriver de Rome » pour l’exécution du décor de la galerie du Louvre. Mais après être demeuré deux mois dans la capitale française « voyant qu’il n’y avait rien à faire du côté qu’il espéroit, il partit et retourna en Angleterre » (Entretiens…, 1685, p. 138).

    886 Il est certain, néanmoins, que Richelieu attendait alors de van Dyck qu’il exécute son portrait comme il s’y était engagé. Voir à ce sujet la lettre de Mazarin adressée au Bernin du 18 décembre 1641 (G. Dethan, 1968, p. 326- 327).

    887 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, p. 294 et p. 305.

    888 Relevons en guise d’épilogue, qu’après la mort de van Dyck, à une date inconnue, un personnage désigné comme le « Cardinall of France » offrit près de 30 000 l. pour trente tableaux de l’atelier du peintre (il s’agissait à la fois des œuvres de l’artiste flamand mais aussi de Titien). L’affaire ne se conclut pas, finalement. Il serait tentant d’identifier le personnage comme étant Mazarin ainsi que le font Chr. Brown et N. Ramsay (1990, p. 704-709) mais, comme le fait remarquer A. Schnapper, il pourrait tout aussi bien s’agir de Richelieu (1994, p. 206).

    889 Cat. exp. Montréal, Rennes et Montpellier, 1993, p. 19-42.

    890 2001, p. 422-426.

    891 Ce fait a été relevé par J. Thuillier qui signale notamment le succès dans la France du xviie siècle, des Sainte Famille de Rubens que les artistes provinciaux avaient souvent reprises (1968, p. 184). Parmi les copies anciennes de Rubens qui laissent soupçonner une main française et qui pourraient dater du xviie siècle, mentionnons, à titre indicatif, un Christ entre les deux larrons, d’après Le Coup de Lance d’Anvers (chapelle du couvent des Carmes de Vannes), une Descente de croix dans l’église de Glénac (Morbihan), d’après le panneau central du triptyque de la cathédrale d’Anvers (N. Bongrand, 1981, n° 16 et 95), une copie ancienne de la Descente de croix de Rubens, à Melun (église Notre-Dame), qui proviendrait de l’hôtel-Dieu Saint-Nicolas de Melun où elle se trouvait avant la Révolution (J. Hériard-Dubreuil, 1939, p. 39-40.). Signalons également au Palais de Justice de Rouen (1re Chambre Civile), une copie du Jugement de Salomon de Rubens (d’après la gravure de B. à Bolswert), attribuée sans fondement à Pierre Mignard mais française cependant. L’œuvre semble y avoir été déposée en décembre 1818. Nous remercions Mme Caude de nous avoir communiqué ces renseignements. On ignore l’origine du tableau qui provient probablement d’une église de la région, à moins qu’il ne provienne de l’hôtel de ville. Dans la sacristie de l’église de Richelieu, se trouve une copie en sens inverse de la Descente de croix de la cathédrale d’Anvers, connue apparemment à travers la gravure de Vorsterman. Il s’agirait d’une copie datant du xviie siècle et sur laquelle figuraient, avant qu’un nettoyage intempestif ne les fasse disparaître, les armes de la famille d’Orléans. Nous remercions B. Gady de nous avoir signalé ce tableau. La base de données Palissy (complétée par la base Mistral Querry) qui regroupe les œuvres mobilières inventoriées et classées, répertorie plus de 150 copies de Rubens parmi lesquelles 52 sont censées avoir été exécutées au xviie siècle et 40 au xviiie siècle.

    892 La Documentation du département des peintures du Louvre conserve une série de notices relatives à ces copies souvent de piètre qualité, extraites des catalogues de vente.

    893 L’inventaire des œuvres conservées à la maison professe des Jésuites, dressé à Paris le 11 janvier 1763, mentionne « dans la salle des tableaux » une Décollation de saint Jean-Baptiste « d’après Rubens » et une Adoration des Mages également d’après le maître anversois (Arch. nat., T 1164, n° 39 et 40). Nous remercions M. Weil-Curiel de nous avoir signalé ce document.

    894 On voudrait bien savoir, par exemple, ce qu’était cette « très bonne copie de la nativité de Rubens » qui se trouvait dans une chapelle de l’église Saint-Martin dans le faubourg Saint-Marcel. Le tableau est mentionné dans l’édition de 1765 de la Description historique de la ville de Paris... de Piganiol de la Force (V, p. 227) et en 1779, dans le Dictionnaire historique de la ville de Paris... de Hurtaut et Magny (rééd. 1973, III, p. 500). Depuis quand le tableau se trouvait-il à Saint-Martin ; était-il dû à quelque membre de la communauté des artistes nordiques, si nombreux paroisse Saint-Hippolyte et aux Gobelins tout proches ?

    895 Citons, pour Paris, « un grand Christ en croix, mauvaise copie d’après Rubens » provenant du couvent des Cordeliers (procès-verbal du 15 décembre 1790), un dessus de porte copié d’après Rubens à Saint-Louis-de-la-Culture, « Les 12 apôtres en miniature d’après Rubens » dans la sacristie de la même église et, toujours à Saint-Louis, dans la salle de la section, La présentation de Jésus au temple « d’après Rubens » (procès-verbal du 24 septembre 1790). Voir H. Stein, 1890, p. 53, p. 121-22. Les registres des Petits Augustins de Lenoir gardent, par ailleurs, le souvenir parmi les œuvres entrées au dépôt de « deux médiocres copies d’après Rubens » provenant de l’église de Saint-Germain-des-Prés, d’une « Descente de croix, copie d’après Rubens » provenant des Dames Sainte-Marie, d’un Jugement de Salomon « mauvaise copie d’après Rubens » provenant des Dames de Saint-Joseph, d’un « sujet pris dans l’Evangile, copie d’après Rubens », grand tableau provenant des Dames de Saint-Magloire de la rue Saint-Denis, de « deux mauvaises copies d’après Rubens » provenant de Saint-Sulpice, de L’Adoration des mages et de L’Assomption de la Vierge, mauvaises copies « d’après Rubens » provenant des Convalescents de la Charité (Inventaire général des richesses d’art de la France..., 1886, II, p. 127, 270-71, 275, 294-5, 296). La liste, département par département, pourrait être étendue à l’infini. Encore faudrait-il considérer de surcroît les nombreuses œuvres données à van Dyck, van Thulden, Jordaens, etc., qui pourraient en fait désigner des copies d’après Rubens.

    896 Issu d’une famille de tailleurs d’images, Bonnécamp était établi au Mans. Il jouissait apparemment dans la région et au-delà jusqu’à Nantes, d’une certaine réputation (H. Bourde de la Rogerie, 1924, p. 155-156).

    897 Ibid. Voir également V.-L. Tapié, J.-P. Le Flem et A. Pardailhé-Galabrun, 1972, p. 138-139 et p. 193.

    898 M. Jaffé, 1989, n° 189A.

    899 S. Blottière, cat. exp. Rennes, 1980-1981, n° 4, p. 16 (ill. 4) et p. 19.

    900 Précisément ces artistes originaires du Mans ou de Laval, auxquels faisaient volontiers appel les paroisses bretonnes, avaient fait un effort indéniable pour se mettre au goût du jour dans la conception et l’exécution des retables que la piété du temps, stimulée par le renouveau de l’Eglise et le dynamisme du clergé régulier, réclamait. Sous l’influence des Jésuites notamment, ils auraient ainsi été amenés à renoncer aux modèles médiévaux pour adopter des formules « baroques » (V.-L. Tapié, J-P. Le Flem et A. Pardailhé-Galabrun, 1972, p. 138-139).

    901 Notons, cependant, que les tableaux du xviie siècle qui reprennent plus ou moins fidèlement des modèles rubéniens semblent relativement nombreux autour de Rennes et de Vitré. Citons, dans l’église paroissiale de Mecé, un grand tableau, non dénué de mérite, qui provient probablement d’un couvent de Vitré ou de Fougères (J.-P. Ducouret et J.-J. Rioult, 1999, p. 42-43). Il s’inspire librement du Retour d’Egypte peint par Rubens vers 1614, conservé aujourd’hui au Wadsworth Atheneum de Hartford (M. Jaffé, 1989, n° 231) et qui fut gravé par Vorsterman (V.S., p. 26, n° 124). L’estampe est datée de 1620. F. Bergot a signalé, par ailleurs, deux tableaux d’autel du xviie siècle à Moustier et à Saint-Léger-des-Prés, qui représentent chacun une Adoration des Mages et qui dériveraient de gravures d’après Rubens (1979, p. 100- 105).

    902 E.-J. Ciprut, 1957, p. 35-52.

    903 Bibliothèque Mazarine Ms 3334. Le document n’avait pas échappé à P. Leroy, 1901, p. 158-167.

    904 P. Leroy, 1901, p. 158-170.

    905 Bibliothèque Mazarine Ms 3334, p. 90.

    906 Entretiens…, 1685, p. 87. G.K. Nagler qui présente bien le peintre comme un élève de Vouet situe néanmoins sa naissance en 1650 et sa mort vers 1700. Il soutient, en outre, que le frère Joseph aurait été graveur et cite une eau-forte représentant « trois saints dans les nuages avec en haut une gloire d’anges et en bas un ange avec un flambeau et un fouet », gravure portant le millésime 1700 où l’on peut lire « S.S. Mart. Tryphoni etc. Josep de Nat S. D et P. » (Neues Allgemeines Künstler Lexikon, Linz, 1906, p. 330). A moins que la date ne soit apocryphe (ou qu’il s’agisse d’un état très tardif), l’auteur de la gravure ne peut, comme on le verra, être identifié avec notre artiste. Le Thieme und Becker, prudent à propos de cette eau-forte, ne corrige pas les erreurs de Nagler se contentant de ramener la date de décès de l’artiste à 1688 (Allegemein Lexikon des Bildenden Künstler..., Leipzig, 1926, XIX, p. 174). Le catalogue de l’exposition Simon Vouet de 1990-1991, qui comporte une importante mise au point de J. Thuillier sur l’atelier de Vouet, n’apporte pas de précisions concernant le peintre feuillant (cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 23-60).

    907 Ibid. p. 59.

    908 1749, p. 118-119. Les tableaux représentaient L’Annonciation, La Nativité, La Présentation au temple, La Fuite en Egypte, Le Christ et saint Jean, Jésus au milieu des docteurs, le Baptême du Christ, La Tentation du Christ, La Transfiguration, La Pentecôte et L’Assomption de la Vierge. Les onze scènes étaient semble-t-il peintes en largeur et mesuraient 1 m. sur 80 cm. Le paysage y tenait sans doute une place significative. En 1819, à la vente Dufourny, apparut sous le nom de Vouet au numéro 137 un « très beau paysage » à six figures représentant le Baptême du Christ. La notice précisait que le panneau était censé provenir « du lambris de la chapelle de l’Hôtel des fermes, autrefois l’hôtel Séguier ». Il mesurait 32 pouces de large sur 23 de haut (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 274).

    909 En 1636, date à laquelle furent exécutées les décorations de la chapelle, Mignard se trouvait déjà en Italie. Quant à Le Brun, qui travailla dans la galerie haute de l’hôtel Séguier, il paraît, en tout état de cause, exclu qu’il ait participé à la réalisation du décor de la chapelle (ibid., p. 56-57 et 274, ainsi que L. Pericolo, 2001, p. 41-49).

    910 2000, n° 20, p. 30. Le tableau de Rouen mesure 66 x 59,5 cm. Nous remercions G. Kazerouni qui nous a très obligeamment signalé cette œuvre.

    911 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 124 et p. 130 ainsi que n° 48.

    912 A. Vacant et E. Mangenot, V2, 1912, p. 2266.

    913 B. Quemada, XII, 1986, p. 343 et A. Rey et al, II, 1995, p. 1345.

    914 Le frère Joseph laissa-t-il un œuvre important ? Il est permis d’en douter. Signalons deux tableaux, un Saint François et un Saint Jean de « frère Joseph récollet » (s’agit-il d’une confusion avec un autre peintre religieux, le récollet frère Luc ?) déposés en 1793 aux Petits Augustins (Inventaire général des richesses d’art de la France, 1886, II, p. 46).

    915 Bibliothèque Mazarine, Ms 3334, p. 81. Selon P. Leroy, l’artiste aurait copié une Transfiguration de Vouet qui se trouvait dans le chœur de l’église des Feuillants de Paris. Ce serait cette copie qui aurait été envoyée à Tours (1901, p. 158-170). Cela nous semble difficilement conciliable avec le passage du manuscrit de la Mazarine auquel nous venons de nous référer.

    916 On peut imaginer que le départ du frère Joseph pour l’Italie dut suivre d’assez près la participation du peintre aux travaux de l’hôtel Séguier, vers 1636. L’artiste partit nécessairement après 1637, date à laquelle il peignit les copies pour le chœur des Feuillants. L’exécution de ces tableaux contribua peut-être alors à affermir sa réputation. Remarquons qu’aucun tableau ne lui est attribué dans l’inventaire dressé après la mort de Séguier (16 mars 1672 et jours suivants) et pas davantage en 1683 dans celui de sa femme (Y. Nexon, 1982, p. 189-214).

    917 Entretiens…, 1685, p. 87.

    918 La Chronique (Bibliothèque Mazarine, Ms 3334) fait état des visites fréquentes de Louis XIII et de Louis XIV entre les années 1640 et 1670, de la présence habituelle d’Anne d’Autriche pour le Jeudi Saint, des visites des princes, de Mazarin, etc. (p. 97 et p. 104-105). L’auteur du manuscrit affirme à propos de ces visiteurs de haut rang que « ... la propreté du lieu aussi bien que la beauté des ornements servoit beaucoup à les attirer » (p. 123). Outre les œuvres du frère Joseph, on pouvait notamment voir dans l’église, le tableau du maître-autel peint par Jacob Bunel qui représentait une Assomption de la Vierge, ainsi que dans le chœur, un Jésus-Christ au Jardin des Oliviers du même peintre. Les deux tableaux sont mentionnés par Sauval (1724, rééd 1973, I, p. 485). Par ailleurs, plusieurs chapelles de l’église avaient été concédées à quelques-unes des plus grandes familles de l’époque, les Marillac, les Phélypeaux, les Bellièvre, etc. Certaines de ces chapelles contenaient des œuvres importantes ; ainsi la chapelle d’Archères était ornée de trois tableaux de Vouet, peints entre 1638 et 1640. A ce propos, voir P. Leroy, 1901, p. 167-170 ; J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 124, et 130 ainsi que n° 48 ; et R. Harprath et al., cat. exp. Munich, 1991, n° 27.

    919 Tel ne fut pas l’avis de Sauval qui écrivit : « Le Chœur est clair et spacieux, & tout enduit de sept tableaux, non moins laids peut-être, qu’ils sont grands... » (1724, rééd. 1973, I, p. 485). Une certaine prévention contre Rubens favorise peut-être chez Sauval ce jugement sévère.

    920 O. Millar, 1967, p. 164.

    921 I, p. 162 et s. Hurtaut et Magny dans le Dictionnaire historique de la ville de Paris..., ne sont pas plus diserts, indiquant que les tableaux qualifiés « d’assez mauvaises copies faites d’après Rubens » représentent « la vie de Jésus-Christ » (1779, III, p. 12).

    922 Arch. nat., S 4166. Cité par Fr. Cousinié (1997, II, p. 60 et s.).

    923 Arch. nat., S 4166. Cité par P. Leroy (1901, p. 158- 170) et Fr. Cousinié (1997, II, p. 60 et s.).

    924 Inventaire général des richesses d’art de la France, II, 1886, p. 261, n° 312. Le document figure en tête des archives de l’an IX. Faut-il comprendre qu’à cette date, les copies du frère Joseph se trouvaient toujours au dépôt des Petits-Augustins ?

    925 A. Brejon de Lavergnée, J. Foucart, N. Reynaud, I, 1979, p. 119.

    926 M. Jaffé, 1989, n° 545.

    927 Ibid., n° 189 A.

    928 Nous nous référons ici aux dossiers de la Documentation du département des peintures du Louvre qui contiennent notamment pour chaque tableau des photographies et de brèves descriptions des œuvres ainsi que quelques informations relatives au coloris. Sur ce dernier point, on relèvera que les deux œuvres sont, comme on pouvait s’y attendre pour des copies très probablement tirées de gravures, assez éloignées des tableaux originaux. La copie d’après la Descente de croix, qui dérive à l’évidence de l’estampe de Lucas Vorsterman l’Ancien, datée de 1620 (V.S., p. 49, n° 342), est en sens inverse par rapport au tableau de Rubens. Celle d’après le Coup de Lance est, quant à elle, dans le même sens que le tableauoriginal tout comme la gravure de Boetius à Bolswert, datée 1631 (V.S., p. 48, n° 333).

    929 A propos de l’Inventaire blanc, voir G. Barnaud, 1972, p. 34-35.

    930 Nous remercions Mme Kagan de nous avoir confirmé (communication orale du 9 novembre 2000) que le tableau envoyé à Guerchy et celui de la cathédrale de Nevers étaient bien identiques.

    931 M. Jaffé, 1989, n° 482 F.

    932 Nous adressons nos remerciements au service départemental de l’architecture et du patrimoine à Nevers qui nous a très aimablement adressé des reproductions du tableau.

    933 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, n° 24.

    934 On connaît en rapport avec le tableau de Lorette, une étude d’ensemble de Vouet (Berlin, Kupferstichkabinett) ainsi qu’un dessin non autographe conservé au musée des Offices à Florence. Voir P. Rosenberg, 1972, I, p. 30-33.

    935 Inventaire général des richesses d’art de la France..., III, 1901, p. 27 et M. Moncault, 1985, p. 23.

    936 M. Jaffé, 1989, n° 532.

    937 I. Pohlen, 1985, p. 182-183.

    938 R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 46.

    939 Nous nous référons au dossier concernant le thème de l’Adoration des bergers chez Rubens, à la documentation du Louvre et à la notice concernant le tableau de la base de données Palissy.

    940 Le tableau fait l’objet d’une notice dans la base Palissy.

    941 M. Jaffé, 1989, n° 510.

    942 J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée, 1969, p. 29-31 et 39-40.

    943 Ibid., p. 31-38. Voir également la mise au point de G. Sabatier sur le programme des galeries en France dans la première partie du xviie siècle (1986, notamment p. 288-301).

    944 Nous renvoyons, à ce propos, à l’essai de W. Friedlaender, 1957, trad. franç., 1991.

    945 Dans une lettre fameuse, connue par une copie, adressée par Rubens à l’un de ses correspondants parisiens « Sauveur Ferrary changeur d’argent tout contre le chevet St Médéric à Paris » et qui daterait de janvier 1625, le maître priait un certain Jean Sauvages de retenir pour lui les deux dames Capaïo demeurant rue du Verbois et leur nièce afin de pouvoir exécuter trois études de sirènes. Le peintre précisait que ces trois femmes lui seraient pour cela d’une grande aide « tant à cause des Expressions superbes de leurs visages, mais encore par leurs superbes chevelures Noires que je rencontre difficilement ailleurs et aussy de leur stature » (cité par J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée, 1969, p. 125). Si la lettre date bien de 1625, tout rapport avec la Galerie Médicis et particulièrement avec les trois sirènes du Débarquement de la reine à Marseille est à exclure.

    946 Ibid., p. 52

    947 Ce désintérêt se voit confirmé par la maigre littérature artistique contemporaine. L’artiste anonyme, auteur du manuscrit, sorte de traité artistique demeuré inachevé (Bibl. nat., Ms. fr. 9155. Anc. suppl. Fr. 3809, 17) retrouvé jadis par J. Thuillier, ne craint pas de reconnaître que la partie de la peinture qu’il a le moins possédée est le coloris. L’auteur arrivé au soir de sa vie, qui écrit apparemment vers 1620-25, tient, en effet, le coloris pour une question secondaire, venant loin derrière la géométrie, la perspective, le placement des jours et des ombres. Il estime d’ailleurs qu’en matière de coloris chacun « en fait à sa volonté ». De manière significative, le coloris est ainsi, affaire de pratique, de « maniement », quand la géométrie est un « art » et la perspective résulte d’un ensemble de règles (J. Thuillier, 1968, p. 126-130). L’opinion du siècle sur le coloris ne variera guère, du moins jusqu’à la Querelle du coloris. En 1634, les amateurs réunis à l’Académie de Théophraste Renaudot semblent s’accorder sur le fait que le fondement de la peinture repose presque exclusivement sur la science des proportions et tiennent le coloris pour « la moindre partie de la peinture » (ibid., p. 148). On chercherait en vain un commentaire sur le coloris de Rubens qui ne soit pas de pure convention chez les correspondants français du peintre ou chez ses contemporains.

    948 Cat. exp. Paris, 1988, n° 42 et S. Kerspern, 1990, p. 242.

    949 Observons que le tableau de Senelle et la Résurrection de Lazare exécutée par Rubens vers 1620, jadis à Berlin et aujourd’hui perdu (M. Jaffé, 1989, n° 657) sont relativement semblables dans leur construction. Mais le tableau de Villenoy se rapproche peut-être davantage encore de la gravure que Boetius à Bolswert (V.S., p. 35, n° 203) tira avant 1633, du tableau peint par Rubens. La Résurrection de Lazare n’est d’ailleurs pas le seul tableau de Senelle qui semble prendre un tableau de Rubens comme modèle. Dans la Descente de croix, signée et datée 1630, conservée à Meaux, au musée Bossuet (S. Kerspern, 1997, p. 52-54), le peintre paraît bien emprunter à la fameuse Descente de croix de la cathédrale d’Anvers, vraisemblablement connu à travers la gravure de Vorsterman, le motif typiquement rubénien de l’homme au sommet de la croix, tenant entre ses dents une pièce de tissu.

    950 J.-P. Sainte-Marie, 1983 (1984), p. 179-183.

    951 J.-P. Sainte-Marie, cat exp., Troyes, 1976, n° 2.

    952 Ibid., n° 32.

    953 Ibid., n° 4.

    954 J. Thuillier, cat. exp. Rennes, 1998, p. 79 et p. 129.

    955 Ibid., n° 17.

    956 Ibid., 78-79.

    957 Ch. Sterling, 1961, p. 76-118.

    958 Pour la question, capitale, de l’héritage vénitien dans l’art de Rubens, nous renvoyons notamment à l’essai de G.P. Pilo, s.d., 13-111.

    959 J. Thuillier, cat. exp. Rennes, 1998, n° 76.

    960 Ibid., n° 42.

    961 G.P. Bellori, 1672, rééd., s.d., p. 301.

    962 A. Félibien (1685, p. 179), R. de Piles (1699, p. 507- 508) et H. Sauval (1724, rééd. 1973, II, p. 164).

    963 Champaigne fait d’ailleurs figurer de manière significative le beffroi de l’hôtel de ville de Bruxelles et les tours de Sainte-Gudule, dans son autoportrait connu par la belle gravure d’Edelinck, comme le fait remarquer B. Dorival (1976, I, p. 29).

    964 Conférence Contre les copistes de manières, lue pour la première fois à l’Académie le 11 juin 1672 (Bibliothèque de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, ms. 156, pub. A. Fontaine, 1903, p. 102-108).

    965 Champaigne se borne à faire un éloge mesuré de Rubens : « Ce grand peintre que j’admire dans toute l’es-tandue de l’estime qu’il mérite, et auquel je ne pretens rien oster de ce qui luy est deu, effassa en peu de temps dans les esprits, tout ce qui s’estoit fait jusques à son temps. » (ibid.).

    966 Comme l’a supposé B. Teyssèdre, c’était d’ailleurs peut-être moins l’influence étouffante de Rubens sur la peinture flamande que celle de Le Brun sur les débats académiques, et au-delà sur la peinture française, qui était dénoncée ici (1965, p. 179-185).

    967 Quoi qu’il en soit, certains tableaux de Champaigne qui trahissent une connaissance de première main de la peinture religieuse anversoise contemporaine et notamment des retables de Rubens, laissent penser que le peintre bruxellois a dû se rendre à Anvers une fois au moins. Rappelons, par ailleurs, que plusieurs retables importants de Rubens ornaient alors les églises de Bruxelles.

    968 Entretiens…, 1685, p. 162-164. Voir aussi B. Teyssèdre, 1964 (2), p. 161 et p. 331, note 13, ainsi que notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître). Dès son retour d’Italie, les candidatures affluèrent pour entrer dans l’atelier de Rubens qui s’efforça de décourager les volontaires. Le 11 mai 1611, il écrivit à Jacques de Bie qui lui recommandait un de ses protégés : « De tous côtés, il m’arrive de semblables aspirants. Quelques-uns restent même quelques années encore chez d’autres maîtres pour y attendre une vacance chez moi... Je puis vous dire sincèrement, sans aucune hyperbole, que j’en ai dû refuser plus de cent, parmi lesquels il y en avait de ma famille ou de celle de ma femme... » (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909,
    t. II, lettre n° CXXVIII).

    969 Sur la formation reçue par Champaigne, voir B. Dorival (1976, I, p. 27-28). Tout incite à penser que le jeune peintre fut probablement formé dans un milieu assez médiocre et routinier mais attaché au « beau métier ». Parmi les maîtres de Champaigne, retenons cependant la présence de Jacques Fouquières, dont on a dit qu’il avait peut-être fait partie des collaborateurs de Rubens. A Bruxelles, le jeune Champaigne serait demeuré chez Fouquières un an, acquérant dans son atelier, une solide formation de paysagiste, juste avant que les deux hommes ne partent (ensemble ?) pour la France en 1621 (A. Félibien, 1685, p. 162-164).

    970 La grande figure de l’art bruxellois entre 1607 et 1664 est indéniablement l’anversois Gaspard de Crayer (1584-Gand, 1669). A partir de la fin des années 1610, de Crayer subira de manière croissante l’influence rubénienne qui l’amènera à dépasser les conceptions stylistiques héritées du XVIe siècle qui avaient prévalu jusqu’alors chez lui. Sur de Crayer, voir la monographie de H. Vlieghe, 1972. Outre de Crayer, il faut citer Théodore van Loon et Pierre Meert (B. Dorival, 1976, I, p. 27).

    971 Entretiens…, 1685, p. 179.

    972 Champaigne exécuta-t-il des copies d’œuvres de Rubens ? Un document du 13 décembre 1790 mentionne dans l’église de Saint-Germain-des-Prés un « ministère (sic) de la Sainte trinité, copie d’après Rubens par Champaigne » (B. Dorival, 1976, II, n° 428). Même si l’identification de l’œuvre paraît douteuse, on ne saurait exclure qu’une telle copie ait bien existé. Contrairement à ce que pense B. Dorival, Rubens traita ce thème à plusieurs reprises et certaines de ses œuvres furent même diffusées par la gravure. Ce fut le cas, par exemple, de la Sainte Trinité peinte vers 1615 (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) et gravée par Schelte à Bolswert (M. Jaffé, 1989, n° 277).

    973 B. Dorival, 1976, I, p. 83 et s.

    974 A. Félibien, 1685, p. 165.

    975 Ibid. Il est permis de penser que Champaigne eut notamment quelque part à l’exécution des dix paysages « de manière flamande » du Cabinet des muses. Participa-t-il à la réalisation des paysages (également qualifiés de « manière flamande » dans l’inventaire dressé par Paillet en 1686) et des camaïeux dont on sait qu’ils étaient placés sous les tableaux de la Galerie Médicis (J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée, 1969, p. 68) ? On ne saurait l’exclure. Au sujet de la participation de Champaigne à la décoration des appartements de Marie de Médicis, voir L. Pericolo (2002, p. 52 et s.).

    976 Il est fort possible que Champaigne soit retourné à Bruxelles pour faire part de son futur mariage avec la fille de Duchesne et qu’il disposait alors d’une promesse de mariage, ce qui explique que, fin 1627, la femme de Duchesne ait constitué une rente en faveur du peintre et de sa fille (B. Dorival, 1976, I, p. 35-36).

    977 Ibid., I, p. 37 et 41.

    978 Voir L. Pericolo, 2002, p. 52 et s.

    979 B. Dorival a néanmoins proposé de rapprocher de l’art de Rubens, les figures illustrant le Temple de la Félicité qui furent gravées par Charles David, d’après Champaigne. L’ouvrage publié par le R. P. Charles de St. Paul Vialart, abbé et supérieur général des Feuillants, parut à Paris, en 1630, chez Claude Cramoisy (1976, I, n° 294- 302). Les figures féminines conçues par l’artiste bruxellois ne sont effectivement pas sans rappeler les types physiques chers à Rubens. Cependant, il convient de remarquer qu’aucune de ces figures, à notre connaissance, ne peut être mise en rapport avec une œuvre précise de Rubens. Tout au plus, peut-on relever la parenté de certaines d’entre elles avec des déesses ou des figures allégoriques féminines qui apparaissent dans les tableaux de la Galerie Médicis. Ainsi, l’allégorie de la Science n’est pas sans rapport avec la Vénus du Conseil des dieux et l’allégorie de la Contemplation avec la figure de la Paix, de la Conclusion de la Paix. On voudrait, en outre, savoir à quoi pouvait ressembler ce grand portrait, attribué à Champaigne, qui représentait peut-être Marie de Médicis sous les traits de Minerve. Le tableau, jadis dans le palais du Luxembourg, est mentionné dans un rapport du 15 brumaire an II. Il se trouvait alors dans le Cabinet des muses (ibid., n° 414 B). A propos des rapports entre ces figures et l’art de Rubens (via la sculpture de Guillaume Berthelot), voir L. Pericolo, 2002, p. 54-57.

    980 B. Dorival, 1976, n° 45. Le tableau semble avoir été offert par Léon Bouthillier à l’église des Carmes de la rue Saint-Jacques, couvent qui bénéficiait de la protection de Marie de Médicis qui y employa Champaigne.

    981 Le panneau du triptyque de Rubens ne sera gravé par Paul Pontius (V.S., p. 18, n° 48) qu’à la fin des années trente. Il faudrait donc en déduire que Champaigne avait vu le chef-d’œuvre rubénien à Anvers, avant 1621 ou en 1627, à moins qu’il n’ait connu l’œuvre à travers quelque copie.

    982 La Galerie Médicis fournissait maints exemples (dans La Naissance du Dauphin ou dans La Présentation du portrait) de ce jaune moiré, chatoyant, dont Rubens aime se servir dans ses tissus auxquels il confère un aspect précieux.

    983 B. Dorival, 1970-1971, p. 7-55, ibid., 1976, II, n° 42 et E. Foucart-Walter, 1982, n° 19. On ignore l’origine du tableau du Mans qui ne paraît pas provenir du couvent parisien des Théatins comme l’a supposé B. Dorival.

    984 On ignore où se trouvait le tableau dans la première partie du xviie siècle (M. Jaffé, 1989, n° 503). Mais la belle gravure de Vorsterman qui porte le millésime 1621 (V.S., p. 22, n° 80) assurait sa diffusion.

    985 M. Rooses, 1886-1892, I, n° 175 et n° 494. Le tableau daterait de 1620 environ.

    986 Rien n’empêche de penser que Champaigne a pu connaître la gravure tirée de cette composition par Nicolaes Ryckemans (D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 160).

    987 B. Dorival, 1976, II, n° 110.

    988 Le tableau a pour pendant un Saint Vincent (Bruxelles, Musée des Beaux-Arts). Les deux panneaux vinrent encadrer une Assomption (Grenoble, Musée de peinture et de sculpture) peinte par Champaigne quelque temps plus tard, à la fin des années 1630. L’ensemble formait un triptyque qui se trouvait dans l’église Saint-Germain-l’Auxerrois (ibid., n° 134 et n° 84 et L. Pericolo, 2002, p. 85).

    989 Le tableau date de la seconde partie des années 1610 (M. Jaffé, 1989, n° 424). Rappelons qu’un Saint Ambroise de Rubens qui aurait été acquis par l’antiquaire Vivot, se trouvait peut-être à Paris dans les années 1620.

    990 Le tableau, peint vers 1609, se trouvait déjà au xviie siècle dans l’église des Dominicains, actuelle église Saint-Paul d’Anvers (ibid., n° 88).

    991 1953, éd. fr., 1983, p. 216.

    992 1976, II, n° 35.

    993 1989, p. 395-406.

    994 Selon B. Dorival, le tableau de la Wallace Collection aurait pu avoir été offert par Richelieu à l’abbaye Saint-Benoît de Quincey, près de Poitiers (1976, II, n° 35). Cette provenance est contestée par M. Allden et R. Beresford pour qui le « patron » de Champaigne aurait été Matthieu de Mesgriny, abbé de Notre-Dame de Quincy près de Tanlay (1989, p. 404-405).

    995 On songe au tableau peint vers 1609-1612 pour l’église des Dominicains d’Anvers, actuelle église Saint-Paul (M. Jaffé, 1989, n° 121) et peut-être davantage à L’Adoration des Bergers provenant de la prédelle du triptyque de l’église Saint-Jean de Malines (1617-19), conservée à Marseille, au musée des Beaux-Arts (ibid., n° 482F) et gravée par Vorsterman en 1620 (V.S., p. 16, n° 28). C’est du tableau de Marseille que semble provenir le grand chien au long museau étroit qui apparaît dans le tableau de la Wallace Collection. Mentionnons, enfin, la gravure de Paul Pontius (V.S., p. 17, n° 35) qui interprète l’Adoration des Bergers commandée à Rubens, en 1619, par Wolfgang Wilhelm von Neuburg, pour l’église des Jésuites de Neuburg, conservée aujourd’hui à Munich, Staatsgalerie Schloss Schleissheim (M. Jaffé, 1989, n° 536) et que l’éditeur d’origine anversoise, Antoine Bonenfant, avait peut-être mise en circulation sur le marché parisien au début des années 1630 (A. Merle du Bourg et M. Szanto, 2001, p. 25-46). L’admirable groupe d’angelots du tableau de Champaigne, si rubénien, pourrait notamment s’inspirer de la gravure de Pontius.

    996 1953, éd. fr., 1983, p. 216.

    997 B. Dorival, 1976, II, n° 79.

    998 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 49.

    999 B. Dorival, 1976, II, n° 56. Le tableau fut peut-être peint pour la salle de la reine de l’église du Carmel du faubourg Saint-Jacques avant d’être placé dans l’église elle-même.

    1000 Cat. exp. Rome, 1977, n° 19.

    1001 1989, n° 1068.

    1002 B. Dorival, 1976, II, n° 11.

    1003 M. Jaffé, 1989, n° 140.

    1004 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 8.

    1005 Contrairement à ce qu’écrit M. Jaffé (1989, n° 140), Rubens s’inspire sans doute moins ici d’Andrea del Sarto que de modèles vénitiens, notamment la version peinte par Véronèse (Madrid, musée du Prado) et surtout celle de Titien peinte pour Santo Spirito in Isola (Venise, Santa Maria della Salute).

    1006 Les deux œuvres présentent cependant d’importantes différences. Chez Rubens, Isaac, à genoux, a les mains liées dans le dos. Dans le tableau du peintre bruxellois, au contraire, le jeune homme, dont on ne distingue que le haut du corps, a les mains attachées contre la poitrine. De même, Abraham saisit son fils par les cheveux chez Champaigne. Dans le tableau de Rubens, le robuste vieillard tend seulement son bras vers la victime. Par ailleurs, le type physique d’Abraham (contrairement à celui d’Isaac fort semblable chez les deux artistes), diffère entièrement.

    1007 1953, éd. fr., 1983, p. 216.

    1008 B. Dorival, 1970, p. 301.

    1009 1953, éd. fr., 1983, p. 216.

    1010 La Victoire du portrait de Louis XIII, avec son mouvement de poignet compliqué semble dériver de celle accompagnant Marie de Médicis dans le Triomphe de Juliers. La forme des ailes, ainsi que le coloris froid des vêtements des deux figures, sont de même assez semblables.

    1011 Remarquons que l’artiste, qui paraît fort sédentaire, fit au moins un voyage dans les Pays-Bas espagnols avec lesquels il avait conservé des liens, au milieu des années 1650. En 1655, son frère fut d’ailleurs élu échevin à Bruxelles (ibid., p. 48 et p. 67). Il faut souligner aussi les liens qu’entretient Champaigne avec les artistes flamands de Paris, à commencer évidemment par son neveu, Jean-Baptiste (1631-1681), mais aussi Nicolas de Platte-Montagne (1631-1706) qui fut son élève et les graveurs van Schuppen et Gérard Edelinck. (ibid., p. 47 et p. 58-59).

    1012 A ce propos, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    1013 Vignon demande à son ami de saluer en Angleterre Poelenburgh et « l’illustre seigneur van Dyck » et en Hollande, entre autres Honthorst et Rembrandt (P. Pacht Bassani, 1993, p. 101).

    1014 Guillet écrit ainsi dans la biographie du peintre rédigée pour l’Académie royale : « Il connaissoit parfaitement les manières des peintres, et chaque jour, on le consultoit sur la distinction des originaux et des copies, tant des maîtres d’Italie que d’ailleurs... » (Mémoires inédits..., pub. L. Dussieux et al., 1854, I, 268-279) et de Piles qu’il était « fort consulté pour la connaissance des manières... » (1699, p. 497).

    1015 Mémoires inédits..., pub. L. Dussieux et al., 1854, I, 268-279. Si la reine mère employa Vignon, ce ne peut être qu’avant 1631, date de son exil. Pour le reste, la date de ce (ou de ces voyages) n’est guère facile à déterminer. Le voyage en Espagne se confond-il avec celui que Vignon, d’après Guillet toujours, aurait fait avant de rentrer en France après son départ d’Italie où il avait séjourné de longues années ? En 1630, on sait que Vignon, à nouveau à Rome, expédia, non à la reine mère mais à son fils Gaston d’Orléans, deux chargements d’œuvres d’art (A. Schnapper, 1994, p. 97).

    1016 On peine à suivre Vignon, au début des années 1620, dans ses allées et venues entre l’Italie, l’Espagne et la France. Toujours est-il qu’en janvier 1623, Vignon épouse, à Paris, Charlotte de Leu. Le contrat de mariage est daté du 21 janvier 1623 (P. Pacht Bassani, 1993, p. 116). Ce faisant, Vignon entrait dans le monde des graveurs et marchands d’estampes d’origine nordique. Charlotte était, en effet, la fille du graveur et marchand originaire d’Audenarde, Thomas de Leu. En ce qui concerne ce dernier, nous renvoyons à J. Ehrmann (1984, p. 43-46) et à M. Grivel (1986, p. 345-356). On retrouvera, par ailleurs, Vignon en affaire avec Melchior Tavernier (M. Szanto, 1996, p. 17 et note 73, p. 17).

    1017 Notons que par l’intermédiaire du fidèle Peiresc, Rubens avait été, au cours du printemps et de l’été 1622, en affaire avec le marchand de curiosités Nicolas Estienne, dit Perruchot, qui allait devenir, l’année suivante, le beau-père et bientôt l’associé de Vignon (il avait épousé en 1612 la veuve de Thomas de Leu). Sur les relations entre Rubens et le marchand, voir notamment A. Schnapper, 1994, p. 92-93.

    1018 M. Jaffé, 1989, n° 16, 18, 19 et n° 82 A-B-C.

    1019 Ibid., n° 54 et n° 517.

    1020 On peut à nouveau se demander si Rubens et Vignon ne se seraient pas rencontrés à Paris lors du séjour que fit en France le maître flamand, entre mai et juin 1623 ; ce qui expliquerait que Peiresc, dans sa lettre à Rubens du 10 juillet 1623 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. III, lettre n° CCCXXXIX) fasse état de la teneur des propos de Vignon sans aucun préambule.

    1021 1962, p. 105-148 et 1963, p. 137-182.

    1022 1993, n° 255 et n° 256.

    1023 Pour les rapports entre l’art de Vignon et celui de Rubens après 1640, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    1024 On se reportera, à ce sujet, à A. Schnapper in P. Pacht Bassani, 1993, p. 61-66 et 1994, p. 96-99.

    1025 Arch. nat. M.C., LXXXVI, 160, 29 juillet 1643. Voir G. Wildenstein, 1957 (2), p. 183-192.

    1026 P. Pacht Bassani, 1993, n° 84.

    1027 Cat. exp. Dijon, Paris, Rotterdam, 1992, n° 45.

    1028 M. Jaffé, 1989, n° 395. Le tableau fut commandé par Nicolas Damant et placé dans une chapelle de Sainte-Gudule à Bruxelles.

    1029 La gravure fut éditée par Jaspar Isac (P. Pacht Bassani, 1993, n° 84 G).

    1030 1962, p. 139.

    1031 Pour les gravures tirées de l’œuvre, voir D. Freedberg, 1984, n° 24.

    1032 Sans envisager l’hypothèse de ce voyage dans le Nord, il convient de remarquer le nombre très important de copies tirées du tableau de la Wallace Collection, même si aucune de ces copies ne semble s’être trouvée en France à quelque époque que ce soit (ibid.).

    1033 M. Jaffé, 1989, n° 219.

    1034 P. Pacht Bassani, 1993, n° 138.

    1035 1994 (1998), p. 122-127.

    1036 Les deux tableaux sont conservés à Vienne, au Kunsthistorisches Museum (M. Jaffé, 1989, n° 481 et n° 479).

    1037 Ibid., n° 517.

    1038 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, New York et Chicago, 1982, n° 114 et P. Pacht Bassani, 1993, n° 73.

    1039 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 183-184.

    1040 J.-R. Martin, 1968, n° 17 et M. Jaffé, 1989, n° 593- 595.

    1041 R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 53.

    1042 P. Pacht Bassani, 1993, n° 72.

    1043 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 183-184. On perd la trace du graveur après 1632.

    1044 Entré dans l’atelier de Rubens en 1624, Panneels fut reçu à la guilde d’Anvers en 1628. En 1630, on le retrouve à Cologne et à Francfort. A cette époque, le graveur n’hésite parfois pas, pour des raisons commerciales évidentes, à attribuer de manière frauduleuse à Rubens la conception des compositions des eaux-fortes qu’il signe en ne manquant jamais de se vanter d’être disciple du maître flamand. On remarquera que l’Esther devant Assuérus porte seulement « P.P. Rubenius invent. » et « G. panneels fecit » sans date (ibid., 1977, p. 91). Faut-il y voir l’indice que l’estampe aurait été exécutée plus tôt ?

    1045 P. Pacht Bassani, 1993, n° 151.

    1046 Sur le thème de la mort de Sénèque et le rôle joué par Rubens dans sa représentation, on se référera à E. Mac Grath, 1997, II, n° 54.

    1047 M. Jaffé, 1989, n° 179.

    1048 E. Mac Grath, 1997, II, n° 54.

    1049 Ibid., n° 54a. Remarquons, par ailleurs, l’existence d’un « martirio de seneca » inventorié en 1655 dans les collections du marquis de Leganés (ibid., n° 54).

    1050 P. Pacht Bassani, 1994 (1998), p. 11-20. Le tableau est peut-être identifiable avec le tableau remis en 1797 à Naigeon, conservateur du dépôt de la rue de Beaune (P. Pacht Bassani, 1993, n° MB 69).

    1051 M. Jaffé, 1989, n° 260. Le Louvre possède une de ces copies qui fut longtemps en dépôt au ministère des Finances. La provenance du tableau est malheureusement inconnue.

    1052 Notamment au Louvre et à Sydney, à l’Art Gallery of New South Wales (ibid., n° 260).

    1053 P. Pacht Bassani, 1993, n° 337.

    1054 D’après P. Pacht Bassani (ibid.), cette dernière figure serait identifiable avec Louis XIII mais la position qu’elle occupe sous le dais, par rapport à Richelieu, rend peu vraisemblable cette identification pour des raisons de convenance et, par ailleurs, contrairement au cardinal, on ne reconnaît nullement ici la physionomie du roi.

    1055 Il est intéressant de relever qu’en 1679, Félibien dans ses Noms de Peintres... avait présenté Létin comme un élève de Vouet. Dans les Entretiens, il indiquait simplement que Létin avait travaillé « sous » Vouet (J. Thuillier, cat. exp. Troyes, 1976, p. 9-19). La nature exacte des relations des deux artistes en Italie demeure incertaine (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 28).

    1056 L’historien troyen P.-J. Grosley (1718-1785) parlant dans ses Ephémérides (1757-1768) d’un cycle de peintures de Létin consacrées à la vie de Saint Etienne qui furent exécutées pour la collégiale du même nom à Troyes entre 1629 et 1635, considéra d’abord que le cycle avait été peint par Rubens dans sa jeunesse, et non par Létin, avant de se raviser dans ses Mémoires des troyens célèbres qui parurent après la mort de l’historien. Ces peintures, pas moins de onze tableaux, sont malheureusement perdues. La confusion de Grosley résultait, peut-être, du fort caractère rubénien de ces œuvres (J.-P. Sainte-Marie, cat. exp. Troyes, 1976, p. 24-25 et J.-P. Sainte-Marie, 1983 (1984), p. 179-183).

    1057 J.-P. Sainte-Marie, cat. exp. Troyes, 1976, n° 2.

    1058 M. Jaffé, 1989, n° 503. Le tableau fut peint par Rubens en 1618-1619.

    1059 Ibid., n° 880.

    1060 Ibid., n° 482A.

    1061 J. Thuillier, cat. exp. Troyes, 1976, p. 16.

    1062 D. Lavalle, ibid., n° 6.

    1063 M. Jaffé, 1989, n° 480. Rubens exécuta à la même période un second tableau, d’une composition assez semblable, destiné également au maître-autel de l’église des Jésuites d’Anvers. Il s’agit d’un retable représentant Les Miracles de saint François-Xavier, lui aussi conservé à Vienne, au Kunsthistorisches Museum (ibid., n° 481).

    1064 Peut-être pourrait-on avancer l’hypothèse selon laquelle Létin aurait pu s’inspirer d’un autre tableau de Rubens illustrant également le thème des Miracles de Saint Ignace, d’une manière assez semblable au tableau de Vienne. Le retable peint vers 1619 pour l’église des Jésuites de Gênes, à présent église Sant’ Ambrogio (ibid., n° 517) arriva en Ligurie en 1620. Rien n’interdit de penser que le peintre troyen ait pu voir le retable lors d’un séjour à Gênes. Cependant, il apparaît que le tableau des Jacobins présente une parenté beaucoup plus étroite avec le tableau de Vienne qu’avec le tableau de Sant’ Ambrogio.

    1065 H. Vlieghe, 1972-1973, II, n° 115.

    1066 Sur la question complexe de l’atelier de Vouet, voir l’importante contribution de J. Thuillier (cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 23-60).

    1067 Rubens jouit cependant d’une réputation européenne que ne connut guère Vouet ou, du moins, pas dans les mêmes proportions. De surcroît, à Paris où, plus qu’ailleurs, une mode en chasse une autre, la manière de Vouet ne s’exprima jamais seule et fut bientôt l’objet d’une contestation qui alla s’amplifiant. L’emprise de l’art de Rubens sur la peinture flamande fut à la fois plus complète et d’autant plus durable que l’école flamande, contrairement à la peinture française, amorça un sévère déclin dans la seconde partie du siècle.

    1068 Selon J. Thuillier (cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 61), Vouet qui se trouvait à Rome lorsqu’il entreprit de faire graver de manière systématique ses œuvres n’y fut pas incité par l’exemple de Rubens, lequel avait obtenu entre 1619 et 1620, événement sans précédent dans l’histoire de la gravure, le fameux triple privilège protégeant de la contrefaçon en France, dans les Pays-Bas espagnols et dans les Provinces-Unies, les estampes qu’il faisait exécuter. Nous n’en sommes pas si sûr.

    1069 On relèvera à cet égard le désintérêt de Vouet pour le paysage, le monde animal ou encore l’enfance, autant de domaines qui passionnent Rubens.

    1070 Faut-il voir chez Vouet l’influence des théories esthétiques résultant de la transposition dans le domaine pictural des recommandations inspirées par la Poétique d’Aristote, théorie qui prônait l’idéalisation chez les peintres censés purger la nature de tout ce qu’elle pouvait comporter « d’accidentel », pour atteindre un certain degré de généralisation ? A ce propos, voir R.W. Lee, 1940, éd. utilisée, 1991, chap. I, p. 21-37 et J. von Schlosser, 1924, éd. utilisée, 1984., p. 336-337.

    1071 Le brevet royal par lequel Louis XIII commande de faire venir Vouet « pour le servir en ses bastimens » est daté du 23 décembre 1626 (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990- 1991, p. 104).

    1072 La manière dont Jacques Stella, qui s’apprêtait à partir pour servir le roi d’Espagne, fut retenu à Paris en 1634 (on lui attribua, honneur exceptionnel, le collier de l’ordre de Saint-Michel), s’inscrit dans le même type de projet (J. Thuillier, 1958 (1960), I, p. 102-103).

    1073 En 1685, dans ses Entretiens, Félibien déclare que Vouet, lors de son arrivée à Paris « fut favorablement receû du Roy et de la Reine sa mère qui vouloit le faire travailler à Luxembourg... » (cité par J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 111) et Roger de Piles, en 1699, affirme que Vouet fut rappelé d’Italie « pour travailler dans les maysons royales et surtout au Luxembourg » (p. 465), ce qui est confirmé par la lettre de François-Auguste de Thou à l’un des frères Dupuy, le 10 mars 1627, qui écrit que Vouet part pour la France « par le commandement du Roy » ajoutant, « Je crois que c’est pour l’employer à Luxembourg... » (G. Dargent et J. Thuillier, 1965, p. 29).

    1074 Dès 1628, si l’on en croit Félibien, Vouet semble s’être consacré à la conception de modèles de tapisseries pour le service du roi (cité par J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 111).

    1075 Dans son Académie des Sciences et des Arts, Isaac Bullart affirmait, en 1682, que Vouet fut d’abord employé au Luxembourg « où il fit de son invention dans quelques appartemens des ouvrages qui rendent ce palais autant magnifique au dedans qu’il l’est au dehors... » (ibid., p. 111). La mention d’une créance dans l’inventaire dressé en 1639 après la mort de la première femme du peintre, Virginia da Vezzo (Arch. nat., M.C., VII. 28), atteste la réalité de ces travaux. Le document mentionne, en effet, parmi les créances à recouvrer : « Pour la Royne mère de Sa Majesté, deux tableaux de cheminée au pallais du Luxembourg » (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 112). L’un des deux dessus de cheminée est peut-être identifiable avec le « Hercule qui file auprès d’Omphale, qui tient une flèche et un arc... ayant de hauteur six pieds sur quatre pieds et demi de large » inventorié au Luxembourg par Bailly en 1706 (F. Engerand, 1899, p. 296) et qui figure dans les inventaires de 1708 et de 1722. Il est vraisemblable qu’il s’agisse du Hercule et Omphale connu par une gravure de Michel Dorigny en 1643 qui, du point de vue du style, diffère beaucoup des œuvres exécutées par Vouet au début des années quarante. Comme le fait observer J. Thuillier, le fait que Vouet ait souhaité faire graver une telle œuvre en 1643 implique qu’elle devait occuper une place à part dans sa carrière (cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 111).

    1076 Avant même son retour en France, Vouet, à Rome et à Gênes, avait pu connaître la peinture de Rubens. A Gênes, les deux hommes avaient fréquenté la puissante famille des Doria. A presque quinze ans de distance, Rubens et Vouet furent ainsi amenés à peindre le portrait de Giancarlo Doria. On n’imagine guère de tableaux plus dissemblables que l’effigie intime de Vouet conservée au Louvre et le tumultueux portrait équestre de Rubens conservé à la Galleria nazionale di Pallazo Spinola de Gênes (G. de Vito, 1987, p. 83-84). Tout en admettant que la manière des deux peintres diffère presque entièrement, L. Ficacci a néanmoins émis l’hypothèse que le contact avec les œuvres de Rubens en Italie avait été déterminant dans l’évolution de l’art de Vouet au tournant des années 1620 et dans son orientation vers ce qu’il est convenu de désigner par le terme de « baroque ». La peinture de Rubens aurait notamment constitué pour Vouet une révélation, dans la mesure où elle l’incita à revivifier la tradition picturale vénitienne et particulièrement celle de Véronèse (1991 (1992), p. 573-581).

    1077 A. Le Pas de Sécheval, 1992, II, p. 544 et s.

    1078 Observons que Vouet travaillera, lui aussi, avec les manufactures fondées par de Comans et de La Planche. Il sera ainsi en affaire, dès le début des années 1630, avec Raphaël de La Planche, fils de François, et Charles et Alexandre de Comans, les fils de Marc (D. Lavalle, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 494-495 et p. 498). Il était en même temps en relation avec les ateliers du Louvre qui exécutèrent les tapisseries de la tenture de l’Ancien Testament destinées au roi. Il passera ainsi un marché en 1637 avec Maurice Dubout, marché au terme duquel ce dernier s’engageait à tisser « une tenture et toutes les pièces... sur les patrons, pourtraits et desseins qui lui seront fournis par le dit Sieur Vouet » (ibid., p. 494-496). Les ateliers du Louvre ne furent pas les seuls à tisser la tenture de l’Ancien Testament d’après les modèles de Vouet. Les ateliers d’Alexandre de Comans et Raphaël de La Planche œuvrèrent également d’après ces modèles (cat. exp. Versailles, 1967, n° 24).

    1079 Les six compositions (Abraham conduisant Isaac au sacrifice, Moïse sauvé des eaux, La fille de Jephté, Samson au banquet des Philistins, Le Jugement de Salomon, Elisée recevant le manteau d’Elie) furent admirablement gravées par François Tortebat en 1665 (D. Lavalle, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 504-505).

    1080 Dans l’inventaire des biens de Vouet entrepris après la mort de sa première femme, en janvier 1639, l’artiste déclara une créance de 10 690 l. que lui devait le roi « pour desseing de tapisserie, huile et destrempe ». Il s’agit, sans aucun doute, des modèles et des cartons de la tenture de l’Ancien Testament (ibid., p. 495). La créance pouvait cependant être ancienne et la date, tardive, n’implique pas nécessairement que Vouet ait travaillé aux cartons de la fin des années 1620 à la fin des années 1630.

    1081 Ibid., p. 504.

    1082 Le Statens Museum de Copenhague conserve une bonne réplique d’atelier du tableau. Peinte vers 1615, elle fut peut-être retouchée par le maître (R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 46). Il est intéressant de relever que le tableau de Copenhague fut offert, sans doute après 1645, au roi du Danemark Christian IV par le Maréchal de France, d’origine danoise, Josias comte de Rantzau (ibid.). Il est fort improbable que Vouet se soit inspiré du tableau dont on ignore s’il fut visible à un moment en France, Rantzau ayant rejoint l’armée française en 1635 (J. Dupaquier, 1985, p. 17).

    1083 Vouet, comme l’ensemble de ses collègues, possédait des portefeuilles d’estampes dans lesquels il pouvait puiser à volonté des motifs. On ignore malheureusement quelles gravures étaient conservées dans ces portefeuilles. Dans l’inventaire des biens de Vouet qui fut dressé à partir du 31 janvier 1639, après la mort de sa première femme, on trouve un lot d’estampes de « divers maîtres » prisé pas moins de 150 l. (G. Brière et M. Lamy, 1951 (1953), p. 117-172). Dans l’inventaire dressé avant son remariage, en juin 1640 (Arch. Nat., M.C., VII, 29), on trouve à nouveau « plusieurs sortes d’estampes de divers Mes » prisées 100 l (n° 240). On remarquera, en outre, que Vouet possédait aussi des dessins de maîtres (J. Rivet, 1991 (1992), p. 349-414). Mais le nom de Rubens n’est cité dans aucun des inventaires des biens de l’artiste.

    1084 I. Pohlen, 1985, p. 182-183.

    1085 Le motif de l’enfant tenu par le pied n’est certes pas une « invention » de Rubens ; on le retrouve en particulier dans Le Jugement de Salomon des Loges du Vatican. Il n’en demeure pas moins que Vouet, à l’évidence, s’inspire plus directement du modèle flamand que de la fresque raphaelesque.

    1086 Ce qui était moins le cas initialement, si l’on en juge par le beau dessin préparatoire du Courtauld Institute de Londres (D. Lavalle, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 493). Pour les dessins de Vouet en rapport avec Le Jugement de Salomon, voir B. Brejon de Lavergnée, 1987, n° 32, 33, 34, XIX, XX et XXI.

    1087 On trouve ainsi dans l’inventaire du duc de La Meilleraye en 1664, une tenture (n° 173) « fabricque des Gobelins », « représentant l’Histoire de l’Ancien Testament » en huit pièces, d’après des « dessins de Vouët » (M. Fenaille, 1923, p. 309-317). Chez La Vrillière (1681), la tenture ne comptait pas moins de 14 pièces (ibid.).

    1088 Il s’agit du tableau peint en 1633, conservé aujourd’hui au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, tableau que grava Michel Dorigny en 1639 (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, n° 27).

    1089 M. Jaffé, 1989, n° 85.

    1090 M. Fenaille, 1923, p. 309-317 et R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 50, note 17.

    1091 On aimerait savoir si les tentures de La Meilleraye et de La Vrillière comportaient la scène de Judith. L’inventaire de La Vrillière (Arch. nat., M.C., XXXIII, 349, 13 juin 1681) ne cite les sujets que pour deux des quatorze pièces que comptait la tenture, prisée 10 000 livres : Le Jugement de Salomon et Le Sacrifice d’Abraham.

    1092 A propos de François Ragot, qui sera le plus important interprète de Rubens en France après la mort du maître, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    1093 B. Brejon de Lavergnée, cat. exp. Paris, 1990-1991, n° 86. Il existe un petit tableau d’après Vouet (localisation inconnue) en rapport avec le dessin parisien (ibid.). Il faut également signaler une série de quatre dessins représentant des figures féminines, respectivement conservés au Louvre, à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts (il s’agirait, ici, d’un dessin d’après Vouet), au musée des Beaux-Arts d’Orléans et dans une collection particulière parisienne, dessins se rattachant à la grande étude du musée des Arts Décoratifs (ibid., n° 87).

    1094 Cité par B. Brejon de Lavergnée, ibid. Relevons que quelques années après être revenu en France, Vouet, au château de Chilly, avait peint pour le marquis d’Effiat une galerie. Le plafond à compartiments représentait déjà, au centre, L’Assemblée des Dieux.

    1095 Les travaux de la galerie basse n’ont pu commencer avant 1640. Ils durèrent jusqu’à la mort de Vouet et se poursuivirent même sans doute au-delà de 1649 (Y. Nexon, 1980, p. 161-164).

    1096 Ibid. p. 162-164.

    1097 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, n° 61. Le tableau a été gravé par Michel Dorigny en 1647.

    1098 2e éd. utilisée, 1951, p. 362-363. D. Freedberg a plus récemment confirmé le rôle déterminant de Rubens dans l’iconographie de l’Assomption (1984, p. 142, note n° 2).

    1099 Citons, notamment, la belle gravure de Paul Pontius, de 1624 (V.S., p. 77, n° 28), qui reprend l’Assomption peinte par Rubens en 1618-19 pour l’église Notre-Dame-de-la-Chapelle de Bruxelles (conservée aujourd’hui à Düsseldorf, Städtische Kunsthalle)

    1100 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 44-45.

    1101 Le Sacrifice d’Iphigénie du musée des Beaux-Arts de Dijon et, sans doute, le tableau représentant Hercule parmi les dieux de l’Olympe du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg constituent les meilleurs témoignages du style de Perrier dans les années 1630 (N. Serebriannaja, 1991 (1992), p. 75-88).

    1102 Sur la tenture du Songe de Polyphile, nous renvoyons à A. Mérot, 1987, n° 4-10 et A. Mérot, cat. exp. 1998- 1999, n° 45-48.

    1103 A. Mérot, 1987, n° 4.

    1104 Ibid.

    1105 On conserve pour cette composition à la fois le bozzetto de Rubens (Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum, Harvard University) et le grand tableau de Rubens auquel travaillèrent aussi Jacob Jordaens et Jan Cossiers (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister). On se reportera pour la Pompa Introitus Ferdinandi à J.-R. Martin, 1972, et particulièrement pour cette composition aux n° 3 et n° 3a du catalogue.

    1106 P. Génard a publié jadis les documents d’archives relatifs à l’ouvrage commémorant l’entrée du Cardinal-Infant (1876, p. 293 et s.). Sur la genèse du recueil, on se reportera à P. Arents (1949, p. 81-341). Voir aussi A. Roy (cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, p. 31 et s.).

    1107 J.-R. Martin, 1972, p. 226 et s.

    1108 On connaît plusieurs copies du tableau de Dresde (ibid., n° 3). Relevons, par ailleurs, que dans l’inventaire après décès de Charles Lumague (Arch. nat., M.C., LXXXVII, 12 avril 1650) se trouvait un « neptune d’après Rubens » sur toile. Le tableau ornait une cheminée. Ce neptune avait-il un rapport avec le tableau de Dresde ? Nous remercions M. Szanto pour nous avoir signalé cet inventaire. Il faut également rappeler, ici, que les modèles de la tenture du Songe de Polyphile étaient destinés aux ateliers d’Alexandre de Comans, héritier de Marc de Comans, et furent donc tissés dans le milieu des lissiers flamands de Paris.

    1109 J.-R. Martin, 1972, n° 3.

    1110 Cat. exp. Rennes, 1998, p. 78-79.

    1111 Les vies anciennes de Blanchard, c’est à dire essentiellement les Entretiens de Félibien (1685) et Les hommes illustres... de Ch. Perrault (1700), sont assez laconiques et on ne saurait exclure que le peintre ait fait un voyage dans les Pays-Bas méridionaux.

    1112 J. Thuillier, cat. exp. Rennes, 1998, n° 76.

    1113 Rubens paraît avoir peint une seule fois le thème de la Flagellation (M. Jaffé, 1989, n° 457). Le tableau fut exécuté en 1617 pour l’église des Dominicains d’Anvers (in situ, actuellement église Saint-Paul).

    1114 Ce dernier motif figure souvent dans les Flagellations du xviie siècle. La colonne ramenée de Jérusalem au Moyen-Age était l’objet de l’adoration des fidèles dans l’église S. Prassede de Rome (cat. exp. Montréal, Rennes, Montpellier, 1993, n° 31).

    1115 Blanchard pouvait-il connaître le tableau de Rubens ? On ne saurait l’exclure. Egbert van Paenderen (Haarlem, vers 1581-Amsterdam, après 1637 ?) aurait ainsi gravé le tableau anversois (D. Bodart, cat. exp. 1977, p. 34-35) et Paul Pontius avait fait de même à une date qu’il est difficile de préciser (ibid. n° 215). Pour des raisons stylistiques, H. Hymans a, jadis, supposé que la gravure de Pontius était contemporaine du Saint Roch, également gravé d’après Rubens, qui porte la date 1626 (1879, p. 260).

    1116 Cat. exp. Meaux, 1988, n° 54.

    1117 J. Thuillier propose ainsi une date se situant vers 1635-36 (cat. exp. Rennes, 1998, n° 78).

    1118 Cat. exp. Meaux, 1988, n° 54.

    1119 M. Jaffé, 1989, n° 235.

    1120 J. Thuillier, cat. exp. Rennes, 1998, n° 42.

    1121 1961, n° 34.

    1122 Cat. exp. Rennes, 1998, n° 42.

    1123 1961, n° 34.

    1124 Ed., Paris 1988 (trad. J. Bourciez), p. 334-344.

    1125 M. Jaffé, 1989, n° 446. Le bozzetto du tableau de Vienne se trouve dans une collection privée, en Ecosse, à Gosford House. On ignore où il se trouvait avant le XIXe siècle (ibid., n° 445).

    1126 Citons, notamment, la petite huile sur papier marouflé, conservée au Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, qui reprend, dans le même sens, le tableau de Vienne (cat. exp. Dôle, Gray, Besançon, 1998- 1999, p. 240, n° 206).

    1127 Cette copie est conservée dans les collections publiques florentines, à Petraïa (D. Bodart, cat. exp. Florence, 1977, p. 330, n° CVII).

    1128 Cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, p. 18-19.

    1129 Nous inclinerions à penser, contrairement à P. Rosenberg et à J. Thuillier (ibid., n° 75), que le tableau de La Hyre représentant Deux chiens dans un paysage, conservé au musée des Beaux-Arts d’Arras (signé, daté 1632), qui trahit clairement, par sa facture, une influence nordique (on songe à Snyders mais surtout, peut-être, à Paul de Vos) peut très bien trouver son origine dans le proverbe flamand selon lequel « deux chiens qui rongent un seul os ne sont pas souvent d’accord ». Certes, le proverbe n’existe pas en français, mais la fréquentation, même occasionnelle, de membres de l’importante communauté d’artistes d’origine nordique présente à Paris dans les années 1630, a très bien pu suggérer à La Hyre ce sujet inhabituel en France.

    1130 Une grande nature morte représentant les trésors d’un curieux, signée « Hire Fecit », qui porte le millésime 1626, aurait pu apporter un éclairage intéressant sur la connaissance que l’entourage de La Hyre pouvait avoir de l’art de Rubens. On y distingue de manière très reconnaissable, mais avec des variantes, le très fameux Silène ivre peint par le maître flamand, en 1616-17 (Munich, Alte Pinakothek). On a proposé d’attribuer le tableau à Etienne de La Hyre, père de l’artiste. Une inscription « Warsawa », qui suit la signature, indique que le tableau fut sans doute exécuté à Varsovie. Or, on sait qu’Etienne de La Hyre, qui mourut en 1643, exerça la profession de peintre et son petit-fils Philippe, le fils de Laurent, écrivit à la fin du xviie siècle qu’il avait travaillé en Pologne où il avait fait « plusieurs ouvrages considérables ». Mais, revenu en France, Etienne acquit en 1599, un office de « Juré vendeur contrôleur des vins » à Paris et abandonna bientôt la carrière de peintre, au début du siècle. Il apparaît donc invraisemblable que le tableau de 1626 soit de sa main (ibid., p. 59-61 et p. 83-84).

    1131 Treize de ces dessins nous sont parvenus et sont aujourd’hui conservés à l’Albertina de Vienne (E. Knab et H. Widauer, 1993, n° F. 293 à F. 305). Manquent notamment, outre les trois portraits de Marie de Médicis et de ses parents, les dessins reproduisant les trois plus grandes compositions de la Galerie Médicis, Le Couronnement de Marie, L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence et Le Conseil des dieux, ainsi que dans les formats moyens, L’Education de Marie, La Remise de la régence, La Fuite de Blois, le Traité d’Angoulême et, enfin, La Conclusion de la Paix.

    1132 Cat. exp., Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, p. 24.

    1133 Ibid., n° 132.

    1134 Ibid., n° 169.

    1135 Ibid., n° 136.

    1136 A propos de l’iconographie de saint Paul, on se référera, notamment, à L. Réau, III, 1959, p. 1034-1050.

    1137 On peut s’interroger néanmoins sur les moyens qu’avait La Hyre de connaître ces versions italiennes de la Conversion de saint Paul. Cependant, il est permis de supposer que la version de Taddeo Zuccaro, avec laquelle le may de 1637 présente d’évidentes analogies, était une œuvre suffisamment célèbre pour que le peintre parisien ait pu, à travers des copies peintes ou dessinées, en avoir connaissance. Pour l’évolution de l’iconographie du thème d’une conception « maniériste » à une conception « baroque », nous renvoyons à W. Friedlaender (1957, éd.fr. 1991, p. 117-127). A propos de La Conversion de saint Paul de Zuccaro, on se reportera à S.J. Freedberg, (1971, éd. utilisée, 1993, p. 490-492).

    1138 Sur les diverses versions du thème exécutées par Rubens, voir D. Freedberg, 1984, n° 29, 30, et 31, ainsi que p. 132-134.

    1139 M. Jaffé tend à considérer que le tableau de Berlin date des années 1616-17 (1989, n° 419). D. Freedberg situe plutôt le tableau vers 1621 (1984, n° 31).

    1140 La gravure de Bolswert ne porte pas de date. On peut cependant déduire de la manière dont est formulé le triple privilège « Cum privilegijs Regis Christianissimi/ Serenissimae Infantis et Ordinum confederatorum » qu’elle futé-ditée avant la mort de l’infante Isabelle Claire Eugènie, qui décéda le 1er décembre 1633.

    1141 La genèse du may de 1637 n’est malheureusement pas éclairée par des dessins qui permettraient de suivre les étapes de la conception et de l’exécution de l’œuvre. Une belle esquisse préparatoire est cependant conservée (Paris, collection particulière) qui présente une série de variantes par rapport à l’œuvre finale. La plus importante de ces variantes est précisément que dans l’esquisse, conformément au texte biblique, le Christ n’est pas visible (P. Rosenberg et J. Thuillier, cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, n° 136 I.).

    1142 L’inventaire de La Hyre publié partiellement par G. Wildenstein (1957 (4), p. 341-343) est décevant et ne nous éclaire en rien sur la culture visuelle du maître.

    1143 Cat. exp., Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, n° 152. Le tableau a été gravé dans le même sens, vraisemblablement par François Chauveau.

    1144 E. Panofsky, 1943, éd. fra. 1987, p. 216-217.

    1145 Le tableau est aujourd’hui conservé à Anvers, au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (M. Jaffé, 1989, n° 277).

    1146 On remarquera que le bras droit de Dieu le Père est représenté chez Rubens tendu, paume vers l’avant. La Hyre a adopté la même solution mais, moins véhément, a placé le bras du Christ juste devant ; on devine presque, cependant, la main ouverte de Dieu dans une position identique à celle de la figure rubénienne.

    1147 Cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, n° 152. Nous n’avons pu savoir si le tableau, qui est en cours de restauration, est effectivement daté.

    1148 P. Rosenberg, cat. exp., Paris, New York et Chicago, 1982, n° 98 et n° 99.

    1149 On ignore, malheureusement, pour qui fut peint le tableau. Le fait qu’il ait été acquis par l’académie madrilène en 1778 dans une collection romaine, celle du prince Pio, permet peut-être de faire l’hypothèse que le tableau de Rubens était à Rome au moment où Stella s’y trouvait (R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 59).

    1150 Ibid.

    1151 Sur la signification érotique de ce motif chez Rubens, voir ibid.

    1152 J.-J. Guiffrey, 1877, p. 25 et s.

    1153 S. Kerspern, 1994, p. 116-136. L’auteur propose, de manière assez vraisemblable, d’attribuer le tableau de Troyes à Stella plutôt qu’à Rémi Vuibert, à qui il était donné jusqu’alors.

    1154 « Poussiniste » par excellence, A. Blunt dans son mémorable catalogue des peintures de l’artiste paru en 1966, se garde bien de proposer le plus petit rapprochement entre l’art de Poussin et celui de Rubens.

    1155 En 1623, le peintre normand fut employé au palais du Luxembourg à des travaux de peinture décorative, au sein de l’équipe de Nicolas Duchesne, dans les appartements de la reine mère (et dans la future Galerie Médicis ?). Mais Poussin quitta Paris en 1624, ou même fin 1623, en tout cas avant l’achèvement de la Galerie Médicis (J. Thuillier, 1995, p. 42-43). On peut néanmoins se demander s’il eut l’occasion de voir les neuf premiers tableaux du cycle que Rubens apporta à Paris, en mai 1623 (A. Mérot, 1990, p. 27-28).

    1156 En 1619, alors que G. B. Marino se trouvait en France, fut publiée à Venise, sous le titre de La Galleria, une suite de descriptions poétiques composées par le poète napolitain dans la tradition de l’ekphrasis et inspirées par des chefs-d’œuvre de l’art, en partie imaginaires. L’ouvrage, plusieurs fois réédité connut un succès indéniable en France. Georges de Scudéry s’en inspira d’ailleurs pour son Cabinet, paru à Paris en 1646. Il importe de relever que Rubens, dans le recueil de Marino, est le seul artiste non italien, alors vivant, à qui l’auteur fasse l’honneur de consacrer des poèmes dans la section prestigieuse des « Favole », hommage à la réputation européenne de l’artiste. Le premier de ces poèmes est consacré à un tableau représentant « Leandro morto tra le braccia delle nereidi » et le second texte à un tableau du maître flamand représentant « Meleagro con Atalanta ». Il y a lieu de penser que les œuvres en question n’avaient rien de fictives et que Marino les avait bel et bien vues en Italie. Le Léandro est probablement identifiable avec la version de Dresde ou, peut-être, celle de New Haven. Le Méléagre est plus délicat à identifier. Sur la question, voir G.M. Pilo (s.d., p. 51-52). Le fait que Marino célèbre le peintre flamand, l’année même où Louis XIII lui accorde un privilège protégeant de la contrefaçon les gravures exécutées d’après ses œuvres, mérite d’être relevé.

    1157 Cassiano Dal Pozzo assista à la scène et relata comment une des tentures de la série, représentant Le Baptême de Constantin, fut tendue sur l’un des murs des appartements du légat pendant que Francesco Barberini était reçu par le roi en audience privée (D. Dubon, 1964, p. 11-12).

    1158 S. Zurawski, 1979, p. 40-44 et 48-49. Cassiano Dal Pozzo laissa une relation détaillée de sa visite de la galerie au début du mois de juin 1625 (ibid., p. 150-153). La lettre de Rubens à Valavez, du 12 juin 1625, semble impliquer que Rubens avait rencontré, en France, Aleandro et Dal Pozzo (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. II, lettre n° CCCLXXVII). Le peintre fit-il alors également la connaissance du cardinal Barberini ? Nous ne saurions l’affirmer. Du reste, les documents sont assez contradictoires. Il paraît ainsi résulter de la lettre de Rubens à Valavez, du 12 octobre 1625, que le Flamand ne connaissait pas personnellement Dal Pozzo (ibid. lettre, n° CCCLXXXIV). Peiresc, lorsqu’il avait appris que les Italiens et Rubens allaient être à Paris au même moment n’avait pas ménagé sa peine pour faire en sorte qu’ils se rencontrent. Sur le chemin de Paris, le légat et sa suite passèrent par la Provence. En Avignon, ils rencontrèrent Peiresc qui ne manqua certainement pas de leur parler de Rubens avec son enthousiasme habituel (S. Zurawski, 1979, p. 33-34). Il semble d’ailleurs qu’à cette occasion, l’érudit remit au cardinal une lettre pour le peintre flamand (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. II, p. 303). En mai 1625, Peiresc, assurait Rubens de la haute estime dans laquelle Barberini tenait son art (ibid., lettre n° CCCLXXVI). Lors de l’été 1628, Peiresc, persuadé du départ prochain de Rubens pour l’Italie, envisagea de demander à l’artiste de faire le portrait du cardinal Barberini. Voir, notamment, une lettre de l’érudit à Aleandro, du 29 juin 1628 (E. Müntz, 1882, p. 466-467).

    1159 Dès le 11 janvier 1622, Peiresc avait informé Aleandro de la présence à Paris de Rubens et de la raison de sa venue dans la capitale française (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. II, lettre n° CCXXXVIII).

    1160 Sur le Livre des gemmes et des entailles, on se référera surtout à M. van der Meulen, 1975, p. 36-73 et particulièrement p. 40 et 41. Voir aussi S. Zurawski, 1989, p. 23- 50.

    1161 Voir, à ce sujet, D. Jaffé, 1989, p. 554-558.

    1162 Il fut apparemment question d’une participation au projet de Dal Pozzo, dès l’été 1624. C’est du moins ce que laisse apparaître une lettre de Peiresc à Aleandro, du 24 août 1624 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. III, lettre n° CCCLXII). En mai 1625, Peiresc écrivait à Rubens que Dal Pozzo était à la recherche d’un graveur afin de publier son recueil d’antiquités. Le savant français se demandait alors si Rubens n’aurait pas pu se charger de les faire graver à Anvers (ibid., lettre n° CCCLXXVI). Le 3 juillet 1625, Rubens qui avait regagné les Pays-Bas espagnols, déclarait à Valavez son intention de participer, avec Peiresc, au projet de l’Italien (ibid., lettre n° CCCLXXIX).

    1163 S. Zurawski, 1979, p. 50-53.

    1164 Le nom de Rubens revient naturellement à plusieurs reprises dans la correspondance de Peiresc et de Dal Pozzo. Rubens est d’ailleurs cité dans l’une des premières lettres conservées parmi celles qui furent échangées par les deux hommes (Peiresc à Dal Pozzo, 10 septembre 1626). Dans ces lettres, il est moins fait référence à Rubens en tant qu’artiste qu’en tant qu’antiquaire, d’une compétence particulière en matière d’iconographie antique. On se référera à l’édition de la correspondance Peiresc-Dal Pozzo, publiée et annotée par J.-F. Lothe et D. Joyal, 1989.

    1165 F. Solinas, 1994 (1996), p. 299-300. Aleandro fait partie de ceux que Peiresc tiendra le plus régulièrement au courant des travaux de Rubens et, notamment, de l’évolution de la Galerie Médicis.

    1166 Poussin paraît avoir fréquenté Faber entre 1625 et 1629 (ibid., p. 300).

    1167 Le tableau est aujourd’hui perdu (M. Jaffé, 1977, p. 85). M. Rooses et Ch. Ruelens ont soutenu que Rubens avait également fait le portrait de Faber (1887-1909, II, p. 465), ce que M. Jaffé conteste (1977, p. 76) mais ce que F. Huemer, à l’inverse, confirme (1977, n° 11). Si portrait il y eut, il est aujourd’hui perdu.

    1168 La dernière lettre témoignant de la persistance de la correspondance entre Faber et Rubens date de l’hiver 1611 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, p. 323-328 et p. 330-331).

    1169 Faber évoqua Rubens avec éloge dans un ouvrage savant traitant de zoologie et de botanique, Rerum medicarum novae Hispania Thesaurus… de Francisci Hernandez, publié à Rome en 1649 (p. 831).

    1170 J. Bousquet, 1958 (1960), p. 3. Le fait que Poussin, dans ces premières années romaines, ait vécu au quotidien avec des artistes flamands, non seulement avec François Du Quesnoy mais aussi son frère Jérôme, mérite d’être signalé.

    1171 Notamment le tombeau de Ferdinand van den Eynde dans l’église Santa Maria dell’Anima, à Rome. Voir R. Wittkower, 1958, éd. fr. 1991, p. 294-97 et G. Wiedmann, 1990 (1992), p. 75-88.

    1172 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCCLXXXXVII. L’authenticité de cette lettre a cependant été contestée. Voir, en dernier lieu, G. Wiedmann, 1990 (1992), p. 75-88.

    1173 J. Costello, 1950, p. 237-284 et J. Thuillier, 1988, p. 142-146.

    1174 Le Sicilien avait sans doute acquis à ce moment un tableau du maître flamand représentant Adam et Eve, tableau qu’il ne possédait apparemment plus lors de son arrestation à Rome, en 1631 (J. Costello, 1950, p. 258). Il est intéressant de relever que les marchands de Lisbonne et de Madrid qui diligentèrent les poursuites contre Valguarnera insistèrent particulièrement sur les liens existant entre ce dernier et Rubens, précisant que le gentilhomme avait acquis un Adam et Eve du maître et l’avait guéri « della podagra » (ibid., p. 276).

    1175 Lettre de Rubens à Valguarnera, du 20 juin 1631 (pub., ibid., p. 282).

    1176 Un dessin datant d’avant le départ pour Rome comme Le Polyphème épiant Acis et Galatée (Windsor Castle, Royal Library), avec sa mise en page en brusque rupture de plans, pourrait ainsi trahir chez Poussin l’influence d’un maniérisme d’origine nordique (P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995). K. Oberhuber a souligné, quant à lui, que les dessins de Poussin du début des années 1620 qui nous sont parvenus révélaient une culture visuelle nourrie au contact des gravures de Goltzius, Bloemaert et autres (1988, p. 52-53). En Normandie où grandit Poussin, la peinture religieuse, visible par tous, était particulièrement traversée d’influences flamandes qui contrebalançaient la force d’attraction de Paris. C’est particulièrement le cas à Rouen, du fait de l’activité portuaire de la cité qui la mettait quotidiennement en rapport avec les Flandres (cat. exp. Rouen, 1984, p. 68).

    1177 P. Rosenberg et L.-A. Prat, 1994, I, n° 1.

    1178 P.-Y. Kairis, 2000, p. 61-69.

    1179 K. Oberhuber, 1988, p. 46 et, plus récemment, A. Mérot, 1994, p. 58.

    1180 Une hypothèse, cependant, pourrait être avancée. Les figures d’apôtres chez Poussin, ne sont pas sans rapport avec celles de l’Assomption peinte par Rubens et son atelier vers 1614, pour la chapelle de la Vierge de l’église des Jésuites d’Anvers et aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (M. Jaffé, 1989, n° 241). En 1622, Poussin était suffisamment introduit auprès des Jésuites de Paris, pour peindre une série de toiles célébrant saint Ignace de Loyola et saint François-Xavier, hélas perdues, pour le collège des Jésuites. Peut-être peut-on supposer que l’artiste a eu accès à une copie de la composition rubénienne à cette occasion ?

    1181 Le modello est passé en vente chez Christie’s en 1992 ; quant au carton, il ne nous est pas parvenu (M. Jaffé, 1989, n° 688).

    1182 On se souvient que lors de l’arrivée des premiers cartons de Rubens à Paris fin 1622, des membres de l’entourage de l’archevêque de Paris et, peut-être, l’archevêque lui-même assistèrent au déballage des modèles.

    1183 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 18.

    1184 Cat. exp. Paris, 1973, p. 7-10.

    1185 P. Rosenberg et N. Butor font observer que dans le tableau de Poussin, la composition par rapport à la tapisserie tissée d’après un modèle de Rubens se trouve inversée, ce qui conduit les deux auteurs à émettre l’hypothèse selon laquelle le peintre français pourrait, en fait, s’être référé au modello ou au carton qu’il aurait vus, avant son départ (ibid.). L’hypothèse peut apparaître séduisante. Nous inclinons d’ailleurs à penser qu’à Paris, Poussin s’était déjà inspiré d’une scène de la Vie de Constantin. Peut-être le fait de voir la tapisserie chez le cardinal Barberini encouragea-t-il Poussin à prendre modèle sur l’illustre peintre flamand dont il avait pu voir les modelli ou les cartons en France.

    1186 Il faut ici noter que la composition finale se rapproche davantage de la composition rubénienne que celle à laquelle Poussin songea d’abord. Un dessin préparatoire conservé au British Museum (P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 19), de même que les radiographies du tableau de Minneapolis ont montré que le peintre, au lieu de la trouée architecturale sur la gauche, avait d’abord pensé à peindre un escalier avec des personnages.

    1187 D. Dubon, 1964, p. 12-14. Cortone parut durablement influencé par l’art rubénien. Voir M. Jaffé, 1977, p. 101-102 et S. Zurawski, 1979, p. 99 et s. et p. 138 et s. Cette dernière aboutit cependant souvent à des conclusions contestables.

    1188 La question se pose surtout depuis que le dessin, jadis attribué à Pierre de Cortone (conservé à Florence, au musée des Offices, Gabinetto Disegni e Stampe), n’est plus considéré comme la source du tableau de Poussin. Voir, notamment, P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 26.

    1189 Cat. exp. Rome, 1994-1995, p. 94-95 et note 45.

    1190 M. Jaffé, 1989, n° 292 et 293.

    1191 H. Vlieghe, 1972-1973, n° 61 et 61a. Le tableau, mesurant 312 x 220, provenait du Couvent des Chartreux de Douai (L. De Christé, 1877, p. 37-40, n° 9).

    1192 1966, p. 41-49.

    1193 Entre 1615 et 1620, Rubens exécuta de très nombreux retables pour des monastères et des églises situés dans les villes voisines, Cambrai, Valenciennes, Lille, Arras, etc.

    1194 Il faut rappeler que Poussin était d’origine picarde et que c’était son père, Jean, qui était venu s’installer en Normandie (J. Thuillier, 1988, p. 31-33).

    1195 En ce qui concerne l’architecture, on remarquera qu’un des rares dessins préparatoires de Poussin, conservé pour le tableau de Saint-Pierre, qui se trouve à Florence, au Gabinetto disegni e stampe des Offices (P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 29) avec des bâtiments à droite et à gauche et une trouée centrale, se rapproche davantage de la composition rubénienne que le tableau final.

    1196 P. Rosenberg et L.-A. Prat, 1994, n° 39. On a parfois mis en doute le caractère autographe du dessin de Milan. Sa parenté avec le second dessin connu, préparant Le Martyre de saint Erasme, dessin conservé à Florence, Gabinetto disegni e stampe des Offices (ibid. n° 40), oblige à considérer les deux dessins comme autographes ou à les rejeter tous deux de l’œuvre dessiné de Poussin. P. Rosenberg et L.-A. Prat ont confirmé, sans doute à juste titre, que les deux dessins étaient bien de la main de Poussin.

    1197 1989, p. 47.

    1198 Le tableau fut peint pour l’église Notre-Dame-de-la-Chapelle de Bruxelles (M. Jaffé, 1989, n° 294).

    1199 rééd. 1649, éd. utilisée, 1924, p. 363.

    1200 Dans l’inventaire de la bibliothèque de Francesco Barberini dressé entre 1631 et 1636 environ, on trouve parmi les gravures tirées des œuvres de Rubens, un « S. Lorenzo nella graticola ». On notera que dans l’inventaire, Rubens fait partie des seuls artistes dont le nom est cité (M. Aronberg-Lavin, 1975, p. 121, n° 87 et S. Zurawski, 1979, appendice II, p. 216 et s. et 1989, p. 45- 47).

    1201 On relèvera, néanmoins, que le prêtre du Martyre de saint Adrien est beaucoup plus proche de celui de Poussin que celui du Martyre de saint Laurent.

    1202 Faut-il voir la confirmation de l’hypothèse selon laquelle Poussin se serait inspiré de Rubens pour son saint Erasme dans le fait que Pietro Testa (qui fréquente alors le peintre français et entretient comme lui des liens avec l’entourage du cardinal Barberini), dans sa gravure du Martyre de saint Erasme exécutée vers 1630 (E. Cropper, cat. exp. Philadelphie et Cambridge, 1988-1989, n° 6) découlant pour une large part de celle de Poussin, trahisse dans le même temps une évidente dette à l’égard de Rubens ? Il est ainsi remarquable que l’artiste italien, dans sa version, place la statue de l’idole païenne dans une niche cintrée comme l’avait fait Rubens dans son Martyre de saint Laurent (ce que n’avait pas fait Poussin, en revanche) et surtout que le bourreau au turban, à droite de la gravure de Testa, dérive de manière directe de celui de Rubens, tel qu’il apparaît dans la gravure de Vorsterman. Enfin, Testa paraît reprendre la main au doigt crochu du prêtre païen.

    1203 On sait que Poussin, au début des années 1630 fréquenta la « bibliothèque Barberine » à laquelle lui permettait d’accéder ses liens avec Dal Pozzo (J. Bialostoki, I, 1958 (1960), p. 133-140).

    1204 Sur le caractère « d’avant-garde » du tableau de Poussin, voir D. Mahon, 1958 (1960), p. 245-247. L’auteur cependant n’envisage à aucun moment Rubens parmi les sources du tableau.

    1205 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 26.

    1206 Mais il n’est pas certain que le témoignage de Bellori soit digne de foi (ibid., n° 31).

    1207 J. Thuillier, 1974, n° 59.

    1208 Parmi les sources du tableau figurait, sans doute, le tableau de Saraceni, de Santa Maria in Monserrato, à présent perdu (P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 31). Que Poussin puisse s’inspirer d’un tableau caravagesque ne manque certes pas d’intérêt. Du reste, le personnage au premier plan, avec ses pieds sales, montre, si on en avait douté, que l’aversion du Normand pour Caravage et ses suiveurs ne fut pas toujours aussi marquée qu’il le soutint plus tard.

    1209 Ibid., n° 31. L’auteur propose, quant à lui, de rapprocher le tableau de l’art du Bernin, comme l’avait fait jadis D. Mahon, 1958 (1960), p. 217.

    1210 M. Jaffé, 1989, n° 766 A.

    1211 G. Baglione cite le Saint Roch comme la plus belle des gravures d’après Rubens (1642, rééd. 1649, éd. utilisée, 1924, p. 363). On notera que le cardinal Barberini possédait également, parmi ses estampes tirées des œuvres du maître flamand, le saint Roch. La gravure est citée dans l’inventaire dressé entre 1631 et 1636 (M. Aronberg-Lavin, 1975, p. 121, n° 77 et S. Zurawski, 1989, p. 45).

    1212 Dans La Mort de Germanicus mais, surtout, dans Le Martyre de saint Erasme et dans La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur, l’influence rubénienne que nous avons cru pouvoir déceler se combinait déjà avec ce « néo-vénétianisme », composante essentielle de la première partie de la carrière romaine de l’artiste. On sait le rôle que jouèrent à cet égard les chefs-d’œuvre de Titien de la collection Ludovisi accessible aux artistes de Rome, à partir du début des années 1620. Dal Pozzo qui avait eu la « révélation » du génie de Titien à Madrid lors de la légation de Francesco Barberini en Espagne (F. Haskell, cat. exp. Londres, 1993, p. 1-10), ne fut sans doute pas étranger non plus au néo-vénétianisme qui marque la peinture de Poussin à la fin des années 1620 et durant une partie des années 1630. Il serait tentant de mettre en rapport le coloris et le lyrisme d’inspiration vénitienne et les échos rubéniens des tableaux de Poussin avec les liens qu’entretinrent le peintre français et Dal Pozzo.

    1213 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 23.

    1214 D’après J. Thuillier (1994, n° 33), la gravure refléterait une première composition de Poussin, perdue.

    1215 1974, p. 182-185.

    1216 La meilleure version connue (peut-être la version originale ?) se trouvait jadis au château de Königsberg (H.G. Evers, 1943, p. 270). Il existe une autre version, d’une moindre qualité, aujourd’hui à Cosenza en Italie (D. Bodart, cat. exp. Padoue, Rome, Milan, 1990, n° 46). La gravure (V.S., p. 52, n° 15) porte la lettre suivante, à gauche « P.P. Rubens pinxit » et à droite « A. V. Hoorn excud ». Signalons qu’il existe une autre gravure anonyme (V.S., p. 121, n° 15) tirée de la même composition et exécutée sans doute dans l’entourage de W. Panneels (Anvers, vers 1600 - Allemagne après 1632). Enfin, le cabinet des estampes du musée de Copenhague conserve, parmi les feuilles du « Rubens cantoor », un dessin attribué à Panneels, qui reprend dans le même sens la scène principale du tableau. Pour les autres œuvres en rapport, voir D. Bodart (cat. exp. Padoue, Rome, Milan, 1990, n° 46).

    1217 Même incertitude en ce qui concerne la seconde gravure connue, interprétant la composition rubénienne Nous renvoyons, à ce propos, à la note précédente.

    1218 Observons que le thème de Mars et Vénus a été fort rarement traité par Poussin (on ne connaît guère que le tableau de Boston et les dessins et gravures qui sont en rapport immédiat avec cette œuvre) et qu’en revanche, Rubens est souvent revenu à ce thème. A ce sujet, voir R. Baumstark, 1974. En tant qu’allégorie de la paix et la guerre, le thème trouvait naturellement une résonance particulière chez le peintre diplomate.

    1219 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 23.

    1220 Cat. exp. Londres, 1995, n° 16.

    1221 Cité par S. Zurawski, 1989, p. 28 et s.

    1222 J. Thuillier, 1974, n° 90, 91, 92, 93.

    1223 1994, n° 83.

    1224 D. Mahon, dans son essai consacré à Poussin au « carrefour » des années 1630, a insisté sur l’importance dans cette « conversion », des débats relatifs à des questions esthétiques dont le peintre avait pu être le témoin à Rome (1958 (1960), particulièrement p. 257-263). L’historien revint sur la question en 1962 (p. 96-98). A. Sutherland Harris, à propos de la trop fameuse controverse entre Sacchi et Pierre de Cortone qui aurait eu pour cadre l’Académie de Saint-Luc vers 1636 et qui a été transformée de manière quelque peu simpliste par les historiens en opposition entre une conception « baroque » et « classique » de la peinture, a fait observer, à juste titre, que Missirini (Memorie per servire alla storia della Romano Academia di San Luca, Rome 1823) qui est la principale source sur ces événements, est, en définitive, peu fiable (1977, p. 33-37). Récemment, O. Bonfait a incliné aussi à considérer la « Querelle » avec scepticisme (cat. exp. 1995, p. 146).

    1225 Il faut cependant remarquer que les deux artistes, à la fin de leur vie, se rejoignent curieusement par un regain d’intérêt pour le paysage qui leur fait porter sur la nature, au-delà de la diversité des moyens employés, le même regard à la fois fasciné et apaisé. C’est à juste titre qu’on a pu parler de « panthéisme » concernant les paysages tardifs des deux peintres qui rompent, l’un comme l’autre, avec une vision anthropocentrique de la nature et tendent à réduire les péripéties humaines à des « accidents » insignifiants. Pour une mise en rapport du paysage rubénien avec les théories philosophiques et scientifiques de son temps, voir W. Adler, I, 1982, p. 21- 32. Très influencés par les courants de pensée néo-stoïciens, Poussin et Rubens considèrent, étonnamment semblables en cela, le cosmos comme une force immanente qui s’identifie à l’idée de Dieu.

    1226 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 99.

    1227 J. Thuillier, 1974, n° B 40.

    1228 Sublet de Noyers écrit à Chantelou, le 4 septembre, qu’il lui envoie les dessins de Poussin pour « l’Orengerie du Luxembourg », précisant qu’il ne reste qu’à les exécuter (cité par J. Thuillier, 1958 (1960), II, p. 66-67).

    1229 Sur l’histoire du thème, voir F. Saxl, 1975, p. 197-222.

    1230 Ibid. p. 212-213.

    1231 Le modello de Rubens est conservé au Prado de Madrid (M. Jaffé, 1989, n° 835).

    1232 On ne connaît pas d’exemplaires de la tenture à Rome ni à Paris, à cette époque.

    1233 N. de Poorter, 1978, I, p. 213-222.

    1234 De manière significative, le projet de la galerie du Louvre, consistant en une imitation des bas-reliefs antiques, constitue même une certaine surenchère dans un goût sévère et antiquisant, pour ne pas dire « archéologique » (N. et A. Henderson, 1977, p. 225-234, ainsi que P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 103 et 104). Projet érudit, « romain » (et singulièrement mal adapté au lieu), il se place dans la droite ligne de la politique artistique mise en œuvre par Sublet de Noyers et dont ses cousins Chantelou et Chambray se firent les promoteurs zélés (A. Le Pas de Sécheval, 1991, p. 259-274). Compte tenu du gigantisme de la galerie, la solution adoptée ne plaide guère en faveur des capacités de Poussin en tant que peintre de décor.

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    540 En Italie au début du siècle, Peiresc avait certainement bien connu le frère de Rubens, Philippe, précepteur de Guillaume Richardot avec qui il « jura amitié » à Padoue. On trouve, d’ailleurs, mention du peintre dans la correspondance de Peiresc dès juillet 1602 (R. Lebègue, 1943, p. 6).

    541 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre de Peiresc à Gevartius du 25 octobre 1619, n° CXCVI.

    542 C’est ce qu’on apprend dans une lettre de Peiresc à Gevartius du 17 janvier 1620 (ibid., lettre n° CXCVIII).

    543 Lettre de Peiresc à Gevartius du 3 octobre 1620 (ibid., lettre n° CCIV).

    544 Le rôle de Rubens auprès de Monsieur et de la reine mère en exil aux Pays-Bas espagnols, obligea en particulier Peiresc à suspendre toute correspondance. Dans une lettre au conseiller de Thou du 4 avril 1633, Peiresc, tout en déplorant « ces brouilleries de l’estat present », précisait qu’il ne voulait « pour rien au monde... qu’il se peusse voir de mes lettres à une personne qui a eu depuis peu les employs dont nous avons ouy parler » (ibid., VI, n° DCCLXIII).

    545 Au moment de l’élaboration du programme de la Galerie Médicis, Peiresc et Rubens s’aperçurent qu’ils avaient assisté l’un et l’autre à la cérémonie et aux festivités du mariage par procuration de Marie de Médicis et d’Henri IV, à Florence en octobre1600.

    546 Lettre de Peiresc à Rubens du 26 novembre 1621 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCXXIX).

    547 Voir notamment le jugement sévère porté par Peiresc sur Melchior Tavernier (cité par M. Grivel, 1986, p. 209- 210).

    548 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCXXXIV.

    549 La première allusion à une installation de Rubens en France semble se trouver dans une lettre de l’érudit au peintre du 13 janvier 1623 (ibid., n° CCCVI). En mars 1625, Peiresc déplorait encore de ne pas être à Paris pour pouvoir intriguer à la cour, en faveur de Rubens et faire en sorte de retenir en France « cette perle d’honneur » (Lettre de Peiresc à Valavez du 17 mars 1625, citée par J. Thuillier et J. Foucart 1967, éd. utilisée 1969, p. 125).

    550 D’emblée Rubens se mêlera en France au petit monde des antiquaires, numismates et autres personnages férus d’antiquités. En 1623 le peintre flamand sera d’ailleurs au cœur d’une transaction importante qui suscita l’intérêt des antiquaires français. Rubens apporta alors, à Paris, environ un tiers de la célèbre collection de médailles qui avait appartenu à Charles de Croy. En juin 1623, après quelques semaines de négociations pour lesquelles Peiresc joua les intermédiaires, le président au Conseil d’Etat et intendant de Provence, Jean de Lauzon, sieur de Liré, se porta acquéreur des plus précieuses pièces pour 6 000 livres. Au sujet de cette transaction, voir notamment A. Schnapper, 1988, p. 206-207.

    551 R. Lebègue, 1943, p. 46.

    552 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCXL.

    553 En mai 1622, Peiresc demanda l’avis de Rubens à propos des statues que devait exécuter le sculpteur Guillaume Berthelot pour orner le dôme du palais du Luxembourg. Le thème provisoirement retenu était celui des Femmes illustres et Maugis et Berthelot avaient sollicité Peiresc afin qu’il désigne huit figures historiques convenables. Ce dernier soumit son choix à Rubens et le pria de l’éclairer sur la manière de représenter ces femmes qui avaient en commun d’avoir été les mères de grands princes. C’était moins l’artiste que l’érudit qui était sollicité alors. Le projet fut finalement abandonné. Voir notamment la lettre de Peiresc à Rubens du 26 mai 1622 (ibid., lettre n° CCLX). On se reportera à ce propos à E. Mc Grath, 1997, I, p. 90-93.

    554 Voir notamment, à ce propos, R. Lebègue, 1943, p. 50.

    555 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre du 3 octobre 1620, n° CCIV.

    556 Ibid., lettre n° CCXXXIV.

    557 Lettre du 2 juin 1623. Le passage est cité par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 122) qui considèrent que Peiresc entendait par là que Rubens avait traité son sujet à la manière des récits consacrés aux héros de l’Antiquité (ibid.). Mais l’érudit pouvait aussi bien faire allusion aux innombrables citations de l’art antique que le Flamand avait introduites dans ses compositions et plus généralement à sa vaste culture humaniste si sensible à travers toute la galerie.

    558 Citons notamment les peintres Louis Finson (Bruges, avant 1578 - Amsterdam, 1617), Abraham de Vries (Rotterdam, vers 1590 - ?, entre 1650-1662), et Jean Cossiers (Anvers, 1600 - id., 1671), sans oublier van Dyck dont nous parlons plus loin. Peiresc était, à l’évidence, parfaitement à même d’apprécier l’art de ces peintres mais c’est d’abord la probité de leur métier de portraitistes qui suscita l’intérêt de cet insatiable collectionneur d’effigies d’hommes célèbres (voir en particulier R. Lebègue, 1943, p. 13-19). Sur Peiresc et les artistes nordiques, nous renvoyons à J. Boyer, 1971, p. 15-26. Pour une bibliographie plus complète, on se référera à notre thèse (2002, I, note 484).

    559 Voir notamment A. Reinbold, 1987, p. 187-204.

    560 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCXCIV. La rupture dont parle Peiresc est évidemment celle de la correspondance entre la France et les Pays-Bas espagnols, désormais en guerre.

    561 Cité par R. Lebègue, 1943, p. 51.

    562 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCXCVI.

    563 Cité par R. Lebègue, 1943, p. 51.

    564 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, p. 106.

    565 Cité par R. Lebègue, 1943, p. 51.

    566 Ibid. Le mot de conato que R. Lebègue traduit par essai, signifierait plutôt, tentative ou même effort infructueux.

    567 Il est permis de penser que Rubens, qui avait fourni les illustrations pour les six livres consacrés à l’optique par le père François Aguilon (Francisci Aguilonii e Societate Iesu Opticorum Libri Sex, Anvers, 1613), avait quelques compétences en matière d’optique et était à même de discourir sur la question. Voir à ce sujet J. Held, 1979, p. 257-264.

    568 Pub. Ch. Ruelens, 1882 (2), p. 118-120.

    569 Le fait qu’un érudit, aussi éminent que Pierre Dupuy, ait sollicité de Rubens un « mémoire » sur le thème des favoris ayant survécu à leur maître et semble-t-il, des époux ayant succombé par amour (ou peut-être des maris se sacrifiant pour leur femme) indique assez que Dupuy considérait Rubens comme un interlocuteur valable. Il semble que ces sujets aient été destinés à être traité en peinture mais il ne fut jamais question que Rubens exécute ces peintures ni même qu’il en fournisse les dessins. Tout au plus fut-il prévu que le maître trouverait un peintre pouvant s’acquitter de cette tâche. En cette circonstance, c’est moins, nous semble-t-il, à la compétence professionnelle de Rubens qu’à son érudition notoire que Dupuy fit appel. Cette affaire, hélas obscure, est évoquée pour la première fois dans une lettre de Rubens à Dupuy du 4 juin 1627 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre n° DIII). La question revient dans une lettre du peintre à son correspondant français du 10 juin 1627 (ibid., n° DIV).

    570 Lorsque Valavez quitta, à son tour, Paris en 1626, Rubens sollicita Pierre Dupuy, avec qui il entretint une correspondance assez régulière jusqu’en 1631.

    571 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III, lettre de Rubens à Valavez du 12 décembre 1624, n° CCCLXV.

    572 Rubens multiplie ainsi les allusions à cette retentissante affaire dans ses lettres à Pierre Dupuy entre le 20 mai 1627 (ibid., IV, n° D) et le premier juillet 1624 (ibid., IV, n° DVII).

    573 Cité par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 115-116).

    574 Rappelons que ces quatre premiers cartons envoyés par Rubens étaient : La Bataille du pont Milvius, La Bataille de Constantin contre Licinius, Le Baptême de Constantin et l’Apparition du monogramme du Christ.

    575 Fidèle à lui-même, Peiresc y admira beaucoup l’exactitude avec laquelle Rubens avait représenté les costumes militaires romains.

    576 On relèvera cette marque d’estime de Rubens pour Fréminet. On ignore à quelles œuvres de l’artiste français Peiresc fait référence (J. Foucart cat. exp. Paris 1972-1973, p. 191-192).

    577 Lorsqu’en mai 1623, Rubens vint apporter les premiers tableaux de la Galerie Médicis, Peiresc parut redouter le jugement de ces « petits maîtres » et suggéra au peintre de faire éventuellement quelques concessions « au manque de goût des Français » (lettre de Peiresc à Rubens du 11 mai 1623, citée par J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée 1969, p. 121).

    578 Au-delà de l’aspect un peu dérisoire que présentent les critiques relatives aux proportions des cuisses des figures de Rubens, les reproches faits à l’artiste par ces amateurs du début des années 1620, traduisent l’importance que ces derniers attachent à une représentation de la nature conforme à des modèles « canoniques ». Cette exigence implique, dès lors, de la part de l’artiste, le respect d’un système régulier de proportions. On peut penser que les censeurs de Rubens expriment d’abord le regret que les proportions des figures du Flamand ne soient pas conformes à l’idée qui est la leur des « bonnes proportions », dont la statuaire antique fournirait les modèles suprêmes. L’idée selon laquelle la perfection universelle résulterait d’un système régulier de proportions avait été notamment défendue par Vasari (voir notamment P. L. Rubin, 1995, Chap. VI et particulièrement p. 236-40). Le point apparaît d’autant plus crucial que par les proportions précisément, l’art se rattachait « à l’usage même de la raison », comme le postulaient les Eikones de Philostrate dont Blaise de Vigenère avait donné, en 1579, une admirable traduction en français (Les Images de Platte peinture) luxueusement rééditée en 1614. La question des proportions joue un rôle important dans une théorie humaniste des arts et constitue un puissant argument en faveur de l’émancipation de la peinture des « arts mécaniques » et de son rattachement aux « arts libéraux ».

    579 R. W Lee, 1940, éd. 1991, chap. I, p. 21-37 et J. von Schlosser, éd. 1984., p. 336-337. En ce qui concerne Vasari, on se référera particulièrement à P. L. Rubin, 1995, chap. VI, p. 231-252 et à R. Le Mollé, 1988, p. 124-152.

    580 D. Cordellier, cat. exp. Meaux, 1988, p. 36.

    581 Le préjugé selon lequel les peintres nordiques pâtissaient, dans leur pays, d’une nature ne fournissant que des types humains imparfaits ou grossiers, sera extrêmement répandu dans la France du Grand Siècle. Voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    582 La chose peut sembler d’autant plus étonnante que Rubens est, sans aucun doute, parmi les peintres du xviie siècle, un de ceux dont l’art trahit de manière continue et de façon manifeste, la dette contractée auprès de l’art de la Renaissance et de la statuaire antique. La Galerie Médicis en est un exemple éclatant. Le fait que cette évidence ait échappé à la plus grande partie de la critique française du xviie siècle, corsetée dans ses préjugés, ne laisse pas de surprendre. Comparant l’art de Rubens et de Poussin, E. Panofsky avait d’ailleurs observé qu’on trouvait beaucoup plus de citations littérales de l’art antique chez le Flamand que chez le Français qui donnait un air « classique » à des figures de son invention, là où Rubens procédait, en quelque sorte, de manière inverse (1975, p. 223-224).

    583 En 1634, les amateurs réunis à l’Académie de Théophraste Renaudot blâment, non pas le naturalisme de Rubens, mais celui du Caravage, à l’origine des « défauts de la peinture d’aujourd’hui ». Mais c’est toujours pour proposer un art fondé sur la science « des proportions », sur le canon et qui ne s’attache pas à « imiter les sujets particuliers, mais l’espèce de chacune chose en général ». J. Thuillier a publié et commenté le texte de la conférence de l’Académie Renaudot (1968, p. 130-137 et p. 145- 149).

    584 Le Discours de l’Eloquence et de L’Imitation des Anciens de Colletet ne sera publié qu’en 1658, à Paris chez A. de Sommaville et L. Chamhoudry.

    585 G. Colletet, 1658, rééd., s. d., p. 39.

    586 Naturellement Colletet ne remet pas en cause la valeur de l’héritage antique, pas plus que la nécessité de prendre modèle sur l’Antiquité mais, se faisant l’avocat de l’invention plutôt que l’imitation, il entend stigmatiser les « singes » des Anciens qui copient jusqu’à leurs défauts. A un modèle unique, précisément, il oppose la pluralité des modèles possibles, choisis parmi les Anciens et les Modernes. Reprenant la métaphore classique des abeilles qui font leur miel de toutes les fleurs sans qu’on puisse distinguer quelles fleurs furent butinées, Colletet souhaite qu’au-delà de l’imitation rien ne paraisse jamais « emprunté » (ibid., p. 20, 26 et p. 41-43).

    587 Ibid., p. 46-47.

    588 Ibid., p. 48. Le passage est cité par M. Fumaroli, 1980, p. 652.

    589 R. Pintard, 1943, rééd. 1983, p. 325.

    590 P. A. Janini, 1989, p. 197-214.

    591 Éd. de la Pléiade, I, 1961, p. 156.

    592 On sait que Peiresc, à travers ses lettres, avait informé régulièrement ces derniers de la progression du travail de Rubens (S. Zurawski, 1979, p. 40 et p. 250-253). Voir aussi S. Zurawski, 1989, p. 23-50.

    593 1655, p. 454-455.

    594 Félibien considéra que c’était bien le duc qui était représenté « ... sur le bord du fossé, quoy-qu’il ne fût pas présent lorsqu’elle sortit du chasteau de Blois. Car il l’at-tendoit près de Montrichard, avec soixante Cavaliers pour la conduire à Loches. » (Entretiens…, 1685, p. 112). L’identification des personnages entourant la reine demeure problématique (J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée 1969, p. 91).

    595 Le poème ne figure pas dans les éditions postérieures des Satyres de 1633 et 1646. Un poème dédié à la reine mère aurait été mal venu en 1633 et n’avait plus de raison d’être en 1646.

    596 Sur Du Lorens collectionneur, voir notamment A. Schnapper, 1994, p. 179-181.

    597 P. 17-22. Le passage est cité par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 124).

    598 Le texte est conservé à la Bibl. nat., dans le fonds Baluze. H. Omont le publia en 1881 (p. 148-152). Il a été depuis publié par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 128).

    599 Parmi les sources anciennes, il est aussi à relever que de Morgues est le seul qui place La Félicité de la Régence avant le tableau consacré aux mariages espagnols.

    600 PORTICUS MEDICAEA Ad illustrissimum Cardinalem Richelaeum.

    601 J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée 1969, p. 127.

    602 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III, lettre n° CCCCXIV.

    603 Ibid., IV, lettre n° CCCCXV.

    604 Morisot se méprenait ainsi à propos de la figure féminine qui recevait Marie à sa naissance dans La Naissance de Marie de Médicis et à propos de la femme conduisant un char traîné par deux lions dans La Rencontre à Lyon. Rubens, dans sa lettre, précisait en outre, toujours à propos du tableau de La Naissance, que les figures féminines dotées d’ailes de papillon que Morisot qualifiait improprement de Zéphyrs et de Cupidons, étaient les « Heures fortunées de la naissance de la reine... », que le jeune homme tenant une corne d’abondance remplie de sceptres et de couronnes était le bon génie de la reine et, qu’au-dessus, se trouvait le Sagittaire, ascendant de l’horoscope de Marie de Médicis (ibid.).

    605 C’est ce qu’on peut en déduire à la lecture de la première lettre envoyée par Morisot à Rubens, datée du 5 janvier 1628.

    606 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre n° DXXIX.

    607 Ces quatre lettres (numérotées, 70, 76, 77, 86) figurent dans le recueil Claudii Bartholomaei Morisoti Epstolarum (sic) centuria prima, publié à Dijon chez Ph. Chavance en 1656. Entre la lettre n° 77 et la lettre n° 86 est intercalé le texte du Porticus (p. 130-137) tel qu’il apparaît dans son édition de 1628. On trouve également dans l’ouvrage deux lettres de Morisot l’une aux frères Dupuy du 5 janvier 1628 (lettre n° 75) à laquelle nous venons de faire référence et l’autre, adressée à Pierre Dupuy, datée du 10 mai 1628 (lettre n° 71) dans laquelle Morisot lui demande de faire parvenir à Rubens les lettres qu’il lui a écrites. On relèvera que tous ces documents ne sont pas publiés dans l’ordre chronologique. Il n’est d’ailleurs pas exclu qu’une partie des dates figurant à la fin des lettres soit fantaisiste.

    608 L’exemplaire porte la cote rés. m Y c 994. Le texte a été publié par M. Rooses avec sa traduction française (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, V, C.-B. Morisot à Rubens, le 13 septembre 1628, n° DLXIII). Il s’agit en fait d’une version abrégée de la lettre de Morisot à Rubens, qui porte la date du 3 février 1628 (C.-B. Morisot, 1656, lettre n° 77).

    609 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre de Morisot aux frères Dupuy du 5 janvier 1628, n° DXXIX.

    610 C.-B. Morisot, 1656, lettre n° 76. Le 20 janvier 1628, Rubens écrivait à P. Dupuy, qu’avec ses louanges « ... M. Morisot ferait de moi un autre Narcisse, mais j’attribue tout ce qu’il dit de grand et de beau sur mon compte à sa courtoisie et à son art, il aura voulu faire l’essai de son style pompeux (sua Magniloquenza) sur un sujet de peu d’importance... ». Néanmoins flatté, le Flamand considéra que les vers de Morisot étaient dignes d’admiration et respiraient « ... une générosité bien rare dans notre siècle. ». Rubens concéda d’ailleurs, que les détails de son œuvre étaient difficiles à saisir et s’étonna même que Morisot ait commis si peu de fautes et qu’il « ... ait pénétré aussi avant à une simple vue ». Il se proposa d’indiquer à ce dernier les points qu’il avait omis et « ... ce qu’il a changé ou dont il a tronqué le sens... » (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887- 1909, IV, lettre n° DXXXV). Afin de mieux éclairer le Français, le peintre se mit même à chercher dans ses papiers un « mémoire sur les sujets traités dans les peintures de la galerie de Marie de Médicis... » (ibid., lettre de Rubens à Pierre Dupuy du 25 février 1628, n° DXXXV).

    611 Sous forme manuscrite à l’évidence.

    612 « Je vous envoie sous une forme plus correcte mon poème illustré par votre nom... », lettre de Morisot à Rubens, du 3 février 1628 (C.-B. Morisot, 1656, lettre n° 77).

    613 Ibid., lettre n° 70 : « Dès que je lis tes lettres, j’y retrouve les mêmes qualités que sous ton pinceau, la richesse, la fermeté, l’élégance, la beauté des artifices, l’audace, la facilité... que les meilleurs connaisseurs de ton art admirent dans ton œuvre. Peu importe en quelle langue tu écris, latin, français, italien, en chacune tu excelles... C’est pourquoi je sors (de la lecture) de tes lettres, et meilleur et plus instruit (...). Enfin, alors que tu dis muets tes tableaux, ils sont plus éloquents que toute histoire et tout poème dans toute la célèbre galerie Médicis... grâce à la gentillesse du très avisé Dupuy, notre ami, j’ai tout récemment découvert à propos de la description poétique de ton œuvre, ton sentiment sur lequel je m’étais bien fourvoyé en quelques points... pour ce service, je te remercie chaleureusement. En effet, l’explication que tu donnes de l’histoire est plus appropriée et fait comprendre les divers événements ; je désire vivement la suivre en tout et je suis prêt à t’adresser le poème corrigé et imprimé avec mention de toi et un compliment pour ton art, ainsi qu’à rectifier d’autres choses si tu le demandes... j’espère trouver une excuse pour n’avoir pas parlé de toi (car) j’ai tu le nom de l’artiste, par crainte d’offenser par une recommandation insensée à la fois ton œuvre et l’auteur d’une œuvre remarquable. En effet, que je n’aie pas saisi ton génie et tes qualités, que je me sois égaré en marge de ton intention, que j’aie composé mon éloge sans rapport avec l’audace de ton pinceau, cela Homère, s’il vivait encore le pardonnerait et Virgile lui-même ne trouverait pas les mots pour l’exprimer... Veuille donc ne pas me reprocher mon incapacité et la pauvreté de mon art ; j’ai fait ce que j’ai pu, je corrigerai ce que tu critiques et je tiendrai tes réprimandes pour un grand service rendu. ». Le contenu de cette lettre indique assez clairement qu’en dépit de sa date elle est sans doute antérieure à celle du 3 février.

    614 Ibid., lettre n° 86.

    615 « Le savant Dupuy m’a récemment écrit que tu es maintenant à Rome. C’est un triomphe digne de Rubens. En effet, cette ville, capitale de toute la terre, tant de fois instruite de sa mortalité par ses ruines et ses destructions, cherche en toi immortalité et foi aux oracles qui l’ont appelée ville éternelle. Ses murailles qui entourent tant de temples et tant de palais peuvent bien s’écrouler et la postérité ne cherchera pas où fut Rome mais où sont les peintures de Rubens dans lesquelles la majesté et la gloire romaines vivent mieux que dans l’histoire et l’éclat de la Rome impériale. Les couleurs artistement réparties ajoutent même à la réalité et dans cette vieille demeure on ne ressent jamais la vétusté à moins que le peintre n’ait eu l’intention de la montrer... Elle n’était pas digne que l’on y fasse attention : Rubens n’avait pas encore peint Rome dans Rome même. Un seul tableau en aurait empêché l’incendie pour la possession duquel plus que pour Hélène, n’auraient combattu les fils des grecs et des troyens ou si en ses jours fastes la Rome de pierre avait du être anéantie, ta peinture aurait survécu avec le portrait du souverain Pontife. » Morisot achève sa lettre en promettant au Pape l’immortalité et l’ubiquité grâce à Rubens « ... puisqu’un peintre éminent ne t’aura pas seulement donné l’immortalité mais aura répandu des copies de ton visage par toute la terre, de sorte que contrairement aux lois de l’humanité tu sois présent partout même là où tu ne fus jamais. »

    616 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, p. 345.

    617 Il est douteux que Rubens ait jamais peint une « Allégorie de Rome ». Citons malgré tout une copie, mentionnée dans les archives de la famille Chigi, exécutée en 1680 pour le cardinal Flavio Chigi par Giuseppe Cassano, d’après un tableau « de Rubens » représentant Le Tibre qui épouse Rome couronnée par la Renommée (V. Golzio, 1939, p. 273). Notons que le musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg conserve un tableau dû, pour l’essentiel, à l’atelier de Rubens et qui représente L’Union de la terre et de l’eau ou encore L’Escaut et la ville d’Anvers. Or, cette œuvre, qui se trouvait dans les collections Chigi au xviiie siècle, passait alors pour être une représentation allégorique du Tibre (M. Jaffé, 1989, n° 304 et M. Varshavskaya et X. Yegorova, 1995, n° 14). Il est permis de se demander si le tableau de l’Ermitage ne serait pas, en fait, la copie inventoriée dans les archives Chigi. Quant au portrait d’Urbain VIII, gravé par Cornelis Galle, qui apparaît dans l’édition anversoise des Poemata d’Urbain VIII, publiée par Moretus en 1634, il s’agit, en fait, d’une copie de la gravure de Mellan, d’après Bernin, parue en 1631 dans l’édition romaine de l’ouvrage (J. Richard Judson et C. van de Velde, 1977, I, n° 68).

    618 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre de Rubens à Pierre Dupuy du 25 février 1628, n° DXXXV.

    619 Porticus Medicaea. Ad illustrissimum Cardinalem Richelaeum. Selon M. Rooses, il existerait une troisième édition de l’ouvrage, intitulée Porticus Medicaea, versibus latinis descripta a Claudio Bartholomeo Morisot, éditée à Dijon en 1629 (ibid., p. 6-7) dont nous n’avons, malheureusement, pas pu trouver d’exemplaire.

    620 C.-B. Morisot, 1628, p. 4 et 6.

    621 Ibid., p. 5. Ce qui est pleinement confirmé par le Manuscrit Baluze (J. Thuillier, 1969, p. 57).

    622 Ibid., p. 10.

    623 Sur Frey, voir J.-P. Niceron, 1738, éd. 1971, VI, p. 49-56. Selon Niceron ce titre, assez douteux, de médecin, ne fut qu’honorifique.

    624 Frey calque son poème sur les tableaux de la galerie jusqu’à La Proclamation de la Régence. La suite du texte n’a pas de lien précis avec les tableaux de Rubens.

    625 Le document est conservé à la Bibliothèque mazarine, Ms. 4407. Au voyage en Belgique est joint un voyage dans les Provinces-Unies. Le manuscrit est intitulé Itinerarium Belgicum anno 1623, Batavicum anno 1638 cum dictionario itinerario. La page de titre précise « relié en 1688 ».

    626 L. Halkin a publié des extraits du document (1946, p. 47-76).

    627 Fol. 111-112. En marge, on lit cet ajout, postérieur à 1641, témoignant de la haute réputation de van Dyck en France : « Van Deik peintre excellent de Bruxelles (sic) est mort riche en Angleterre, plus excellent que tout autre d’Hollande ».

    628 Il s’agit là d’une précieuse description de la chambre criminelle de l’hôtel de ville de Bruxelles dans le premier tiers du siècle, avec une mention des tableaux de Rubens détruits lors des bombardements français de 1695. Pour le Jugement de Salomon, voir R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 46. A propos du Jugement de Cambyse, on se reportera à E. Mc Grath, 1997, I, n° 6.

    629 A nouveau le Français évoque une œuvre détruite dans les bombardements de 1695. Sur le triptyque de Job, voir R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 54-56.

    630 Mention remarquablement précoce d’un des décors les plus ambitieux conçu par Rubens, comprenant près de 40 compositions exécutées par le maître avec le concours de l’atelier (et notamment le jeune van Dyck) entre 1620 et 1621. Le décor de l’église des Jésuites d’Anvers dont la splendeur devait frapper tous les visiteurs, fut détruit dans un incendie le 18 juillet 1718. Dubuisson d’Aubenay ne manque pas de remarquer, par ailleurs, les deux tableaux d’autel représentant les Miracles de saint Ignace de Loyola (1617-1618) et les Miracles de saint François-Xavier (1618- 1619), aujourd’hui à Vienne au Kunsthistorisches Museum. Sur Rubens et l’église des Jésuites d’Anvers on se reportera à J.-R. Martin, 1968.

    631 L. Halkin qui ne voyait pas de quel tableau il pouvait s’agir a cru que Dubuisson avait confondu avec un tableau d’Otto van Veen (1946, p. 62). Il n’en est rien, « l’ancienne église de la ville » désigne en fait l’église Sainte-Walburge d’Anvers dont le maître-autel était le fameux triptyque de l’Erection de la croix peint par Rubens en 1610 et aujourd’hui à la cathédrale d’Anvers (M. Jaffé, 1989, n° 135).

    632 Cl. Malingre, 1640, p. 401. On notera la confusion de Malingre qui substitue le nom de Louis XIII à celui d’Henri IV. Par ailleurs, il n’est guère vraisemblable que la Galerie Médicis ait eu une cheminée à chacune de ses extrémités comme l’ont fait remarquer J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 134-135).

    633 L’ouvrage parut à Anvers « En l’Imprimerie Plantinienne de Balthasar Moretus », avec un frontispice, anonyme, on ne peut plus rubénien, gravé par Cornelis Galle et qui représente l’Infante et Marie de Médicis qui s’embrassent.

    634 La reine mère avait quitté Bruxelles pour Anvers le 4 septembre 1631 (P. Henrard, 1876, p. 92).

    635 J. Puget de la Serre, 1632, p. 56-57.

    636 Ibid., p. 68.

    637 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° CMXIX.

    638 Voir notamment E. Toliopoulou, 1991, p. 127 et s., p. 133 et s. et p. 150 et s.

    639 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCXLVI.

    640 Ibid.

    641 Ibid., lettre n° CCLXXIV.

    642 Selon M. Rooses, il s’agissait de Melchior Tavernier. La chose n’est pas invraisemblable mais nous n’avons aucune certitude sur ce point (ibid.).

    643 Voir notamment la lettre de Peiresc à Maugis du 27 juillet (ibid., III, lettre n° CCLXXVIII). La comtesse de Fruges avait appris la nouvelle de M. de Bonneuil et l’avait répétée à sa mère Mme d’Espare ainsi qu’à toute la cour. Peiresc s’employa à leur ôter « la créance de ce faulx bruit ».

    644 Ibid., lettre n° CCLXXVII.

    645 Ibid., lettre n° CCLXXX.

    646 Ibid., lettre de Peiresc à Maugis du 12 août 1622, n° CCLXXXIII.

    647 Peiresc prit d’abord cette information pour une nouvelle rumeur (ibid., lettre de Peiresc à Rubens du 26 août 1622, n° CCLXXXVI).

    648 Ibid., lettre de Peiresc à Rubens du 26 janvier 1623, n° CCCVIII.

    649 L’un des correspondants de Peiresc en Italie, Aleandro, lui écrivit de Rome le 21 juin 1624, que courait là-bas la nouvelle de la mort de Rubens. Mais il s’agissait sans doute d’un écho des bruits parisiens de l’été 1622. M. Rooses croyait cependant que la nouvelle avait une autre origine (ibid., lettre n° CCCLX). Quoi qu’il en soit Peiresc répondit à Aleandro que ces bruits avaient pour origine des « imposteurs » et des « peintres jaloux » (ibid., lettres des 12 juillet et 8 août 1624, n° CCCLXI et n° CCCLXII).

    650 On sait, par une lettre de Maugis, qu’en 1621, il peignit notamment un Baptême de saint Jean pour Richelieu ainsi qu’une copie d’après Caravage « si bien imitée qu’elle n’est moins belle que l’originale... » (J. Roman, 1885, p. 113-115).

    651 Le contrat, signé le 15 avril 1621, entre Claude Bouthillier et Richelieu d’une part et Duchesne associé à Lartigues et de Hansy de l’autre, prévoyait notamment que le « plancher » de la galerie serait enrichi et doré et que les lambris seraient « enrichiz de camaieux de diverses coul leurs, potz de fleur, paysages, filletz et chiffres d’or de la Royne, moresque d’or et de coulleur... ». Le texte du contrat a été publié par J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 95). On ignore, hélas, l’aspect que pouvait présenter la galerie après que Rubens eut achevé d’installer ses tableaux. Seul le verso d’un dessin (coll. privée), permet peut-être de se faire une idée, trop vague, de l’agencement décoratif conçu par Duchesne et son équipe (ibid., pl. 27). En 1625, Duchesne perçut 1200 l. de la reine mère « pour ses gaiges et appointemens a luy acordés par sa Majesté, tant et sy longtemps qu’il travaillera en son palais du Luxembourg et ce pour ladicte année de ce dict présent compte. » (B. Dorival, 1976, I, p. 35 et I. Richefort, 1998, p. 111).

    652 Les deux hommes avaient obtenu en commun le poste laissé vacant par Lerambert, le 2 janvier 1610 après avoir passé un concours et avoir produit une composition sur le thème du pastor Fido (Th. Lhuillier, 1885, p. 296). Voir aussi B. Saunier, cat. exp. Chambord, 1996-97 p. 87. Le 17 janvier 1634 Dumée cédera à Simon Vouet la jouissance de l’atelier qu’il occupait au Louvre, moyennant 150 livres de rente et l’engagement de faire succéder dans sa charge son fils Guillaume-Toussaint (J. Thuillier, cat. exp. 1990-1991, p. 120). Quant à Guyot, on lui doit la conception de la tenture de la Chasse du roi François, d’un dessin (volontairement ?) archaïsant qui fut tissé avant 1618 pour Louis XIII (B. Saunier, cat. exp. Chambord, 1996-97 p. 86 et s.).

    653 Cat. exp. Meaux, 1988-1989, p. 118 et D. Lavalle, cat. exp. Nancy, 1992, p. 194-209. Aucun décor profane de l’artiste lorrain n’est connu. Il serait étonnant toutefois que Lallemant n’ait pas œuvré dans les nombreux hôtels qui s’édifièrent à Paris, dans le Marais et ailleurs, pendant la régence de Marie de Médicis et dans les premières années du règne personnel de Louis XIII.

    654 Selon une anecdote rapportée en 1704 par M. Simon, conseiller au présidial de Beauvais, dans son Nobiliaire de vertu (du Beauvoisis), Quentin Varin fut remarqué par « l’intendant » de la reine mère (Maugis ?) alors qu’il travaillait à Paris pour un marguillier de la chapelle de Saint-Charles Borromée, à l’église de Saint-Jacques de la Boucherie. On lui confia bientôt la décoration de la galerie du Luxembourg, mais le peintre fut contraint de prendre la fuite après l’exécution du poète Durand, lié au parti de la reine mère, avec lequel il s’était compromis (Ph. de Chennevières-Pointel, I, 1854, p. 233-235). A. Hustin a fait remarquer que le poète avait été supplicié en 1618 et qu’à cette date Marie, qui était en exil à Blois, se souciait sans doute bien peu de la décoration des galeries de son palais parisien où les travaux n’étaient du reste guère avancés. La reine mère ne sera de retour à Paris qu’en 1620. Si Varin fut jamais sollicité, chose improbable, ce ne fut pas avant cette date (1904, p. 44, note 1). J. Thuillier et J. Foucart considèrent, également, avec scepticisme l’anecdote de Simon (1967, éd. utilisée 1969, note 141, p. 61-62).

    655 Cat. exp. Meaux, 1988-1989, p. 98. En 1623-1624, Varin exécute d’ailleurs deux œuvres puissantes et à bien des égards annonciatrices des évolutions de la peinture française, La Guérison du paralytique, offerte en 1624 par le roi à l’église Saint-Louis de Fontainebleau (in situ) et La Présentation de Jésus au Temple, maître-autel de l’église des Carmes à Paris (in situ), offerte par Anne d’Autriche (A. Mérot, 1994, p. 57-58).

    656 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre n° CCLXIX.

    657 Maugis, abbé de St. Ambroise de Bourges connaissait très certainement notre homme. Boucher, qui sera le maître de Pierre Mignard, n’était certes pas un peintre sans mérites. Par rapport aux peintres parisiens qui s’inscrivaient encore largement dans une certaine tradition « maniériste », son parti pris de monumentalité et de clarté pouvait apparaître d’une indéniable « modernité » (J. Thuillier, cat. exp. Bourges et Angers, 1988, p. 19-32).

    658 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III, lettre n° CCCXXXIX.

    659 P. Pacht Bassani, 1993, p. 116.

    660 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III. Bien qu’aucune peinture de Laurent Vouet n’ait pu être retrouvée, ce dernier ne fut en aucun cas un obscur artisan. Son inventaire après décès, en 1630, indique qu’il vivait dans une relative aisance et était peintre d’Histoire à l’occasion (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 90 et Y. Picart, 1982, p. 9-10 et p. 69-71).

    661 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 102 et 111.

    662 Ibid., p. 102.

    663 I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1976, p. 29. Peut-être Aubin avait-il connu celle qui lui donnera un fils en décembre 1627 et qu’il épousera en août 1628, par l’intermédiaire de Lasne (Y. Picart, 1982., p. 12) ? Toujours est-il que Lasne fut témoin de Nicole à la signature du contrat de mariage.

    664 Poussin, au début des années 1640 et, plus tard, les fondateurs de l’Académie royale de peinture, éprouvèrent à leurs dépens qu’il était risqué d’affronter un tel personnage. On connaît le jugement fameux de Naudé en 1642 sur cet homme « effréné, d’humeur gaillarde, qui cherche son intérêt per fas et nefas et quand il pense le trouver, il ajoute quelque ironie et sarcasme comme verbi gratia de répandre le bruit que tel tableau que l’on estime de lui est seulement d’un de ses aides... » (cité par J. Thuillier, cat. exp. Paris 1990-1991, p. 132).

    665 G. Dargent et J. Thuillier, 1965, p. 29.

    666 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 111-112.

    667 J. Thuillier, 1968, p. 150.

    668 Ibid., p. 155-56.

    669 Ibid., p. 169.

    670 A ce propos, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    671 Le manuscrit a été publié partiellement au siècle dernier par Mrs Merrifield (1849, II, p. 767-841). Il était alors conservé à Bibliothèque Royale de Bruxelles. Nous partageons l’avis de E. Toliopoulou qui identifie l’auteur du manuscrit bruxellois avec Pierre Lebrun peintre, marchand et « entrepreneur » flamand présent à Paris à la fin des années 1610 (1991, p. 103 et s.). Lebrun ne doit sans doute pas être identifié, en revanche, avec ce « Pierre Lebrun peintre natif d’Anvers », âgé de 64 ans, et dont un acte du 11 décembre 1614 nous dit qu’il était alors atteint de la gangrène (M.-A. Fleury, 1969, p. 394-95).

    672 Cet ouvrage, qu’on a pu qualifier « d’encyclopédie dévote », parut en 1621 et fut plusieurs fois réédité. Binet y consacre un chapitre à la peinture et un à la sculpture. L’Essay des Merveilles... constitue un effort notable pour sortir les Français de leur ignorance complète en matière d’art et témoigne en même temps de l’intérêt croissant pour la peinture au sein de la société française. Voir la réédition de l’ouvrage (édition parue à Rouen en 1632) avec une préface de M. Fumaroli (1987).

    673 Mrs Merrifield (1849, II, p. 831). Binet, quant à lui, ne citait que quatre modernes formant les quatre éléments du « parfait peintre », le « profil » de Michel-Ange, le coloris de Raphaël, l’invention et la hardiesse de Parmesan et les « nuicts » du Bassan.

    674 Les gravures, portant le triple privilège, sont les suivantes : Par Lucas Vorsterman l’Ancien : Loth et sa famille quittant Sodome (V.S., p. 2, n° 9), Suzanne et les vieillards (V.S., p. 10, n° 84), L’Adoration des Bergers dédiée à Pierre Pecquius (V.S., p. 15, n° 23), L’Adoration des Bergers dédiée à Pierre van Veen (V.S., p. 16, n° 28), L’Adoration des Mages (V.S., p. 22, n° 84), Le Retour d’Egypte (V.S., p. 126, n° 124), La Descente de croix (V.S., p. 49, n° 342), Sainte Famille avec sainte Elisabeth et le petit saint Jean (V.S., p. 126, n° 88) et Saint François recevant les stigmates (V.S., p. 97, n° 26). Toutes ces gravures portent la date 1620. Quant aux gravures représentant L’Adoration des Mages (V.S., p. 22, n° 80), Le Denier de César (V.S., p. 35, n° 207), Le Martyre de saint Laurent (V.S., p. 105, n° 100), Saint Michel précipitant les anges rebelles (V.S., p. 1, n° 1), elles portent la date 1621. La Bataille des Amazones (V.S., p. 136, n° 1) porte quant à elle la date tardive de 1623. Enfin, Saint Pierre trouvant dans le poisson l’argent du tribut (V.S., p. 33, n° 188) n’est pas daté. Par Nicolaes Lauwers : L’Adoration des Mages (V.S., p. 20, n° 68). Par Paul Pontius : Suzanne et les vieillards (V.S., p. 11, n° 90), L’Assomption (V.S. p. 77, n° 28) et le Portrait du prince Wladislaus Sigismond de Pologne (V.S., p. 171, n° 156). Ces trois estampes portent la date 1624. Il faut y ajouter Le Christ apparaissant à saint Roch (V.S., p. 108, n° 133) daté 1626, La Pentecôte (V.S., p. 60, n° 438) datée 1627, la Lamentation sur le corps du Christ mort (V.S., p. 52, n° 368) datée 1628, la Thomyris faisant plonger la tête de Cyrus dans un vase de sang (V.S., p. 137, n° 14) datée 1630, le Christ en croix dit « Le Coup de poing » (V.S., p. 44, n° 295) daté 1631, Le Portement de croix (V.S., p. 41, n° 262) daté 1632 et la Présentation au temple (p. 18, n° 48), datée 1638. Par Boetius à Bolswert, Le Jugement de Salomon (V.S., p. 7, n° 51), La Résurrection de Lazare (V.S., p. 35, n° 203), La Cène (V.S., p. 37, n° 220) et Le Christ en croix dit « Le Coup de lance » (V.S., p. 48, n° 333) daté 1631. Par Schelte à Bolswert : La Pêche miraculeuse (V.S., p. 28, n° 141), La Conversion de saint Paul (V.S., p. 63, n° 468) et La Chasse aux lions (V.S., p. 227, n° 31-1) et le Paysage à l’abreuvoir (V.S., p. 234, n° 53-12). Aucune de ces pièces n’est datée à l’exception du paysage, daté de 1638. Par Pieter de Jode le Jeune : La Visitation, (V.S., p. 13-14, n° 9). Par Marinus van der Goes : Les miracles de saint Ignace de Loyola (V.S., p. 102, n° 67), Les miracles de saint François-Xavier (V.S., p. 100, n° 47) et la Fuite en Egypte (V.S., p. 24, n° 102). Par Hans Witdoeck : Abraham et Melchisédech (V.S., p. 4, n° 22), L’Adoration des Mages (V.S., p. 21, n° 73), L’Elévation de la croix (V.S., p. 42, n° 273), Le Repas d’Emmaüs (V.S., p. 57, n° 418), L’Assomption (V.S., p. 77, n° 26), Saint Ildefonse devant la Vierge (V.S., p. 103, n° 85). Toutes ces gravures sont datées de 1638 à l’exception de L’Assomption qui porte la date 1639. Il faut ajouter à notre liste douze Bustes antiques, gravés par B. à Bolswert, Pontius, Vorsterman et Witdoeck d’après Rubens. L’exécution de la série débuta avant 1633, date du décès de B. à Bolswert et s’acheva en 1638. B. à Bolswert grava un buste de Jules César (V.S., p. 224, n° 25). Quatre bustes furent gravés par Vorsterman : le « Démocrite », (V.S., p. 223, n° 25 -3), le « Platon », (V.S., p. 223, n° 25-5), le « Marcus Junius Brutus », (V.S., p. 224, n° 25-10) et le « Sénèque », (V.S., p. 224, n° 25-11). Quant à Witdoeck, il exécuta le « Cicéron » (V.S., p. 223, n° 25-8) et le « Démosthène » (V.S., p. 223, n° 25-6). Pontius lui, exécuta les bustes de Sophocle, Socrate, Hippocrate, Scipion et Néron (V.S., p. 223, n° 25-1, 2, 4, 7, 12). Toutes ces estampes portent la date 1638. Enfin, mentionnons le cas un peu particulier du recueil consacré à l’architecture des palais génois, intitulé Pallazi di Genova, que Rubens fit paraître à Anvers en 1622, avec des planches de Nicolaes Ryckemans et sur lequel l’artiste fit également apposer le triple privilège.

    675 Voir notamment M. Grivel in cat. exp. Paris, musée du Luxembourg, 1991, p. 254 et s.

    676 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, IV, lettre n° CCCCXVI.

    677 Arch. nat., M.C., VI, 223, 16 mars 1638. Voir M.-A. Fleury, 1969, p. 657-662. Contrairement à M.-A. Fleury, qui a publié l’inventaire, nous ne lisons pas « rubans », ce qui n’aurait guère de sens, mais bien le nom légèrement altéré de l’artiste « Rubans ».

    678 Entre 1620 et 1635, Rubens fit présent, à de multiples reprises, de lots de gravures notamment à ses correspondants français. Ainsi offrit-il plusieurs estampes (choisies probablement parmi celles que venait d’exécuter Vorsterman et dont il envoyait en même temps des exemplaires à la bibliothèque du roi) à Peiresc en 1620 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, lettre de Peiresc à Gevartius, 3 octobre 1620, n° CCIV). Le 10 juillet 1623, Peiresc écrivait à l’artiste qu’un de ses élèves Maximilien, qui avait aidé Rubens à installer les premiers tableaux de la Galerie Médicis, lui avait apporté « cinq feuilles de gravures d’après vos tableaux ». Il s’agissait du Saint Michel, du Martyre de saint Laurent, de l’Adoration des Mages en deux feuilles et du Retour d’Egypte, estampes gravées par L. Vorsterman et millésimées 1620 ou 1621 (ibid., lettre n° CCCXXXIX). Le 2 septembre 1627, Rubens promit à Pierre Dupuy de lui envoyer le portrait gravé du comte de Bucquoy (H. Vlieghe, 1987, n° 82 et 82a). Au besoin, l’artiste se servait de ses estampes pour aplanir les difficultés qui pouvaient surgir ou simplement pour témoigner sa reconnaissance. En 1635, alors que son procès s’éternisait à Paris, Rubens fit ainsi parvenir à Mme Saulnier, femme du conseiller au Parlement, rapporteur à son procès, les gravures qu’elle lui avait réclamées (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre de Rubens à Peiresc du 31 mai 1635, n° DCCXCV).

    679 Ibid., VI, lettre de Rubens à Peiresc du 16 août 1635, n° DCCCII.

    680 Ibid., VI, lettre n° DCCCXVI.

    681 Lettre d’un amy a un provincial : « Vous aurez cent fois entendu parler de Rubens dans les hostelleries et les villages ; et a Paris les charniers St. Innocents sont tapissez d’estampes qui portent son nom... » (pub. J. Thuillier, 1968, p. 184). Près du cimetière des Innocents se trouvaient les marchands d’estampes destinées à un public populaire, caricatures, images de piété, pièces anonymes bon marché (M. Grivel, 1986, p. 63).

    682 Récemment, G. Wuestman s’est intéressée à la question du prix des estampes d’après Rubens, notamment dans les Pays-Bas espagnols (1998, p. 1-7). Il apparaît ainsi que le prix de vente de ces dernières était relativement élevé (de un florin à un florin et demi et jusqu’à deux florins et plus dans le cas du Massacre des Innocents gravé par Paul Pontius) par rapport au prix habituel des estampes.

    683 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, V, lettre n° DCLVI.

    684 Ibid., IV, lettre n° DXVI. Le portrait de Charles de Longueval, comte de Bucquoy fut gravé par L. Vorsterman d’après un modello de Rubens (Saint-Pétersbourg, Ermitage) peu de temps après la mort du comte sur le champ de bataille, le 3 juillet 1621 (H. Vlieghe, 1987, n° 82 et 82a). Le portrait d’Olivares, quant à lui, fut gravé par P. Pontius, d’après un modello exécuté par Rubens entre 1625-26 conservé aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles. Relevons que l’effigie du comte-duc s’inspirait d’un portrait de Velasquez (Jaffé, 1989, n° 815). La gravure de Pontius fut envoyée à Olivares, sans doute aussitôt après avoir été achevée, avant le 8 août 1626 (F. Huemer, 1977, p. 46).

    685 En ce qui concerne J. Honervogt, nous renvoyons à M. Grivel, 1986, p. 71 et p. 312-13.

    686 H. Hymans, 1879, p. 364 et s. et p. 568-69.

    687 Ibid., p. 373-74. Voir également M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCXCV.

    688 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, p. 111- 112. Il se pourrait que la gravure de Pontius reprenne, en fait, un modèle conçu par Rubens et destiné à la gravure en l’absence de tout tableau (M. Rooses, 1886-1892, rééd. 1977, II, n° 291). Il existe au Musée Boymans-van Beuningen de Rotterdam un admirable dessin de Rubens ayant servi de modèle au graveur. Signalons également, à Paris, au cabinet des estampes de la Bibl. nat., une épreuve retouchée par Rubens qui a aussi ajouté de sa main la citation de l’évangile selon saint Luc, que l’on retrouve dans la marge de la gravure (cat. exp. Cologne, 1977, II, p. 48-49).

    689 C’est bien ce qui semble résulter des propos tenus par Rubens dans sa lettre à Peiresc du 31 mai 1635 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCXCV).

    690 Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (M. Jaffé, 1989, n° 545). Le British Museum conserve le dessin préparatoire à partir duquel l’œuvre fut gravée.

    691 Concernant les activités d’éditeur d’estampes de Bonenfant, nous renvoyons à l’article que M. Szanto et nous-même avons consacré à la question (2001, p. 25-46).

    692 Voir catalogue en annexe, n° 19, n° 20, n° 21 et n° 22.

    693 Voir catalogue en annexe, n° 23.

    694 Voir catalogue en annexe, n° 18.

    695 Voir catalogue en annexe, n° 7.

    696 Il faut relever cependant qu’aucun état de la gravure de Pontius avec l’adresse de Bonenfant n’est connu. Il paraît cependant invraisemblable que l’éditeur n’ait pas utilisé une planche qu’il avait payée si chère.

    697 Remarquons, par ailleurs, qu’une des planches d’après Rubens éditée par Bonenfant, fut gravée par l’Anversois K. van Mallery, qui mourut vers 1635 à Anvers mais passa de longues années en France où il s’installa en 1600 avec sa femme Catherine Galle, fille de Philips Galle (M. Préaud et al., 1987, p. 221 et cat. exp. Anvers et Amsterdam, 1999-2000, n° 26). Mais la gravure en question n’a sans doute pas été gravée en France.

    698 Lasne rentra en France, au plus tard, en 1621. A cette date, Peiresc envisagea de confier l’exécution d’un frontispice à ce personnage qui avait la réputation de bien travailler et d’expédier promptement la tâche (I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1976, p. 28).

    699 Entre septembre 1617 et septembre 1618, Lasne fut autorisé par la guilde de Saint-Luc à travailler à Anvers pendant deux mois (ibid., p. 29).

    700 Voir catalogue en annexe, n° 5.

    701 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 122 et R.-A.
    D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 61 et n° 62

    702 Voir catalogue en annexe, n° 15 et n° 16.

    703 H. G. Evers, 1943, p. 197.

    704 Voir catalogue en annexe, n° 6, n° 8 et n° 9.

    705 Voir catalogue en annexe, n° 11 et n° 12.

    706 Voir catalogue en annexe, n° 13 et n° 14.

    707 Voir catalogue en annexe, n° 10.

    708 I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1977, p. 29-30.

    709 Ibid. Remarquons que Lasne se présente déjà comme graveur en taille douce du Roy dans son portrait équestre du duc d’Epernon gravé en 1627, dont nous parlons plus loin.

    710 Ibid., entre autre n° 22 et n° 417 ainsi que n° 4 et n° 28-29.

    711 Epreuves à la Bibl. nat., Est., Ed 27, p. 88 et Ke 1, p. 51. Dans la marge, en bas « Présenté à son Exellence par son très-humble et très Obeissant Serviteur M. Lasne graveur en taille douce du Roy. 1627 ». Mariette attribuait, apparemment sans raisons, le fond de la gravure à Jacques Callot (I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1977, n° 314).

    712 J. Thuillier avait relevé que Lasne s’inspirait des tableaux de la Galerie Médicis pour sa gravure (1967, p. 249, note 2)

    713 I.F.F., Graveurs du xviie siècle, VII, 1977, n° 411. La lettre de la gravure, qui précise que le roi est âgé de 33 ans et que nous sommes dans la 23e année de son règne, permet de dater l’œuvre.

    714 M. Delacre, 1930, p. 8.

    715 1967, éd. utilisée 1969, p. 86.

    716 Nous n’étudierons pas ici le cas du graveur d’origine picarde Adriaan ou Adriaen Lommelin (Amiens, vers 1616-Anvers, après 1673) qui fut à Anvers le médiocre interprète de van Dyck et de Rubens et que les historiens de l’art français, comme ceux de l’art flamand, pourraient revendiquer. Le Hollstein (le catalogue de l’œuvre de Lommelin se trouve dans le volume XI) le considère, à juste titre, comme faisant partie des graveurs flamands au vu de sa carrière presque exclusivement anversoise. Pour Lommelin, interprète de Rubens, nous renvoyons à D. Bodart (cat. exp. Rome, 1977, n° 346-351) ainsi qu’à notre thèse (2002, I, note 640).

    717 1879, p. 489-490. Voir catalogue en annexe, n° 24.

    718 1949, XL, n° 10. La date présumée de naissance de Visscher ne saurait être 1629 comme l’indique le Hollstein. D. Bodart retient 1619 comme date possible, ce qui semble plus vraisemblable (cat. exp. Rome, 1977, n° 325). La Madone aux saints Innocents compterait alors parmi ses premières gravures. Le tableau interprété, qui date de 1618, environ se trouve au Louvre. Ayant appartenu au mystérieux La Feuille (et non à Jabach comme le dit Jaffé), il entra dans les collections de Louis XIV en 1671 (A. Brejon de Lavergnée, 1987, p. 70 et n° 297 et M. Jaffé, 1989, n° 495). Rien ne permet d’affirmer que le tableau se trouvait en France dès les années 1640 et encore moins qu’il servit de source directe à l’eau-forte éditée par Langlois.

    719 1993, n° R 138.

    720 1873, p. 79, n° 47.

    721 M. Jaffé, 1989, n° 85.

    722 R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 50, note 18. Sur Firens, on consultera M. Grivel (1986, p. 301- 302). Voir catalogue en annexe, n° 17. La planche n’est pas identifiable dans l’inventaire après décès de Firens (Arch. nat., XLIII, 25, 24 décembre 1638).

    723 Voir catalogue en annexe, n° 2.

    724 M. Préaud et al., 1987, p. 297. La planche de Goyrant ne peut être identifiée dans l’inventaire après décès de Vallet (Arch. nat. M.C., CX, 87, 9 janvier 1637).

    725 Il est d’ailleurs significatif que l’on observe une très nette augmentation du nombre des copies françaises des gravures interprétant des œuvres de Rubens après la mort du maître en 1640, décès qui entraînait de fait la caducité du privilège royal. A ce propos, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    726 Voir catalogue en annexe, n° 25, n° 26 et n° 27.

    727 « Massentio nel ponte Mollo con diverse Cavalli... » (M. Aronberg-Lavin, 1975, p. 121, n° 74). Aucune de ces planches n’est identifiable dans l’inventaire des marchandises, dressé le 10 janvier 1662 en prévision de l’association de Moncornet avec son gendre Jean Sauvé (Arch. nat., M.C., CIX, 212), non plus que dans l’inventaire après décès de Moncornet (Arch. nat., M.C., CIX, 238, 3 septembre 1668). Les cotes des documents sont mentionnées par M. Grivel, 1986, p. 358-359.

    728 Sur le sort des esquisses de la Vie de Constantin au xviie siècle, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    729 Voir M. Grivel, 1986, p. 357-358 et surtout E. Rohfritsch, 1995, I, p. 14-16. Sur Moncornet, voir aussi M. Préaud et al., 1987, p. 243-245.

    730 M. Grivel, 1986, p. 358 et E. Rohfritsch, 1995, I, p. 14-18 et p. 27.

    731 Il est remarquable qu’aucun des tableaux de la Galerie Médicis n’ait été gravé en Europe au xviie siècle. Mentionnons, cependant, une assez modeste eau-forte de Willem Panneels de 1631, représentant Jupiter et Junon qui paraît reprendre en sens inverse le couple divin apparaissant dans les Parques filant le destin de Marie de Médicis (D. Bodart, cat. exp. 1977, n° 195).

    732 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, V, lettre n° DCLVI.

    733 En dépit d’une légende selon laquelle Marie aurait elle-même gravé à l’occasion, il semble que la reine mère, contrairement à Henri IV, n’ait jamais manifesté d’intérêt particulier pour la gravure. Elle ne parut notamment pas saisir le rôle que l’estampe pouvait jouer dans la diffusion de son image et dans la défense de sa cause (M. Grivel, cat. exp. Paris, 1991, p. 254 et s.).

    734 J. Thuillier et J. Foucart (1967, éd. utilisée 1969, p. 133).

    735 Ces dessins mesurent entre 243 et 285 mm. de hauteur et 186 et 240 mm. de largeur. E. Knab et H. Widauer, 1993, F. 293 à F. 305 et J. Thuillier et P. Rosenberg, cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-90, n° 85-97.

    736 En 1685, Félibien indique que dans L’Education de Marie, les Grâces avaient été couvertes d’un léger vêtement « depuis quelques années » (7e Entretien, rééd. 1972, p. 100). Il se pourrait que d’autres tableaux aient été traités de la sorte. En 1704, Moreau de Mautour dans sa Description de la Galerie..., écrit à propos des Parques que « l’attitude » de la première Parque fut la cause du voile qui dissimule sa nudité (p. 3).

    737 J. Thuillier et P. Rosenberg, cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-90, n° 85-97.

    738 Cette hypothèse est du reste avancée par J. Thuillier et P. Rosenberg qui ne font pas état d’un quelconque projet de gravure (ibid.). Le musée des Beaux-Arts d’Orléans conserve d’ailleurs un dessin bistré à la plume (290 x 220 mm.) reproduisant la Fuite de Blois (inv. 1871 A), en rapport étroit avec la série de l’Albertina (J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée 1969, p. 91).

    739 Voir catalogue en annexe, n° 3. Marolles signalait en 1666, que Hanzelet avait gravé d’après Rubens (Catalogue de livres d’estampes…, p. 29). Faisait-il référence à notre frontispice ? Aucune autre gravure d’après Rubens par Hanzelet n’est connue (cat. exp. Nancy, 1992, p. 378).

    740 Voir catalogue en annexe, n° 4.

    741 J.-R. Judson et C. van de Velde, 1977, n° 28 et p. 74. La gravure française porte, en marge à gauche, « Huret inv. » et à droite « AEgid. Rousselet sculpsit ».

    742 Voir la mise au point d’A. Mérot (cat. exp. Lille, 2000, p. 40-56).

    743 1685, p. 8.

    744 Sur les graveurs et marchands d’estampes flamands à Paris, on consultera R.-A. Weigert, 1968, p. 530-540. L’auteur semble cependant considérer, à tort, que les Flamands loin de se faire les diffuseurs en France de l’art nordique, cherchèrent généralement à s’adapter aux goûts supposés du public français.

    745 Voir notamment à ce sujet, J. Thuillier, 1963 (1964), p. 184. Certes, il y avait là aussi une maîtrise mais il semble qu’elle ait été plus accueillante pour les étrangers.

    746 Les membres de la communauté nordique de Paris étaient si nombreux que l’archiduchesse Isabelle Claire Eugènie avait voulu, dans le but de les conserver au catholicisme, que soit fondée une confrérie rassemblant les Flamands (auxquels vinrent bientôt se joindre, notamment, les Allemands et les Suisses). La Catholique assemblée des illustres Nations flamandes... s’établit à partir de 1626 au « faubourg Saint Marceau » dans l’église Saint-Hippolyte avant de s’installer, en 1630, à Saint-Germain-des-Prés, dans l’église abbatiale. On trouve parmi les marguilliers de la confrérie presque tous les personnages en vue de la communauté artistique d’origine nordique active à Paris. Voir A. de Montaiglon, 1877, p. 158-163.

    747 M.-L. Hairs, 1977, p. 19 et s.

    748 1699, p. 426.

    749 1699-1700, III, p. 33.

    750 M.-L. Hairs, 1977, p. 19 et s.

    751 Ibid.

    752 Cat. exp. Paris 1977-1978 (1), p. 87-88 et 283. Jadis, W. Stechow se demanda cependant, dans quelle mesure le changement qu’il croyait déceler dans le paysage de Fouquières au début des années 1620 (changement qui se traduisit par un intérêt croissant pour la « densité » de la forêt) ne résultait pas de la fréquentation de Rubens (1948, p. 422).

    753 Voir A. Schnapper, 1994, p. 24.

    754 Cette parenté, relative, de l’esquisse avec le paysage rubénien avait été relevée par J. Thuillier, 1964, rééd. 1992, p. 46 et plus récemment par A. Mérot (1994, p. 216) qui, sur ce point, ont suivi Fr. Lugt (1949, I, n° 662).

    755 Bibl. nat., Est, Cc 37 fol. n° 4 et 5.

    756 J. Thuillier, 1964, rééd. 1992, p. 46.

    757 Sur la diffusion du paysage rubénien en France après 1640, notamment à travers l’estampe, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    758 J. Foucart, 1975, p. 237-256.

    759 Les jurés de la maîtrise des peintres parisiens saisirent, sur lui, un portrait du roi, le 10 mai 1623, ce qui donna lieu à un esclandre (ibid., p. 253-254).

    760 E. Toliopoulou fait cependant observer que la présence de la famille de van Boucle paraît attestée à Paris en 1617. Cette constatation ne nous paraît pas suffisante pour mettre en doute une relation de maître à élève entre Snyders, qui ne rentre nullement d’Italie en 1617 comme le croit E. Toliopoulou, et van Boucle (1991, p. 164). Il est intéressant de relever que le peintre de nature morte, fils du graveur Charles van Boucle sera, comme on pouvait s’y attendre, particulièrement lié avec ses compatriotes évoluant dans le milieu des graveurs et des marchands d’estampes. Il entretint ainsi des relations avec les Firens et, en septembre 1632, il fut parrain du fils de Balthazar Moncornet et d’Elisabeth Laboureur (J. Foucart, 1975, p. 253-254 et E. Toliopoulou, 1991, p. 162). Signalons le bref séjour à Paris, entre 1633 et 1634, du plus brillant élève de Snyders, Joannes Fyt qui se rendait alors en Italie (D. Bodart, I, 1970, p. 473).

    761 Le peintre flamand est cité par Félibien parmi les spécialistes d’origine nordique auxquels Simon Vouet fit appel pour exécuter des cartons de tapisserie d’après ses compositions. Van Boucle devait apporter sa compétence en matière de nature morte mais aussi en tant que peintre animalier (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 42.

    762 A propos des natures mortes de van Boucle qui comportent des figures, voir J. Foucart, 1975, n° 4, 5 et 38.

    763 Cat. exp. Paris 1977-1978 (1), n° 9 et A. Notter et G. Ambroise (1998, p. 86, n° 83).

    764 Ibid.

    765 Cependant, il est curieux d’observer que van Boucle apporte une note parisienne dans sa nature morte anversoise avec ces sages compotiers remplis de fraises qui font penser à Jacques Linard ou à François Garnier.

    766 M. Jaffé, 1989, n° 1355.

    767 Ibid., n° 202.

    768 Il semble que l’artiste ait aussi travaillé à Paris comme décorateur, peignant notamment à l’hôtel Amelot de Bisseuil des motifs végétaux et animaux dont il subsisterait quelques vestiges (J. Foucart, 1975, n° 23 bis).

    769 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, III, lettre de Rubens à Valavez du 3 juillet 1625, n° CCCLXXIX. Rubens, s’impatientant au sujet du paiement, écrit à son correspondant en français « Je m’étonne que Justo tarde si longtemps, certes ces délais me semble excessifs ».

    770 M.-L. Hairs, 1977, p. 44-66. Le peintre leydois aurait été formé par van den Koecke (ou van den Hoecke) à la Haye avant de s’établir à Anvers (J. Wilhelm, 1985, p. 61- 84). Voir également le Dictionnaire de la peinture flamande et hollandaise, 1989, p. 144. Selon E. Larsen, van Egmont, jeune homme, aurait servi d’aide en 1615 à Anvers, à ce génie particulièrement précoce que fut van Dyck (1980, I, p. 84).

    771 Le 6 janvier 1636, van Egmont tient sur les fonts la fille du peintre Jean Fleur. Il se dit alors « Peintre de la chambre du Roi » (A. Jal, 1867, p. 528-529). Egmont demeurait vraisemblablement en France depuis plusieurs années. Comme beaucoup d’artistes du Nord il s’était fait recevoir à la maîtrise de Saint-Germain-des-Prés. En 1633, on le retrouve marguillier de la Confrérie de la Nation flamande de Saint-Germain-des-Prés (A. de Montaiglon, 1877, p. 158-163). On peut en déduire que le peintre et sa famille devaient entretenir des liens assez étroits avec la colonie des artistes d’origine nordique de Paris. Ce qui est notamment confirmé par le fait que la femme de van Egmont, Emerantiane Boschaert, fut la marraine du fils de Gérard van Opstal, le 12 juillet 1646 (A. Jal, 1867, p. 528- 529).

    772 Juste paraît avoir acquis, jeune, une expérience artistique assez vaste. Il aurait voyagé en Italie vers 1618 avant de rejoindre l’atelier de Rubens (J. Wilhelm, 1985, p. 61- 84). Le fait que ce dernier, en tant que « paintre de l’hostel » des Archiducs, n’était notamment pas assujetti aux règles relatives à la déclaration des élèves par leur maître, rend opaque la nébuleuse rubénienne (M. Jaffé, 1989, p. 16-17 et H. Vlieghe, 1993, éd. utilisée 1994, p. 158-170).

    773 Voir J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-91, p. 42.

    774 Peut-être est-ce d’ailleurs en tant que peintre d’histoire que Vouet l’employa (ibid.).

    775 1724, rééd., 1973, III, p. 7. Parmi les sources anciennes, Sauval est le seul à lui attribuer la quasi-totalité de la Galerie Médicis. Au-delà de cette affirmation absurde, il n’est évidemment pas exclu que van Egmont, dont on sait qu’il se consacra particulièrement au portrait, ait secondé Rubens en 1625.

    776 H. Sauval, 1724, rééd., 1973, II, p. 166.

    777 Voir B. Dorival, 1973 (1974), 43-60 et 1976 et la mise au point de A. Blunt, 1977, p. 574-79 ainsi que M. Mac Gowan, 1985, p. 411-418.

    778 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-91, n° 25-26.

    779 Cette partie fut sans doute exécutée, pour une large, part après l’achèvement des grands portraits, entre 1637 et 1643-44. En effet, un des petits tableaux entourant le portrait d’Anne d’Autriche, connu par la gravure de Heince et Bignon, représente la Régence de la reine. La scène porte la date (d’ailleurs erronée, Anne d’Autriche fut reconnue régente le 18 mai 1643) de l’événement, le 17 mai 1643.

    780 1724, rééd., 1973, II, p. 166.

    781 Il s’agit de trois des panneaux qui entouraient le portrait de Suger, représentant L’Election de Suger abbé de Saint-Denis, Suger fait bâtir l’abbaye de Saint-Denis, Louis VII assiste aux funérailles de l’Abbé Suger, conservés au musée des Beaux-Arts de Nantes (B. Brejon de Lavergnée, N. de Reyniès et N. Sainte Fare Garnot, 1997, n° 6, 7 et 8), d’un des panneaux qui entouraient le portrait de Gaucher de Chastillon, Gaucher de Chastillon au siège de saint-Omer (ibid., n° 9), d’un des panneaux en rapport avec le portrait de Du Guesclin, Du Guesclin mourant reçoit les clefs du château de Randon (ibid., n° 10), également conservés au musée de Beaux-Arts de Nantes et, enfin, d’une des scènes entourant le portrait de Jeanne d’Arc, Jeanne d’arc à la bataille de Patay, conservée au musée des Beaux-Arts d’Orléans (ibid., n° 11). Parmi les grands portraits, trois sont connus : celui de Suger par Vouet et atelier (mais il pourrait bien s’agir d’une copie) qui est au musée de Nantes, celui de Gaucher de Chastillon, également par Vouet et sans doute autographe, conservé au musée du Louvre (voir J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-91, n° 25-26) ; quant au portrait de Jeanne d’Arc par Champaigne, jadis au musée des Beaux-Arts d’Orléans, il fut détruit en 1940 (B. Dorival, 1973 (1974), p. 43-60).

    782 Une comparaison entre les panneaux de Nantes et d’Orléans et les petits tableaux habituellement attribués à Jean de Saint-Igny mais que J.-P. Cuzin (1989, p. 587-88) a proposé d’attribuer à van Egmont, particulièrement le tableau conservé au Vassar College Art Gallery de Pough-keepsie (Etats-Unis) représentant une Cavalcade triomphale d’Anne d’Autriche et du jeune Louis XIV, montre à quel point il est aléatoire de vouloir attribuer de manière catégorique ce type d’œuvres, à la facture un peu trop relâchée.

    783 Poerson dut probablement au fait d’être membre de l’atelier de Vouet de travailler à ce projet prestigieux (B. Brejon de Lavergné, N. de Reyniès et N. Sainte Fare Garnot, 1997, p. 77-78 et p. 80-81). Quant à van Egmont qui devait faire partie de l’atelier du maître parisien au même moment, on verra que sa présence au Palais-Cardinal était peut-être due à ses relations avec Champaigne. Selon J. Wilhelm, van Egmont aurait bel et bien travaillé sous la direction de Champaigne au Palais-Cardinal (1985, p. 61-84).

    784 Aucun des deux portraits n’a été retrouvé mais un document du 16 novembre 1635 intitulé, Mémoire des portrets faict en la gallerie de l’hostel de Richelieu par le commandement de Monseigneur (pub. V. Champier et G.- R. Sandoz, 1900, I, p. 59) indique que le peintre bruxellois fut chargé de l’exécution des portraits des membres de la famille royale et notamment de ceux représentant Marie de Médicis et Anne d’Autriche (B. Dorival, 1976, II, n° 369 et n° 308).

    785 Bibl. nat., Fichier Laborde, 12080 (cité par E. Toliopoulou, 1991, p. 181). Notons que dans la monographie qu’il a récemment consacrée à Champaigne, L. Pericolo a supposé que Juste et le maître bruxellois avaient pu travailler ensemble au Luxembourg avant le départ en exil de la reine mère (2002, p. 63).

    786 Le tableau de Juste fut gravé par Jérémie Falck en 1643. Voir B. Dorival, 1976, II, n° 308 et J. Wilhelm, 1985, p. 61-84. Faut-il aller jusqu’à considérer que c’est Juste qui exécuta le portrait d’Anne d’Autriche au Palais-Cardinal comme le fait J. Wilhelm ?

    787 Ibid.

    788 L’une des meilleures versions se trouve au musée des Beaux-Arts de Bordeaux (cat. exp. Paris 1977-1978 (1), n° 43). Voir également Bernard Dorival, 1970, p. 302- 303.

    789 Le 19 novembre 1631, il est parrain à Saint-Sulpice du fils du peintre Pierre Fleur (A. Jal, 1867, p. 868).

    790 Il porte ce titre sur un contrat de bail du 22 septembre 1637 (E. Toliopoulou, 1991, p. 185-186).

    791 La même année, il épouse Anne Vanderburch, sœur de Louis Vanderburch (van der Brugghen) dit « Hanse », peintre ordinaire du roi qui sera académicien comme lui. L’acte de mariage qualifie van Mol de « peintre ordinaire de la reine » (A. Jal, 1867, p. 868-869 et E. Toliopoulou, 1991, p. 185-186).

    792 1685, p. 90. Les propos de Félibien sont pleinement confirmés par le récit que fit Nicolas Vleughels de l’arrivée à Paris de son père Philippe, vers 1640, en compagnie d’un peintre nommé Wolfart « fils d’un célèbre maître d’Anvers ». Les deux jeunes artistes furent accueillis par van Mol « excellent peintre » et Vleughels de préciser que ce Wolfart était le fils du maître de van Mol (Mémoires inédits…, pub. L. Dussieux et al, 1854, p. 354 et s.).

    793 M.-L. Hairs, 1977, p. 227-229. On notera qu’Artus Wolfaert, en dépit d’une certaine tendance à « l’expressionnisme » ne semble, lui-même, pas avoir échappé à l’influence rubénienne (cat. exp. Cologne, 1992-1993, p. 323). Voir également Le Dictionnaire des peintres belges... (1995, II, p. 1193).

    794 1890, p. 281-283. Sur la chapelle du couvent des Ursulines, inaugurée en 1625, voir A. Bertout, 1935, p. 34-39.

    795 H. de Leymont, 1890, p. 325.

    796 Cependant, Madeleine Lhuillier, qui était très liée aux Jésuites, fréquentait les Marillac et était proche de Marie de Médicis qui voulut prendre sous sa protection les Ursulines de Paris (ibid., p. 62-68 et p. 173 et A. Bertout, 1935, p. 28), appartient à un milieu dont on peut supposer qu’il était réceptif, pour des raisons artistiques mais peut-être surtout politiques et religieuses, à la peinture de Rubens. Les Annales des Ursulines nous apprennent d’ailleurs, qu’en 1627, lorsque l’archevêque de Paris vint bénir la chapelle des Ursulines, Madame de Sainte-Beuve emprunta une tapisserie représentant le Baptême de Constantin en soie, or et argent pour orner le sanctuaire (A. Bertout, 1935, p. 38- 39). Compte tenu de la date, du luxe des matières employées pour la tapisserie, et des relations qu’avait Madeleine Lhuillier à la cour, il serait tentant de voir là une des tapisseries que de Comans et de La Planche avaient fait tisser d’après les esquisses de Rubens.

    797 Les Annales des Ursulines décrivent sans en nommer l’auteur, le décor de la chapelle toute « lambrissée et peinte » qui fut consacrée en 1625 (ibid. p. 36-38).

    798 E. de Callataÿ a relevé cette diversité singulière de l’art de van Mol (1971, p. 95-104).

    799 Cat. exp. Paris, 1982, n° 112.

    800 Cat. exp. Florence, 1977, n° 69.

    801 Inv. 803- 36. Envoi de l’Etat de 1803. F. Bergot, M. Pessiot, G. Granjean, 1992, p. 212.

    802 Les tableaux originaux (il semble qu’il y en ait eu au moins deux) sont aujourd’hui perdus mais sont connus par plusieurs copies et gravures notamment celles de Schelte à Bolswert (E. Mc Grath, II, 1997, n° 49 et n° 50).

    803 Cat. exp. Paris 1977-1978 (1), n° 90.

    804 Cependant, la comparaison entre le tableau de Reims et un retable peint par Rubens au milieu des années 1610 comme la Pietà avec saint François du musée de Bruxelles (M. Jaffé, 1989, n° 339), montre que si van Mol paraît s’inspirer de modèles moins « modernes » que ceux que Rubens avait commencé alors à imposer, il n’ignora pas néanmoins l’exemple du maître anversois.

    805 Louvre, Inv. 1577.

    806 Il semble que van Mol ait peint plusieurs tableaux pour les Petits Pères (J. Gaston, 1928, sans pagination).

    807 A. Cariou, 1993, p. 19.

    808 La présence au bas de la croix d’un roi fleurdelisé (saint Louis sans doute) et d’une sainte qui a toute chance d’être sainte Geneviève, pourrait suggérer que le tableau fut peint pour une église parisienne.

    809 Dans le grand tableau de Rubens, le personnage se situe à gauche ce qui tendrait à indiquer que van Mol se serait servi ici de la gravure de Vorsterman de 1620 (V.S., p. 49, n° 342).

    810 Van Mol paraît avoir traité ce sujet une seconde fois. On ignore où se trouve aujourd’hui le tableau qui est notamment connu par la gravure (E. Moinet, cat. exp. Orléans, s.d., n° 59). On relèvera qu’un tableau consacré à l’histoire de Diogène peint par van Mol, figure dans l’inventaire après décès de Louis César Duchemin (13 septembre 1677). L’œuvre fut alors prisée 15 l. (S. Kerspern, 1990, p. 417 et s.)

    811 Le tableau à cet égard fait davantage penser au caravagisme d’un Gérard Seghers.

    812 Le grand tableau que Rubens semble avoir consacré à ce sujet, aujourd’hui perdu, est notamment connu à travers une réplique d’atelier (à moins qu’il ne s’agisse d’une copie) qui provient des collections de Louis XVI et qui a fait l’objet d’un dépôt du Louvre (inv. 2130) au Palais des Arts de Saint-Etienne (E. Mac Grath, 1997, II, n° 12).

    813 Cat. exp. Dôle, Gray et Besançon, 1998-1999, n° 162. Le tableau a été acquis par le musée en 1840.

    814 Le tableau, jadis au Kaiser Friedrich Museum de Berlin, a été détruit pendant la dernière guerre (M. Jaffé, 1989, n° 657). Le bozzetto de l’œuvre est conservé (Irlande, coll. Privée, ibid., n° 658). M. Jaffé signale, par ailleurs, sur le marché suisse, un fragment partiellement autographe, d’un grand tableau de la même composition (ibid., n° 659).

    815 Parcours. Catalogue guide du Musée des Beaux-Arts de Marseille, s.d., p. 207.

    816 A. de Montaiglon, 1877, p. 158-163. Voir aussi J. Gaston (1928).

    817 Comme, par exemple, dans le panneau de la prédelle du triptyque de Saint-Jean de Malines (1919) représentant L’Adoration des bergers, conservé au Musée des Beaux-Arts de Marseille, panneau qui fut gravé avant 1620 par Vorsterman (M. Jaffé, 1989, n° 482F).

    818 Ibid., n° 532 (gravé par L. Vorsterman avant 1620) et n° 536 (gravé par P. Pontius).

    819 Ibid., n° 510. Le tableau a été gravé par Paul Pontius avant 1630.

    820 Sur la décoration de la chapelle Saint-Jacques, voir L. Dimier (1926, p. 149-159) et surtout A. Doria (1934, p. 174-181 et 1635, p. 77-87) ainsi que J. Foucart, cat. exp. Paris 1977-1978 (1), n° 93. Il n’est peut-être pas sans intérêt de relever qu’Achille d’Estampes, commandeur de Valençay, avait rencontré Rubens à Anvers en juin 1631 au cours de négociations diplomatiques relatives au sort de Gaston d’Orléans et du duc de Lorraine (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, V, p. 390 et s.).

    821 Les scènes représentées sont, sur le côté droit, La Vocation de Saint Jacques et Le Martyre de Saint Jacques, sur le côté gauche, La Bataille de Clavijo et Les Pèlerins de Saint-Jacques-de-Compostelle et enfin, au plafond, La Transfiguration.

    822 Pour le décor de l’église des Jésuites d’Anvers, nous renvoyons à J.R. Martin, 1968.

    823 M. Jaffé, 1989, n° 542 et H. Vlieghe, 1972-1973, I, n° 100.

    824 Le couvent des Carmes, situé rue de Vaugirard se trouve, rappelons-le, à quelques centaines de mètres du palais du Luxembourg.

    825 Mentionnons également, bien qu’on ne puisse pas la rapprocher d’une composition précise de Rubens, la scène de la Bataille de Clavijo qui se trouve sur la paroi gauche sur le registre supérieur et qui représente la bataille au cours de laquelle le saint « matamoros » mena les chrétiens à la victoire dans leur guerre contre les Maures. H. Vlieghe (1994, p. 269-286) a rapproché la composition des tumultueuses Chasses de Rubens, exécutées par le maître à partir du milieu des années 1610, et peut-être de manière plus pertinente encore des grandes scènes de batailles à peu près contemporaines, comme La Mort de Decius Mus (1618, Vaduz, coll. Liechtensein). On songe également à La mort de Licinius conçue par Rubens pour la tenture de la Vie de Constantin au début des années 1620.

    826 G. Brice (1752, 9e édition, IV, p. 426 ; éd. P. Codet, 1971, p. 125). Cette édition était due aux soins de l’abbé Pérau.

    827 1994, p. 269-286 et cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 49-67.

    828 Jean Meyssens écrit cependant, à propos de Diepenbeeck, dans ses Images de divers hommes d’esprit sublime (Anvers, 1649), que ce dernier « eut pour maître P.P. Rubens » (M.-L. Hairs, 1977, p. 151) et C. de Bie et Sandrart font de même (D.W. Steadman, 1982, p. XI-XII).

    829 Ibid., p. 6 et M.-L. Hairs, 1977, p. 152.

    830 On sait, du reste, que dès 1627 l’artiste dessina d’après les instructions de Rubens le frontispice d’un ouvrage de Heribertus Rosweyde intitulé Vitae Patrum, édité par Plantin Moretus (J.R. Judson et C. van de Velde, 1978, p. 246-248, n° 57) ce qui atteste sans doute déjà l’existence de relations entre les deux artistes. Voir aussi H. Vlieghe, cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 49-67.

    831 Peut-être Diepenbeeck participa-t-il vers 1626-1627 à l’exécution des cartons pour la tenture du Triomphe de l’Eucharistie que Rubens, secondé par son atelier, réalisa à la demande de l’Infante Isabelle pour le couvent des Descalzas Reales de Madrid (H. Vlieghe, 1994, p. 277 et cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 62). A propos de la tenture du Triomphe de l’Eucharistie, voir N. de Poorter (1978).

    832 Chapelain fait sans doute en partie référence à ces dépenses lorsqu’il évoque dans une lettre du 20 juin 1638 « ... le désordre que ses gravures et tableaux avaient apporté dans ses affaires domestiques (et qui) avaient produit un chagrin dans son âme qui a beaucoup aidé à le mener au tombeau. » (J. Vanuxem, 1973, p. 296-297).

    833 Il semble que Favereau se soit d’abord adressé à des artistes français et notamment Pierre Brébiette qui conçut pour l’ouvrage d’admirables illustrations mais qui, sans doute jugées trop « lestes », furent partiellement remplacées par celles de Diepenbeeck. La genèse de l’ouvrage demeure obscure. Selon W. Mc Allister Johnson (1968, p. 171-190), ce serait à l’initiative de Marolles que les illustrations de Diepenbeeck auraient été substituées à celles de Brébiette. Il ne fait pas de doute cependant que c’est bien Favereau qui confia le soin d’illustrer, au moins partiellement, l’ouvrage à Diepenbeeck, comme l’affirme Marolles lui-même, ce qui implique qu’une partie au moins des illustrations de l’artiste serait antérieure à 1638. Il se pourrait cependant que Diepenbeeck, dont la présence en France paraît à nouveau attestée vers 1650, ait complété, pour le compte de Marolles, le travail qu’il avait entamé à la demande de Favereau (D.W. Steadman, 1982, p. 11-l5). Notons cependant que le retour de l’artiste en France au milieu du siècle a été récemment contesté par H. Vlieghe (cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 58 et note 58).

    834 Les illustrations furent gravées par Cornelis Bloemaert (Utrecht, 1603-id., 1684), Theodor (Dirk) Matham (Haarlem, 1605-1606-Amsterdam, 1676) et d’autres graveurs, français ceux-là, parmi lesquels Charles David et Michel Lasne. Mariette dans son Abecedario, affirme que Bloemaert serait spécialement venu à Paris pour graver les compositions (pub. 1851-1660, I, p. 137-39). Matham, quant à lui, grava surtout « les lointains » mais également plusieurs planches complètes (M.-L. Hairs, 1977, p. 161). On relèvera la forte tonalité « nordique » que prit finalement le projet. De manière générale, les illustrations de Diepenbeeck pour le Temple des Muses présentent des affinités évidentes avec les scènes mythologiques de Rubens. A propos des illustrations conçues par l’artiste de Bois-le-Duc, voir M.-L. Hairs (Ibid., p. 161-163), W.D. Steadman, 1982, p. 12-15 et H. Vlieghe (cat. exp. Bois-le-Duc, 2000, p. 64). M.-L. Hairs relève notamment que certaines illustrations de Diepenbeeck, et particulièrement La Chute de Phaéton, La Chute d’Icare, Narcisse et Arion, paraissent s’inspirer des compositions représentant les mêmes mythes, conçues par Rubens entre 1636 et 1638 à la demande de Philippe IV pour le pavillon de chasse de la Torre de la Parada, ce qui permettrait de préciser leur date d’exécution. H. Vlieghe, quant à lui, souligne la parenté de Pyrrha et Deucalion avec la composition conçue par Rubens sur le même sujet pour la Torre de la Parada.

    835 D’après J. Duportal, Favereau aurait effectivement possédé une série de tableaux illustrant des thèmes mythologiques, par Diepenbeeck (1914, p. 260). Rien ne permet de le confirmer mais la chose ne paraît pas invraisemblable.

    836 L’illustration représente Louis XIII, armé d’une épée flamboyante avec un bouclier sur lequel figure l’effigie de Richelieu. On lit dans le bas vers la gauche « Abrah. A Diepenbeke » et vers la droite « M. Lasne Sculp et ex. » (I.F.F, Graveurs du xviie siècle, VII, n° 742). Faut-il attribuer à Diepenbeeck le dessin passé sur le marché de l’art il y a quelques années, qui prépare la gravure de Gilles Rousselet exécutée en 1635, pour une thèse Quaestio Theologica..., soutenue en juillet 1635 par Yves Philippe au collège de Rennes (N. Sainte Fare Garnot, 1994 (1998), p. 49-50) ? Mariette attribuait à Vignon la conception du modèle mais cette feuille, très flamande de facture, interdit désormais d’attribuer la conception de l’illustration à l’artiste tourangeau comme l’avait fait P. Pacht Bassani (1993, n° 161G) avant la réapparition du dessin. Exécuté à la pierre noire, le modello, qui présente d’ailleurs de curieuses affinités avec l’une des compositions de la Galerie Médicis représentant La Félicité de la Régence, paraît trop faible pour être donné à Diepenbeeck. S’il devait néanmoins lui être rendu, il pourrait confirmer la présence de l’artiste à Paris vers 1635.

    837 Abecedario, pub. 1851-1860, II, p. 107.

    838 J. Wood, 1990, p. 16.

    839 H. Vlieghe, 1994, p. 277. Le projet, placé sous la direction de Rubens, occupa pendant six mois tout ce qu’Anvers comptait comme peintres de talent. Sur la Pompa introitus Ferdinandi, voir J.-R. Martin, 1972.

    840 J. Wood, 1990, p. 7-9 et Appendice II et III. G. P. Bellori, que Resta connaissait, affirmait en 1672 dans ses Vite à propos de Rubens « Oltre le cose da esso disegnate, e copiate in Italia, & in altri luoghi, e oltre il gran numero delle stampe raccolte d’ogni sorte, tenne provisionati alcuni giovini in Roma, & in Venetia, e Lombardia, perche gli disegnassero quanto si trova di eccelente » (rééd., s.d., p. 301).

    841 J. Wood, 1990, p. 7-9.

    842 Récemment H. Vlieghe et P. Huys Jansen sont allés dans le sens de J. Wood (cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 61 et p. 79).

    843 Cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 3 A et 3 B.

    844 Ibid., p. 99-110.

    845 On ne peut manquer de relever qu’un des coéditeurs du recueil de gravures d’après les compositions de la Galerie d’Ulysse n’est autre que Melchior Tavernier, éditeur d’origine flamande qui avait été en relation avec Rubens.

    846 A propos de cette série de dessins, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    847 J. Wood, 1990, p. 23-35.

    848 H. Vlieghe, cat. exp. Bois-le-Duc et Valenciennes, 2000, p. 49-67.

    849 Récemment H. Vlieghe s’est montré sceptique à propos de ce second séjour mettant davantage l’accent sur l’importance du séjour de 1629-30 - 1632-33. L’historien propose d’ailleurs de situer l’exécution du décor des Carmes vers la fin de cette période (ibid., p. 64).

    850 H. Vlieghe fait aussi remarquer que van Diepenbeeck dès les années 1620, est en relation avec les Carmes dans les Pays-Bas espagnols (1994, p. 283). Il se pourrait que ce fait ait joué en faveur de l’artiste à Paris.

    851 Ibid., p. 279.

    852 Nous prendrons pour exemple la petite copie de la Dispute du Saint-Sacrement de Rubens (vers 1609, Eglise St-Paul d’Anvers) qu’exécuta Diepenbeeck, vraisemblablement au début des années 1640, œuvre acquise en 1991 par le musée de Karlsruhe. Il s’agit du modelletto préparatoire pour la gravure que Hendrick Snayers (qui travaillait alors pour van Diepenbeeck lequel avait entrepris d’éditer des gravures d’après Rubens) exécuta en 1643 (W.D. Steadman, 1982, p. 17 et M. Jaffé, 1989, n° 88).

    853 Les dessins représentent Saint Louis servant à manger à des mendiants en sens inverse par rapport à la composition des Carmes (Fr. Lugt, 1929, I, n° 159, inv. 20 112, avec une attribution à Salomon de Bray, corrigée par Lugt en 1949) et Le Pape Honorius remettant la bulle d’institution de l’ordre des Dominicains à saint Dominique et non les règles de l’ordre des Carmes comme l’écrit Lugt (1949, I, n° 935, inv. 19 898). Contrairement à la composition définitive, le dessin ne comporte qu’un seul cardinal et non deux. On ne manquera pas de relever que la seconde étude porte une annotation manuscrite, sans doute du xviiie siècle, « dipenbeck ».

    854 Gaspard Gevartius, dans la préface de la Pompa introitus Ferdinandi, ouvrage commémorant l’entrée solennelle à Anvers du Cardinal-Infant Ferdinand en avril 1635 et dont les gravures étaient dues à van Thulden, présente ce dernier comme « discipulum » de Rubens (M.-L. Hairs, 1977, p. 125 et s.). Certains auteurs modernes ont parfois accordé du crédit aux assertions de J.-B. Descamps qui prétendait, au xviiie siècle, dans sa Vie des peintres flamands... (1753-1764) que l’artiste avait accompagné Rubens à Paris pour travailler à la réalisation du cycle du Luxembourg. Aucun élément ne vient confirmer l’hypothèse d’une participation de van Thulden aux tableaux de la Galerie Médicis. Sur la question, voir A. Roy, 1977, p. 67.

    855 En effet Thulden, parmi beaucoup d’autres peintres, travaillera à la fin de l’année 1634 et en 1635, sous la direction de Rubens, à la réalisation des arcs de triomphe et des décors monumentaux que réclamait la Pompa Introitus Ferdinandi.

    856 L’ouvrage, dédié au duc de Liancourt, connaîtra un succès indéniable et sera réédité en 1640 par François Langlois. Il en existe aussi une édition fort rare dédiée à Richelieu (A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 4). Mentionnons également une série de six eaux-fortes consacrées à l’histoire du Fils prodigue qui date également du premier séjour de l’artiste à Paris. Le recueil fut édité en 1633, à Paris, par Alexandre Boudan avec la mention « Theodor van Thulden inuen et fecit ». Des décennies plus tard, Pieter van den Berge, publia à Amsterdam, avec un titre en français et en néerlandais, une copie de la série en attribuant à Rubens, dans un but commercial, les dessins et même l’exécution des gravures. La série n’a évidemment aucun rapport avec Rubens (A.-M. Logan, 1985, p. 207-214).

    857 Il ne subsiste du cycle que L’Arrivée de saint Jean de Matha à Paris (coll. A. Roy), mais le recueil de 24 gravures à l’eau-forte, assez médiocres, que Thulden tira en 1633 de ses propres compositions, intitulé Revelatio Ordiniis Ssmae Trinitatis Redemptionis Captivorum..., permet d’avoir une connaissance assez précise du cycle. L’ouvrage, édité à Paris, parut avec un frontispice aux armes du père Petit (A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 5 et 6). Sur le père Petit et sur son rapport quasi patrimonial avec l’église des Mathurins, on consultera Fr. Cousinié, 1997, II, p. 298 et s.

    858 Cat. exp. Paris, 1977-1978 (1), n° 190 et A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 9.

    859 La lettre de la gravure anonyme qui porte le blason du père Petit et qui devait être diffusée à Paris par les Trinitaires, indique que l’image se voyait dans l’église de Mathurins. L’estampe représente une Vierge à l’enfant apparaissant à des captifs enchaînés qui sont secourus par les Trinitaires. Le style de la composition incite à penser que l’œuvre qui servit de modèle à la gravure était bien un tableau peint par van Thulden au début des années 1630. On remarquera cependant que les descriptions anciennes de Paris qui mentionnent le Martyre de sainte Barbe dans l’église ne font pas état de notre tableau (ibid. n° 137).

    860 Ibid., notamment, p. 53 et s.

    861 Cat. exp. Anvers et Londres, 1999, n° 18 et 19.

    862 Cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992,
    p. 51.

    863 Une belle version autographe se trouve à l’Alte Pinakothek de Munich (H. Vlieghe, 1987, n° 152). Voir aussi A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, p. 25-39.

    864 En 1634, on retrouve van Thulden marguillier de l’église Saint-Jacques d’Anvers (ibid., p. 31-32).

    865 Le 24 juillet 1635, l’artiste épouse la fille d’Hendrick van Balen, Maria, qui était la filleule de Rubens (ibid., p. 58).

    866 L’artiste de Bois-le-Duc participa ainsi à l’exécution des décorations de la Pompa Introitus Ferdinandi (J.R. Martin, 1972, p. 30 et n° 47). En 1635 (le contrat est daté du 25 mai), les magistrats de la ville d’Anvers confièrent à van Thulden la réalisation des gravures destinées à figurer dans l’ouvrage luxueux qui devait commémorer l’entrée du Cardinal-Infant Ferdinand à Anvers. L’ouvrage parut finalement en 1642 après bien des contretemps (P. Arents, 1949, p. 81 et s.). Outre la Pompa Introitus Ferdinandi, van Thulden, parmi de nombreux maîtres de l’école anversoise, collabora avec Rubens, à partir de 1636, à l’exécution des tableaux commandés par Philippe IV pour la Torre de la Parada. Sur cette série d’œuvres, on consultera S. Alpers (1971).

    867 Les tableaux représentent Saint François de Paule reçu par Charles VIII (musée des Beaux-Arts de Quimper), Saint François de Paule guérissant Jean Caratello (Louvre), Saint François de Paule annonçant à Louise de Savoie la naissance d’un fils (Louvre), Saint François de Paule guérissant les pestiférés (loc. inconnue). Par ailleurs, il existe une série de dessins à la pierre noire d’après van Thulden, conservés à la New Haven Yale University Art Gallery, gardant le souvenir d’œuvres perdues mais qui appartiendrait au même cycle. Il s’agit de Saint François de Paule faisant revivre le poisson, Saint François de Paule tenant dans ses mains des charbons ardents, Saint François de Paule distribuant des aumônes aux pauvres, Saint François de Paule sur les eaux franchissant le détroit de Messine et Saint François de Paule faisant remonter des rochers. Signalons que la New Haven Yale University Art Gallery conserve, en outre, un dessin à la pierre noire, bistre et rehauts de blanc d’après le tableau représentant Saint François de Paule annonçant à Louise de Savoie la naissance d’un fils. Enfin, le Wallraf-Richartz Museum de Cologne possède un dessin en rapport avec le cycle de La Vie de saint François de Paule, représentant Saint François de Paule appelé au chevet de Louis XI mourant (A. Roy, cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, n° 27-37).

    868 Ibid. p. 157 et s. Les petits tableaux qui nous sont parvenus étaient-ils des esquisses préparant un grand cycle qui ne fut jamais exécuté ou ces œuvres, qui tiennent davantage de l’esquisse que du tableau, doivent-elles être considérées comme des œuvres achevées et dans leur état définitif ? (ibid.).

    869 Ibid.

    870 Voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    871 E. Larsen, 1980, I, p. 85.

    872 M. Mauquoy-Hendrickx, 1991, n° 89.

    873 E. Larsen, 1975 p. 62 et 1980, I, p. 85.

    874 M. Mauquoy-Hendrickx, 1991, n° 74. Notons que le manuscrit du Louvre indique que l’artiste passa peut-être par Paris après son premier séjour en Angleterre en 1628, précisant qu’il n’y trouva pas plus « d’occupation qu’à Londres » (E. Larsen, 1975, p. 66).

    875 Cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 110

    876 A. Merle du Bourg et M. Szanto, 2001, p. 25-46.

    877 Le Bernin avait tiré de la triple effigie de Richelieu peinte par Champaigne (Londres, National Gallery) un portrait qui était arrivé en France au cours de l’été 1641 et qui avait déplu au cardinal. Ce dernier désirait apparemment obtenir son portrait de van Dyck pour que le sculpteur en tire un nouveau buste (Ch. Avery, 1998, p. 231- 234).

    878 1672,, rééd., s.d., p. 283. Voir E. Larsen, 1980, II, p. 82-83.

    879 Il faut ici rappeler que la hiérarchie des genres, telle que Félibien la formula, certes avec une rigidité toute française, était plus ou moins acceptée alors par tous les peintres de cette élite internationale frottée d’humanisme à laquelle appartenait l’Anversois. Rubens, au début du siècle, s’était plaint qu’on veuille l’employer dans un genre « infime » lorsqu’on avait prétendu lui faire peindre des portraits en France (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887- 1909, I, lettre n° LV). Il ne fait guère de doute que van Dyck devait avoir l’impression de végéter dans un genre subalterne en Angleterre et ne pouvait qu’aspirer au « grand genre », peinture d’histoire, décor, etc.

    880 Un dessin de van Dyck à la plume et lavis d’encre brune (coll. particulière) qui date vraisemblablement de 1640-1641, copie toute personnelle et assez désinvolte d’un tableau de la Galerie Médicis (La Rencontre de Marie de Médicis et d’Henri IV) laisse penser que van Dyck s’imagina peut-être succéder à Rubens à Paris. Devant les compositions de la Galerie Médicis, l’artiste anversois dut sans doute méditer sur la chance qui s’offrirait à lui en France s’il pouvait obtenir qu’on lui confie la décoration de la Grande galerie (M. Jaffé, 1999, p. 27-31).

    881 La présence de van Dyck à Paris est attestée par le témoignage de Pierre-Jean Mariette qui se souvint avoir vu un billet adressé à François Langlois par Claude Vignon en janvier 1641 et dans lequel ce dernier demandait à être présenté au Flamand qui était alors à Paris (A. de Montaiglon et J.-J. Guiffrey, 1884, p. 5-7).

    882 Ibid.

    883 Ibid. et F. Baudouin, 1994, p. 175-190.

    884 Ibid.

    885 1672, rééd., s.d., p. 283. Félibien, qui reprend Bellori sur ce point, écrit lui aussi que le Flamand qui arrivait d’Anvers brigua la place de Poussin qui « venoit d’arriver de Rome » pour l’exécution du décor de la galerie du Louvre. Mais après être demeuré deux mois dans la capitale française « voyant qu’il n’y avait rien à faire du côté qu’il espéroit, il partit et retourna en Angleterre » (Entretiens…, 1685, p. 138).

    886 Il est certain, néanmoins, que Richelieu attendait alors de van Dyck qu’il exécute son portrait comme il s’y était engagé. Voir à ce sujet la lettre de Mazarin adressée au Bernin du 18 décembre 1641 (G. Dethan, 1968, p. 326- 327).

    887 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, p. 294 et p. 305.

    888 Relevons en guise d’épilogue, qu’après la mort de van Dyck, à une date inconnue, un personnage désigné comme le « Cardinall of France » offrit près de 30 000 l. pour trente tableaux de l’atelier du peintre (il s’agissait à la fois des œuvres de l’artiste flamand mais aussi de Titien). L’affaire ne se conclut pas, finalement. Il serait tentant d’identifier le personnage comme étant Mazarin ainsi que le font Chr. Brown et N. Ramsay (1990, p. 704-709) mais, comme le fait remarquer A. Schnapper, il pourrait tout aussi bien s’agir de Richelieu (1994, p. 206).

    889 Cat. exp. Montréal, Rennes et Montpellier, 1993, p. 19-42.

    890 2001, p. 422-426.

    891 Ce fait a été relevé par J. Thuillier qui signale notamment le succès dans la France du xviie siècle, des Sainte Famille de Rubens que les artistes provinciaux avaient souvent reprises (1968, p. 184). Parmi les copies anciennes de Rubens qui laissent soupçonner une main française et qui pourraient dater du xviie siècle, mentionnons, à titre indicatif, un Christ entre les deux larrons, d’après Le Coup de Lance d’Anvers (chapelle du couvent des Carmes de Vannes), une Descente de croix dans l’église de Glénac (Morbihan), d’après le panneau central du triptyque de la cathédrale d’Anvers (N. Bongrand, 1981, n° 16 et 95), une copie ancienne de la Descente de croix de Rubens, à Melun (église Notre-Dame), qui proviendrait de l’hôtel-Dieu Saint-Nicolas de Melun où elle se trouvait avant la Révolution (J. Hériard-Dubreuil, 1939, p. 39-40.). Signalons également au Palais de Justice de Rouen (1re Chambre Civile), une copie du Jugement de Salomon de Rubens (d’après la gravure de B. à Bolswert), attribuée sans fondement à Pierre Mignard mais française cependant. L’œuvre semble y avoir été déposée en décembre 1818. Nous remercions Mme Caude de nous avoir communiqué ces renseignements. On ignore l’origine du tableau qui provient probablement d’une église de la région, à moins qu’il ne provienne de l’hôtel de ville. Dans la sacristie de l’église de Richelieu, se trouve une copie en sens inverse de la Descente de croix de la cathédrale d’Anvers, connue apparemment à travers la gravure de Vorsterman. Il s’agirait d’une copie datant du xviie siècle et sur laquelle figuraient, avant qu’un nettoyage intempestif ne les fasse disparaître, les armes de la famille d’Orléans. Nous remercions B. Gady de nous avoir signalé ce tableau. La base de données Palissy (complétée par la base Mistral Querry) qui regroupe les œuvres mobilières inventoriées et classées, répertorie plus de 150 copies de Rubens parmi lesquelles 52 sont censées avoir été exécutées au xviie siècle et 40 au xviiie siècle.

    892 La Documentation du département des peintures du Louvre conserve une série de notices relatives à ces copies souvent de piètre qualité, extraites des catalogues de vente.

    893 L’inventaire des œuvres conservées à la maison professe des Jésuites, dressé à Paris le 11 janvier 1763, mentionne « dans la salle des tableaux » une Décollation de saint Jean-Baptiste « d’après Rubens » et une Adoration des Mages également d’après le maître anversois (Arch. nat., T 1164, n° 39 et 40). Nous remercions M. Weil-Curiel de nous avoir signalé ce document.

    894 On voudrait bien savoir, par exemple, ce qu’était cette « très bonne copie de la nativité de Rubens » qui se trouvait dans une chapelle de l’église Saint-Martin dans le faubourg Saint-Marcel. Le tableau est mentionné dans l’édition de 1765 de la Description historique de la ville de Paris... de Piganiol de la Force (V, p. 227) et en 1779, dans le Dictionnaire historique de la ville de Paris... de Hurtaut et Magny (rééd. 1973, III, p. 500). Depuis quand le tableau se trouvait-il à Saint-Martin ; était-il dû à quelque membre de la communauté des artistes nordiques, si nombreux paroisse Saint-Hippolyte et aux Gobelins tout proches ?

    895 Citons, pour Paris, « un grand Christ en croix, mauvaise copie d’après Rubens » provenant du couvent des Cordeliers (procès-verbal du 15 décembre 1790), un dessus de porte copié d’après Rubens à Saint-Louis-de-la-Culture, « Les 12 apôtres en miniature d’après Rubens » dans la sacristie de la même église et, toujours à Saint-Louis, dans la salle de la section, La présentation de Jésus au temple « d’après Rubens » (procès-verbal du 24 septembre 1790). Voir H. Stein, 1890, p. 53, p. 121-22. Les registres des Petits Augustins de Lenoir gardent, par ailleurs, le souvenir parmi les œuvres entrées au dépôt de « deux médiocres copies d’après Rubens » provenant de l’église de Saint-Germain-des-Prés, d’une « Descente de croix, copie d’après Rubens » provenant des Dames Sainte-Marie, d’un Jugement de Salomon « mauvaise copie d’après Rubens » provenant des Dames de Saint-Joseph, d’un « sujet pris dans l’Evangile, copie d’après Rubens », grand tableau provenant des Dames de Saint-Magloire de la rue Saint-Denis, de « deux mauvaises copies d’après Rubens » provenant de Saint-Sulpice, de L’Adoration des mages et de L’Assomption de la Vierge, mauvaises copies « d’après Rubens » provenant des Convalescents de la Charité (Inventaire général des richesses d’art de la France..., 1886, II, p. 127, 270-71, 275, 294-5, 296). La liste, département par département, pourrait être étendue à l’infini. Encore faudrait-il considérer de surcroît les nombreuses œuvres données à van Dyck, van Thulden, Jordaens, etc., qui pourraient en fait désigner des copies d’après Rubens.

    896 Issu d’une famille de tailleurs d’images, Bonnécamp était établi au Mans. Il jouissait apparemment dans la région et au-delà jusqu’à Nantes, d’une certaine réputation (H. Bourde de la Rogerie, 1924, p. 155-156).

    897 Ibid. Voir également V.-L. Tapié, J.-P. Le Flem et A. Pardailhé-Galabrun, 1972, p. 138-139 et p. 193.

    898 M. Jaffé, 1989, n° 189A.

    899 S. Blottière, cat. exp. Rennes, 1980-1981, n° 4, p. 16 (ill. 4) et p. 19.

    900 Précisément ces artistes originaires du Mans ou de Laval, auxquels faisaient volontiers appel les paroisses bretonnes, avaient fait un effort indéniable pour se mettre au goût du jour dans la conception et l’exécution des retables que la piété du temps, stimulée par le renouveau de l’Eglise et le dynamisme du clergé régulier, réclamait. Sous l’influence des Jésuites notamment, ils auraient ainsi été amenés à renoncer aux modèles médiévaux pour adopter des formules « baroques » (V.-L. Tapié, J-P. Le Flem et A. Pardailhé-Galabrun, 1972, p. 138-139).

    901 Notons, cependant, que les tableaux du xviie siècle qui reprennent plus ou moins fidèlement des modèles rubéniens semblent relativement nombreux autour de Rennes et de Vitré. Citons, dans l’église paroissiale de Mecé, un grand tableau, non dénué de mérite, qui provient probablement d’un couvent de Vitré ou de Fougères (J.-P. Ducouret et J.-J. Rioult, 1999, p. 42-43). Il s’inspire librement du Retour d’Egypte peint par Rubens vers 1614, conservé aujourd’hui au Wadsworth Atheneum de Hartford (M. Jaffé, 1989, n° 231) et qui fut gravé par Vorsterman (V.S., p. 26, n° 124). L’estampe est datée de 1620. F. Bergot a signalé, par ailleurs, deux tableaux d’autel du xviie siècle à Moustier et à Saint-Léger-des-Prés, qui représentent chacun une Adoration des Mages et qui dériveraient de gravures d’après Rubens (1979, p. 100- 105).

    902 E.-J. Ciprut, 1957, p. 35-52.

    903 Bibliothèque Mazarine Ms 3334. Le document n’avait pas échappé à P. Leroy, 1901, p. 158-167.

    904 P. Leroy, 1901, p. 158-170.

    905 Bibliothèque Mazarine Ms 3334, p. 90.

    906 Entretiens…, 1685, p. 87. G.K. Nagler qui présente bien le peintre comme un élève de Vouet situe néanmoins sa naissance en 1650 et sa mort vers 1700. Il soutient, en outre, que le frère Joseph aurait été graveur et cite une eau-forte représentant « trois saints dans les nuages avec en haut une gloire d’anges et en bas un ange avec un flambeau et un fouet », gravure portant le millésime 1700 où l’on peut lire « S.S. Mart. Tryphoni etc. Josep de Nat S. D et P. » (Neues Allgemeines Künstler Lexikon, Linz, 1906, p. 330). A moins que la date ne soit apocryphe (ou qu’il s’agisse d’un état très tardif), l’auteur de la gravure ne peut, comme on le verra, être identifié avec notre artiste. Le Thieme und Becker, prudent à propos de cette eau-forte, ne corrige pas les erreurs de Nagler se contentant de ramener la date de décès de l’artiste à 1688 (Allegemein Lexikon des Bildenden Künstler..., Leipzig, 1926, XIX, p. 174). Le catalogue de l’exposition Simon Vouet de 1990-1991, qui comporte une importante mise au point de J. Thuillier sur l’atelier de Vouet, n’apporte pas de précisions concernant le peintre feuillant (cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 23-60).

    907 Ibid. p. 59.

    908 1749, p. 118-119. Les tableaux représentaient L’Annonciation, La Nativité, La Présentation au temple, La Fuite en Egypte, Le Christ et saint Jean, Jésus au milieu des docteurs, le Baptême du Christ, La Tentation du Christ, La Transfiguration, La Pentecôte et L’Assomption de la Vierge. Les onze scènes étaient semble-t-il peintes en largeur et mesuraient 1 m. sur 80 cm. Le paysage y tenait sans doute une place significative. En 1819, à la vente Dufourny, apparut sous le nom de Vouet au numéro 137 un « très beau paysage » à six figures représentant le Baptême du Christ. La notice précisait que le panneau était censé provenir « du lambris de la chapelle de l’Hôtel des fermes, autrefois l’hôtel Séguier ». Il mesurait 32 pouces de large sur 23 de haut (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 274).

    909 En 1636, date à laquelle furent exécutées les décorations de la chapelle, Mignard se trouvait déjà en Italie. Quant à Le Brun, qui travailla dans la galerie haute de l’hôtel Séguier, il paraît, en tout état de cause, exclu qu’il ait participé à la réalisation du décor de la chapelle (ibid., p. 56-57 et 274, ainsi que L. Pericolo, 2001, p. 41-49).

    910 2000, n° 20, p. 30. Le tableau de Rouen mesure 66 x 59,5 cm. Nous remercions G. Kazerouni qui nous a très obligeamment signalé cette œuvre.

    911 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 124 et p. 130 ainsi que n° 48.

    912 A. Vacant et E. Mangenot, V2, 1912, p. 2266.

    913 B. Quemada, XII, 1986, p. 343 et A. Rey et al, II, 1995, p. 1345.

    914 Le frère Joseph laissa-t-il un œuvre important ? Il est permis d’en douter. Signalons deux tableaux, un Saint François et un Saint Jean de « frère Joseph récollet » (s’agit-il d’une confusion avec un autre peintre religieux, le récollet frère Luc ?) déposés en 1793 aux Petits Augustins (Inventaire général des richesses d’art de la France, 1886, II, p. 46).

    915 Bibliothèque Mazarine, Ms 3334, p. 81. Selon P. Leroy, l’artiste aurait copié une Transfiguration de Vouet qui se trouvait dans le chœur de l’église des Feuillants de Paris. Ce serait cette copie qui aurait été envoyée à Tours (1901, p. 158-170). Cela nous semble difficilement conciliable avec le passage du manuscrit de la Mazarine auquel nous venons de nous référer.

    916 On peut imaginer que le départ du frère Joseph pour l’Italie dut suivre d’assez près la participation du peintre aux travaux de l’hôtel Séguier, vers 1636. L’artiste partit nécessairement après 1637, date à laquelle il peignit les copies pour le chœur des Feuillants. L’exécution de ces tableaux contribua peut-être alors à affermir sa réputation. Remarquons qu’aucun tableau ne lui est attribué dans l’inventaire dressé après la mort de Séguier (16 mars 1672 et jours suivants) et pas davantage en 1683 dans celui de sa femme (Y. Nexon, 1982, p. 189-214).

    917 Entretiens…, 1685, p. 87.

    918 La Chronique (Bibliothèque Mazarine, Ms 3334) fait état des visites fréquentes de Louis XIII et de Louis XIV entre les années 1640 et 1670, de la présence habituelle d’Anne d’Autriche pour le Jeudi Saint, des visites des princes, de Mazarin, etc. (p. 97 et p. 104-105). L’auteur du manuscrit affirme à propos de ces visiteurs de haut rang que « ... la propreté du lieu aussi bien que la beauté des ornements servoit beaucoup à les attirer » (p. 123). Outre les œuvres du frère Joseph, on pouvait notamment voir dans l’église, le tableau du maître-autel peint par Jacob Bunel qui représentait une Assomption de la Vierge, ainsi que dans le chœur, un Jésus-Christ au Jardin des Oliviers du même peintre. Les deux tableaux sont mentionnés par Sauval (1724, rééd 1973, I, p. 485). Par ailleurs, plusieurs chapelles de l’église avaient été concédées à quelques-unes des plus grandes familles de l’époque, les Marillac, les Phélypeaux, les Bellièvre, etc. Certaines de ces chapelles contenaient des œuvres importantes ; ainsi la chapelle d’Archères était ornée de trois tableaux de Vouet, peints entre 1638 et 1640. A ce propos, voir P. Leroy, 1901, p. 167-170 ; J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 124, et 130 ainsi que n° 48 ; et R. Harprath et al., cat. exp. Munich, 1991, n° 27.

    919 Tel ne fut pas l’avis de Sauval qui écrivit : « Le Chœur est clair et spacieux, & tout enduit de sept tableaux, non moins laids peut-être, qu’ils sont grands... » (1724, rééd. 1973, I, p. 485). Une certaine prévention contre Rubens favorise peut-être chez Sauval ce jugement sévère.

    920 O. Millar, 1967, p. 164.

    921 I, p. 162 et s. Hurtaut et Magny dans le Dictionnaire historique de la ville de Paris..., ne sont pas plus diserts, indiquant que les tableaux qualifiés « d’assez mauvaises copies faites d’après Rubens » représentent « la vie de Jésus-Christ » (1779, III, p. 12).

    922 Arch. nat., S 4166. Cité par Fr. Cousinié (1997, II, p. 60 et s.).

    923 Arch. nat., S 4166. Cité par P. Leroy (1901, p. 158- 170) et Fr. Cousinié (1997, II, p. 60 et s.).

    924 Inventaire général des richesses d’art de la France, II, 1886, p. 261, n° 312. Le document figure en tête des archives de l’an IX. Faut-il comprendre qu’à cette date, les copies du frère Joseph se trouvaient toujours au dépôt des Petits-Augustins ?

    925 A. Brejon de Lavergnée, J. Foucart, N. Reynaud, I, 1979, p. 119.

    926 M. Jaffé, 1989, n° 545.

    927 Ibid., n° 189 A.

    928 Nous nous référons ici aux dossiers de la Documentation du département des peintures du Louvre qui contiennent notamment pour chaque tableau des photographies et de brèves descriptions des œuvres ainsi que quelques informations relatives au coloris. Sur ce dernier point, on relèvera que les deux œuvres sont, comme on pouvait s’y attendre pour des copies très probablement tirées de gravures, assez éloignées des tableaux originaux. La copie d’après la Descente de croix, qui dérive à l’évidence de l’estampe de Lucas Vorsterman l’Ancien, datée de 1620 (V.S., p. 49, n° 342), est en sens inverse par rapport au tableau de Rubens. Celle d’après le Coup de Lance est, quant à elle, dans le même sens que le tableauoriginal tout comme la gravure de Boetius à Bolswert, datée 1631 (V.S., p. 48, n° 333).

    929 A propos de l’Inventaire blanc, voir G. Barnaud, 1972, p. 34-35.

    930 Nous remercions Mme Kagan de nous avoir confirmé (communication orale du 9 novembre 2000) que le tableau envoyé à Guerchy et celui de la cathédrale de Nevers étaient bien identiques.

    931 M. Jaffé, 1989, n° 482 F.

    932 Nous adressons nos remerciements au service départemental de l’architecture et du patrimoine à Nevers qui nous a très aimablement adressé des reproductions du tableau.

    933 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, n° 24.

    934 On connaît en rapport avec le tableau de Lorette, une étude d’ensemble de Vouet (Berlin, Kupferstichkabinett) ainsi qu’un dessin non autographe conservé au musée des Offices à Florence. Voir P. Rosenberg, 1972, I, p. 30-33.

    935 Inventaire général des richesses d’art de la France..., III, 1901, p. 27 et M. Moncault, 1985, p. 23.

    936 M. Jaffé, 1989, n° 532.

    937 I. Pohlen, 1985, p. 182-183.

    938 R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 46.

    939 Nous nous référons au dossier concernant le thème de l’Adoration des bergers chez Rubens, à la documentation du Louvre et à la notice concernant le tableau de la base de données Palissy.

    940 Le tableau fait l’objet d’une notice dans la base Palissy.

    941 M. Jaffé, 1989, n° 510.

    942 J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée, 1969, p. 29-31 et 39-40.

    943 Ibid., p. 31-38. Voir également la mise au point de G. Sabatier sur le programme des galeries en France dans la première partie du xviie siècle (1986, notamment p. 288-301).

    944 Nous renvoyons, à ce propos, à l’essai de W. Friedlaender, 1957, trad. franç., 1991.

    945 Dans une lettre fameuse, connue par une copie, adressée par Rubens à l’un de ses correspondants parisiens « Sauveur Ferrary changeur d’argent tout contre le chevet St Médéric à Paris » et qui daterait de janvier 1625, le maître priait un certain Jean Sauvages de retenir pour lui les deux dames Capaïo demeurant rue du Verbois et leur nièce afin de pouvoir exécuter trois études de sirènes. Le peintre précisait que ces trois femmes lui seraient pour cela d’une grande aide « tant à cause des Expressions superbes de leurs visages, mais encore par leurs superbes chevelures Noires que je rencontre difficilement ailleurs et aussy de leur stature » (cité par J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée, 1969, p. 125). Si la lettre date bien de 1625, tout rapport avec la Galerie Médicis et particulièrement avec les trois sirènes du Débarquement de la reine à Marseille est à exclure.

    946 Ibid., p. 52

    947 Ce désintérêt se voit confirmé par la maigre littérature artistique contemporaine. L’artiste anonyme, auteur du manuscrit, sorte de traité artistique demeuré inachevé (Bibl. nat., Ms. fr. 9155. Anc. suppl. Fr. 3809, 17) retrouvé jadis par J. Thuillier, ne craint pas de reconnaître que la partie de la peinture qu’il a le moins possédée est le coloris. L’auteur arrivé au soir de sa vie, qui écrit apparemment vers 1620-25, tient, en effet, le coloris pour une question secondaire, venant loin derrière la géométrie, la perspective, le placement des jours et des ombres. Il estime d’ailleurs qu’en matière de coloris chacun « en fait à sa volonté ». De manière significative, le coloris est ainsi, affaire de pratique, de « maniement », quand la géométrie est un « art » et la perspective résulte d’un ensemble de règles (J. Thuillier, 1968, p. 126-130). L’opinion du siècle sur le coloris ne variera guère, du moins jusqu’à la Querelle du coloris. En 1634, les amateurs réunis à l’Académie de Théophraste Renaudot semblent s’accorder sur le fait que le fondement de la peinture repose presque exclusivement sur la science des proportions et tiennent le coloris pour « la moindre partie de la peinture » (ibid., p. 148). On chercherait en vain un commentaire sur le coloris de Rubens qui ne soit pas de pure convention chez les correspondants français du peintre ou chez ses contemporains.

    948 Cat. exp. Paris, 1988, n° 42 et S. Kerspern, 1990, p. 242.

    949 Observons que le tableau de Senelle et la Résurrection de Lazare exécutée par Rubens vers 1620, jadis à Berlin et aujourd’hui perdu (M. Jaffé, 1989, n° 657) sont relativement semblables dans leur construction. Mais le tableau de Villenoy se rapproche peut-être davantage encore de la gravure que Boetius à Bolswert (V.S., p. 35, n° 203) tira avant 1633, du tableau peint par Rubens. La Résurrection de Lazare n’est d’ailleurs pas le seul tableau de Senelle qui semble prendre un tableau de Rubens comme modèle. Dans la Descente de croix, signée et datée 1630, conservée à Meaux, au musée Bossuet (S. Kerspern, 1997, p. 52-54), le peintre paraît bien emprunter à la fameuse Descente de croix de la cathédrale d’Anvers, vraisemblablement connu à travers la gravure de Vorsterman, le motif typiquement rubénien de l’homme au sommet de la croix, tenant entre ses dents une pièce de tissu.

    950 J.-P. Sainte-Marie, 1983 (1984), p. 179-183.

    951 J.-P. Sainte-Marie, cat exp., Troyes, 1976, n° 2.

    952 Ibid., n° 32.

    953 Ibid., n° 4.

    954 J. Thuillier, cat. exp. Rennes, 1998, p. 79 et p. 129.

    955 Ibid., n° 17.

    956 Ibid., 78-79.

    957 Ch. Sterling, 1961, p. 76-118.

    958 Pour la question, capitale, de l’héritage vénitien dans l’art de Rubens, nous renvoyons notamment à l’essai de G.P. Pilo, s.d., 13-111.

    959 J. Thuillier, cat. exp. Rennes, 1998, n° 76.

    960 Ibid., n° 42.

    961 G.P. Bellori, 1672, rééd., s.d., p. 301.

    962 A. Félibien (1685, p. 179), R. de Piles (1699, p. 507- 508) et H. Sauval (1724, rééd. 1973, II, p. 164).

    963 Champaigne fait d’ailleurs figurer de manière significative le beffroi de l’hôtel de ville de Bruxelles et les tours de Sainte-Gudule, dans son autoportrait connu par la belle gravure d’Edelinck, comme le fait remarquer B. Dorival (1976, I, p. 29).

    964 Conférence Contre les copistes de manières, lue pour la première fois à l’Académie le 11 juin 1672 (Bibliothèque de l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, ms. 156, pub. A. Fontaine, 1903, p. 102-108).

    965 Champaigne se borne à faire un éloge mesuré de Rubens : « Ce grand peintre que j’admire dans toute l’es-tandue de l’estime qu’il mérite, et auquel je ne pretens rien oster de ce qui luy est deu, effassa en peu de temps dans les esprits, tout ce qui s’estoit fait jusques à son temps. » (ibid.).

    966 Comme l’a supposé B. Teyssèdre, c’était d’ailleurs peut-être moins l’influence étouffante de Rubens sur la peinture flamande que celle de Le Brun sur les débats académiques, et au-delà sur la peinture française, qui était dénoncée ici (1965, p. 179-185).

    967 Quoi qu’il en soit, certains tableaux de Champaigne qui trahissent une connaissance de première main de la peinture religieuse anversoise contemporaine et notamment des retables de Rubens, laissent penser que le peintre bruxellois a dû se rendre à Anvers une fois au moins. Rappelons, par ailleurs, que plusieurs retables importants de Rubens ornaient alors les églises de Bruxelles.

    968 Entretiens…, 1685, p. 162-164. Voir aussi B. Teyssèdre, 1964 (2), p. 161 et p. 331, note 13, ainsi que notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître). Dès son retour d’Italie, les candidatures affluèrent pour entrer dans l’atelier de Rubens qui s’efforça de décourager les volontaires. Le 11 mai 1611, il écrivit à Jacques de Bie qui lui recommandait un de ses protégés : « De tous côtés, il m’arrive de semblables aspirants. Quelques-uns restent même quelques années encore chez d’autres maîtres pour y attendre une vacance chez moi... Je puis vous dire sincèrement, sans aucune hyperbole, que j’en ai dû refuser plus de cent, parmi lesquels il y en avait de ma famille ou de celle de ma femme... » (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909,
    t. II, lettre n° CXXVIII).

    969 Sur la formation reçue par Champaigne, voir B. Dorival (1976, I, p. 27-28). Tout incite à penser que le jeune peintre fut probablement formé dans un milieu assez médiocre et routinier mais attaché au « beau métier ». Parmi les maîtres de Champaigne, retenons cependant la présence de Jacques Fouquières, dont on a dit qu’il avait peut-être fait partie des collaborateurs de Rubens. A Bruxelles, le jeune Champaigne serait demeuré chez Fouquières un an, acquérant dans son atelier, une solide formation de paysagiste, juste avant que les deux hommes ne partent (ensemble ?) pour la France en 1621 (A. Félibien, 1685, p. 162-164).

    970 La grande figure de l’art bruxellois entre 1607 et 1664 est indéniablement l’anversois Gaspard de Crayer (1584-Gand, 1669). A partir de la fin des années 1610, de Crayer subira de manière croissante l’influence rubénienne qui l’amènera à dépasser les conceptions stylistiques héritées du XVIe siècle qui avaient prévalu jusqu’alors chez lui. Sur de Crayer, voir la monographie de H. Vlieghe, 1972. Outre de Crayer, il faut citer Théodore van Loon et Pierre Meert (B. Dorival, 1976, I, p. 27).

    971 Entretiens…, 1685, p. 179.

    972 Champaigne exécuta-t-il des copies d’œuvres de Rubens ? Un document du 13 décembre 1790 mentionne dans l’église de Saint-Germain-des-Prés un « ministère (sic) de la Sainte trinité, copie d’après Rubens par Champaigne » (B. Dorival, 1976, II, n° 428). Même si l’identification de l’œuvre paraît douteuse, on ne saurait exclure qu’une telle copie ait bien existé. Contrairement à ce que pense B. Dorival, Rubens traita ce thème à plusieurs reprises et certaines de ses œuvres furent même diffusées par la gravure. Ce fut le cas, par exemple, de la Sainte Trinité peinte vers 1615 (Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) et gravée par Schelte à Bolswert (M. Jaffé, 1989, n° 277).

    973 B. Dorival, 1976, I, p. 83 et s.

    974 A. Félibien, 1685, p. 165.

    975 Ibid. Il est permis de penser que Champaigne eut notamment quelque part à l’exécution des dix paysages « de manière flamande » du Cabinet des muses. Participa-t-il à la réalisation des paysages (également qualifiés de « manière flamande » dans l’inventaire dressé par Paillet en 1686) et des camaïeux dont on sait qu’ils étaient placés sous les tableaux de la Galerie Médicis (J. Thuillier et J. Foucart, 1967, éd. utilisée, 1969, p. 68) ? On ne saurait l’exclure. Au sujet de la participation de Champaigne à la décoration des appartements de Marie de Médicis, voir L. Pericolo (2002, p. 52 et s.).

    976 Il est fort possible que Champaigne soit retourné à Bruxelles pour faire part de son futur mariage avec la fille de Duchesne et qu’il disposait alors d’une promesse de mariage, ce qui explique que, fin 1627, la femme de Duchesne ait constitué une rente en faveur du peintre et de sa fille (B. Dorival, 1976, I, p. 35-36).

    977 Ibid., I, p. 37 et 41.

    978 Voir L. Pericolo, 2002, p. 52 et s.

    979 B. Dorival a néanmoins proposé de rapprocher de l’art de Rubens, les figures illustrant le Temple de la Félicité qui furent gravées par Charles David, d’après Champaigne. L’ouvrage publié par le R. P. Charles de St. Paul Vialart, abbé et supérieur général des Feuillants, parut à Paris, en 1630, chez Claude Cramoisy (1976, I, n° 294- 302). Les figures féminines conçues par l’artiste bruxellois ne sont effectivement pas sans rappeler les types physiques chers à Rubens. Cependant, il convient de remarquer qu’aucune de ces figures, à notre connaissance, ne peut être mise en rapport avec une œuvre précise de Rubens. Tout au plus, peut-on relever la parenté de certaines d’entre elles avec des déesses ou des figures allégoriques féminines qui apparaissent dans les tableaux de la Galerie Médicis. Ainsi, l’allégorie de la Science n’est pas sans rapport avec la Vénus du Conseil des dieux et l’allégorie de la Contemplation avec la figure de la Paix, de la Conclusion de la Paix. On voudrait, en outre, savoir à quoi pouvait ressembler ce grand portrait, attribué à Champaigne, qui représentait peut-être Marie de Médicis sous les traits de Minerve. Le tableau, jadis dans le palais du Luxembourg, est mentionné dans un rapport du 15 brumaire an II. Il se trouvait alors dans le Cabinet des muses (ibid., n° 414 B). A propos des rapports entre ces figures et l’art de Rubens (via la sculpture de Guillaume Berthelot), voir L. Pericolo, 2002, p. 54-57.

    980 B. Dorival, 1976, n° 45. Le tableau semble avoir été offert par Léon Bouthillier à l’église des Carmes de la rue Saint-Jacques, couvent qui bénéficiait de la protection de Marie de Médicis qui y employa Champaigne.

    981 Le panneau du triptyque de Rubens ne sera gravé par Paul Pontius (V.S., p. 18, n° 48) qu’à la fin des années trente. Il faudrait donc en déduire que Champaigne avait vu le chef-d’œuvre rubénien à Anvers, avant 1621 ou en 1627, à moins qu’il n’ait connu l’œuvre à travers quelque copie.

    982 La Galerie Médicis fournissait maints exemples (dans La Naissance du Dauphin ou dans La Présentation du portrait) de ce jaune moiré, chatoyant, dont Rubens aime se servir dans ses tissus auxquels il confère un aspect précieux.

    983 B. Dorival, 1970-1971, p. 7-55, ibid., 1976, II, n° 42 et E. Foucart-Walter, 1982, n° 19. On ignore l’origine du tableau du Mans qui ne paraît pas provenir du couvent parisien des Théatins comme l’a supposé B. Dorival.

    984 On ignore où se trouvait le tableau dans la première partie du xviie siècle (M. Jaffé, 1989, n° 503). Mais la belle gravure de Vorsterman qui porte le millésime 1621 (V.S., p. 22, n° 80) assurait sa diffusion.

    985 M. Rooses, 1886-1892, I, n° 175 et n° 494. Le tableau daterait de 1620 environ.

    986 Rien n’empêche de penser que Champaigne a pu connaître la gravure tirée de cette composition par Nicolaes Ryckemans (D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 160).

    987 B. Dorival, 1976, II, n° 110.

    988 Le tableau a pour pendant un Saint Vincent (Bruxelles, Musée des Beaux-Arts). Les deux panneaux vinrent encadrer une Assomption (Grenoble, Musée de peinture et de sculpture) peinte par Champaigne quelque temps plus tard, à la fin des années 1630. L’ensemble formait un triptyque qui se trouvait dans l’église Saint-Germain-l’Auxerrois (ibid., n° 134 et n° 84 et L. Pericolo, 2002, p. 85).

    989 Le tableau date de la seconde partie des années 1610 (M. Jaffé, 1989, n° 424). Rappelons qu’un Saint Ambroise de Rubens qui aurait été acquis par l’antiquaire Vivot, se trouvait peut-être à Paris dans les années 1620.

    990 Le tableau, peint vers 1609, se trouvait déjà au xviie siècle dans l’église des Dominicains, actuelle église Saint-Paul d’Anvers (ibid., n° 88).

    991 1953, éd. fr., 1983, p. 216.

    992 1976, II, n° 35.

    993 1989, p. 395-406.

    994 Selon B. Dorival, le tableau de la Wallace Collection aurait pu avoir été offert par Richelieu à l’abbaye Saint-Benoît de Quincey, près de Poitiers (1976, II, n° 35). Cette provenance est contestée par M. Allden et R. Beresford pour qui le « patron » de Champaigne aurait été Matthieu de Mesgriny, abbé de Notre-Dame de Quincy près de Tanlay (1989, p. 404-405).

    995 On songe au tableau peint vers 1609-1612 pour l’église des Dominicains d’Anvers, actuelle église Saint-Paul (M. Jaffé, 1989, n° 121) et peut-être davantage à L’Adoration des Bergers provenant de la prédelle du triptyque de l’église Saint-Jean de Malines (1617-19), conservée à Marseille, au musée des Beaux-Arts (ibid., n° 482F) et gravée par Vorsterman en 1620 (V.S., p. 16, n° 28). C’est du tableau de Marseille que semble provenir le grand chien au long museau étroit qui apparaît dans le tableau de la Wallace Collection. Mentionnons, enfin, la gravure de Paul Pontius (V.S., p. 17, n° 35) qui interprète l’Adoration des Bergers commandée à Rubens, en 1619, par Wolfgang Wilhelm von Neuburg, pour l’église des Jésuites de Neuburg, conservée aujourd’hui à Munich, Staatsgalerie Schloss Schleissheim (M. Jaffé, 1989, n° 536) et que l’éditeur d’origine anversoise, Antoine Bonenfant, avait peut-être mise en circulation sur le marché parisien au début des années 1630 (A. Merle du Bourg et M. Szanto, 2001, p. 25-46). L’admirable groupe d’angelots du tableau de Champaigne, si rubénien, pourrait notamment s’inspirer de la gravure de Pontius.

    996 1953, éd. fr., 1983, p. 216.

    997 B. Dorival, 1976, II, n° 79.

    998 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 49.

    999 B. Dorival, 1976, II, n° 56. Le tableau fut peut-être peint pour la salle de la reine de l’église du Carmel du faubourg Saint-Jacques avant d’être placé dans l’église elle-même.

    1000 Cat. exp. Rome, 1977, n° 19.

    1001 1989, n° 1068.

    1002 B. Dorival, 1976, II, n° 11.

    1003 M. Jaffé, 1989, n° 140.

    1004 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 8.

    1005 Contrairement à ce qu’écrit M. Jaffé (1989, n° 140), Rubens s’inspire sans doute moins ici d’Andrea del Sarto que de modèles vénitiens, notamment la version peinte par Véronèse (Madrid, musée du Prado) et surtout celle de Titien peinte pour Santo Spirito in Isola (Venise, Santa Maria della Salute).

    1006 Les deux œuvres présentent cependant d’importantes différences. Chez Rubens, Isaac, à genoux, a les mains liées dans le dos. Dans le tableau du peintre bruxellois, au contraire, le jeune homme, dont on ne distingue que le haut du corps, a les mains attachées contre la poitrine. De même, Abraham saisit son fils par les cheveux chez Champaigne. Dans le tableau de Rubens, le robuste vieillard tend seulement son bras vers la victime. Par ailleurs, le type physique d’Abraham (contrairement à celui d’Isaac fort semblable chez les deux artistes), diffère entièrement.

    1007 1953, éd. fr., 1983, p. 216.

    1008 B. Dorival, 1970, p. 301.

    1009 1953, éd. fr., 1983, p. 216.

    1010 La Victoire du portrait de Louis XIII, avec son mouvement de poignet compliqué semble dériver de celle accompagnant Marie de Médicis dans le Triomphe de Juliers. La forme des ailes, ainsi que le coloris froid des vêtements des deux figures, sont de même assez semblables.

    1011 Remarquons que l’artiste, qui paraît fort sédentaire, fit au moins un voyage dans les Pays-Bas espagnols avec lesquels il avait conservé des liens, au milieu des années 1650. En 1655, son frère fut d’ailleurs élu échevin à Bruxelles (ibid., p. 48 et p. 67). Il faut souligner aussi les liens qu’entretient Champaigne avec les artistes flamands de Paris, à commencer évidemment par son neveu, Jean-Baptiste (1631-1681), mais aussi Nicolas de Platte-Montagne (1631-1706) qui fut son élève et les graveurs van Schuppen et Gérard Edelinck. (ibid., p. 47 et p. 58-59).

    1012 A ce propos, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    1013 Vignon demande à son ami de saluer en Angleterre Poelenburgh et « l’illustre seigneur van Dyck » et en Hollande, entre autres Honthorst et Rembrandt (P. Pacht Bassani, 1993, p. 101).

    1014 Guillet écrit ainsi dans la biographie du peintre rédigée pour l’Académie royale : « Il connaissoit parfaitement les manières des peintres, et chaque jour, on le consultoit sur la distinction des originaux et des copies, tant des maîtres d’Italie que d’ailleurs... » (Mémoires inédits..., pub. L. Dussieux et al., 1854, I, 268-279) et de Piles qu’il était « fort consulté pour la connaissance des manières... » (1699, p. 497).

    1015 Mémoires inédits..., pub. L. Dussieux et al., 1854, I, 268-279. Si la reine mère employa Vignon, ce ne peut être qu’avant 1631, date de son exil. Pour le reste, la date de ce (ou de ces voyages) n’est guère facile à déterminer. Le voyage en Espagne se confond-il avec celui que Vignon, d’après Guillet toujours, aurait fait avant de rentrer en France après son départ d’Italie où il avait séjourné de longues années ? En 1630, on sait que Vignon, à nouveau à Rome, expédia, non à la reine mère mais à son fils Gaston d’Orléans, deux chargements d’œuvres d’art (A. Schnapper, 1994, p. 97).

    1016 On peine à suivre Vignon, au début des années 1620, dans ses allées et venues entre l’Italie, l’Espagne et la France. Toujours est-il qu’en janvier 1623, Vignon épouse, à Paris, Charlotte de Leu. Le contrat de mariage est daté du 21 janvier 1623 (P. Pacht Bassani, 1993, p. 116). Ce faisant, Vignon entrait dans le monde des graveurs et marchands d’estampes d’origine nordique. Charlotte était, en effet, la fille du graveur et marchand originaire d’Audenarde, Thomas de Leu. En ce qui concerne ce dernier, nous renvoyons à J. Ehrmann (1984, p. 43-46) et à M. Grivel (1986, p. 345-356). On retrouvera, par ailleurs, Vignon en affaire avec Melchior Tavernier (M. Szanto, 1996, p. 17 et note 73, p. 17).

    1017 Notons que par l’intermédiaire du fidèle Peiresc, Rubens avait été, au cours du printemps et de l’été 1622, en affaire avec le marchand de curiosités Nicolas Estienne, dit Perruchot, qui allait devenir, l’année suivante, le beau-père et bientôt l’associé de Vignon (il avait épousé en 1612 la veuve de Thomas de Leu). Sur les relations entre Rubens et le marchand, voir notamment A. Schnapper, 1994, p. 92-93.

    1018 M. Jaffé, 1989, n° 16, 18, 19 et n° 82 A-B-C.

    1019 Ibid., n° 54 et n° 517.

    1020 On peut à nouveau se demander si Rubens et Vignon ne se seraient pas rencontrés à Paris lors du séjour que fit en France le maître flamand, entre mai et juin 1623 ; ce qui expliquerait que Peiresc, dans sa lettre à Rubens du 10 juillet 1623 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. III, lettre n° CCCXXXIX) fasse état de la teneur des propos de Vignon sans aucun préambule.

    1021 1962, p. 105-148 et 1963, p. 137-182.

    1022 1993, n° 255 et n° 256.

    1023 Pour les rapports entre l’art de Vignon et celui de Rubens après 1640, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    1024 On se reportera, à ce sujet, à A. Schnapper in P. Pacht Bassani, 1993, p. 61-66 et 1994, p. 96-99.

    1025 Arch. nat. M.C., LXXXVI, 160, 29 juillet 1643. Voir G. Wildenstein, 1957 (2), p. 183-192.

    1026 P. Pacht Bassani, 1993, n° 84.

    1027 Cat. exp. Dijon, Paris, Rotterdam, 1992, n° 45.

    1028 M. Jaffé, 1989, n° 395. Le tableau fut commandé par Nicolas Damant et placé dans une chapelle de Sainte-Gudule à Bruxelles.

    1029 La gravure fut éditée par Jaspar Isac (P. Pacht Bassani, 1993, n° 84 G).

    1030 1962, p. 139.

    1031 Pour les gravures tirées de l’œuvre, voir D. Freedberg, 1984, n° 24.

    1032 Sans envisager l’hypothèse de ce voyage dans le Nord, il convient de remarquer le nombre très important de copies tirées du tableau de la Wallace Collection, même si aucune de ces copies ne semble s’être trouvée en France à quelque époque que ce soit (ibid.).

    1033 M. Jaffé, 1989, n° 219.

    1034 P. Pacht Bassani, 1993, n° 138.

    1035 1994 (1998), p. 122-127.

    1036 Les deux tableaux sont conservés à Vienne, au Kunsthistorisches Museum (M. Jaffé, 1989, n° 481 et n° 479).

    1037 Ibid., n° 517.

    1038 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, New York et Chicago, 1982, n° 114 et P. Pacht Bassani, 1993, n° 73.

    1039 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 183-184.

    1040 J.-R. Martin, 1968, n° 17 et M. Jaffé, 1989, n° 593- 595.

    1041 R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 53.

    1042 P. Pacht Bassani, 1993, n° 72.

    1043 D. Bodart, cat. exp. Rome, 1977, n° 183-184. On perd la trace du graveur après 1632.

    1044 Entré dans l’atelier de Rubens en 1624, Panneels fut reçu à la guilde d’Anvers en 1628. En 1630, on le retrouve à Cologne et à Francfort. A cette époque, le graveur n’hésite parfois pas, pour des raisons commerciales évidentes, à attribuer de manière frauduleuse à Rubens la conception des compositions des eaux-fortes qu’il signe en ne manquant jamais de se vanter d’être disciple du maître flamand. On remarquera que l’Esther devant Assuérus porte seulement « P.P. Rubenius invent. » et « G. panneels fecit » sans date (ibid., 1977, p. 91). Faut-il y voir l’indice que l’estampe aurait été exécutée plus tôt ?

    1045 P. Pacht Bassani, 1993, n° 151.

    1046 Sur le thème de la mort de Sénèque et le rôle joué par Rubens dans sa représentation, on se référera à E. Mac Grath, 1997, II, n° 54.

    1047 M. Jaffé, 1989, n° 179.

    1048 E. Mac Grath, 1997, II, n° 54.

    1049 Ibid., n° 54a. Remarquons, par ailleurs, l’existence d’un « martirio de seneca » inventorié en 1655 dans les collections du marquis de Leganés (ibid., n° 54).

    1050 P. Pacht Bassani, 1994 (1998), p. 11-20. Le tableau est peut-être identifiable avec le tableau remis en 1797 à Naigeon, conservateur du dépôt de la rue de Beaune (P. Pacht Bassani, 1993, n° MB 69).

    1051 M. Jaffé, 1989, n° 260. Le Louvre possède une de ces copies qui fut longtemps en dépôt au ministère des Finances. La provenance du tableau est malheureusement inconnue.

    1052 Notamment au Louvre et à Sydney, à l’Art Gallery of New South Wales (ibid., n° 260).

    1053 P. Pacht Bassani, 1993, n° 337.

    1054 D’après P. Pacht Bassani (ibid.), cette dernière figure serait identifiable avec Louis XIII mais la position qu’elle occupe sous le dais, par rapport à Richelieu, rend peu vraisemblable cette identification pour des raisons de convenance et, par ailleurs, contrairement au cardinal, on ne reconnaît nullement ici la physionomie du roi.

    1055 Il est intéressant de relever qu’en 1679, Félibien dans ses Noms de Peintres... avait présenté Létin comme un élève de Vouet. Dans les Entretiens, il indiquait simplement que Létin avait travaillé « sous » Vouet (J. Thuillier, cat. exp. Troyes, 1976, p. 9-19). La nature exacte des relations des deux artistes en Italie demeure incertaine (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 28).

    1056 L’historien troyen P.-J. Grosley (1718-1785) parlant dans ses Ephémérides (1757-1768) d’un cycle de peintures de Létin consacrées à la vie de Saint Etienne qui furent exécutées pour la collégiale du même nom à Troyes entre 1629 et 1635, considéra d’abord que le cycle avait été peint par Rubens dans sa jeunesse, et non par Létin, avant de se raviser dans ses Mémoires des troyens célèbres qui parurent après la mort de l’historien. Ces peintures, pas moins de onze tableaux, sont malheureusement perdues. La confusion de Grosley résultait, peut-être, du fort caractère rubénien de ces œuvres (J.-P. Sainte-Marie, cat. exp. Troyes, 1976, p. 24-25 et J.-P. Sainte-Marie, 1983 (1984), p. 179-183).

    1057 J.-P. Sainte-Marie, cat. exp. Troyes, 1976, n° 2.

    1058 M. Jaffé, 1989, n° 503. Le tableau fut peint par Rubens en 1618-1619.

    1059 Ibid., n° 880.

    1060 Ibid., n° 482A.

    1061 J. Thuillier, cat. exp. Troyes, 1976, p. 16.

    1062 D. Lavalle, ibid., n° 6.

    1063 M. Jaffé, 1989, n° 480. Rubens exécuta à la même période un second tableau, d’une composition assez semblable, destiné également au maître-autel de l’église des Jésuites d’Anvers. Il s’agit d’un retable représentant Les Miracles de saint François-Xavier, lui aussi conservé à Vienne, au Kunsthistorisches Museum (ibid., n° 481).

    1064 Peut-être pourrait-on avancer l’hypothèse selon laquelle Létin aurait pu s’inspirer d’un autre tableau de Rubens illustrant également le thème des Miracles de Saint Ignace, d’une manière assez semblable au tableau de Vienne. Le retable peint vers 1619 pour l’église des Jésuites de Gênes, à présent église Sant’ Ambrogio (ibid., n° 517) arriva en Ligurie en 1620. Rien n’interdit de penser que le peintre troyen ait pu voir le retable lors d’un séjour à Gênes. Cependant, il apparaît que le tableau des Jacobins présente une parenté beaucoup plus étroite avec le tableau de Vienne qu’avec le tableau de Sant’ Ambrogio.

    1065 H. Vlieghe, 1972-1973, II, n° 115.

    1066 Sur la question complexe de l’atelier de Vouet, voir l’importante contribution de J. Thuillier (cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 23-60).

    1067 Rubens jouit cependant d’une réputation européenne que ne connut guère Vouet ou, du moins, pas dans les mêmes proportions. De surcroît, à Paris où, plus qu’ailleurs, une mode en chasse une autre, la manière de Vouet ne s’exprima jamais seule et fut bientôt l’objet d’une contestation qui alla s’amplifiant. L’emprise de l’art de Rubens sur la peinture flamande fut à la fois plus complète et d’autant plus durable que l’école flamande, contrairement à la peinture française, amorça un sévère déclin dans la seconde partie du siècle.

    1068 Selon J. Thuillier (cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 61), Vouet qui se trouvait à Rome lorsqu’il entreprit de faire graver de manière systématique ses œuvres n’y fut pas incité par l’exemple de Rubens, lequel avait obtenu entre 1619 et 1620, événement sans précédent dans l’histoire de la gravure, le fameux triple privilège protégeant de la contrefaçon en France, dans les Pays-Bas espagnols et dans les Provinces-Unies, les estampes qu’il faisait exécuter. Nous n’en sommes pas si sûr.

    1069 On relèvera à cet égard le désintérêt de Vouet pour le paysage, le monde animal ou encore l’enfance, autant de domaines qui passionnent Rubens.

    1070 Faut-il voir chez Vouet l’influence des théories esthétiques résultant de la transposition dans le domaine pictural des recommandations inspirées par la Poétique d’Aristote, théorie qui prônait l’idéalisation chez les peintres censés purger la nature de tout ce qu’elle pouvait comporter « d’accidentel », pour atteindre un certain degré de généralisation ? A ce propos, voir R.W. Lee, 1940, éd. utilisée, 1991, chap. I, p. 21-37 et J. von Schlosser, 1924, éd. utilisée, 1984., p. 336-337.

    1071 Le brevet royal par lequel Louis XIII commande de faire venir Vouet « pour le servir en ses bastimens » est daté du 23 décembre 1626 (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990- 1991, p. 104).

    1072 La manière dont Jacques Stella, qui s’apprêtait à partir pour servir le roi d’Espagne, fut retenu à Paris en 1634 (on lui attribua, honneur exceptionnel, le collier de l’ordre de Saint-Michel), s’inscrit dans le même type de projet (J. Thuillier, 1958 (1960), I, p. 102-103).

    1073 En 1685, dans ses Entretiens, Félibien déclare que Vouet, lors de son arrivée à Paris « fut favorablement receû du Roy et de la Reine sa mère qui vouloit le faire travailler à Luxembourg... » (cité par J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 111) et Roger de Piles, en 1699, affirme que Vouet fut rappelé d’Italie « pour travailler dans les maysons royales et surtout au Luxembourg » (p. 465), ce qui est confirmé par la lettre de François-Auguste de Thou à l’un des frères Dupuy, le 10 mars 1627, qui écrit que Vouet part pour la France « par le commandement du Roy » ajoutant, « Je crois que c’est pour l’employer à Luxembourg... » (G. Dargent et J. Thuillier, 1965, p. 29).

    1074 Dès 1628, si l’on en croit Félibien, Vouet semble s’être consacré à la conception de modèles de tapisseries pour le service du roi (cité par J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 111).

    1075 Dans son Académie des Sciences et des Arts, Isaac Bullart affirmait, en 1682, que Vouet fut d’abord employé au Luxembourg « où il fit de son invention dans quelques appartemens des ouvrages qui rendent ce palais autant magnifique au dedans qu’il l’est au dehors... » (ibid., p. 111). La mention d’une créance dans l’inventaire dressé en 1639 après la mort de la première femme du peintre, Virginia da Vezzo (Arch. nat., M.C., VII. 28), atteste la réalité de ces travaux. Le document mentionne, en effet, parmi les créances à recouvrer : « Pour la Royne mère de Sa Majesté, deux tableaux de cheminée au pallais du Luxembourg » (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 112). L’un des deux dessus de cheminée est peut-être identifiable avec le « Hercule qui file auprès d’Omphale, qui tient une flèche et un arc... ayant de hauteur six pieds sur quatre pieds et demi de large » inventorié au Luxembourg par Bailly en 1706 (F. Engerand, 1899, p. 296) et qui figure dans les inventaires de 1708 et de 1722. Il est vraisemblable qu’il s’agisse du Hercule et Omphale connu par une gravure de Michel Dorigny en 1643 qui, du point de vue du style, diffère beaucoup des œuvres exécutées par Vouet au début des années quarante. Comme le fait observer J. Thuillier, le fait que Vouet ait souhaité faire graver une telle œuvre en 1643 implique qu’elle devait occuper une place à part dans sa carrière (cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 111).

    1076 Avant même son retour en France, Vouet, à Rome et à Gênes, avait pu connaître la peinture de Rubens. A Gênes, les deux hommes avaient fréquenté la puissante famille des Doria. A presque quinze ans de distance, Rubens et Vouet furent ainsi amenés à peindre le portrait de Giancarlo Doria. On n’imagine guère de tableaux plus dissemblables que l’effigie intime de Vouet conservée au Louvre et le tumultueux portrait équestre de Rubens conservé à la Galleria nazionale di Pallazo Spinola de Gênes (G. de Vito, 1987, p. 83-84). Tout en admettant que la manière des deux peintres diffère presque entièrement, L. Ficacci a néanmoins émis l’hypothèse que le contact avec les œuvres de Rubens en Italie avait été déterminant dans l’évolution de l’art de Vouet au tournant des années 1620 et dans son orientation vers ce qu’il est convenu de désigner par le terme de « baroque ». La peinture de Rubens aurait notamment constitué pour Vouet une révélation, dans la mesure où elle l’incita à revivifier la tradition picturale vénitienne et particulièrement celle de Véronèse (1991 (1992), p. 573-581).

    1077 A. Le Pas de Sécheval, 1992, II, p. 544 et s.

    1078 Observons que Vouet travaillera, lui aussi, avec les manufactures fondées par de Comans et de La Planche. Il sera ainsi en affaire, dès le début des années 1630, avec Raphaël de La Planche, fils de François, et Charles et Alexandre de Comans, les fils de Marc (D. Lavalle, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 494-495 et p. 498). Il était en même temps en relation avec les ateliers du Louvre qui exécutèrent les tapisseries de la tenture de l’Ancien Testament destinées au roi. Il passera ainsi un marché en 1637 avec Maurice Dubout, marché au terme duquel ce dernier s’engageait à tisser « une tenture et toutes les pièces... sur les patrons, pourtraits et desseins qui lui seront fournis par le dit Sieur Vouet » (ibid., p. 494-496). Les ateliers du Louvre ne furent pas les seuls à tisser la tenture de l’Ancien Testament d’après les modèles de Vouet. Les ateliers d’Alexandre de Comans et Raphaël de La Planche œuvrèrent également d’après ces modèles (cat. exp. Versailles, 1967, n° 24).

    1079 Les six compositions (Abraham conduisant Isaac au sacrifice, Moïse sauvé des eaux, La fille de Jephté, Samson au banquet des Philistins, Le Jugement de Salomon, Elisée recevant le manteau d’Elie) furent admirablement gravées par François Tortebat en 1665 (D. Lavalle, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 504-505).

    1080 Dans l’inventaire des biens de Vouet entrepris après la mort de sa première femme, en janvier 1639, l’artiste déclara une créance de 10 690 l. que lui devait le roi « pour desseing de tapisserie, huile et destrempe ». Il s’agit, sans aucun doute, des modèles et des cartons de la tenture de l’Ancien Testament (ibid., p. 495). La créance pouvait cependant être ancienne et la date, tardive, n’implique pas nécessairement que Vouet ait travaillé aux cartons de la fin des années 1620 à la fin des années 1630.

    1081 Ibid., p. 504.

    1082 Le Statens Museum de Copenhague conserve une bonne réplique d’atelier du tableau. Peinte vers 1615, elle fut peut-être retouchée par le maître (R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 46). Il est intéressant de relever que le tableau de Copenhague fut offert, sans doute après 1645, au roi du Danemark Christian IV par le Maréchal de France, d’origine danoise, Josias comte de Rantzau (ibid.). Il est fort improbable que Vouet se soit inspiré du tableau dont on ignore s’il fut visible à un moment en France, Rantzau ayant rejoint l’armée française en 1635 (J. Dupaquier, 1985, p. 17).

    1083 Vouet, comme l’ensemble de ses collègues, possédait des portefeuilles d’estampes dans lesquels il pouvait puiser à volonté des motifs. On ignore malheureusement quelles gravures étaient conservées dans ces portefeuilles. Dans l’inventaire des biens de Vouet qui fut dressé à partir du 31 janvier 1639, après la mort de sa première femme, on trouve un lot d’estampes de « divers maîtres » prisé pas moins de 150 l. (G. Brière et M. Lamy, 1951 (1953), p. 117-172). Dans l’inventaire dressé avant son remariage, en juin 1640 (Arch. Nat., M.C., VII, 29), on trouve à nouveau « plusieurs sortes d’estampes de divers Mes » prisées 100 l (n° 240). On remarquera, en outre, que Vouet possédait aussi des dessins de maîtres (J. Rivet, 1991 (1992), p. 349-414). Mais le nom de Rubens n’est cité dans aucun des inventaires des biens de l’artiste.

    1084 I. Pohlen, 1985, p. 182-183.

    1085 Le motif de l’enfant tenu par le pied n’est certes pas une « invention » de Rubens ; on le retrouve en particulier dans Le Jugement de Salomon des Loges du Vatican. Il n’en demeure pas moins que Vouet, à l’évidence, s’inspire plus directement du modèle flamand que de la fresque raphaelesque.

    1086 Ce qui était moins le cas initialement, si l’on en juge par le beau dessin préparatoire du Courtauld Institute de Londres (D. Lavalle, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 493). Pour les dessins de Vouet en rapport avec Le Jugement de Salomon, voir B. Brejon de Lavergnée, 1987, n° 32, 33, 34, XIX, XX et XXI.

    1087 On trouve ainsi dans l’inventaire du duc de La Meilleraye en 1664, une tenture (n° 173) « fabricque des Gobelins », « représentant l’Histoire de l’Ancien Testament » en huit pièces, d’après des « dessins de Vouët » (M. Fenaille, 1923, p. 309-317). Chez La Vrillière (1681), la tenture ne comptait pas moins de 14 pièces (ibid.).

    1088 Il s’agit du tableau peint en 1633, conservé aujourd’hui au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, tableau que grava Michel Dorigny en 1639 (J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, n° 27).

    1089 M. Jaffé, 1989, n° 85.

    1090 M. Fenaille, 1923, p. 309-317 et R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 50, note 17.

    1091 On aimerait savoir si les tentures de La Meilleraye et de La Vrillière comportaient la scène de Judith. L’inventaire de La Vrillière (Arch. nat., M.C., XXXIII, 349, 13 juin 1681) ne cite les sujets que pour deux des quatorze pièces que comptait la tenture, prisée 10 000 livres : Le Jugement de Salomon et Le Sacrifice d’Abraham.

    1092 A propos de François Ragot, qui sera le plus important interprète de Rubens en France après la mort du maître, voir notre ouvrage Rubens au Grand Siècle (à paraître).

    1093 B. Brejon de Lavergnée, cat. exp. Paris, 1990-1991, n° 86. Il existe un petit tableau d’après Vouet (localisation inconnue) en rapport avec le dessin parisien (ibid.). Il faut également signaler une série de quatre dessins représentant des figures féminines, respectivement conservés au Louvre, à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts (il s’agirait, ici, d’un dessin d’après Vouet), au musée des Beaux-Arts d’Orléans et dans une collection particulière parisienne, dessins se rattachant à la grande étude du musée des Arts Décoratifs (ibid., n° 87).

    1094 Cité par B. Brejon de Lavergnée, ibid. Relevons que quelques années après être revenu en France, Vouet, au château de Chilly, avait peint pour le marquis d’Effiat une galerie. Le plafond à compartiments représentait déjà, au centre, L’Assemblée des Dieux.

    1095 Les travaux de la galerie basse n’ont pu commencer avant 1640. Ils durèrent jusqu’à la mort de Vouet et se poursuivirent même sans doute au-delà de 1649 (Y. Nexon, 1980, p. 161-164).

    1096 Ibid. p. 162-164.

    1097 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, n° 61. Le tableau a été gravé par Michel Dorigny en 1647.

    1098 2e éd. utilisée, 1951, p. 362-363. D. Freedberg a plus récemment confirmé le rôle déterminant de Rubens dans l’iconographie de l’Assomption (1984, p. 142, note n° 2).

    1099 Citons, notamment, la belle gravure de Paul Pontius, de 1624 (V.S., p. 77, n° 28), qui reprend l’Assomption peinte par Rubens en 1618-19 pour l’église Notre-Dame-de-la-Chapelle de Bruxelles (conservée aujourd’hui à Düsseldorf, Städtische Kunsthalle)

    1100 J. Thuillier, cat. exp. Paris, 1990-1991, p. 44-45.

    1101 Le Sacrifice d’Iphigénie du musée des Beaux-Arts de Dijon et, sans doute, le tableau représentant Hercule parmi les dieux de l’Olympe du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg constituent les meilleurs témoignages du style de Perrier dans les années 1630 (N. Serebriannaja, 1991 (1992), p. 75-88).

    1102 Sur la tenture du Songe de Polyphile, nous renvoyons à A. Mérot, 1987, n° 4-10 et A. Mérot, cat. exp. 1998- 1999, n° 45-48.

    1103 A. Mérot, 1987, n° 4.

    1104 Ibid.

    1105 On conserve pour cette composition à la fois le bozzetto de Rubens (Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum, Harvard University) et le grand tableau de Rubens auquel travaillèrent aussi Jacob Jordaens et Jan Cossiers (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister). On se reportera pour la Pompa Introitus Ferdinandi à J.-R. Martin, 1972, et particulièrement pour cette composition aux n° 3 et n° 3a du catalogue.

    1106 P. Génard a publié jadis les documents d’archives relatifs à l’ouvrage commémorant l’entrée du Cardinal-Infant (1876, p. 293 et s.). Sur la genèse du recueil, on se reportera à P. Arents (1949, p. 81-341). Voir aussi A. Roy (cat. exp. Bois-le-Duc et Strasbourg, 1991-1992, p. 31 et s.).

    1107 J.-R. Martin, 1972, p. 226 et s.

    1108 On connaît plusieurs copies du tableau de Dresde (ibid., n° 3). Relevons, par ailleurs, que dans l’inventaire après décès de Charles Lumague (Arch. nat., M.C., LXXXVII, 12 avril 1650) se trouvait un « neptune d’après Rubens » sur toile. Le tableau ornait une cheminée. Ce neptune avait-il un rapport avec le tableau de Dresde ? Nous remercions M. Szanto pour nous avoir signalé cet inventaire. Il faut également rappeler, ici, que les modèles de la tenture du Songe de Polyphile étaient destinés aux ateliers d’Alexandre de Comans, héritier de Marc de Comans, et furent donc tissés dans le milieu des lissiers flamands de Paris.

    1109 J.-R. Martin, 1972, n° 3.

    1110 Cat. exp. Rennes, 1998, p. 78-79.

    1111 Les vies anciennes de Blanchard, c’est à dire essentiellement les Entretiens de Félibien (1685) et Les hommes illustres... de Ch. Perrault (1700), sont assez laconiques et on ne saurait exclure que le peintre ait fait un voyage dans les Pays-Bas méridionaux.

    1112 J. Thuillier, cat. exp. Rennes, 1998, n° 76.

    1113 Rubens paraît avoir peint une seule fois le thème de la Flagellation (M. Jaffé, 1989, n° 457). Le tableau fut exécuté en 1617 pour l’église des Dominicains d’Anvers (in situ, actuellement église Saint-Paul).

    1114 Ce dernier motif figure souvent dans les Flagellations du xviie siècle. La colonne ramenée de Jérusalem au Moyen-Age était l’objet de l’adoration des fidèles dans l’église S. Prassede de Rome (cat. exp. Montréal, Rennes, Montpellier, 1993, n° 31).

    1115 Blanchard pouvait-il connaître le tableau de Rubens ? On ne saurait l’exclure. Egbert van Paenderen (Haarlem, vers 1581-Amsterdam, après 1637 ?) aurait ainsi gravé le tableau anversois (D. Bodart, cat. exp. 1977, p. 34-35) et Paul Pontius avait fait de même à une date qu’il est difficile de préciser (ibid. n° 215). Pour des raisons stylistiques, H. Hymans a, jadis, supposé que la gravure de Pontius était contemporaine du Saint Roch, également gravé d’après Rubens, qui porte la date 1626 (1879, p. 260).

    1116 Cat. exp. Meaux, 1988, n° 54.

    1117 J. Thuillier propose ainsi une date se situant vers 1635-36 (cat. exp. Rennes, 1998, n° 78).

    1118 Cat. exp. Meaux, 1988, n° 54.

    1119 M. Jaffé, 1989, n° 235.

    1120 J. Thuillier, cat. exp. Rennes, 1998, n° 42.

    1121 1961, n° 34.

    1122 Cat. exp. Rennes, 1998, n° 42.

    1123 1961, n° 34.

    1124 Ed., Paris 1988 (trad. J. Bourciez), p. 334-344.

    1125 M. Jaffé, 1989, n° 446. Le bozzetto du tableau de Vienne se trouve dans une collection privée, en Ecosse, à Gosford House. On ignore où il se trouvait avant le XIXe siècle (ibid., n° 445).

    1126 Citons, notamment, la petite huile sur papier marouflé, conservée au Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon, qui reprend, dans le même sens, le tableau de Vienne (cat. exp. Dôle, Gray, Besançon, 1998- 1999, p. 240, n° 206).

    1127 Cette copie est conservée dans les collections publiques florentines, à Petraïa (D. Bodart, cat. exp. Florence, 1977, p. 330, n° CVII).

    1128 Cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, p. 18-19.

    1129 Nous inclinerions à penser, contrairement à P. Rosenberg et à J. Thuillier (ibid., n° 75), que le tableau de La Hyre représentant Deux chiens dans un paysage, conservé au musée des Beaux-Arts d’Arras (signé, daté 1632), qui trahit clairement, par sa facture, une influence nordique (on songe à Snyders mais surtout, peut-être, à Paul de Vos) peut très bien trouver son origine dans le proverbe flamand selon lequel « deux chiens qui rongent un seul os ne sont pas souvent d’accord ». Certes, le proverbe n’existe pas en français, mais la fréquentation, même occasionnelle, de membres de l’importante communauté d’artistes d’origine nordique présente à Paris dans les années 1630, a très bien pu suggérer à La Hyre ce sujet inhabituel en France.

    1130 Une grande nature morte représentant les trésors d’un curieux, signée « Hire Fecit », qui porte le millésime 1626, aurait pu apporter un éclairage intéressant sur la connaissance que l’entourage de La Hyre pouvait avoir de l’art de Rubens. On y distingue de manière très reconnaissable, mais avec des variantes, le très fameux Silène ivre peint par le maître flamand, en 1616-17 (Munich, Alte Pinakothek). On a proposé d’attribuer le tableau à Etienne de La Hyre, père de l’artiste. Une inscription « Warsawa », qui suit la signature, indique que le tableau fut sans doute exécuté à Varsovie. Or, on sait qu’Etienne de La Hyre, qui mourut en 1643, exerça la profession de peintre et son petit-fils Philippe, le fils de Laurent, écrivit à la fin du xviie siècle qu’il avait travaillé en Pologne où il avait fait « plusieurs ouvrages considérables ». Mais, revenu en France, Etienne acquit en 1599, un office de « Juré vendeur contrôleur des vins » à Paris et abandonna bientôt la carrière de peintre, au début du siècle. Il apparaît donc invraisemblable que le tableau de 1626 soit de sa main (ibid., p. 59-61 et p. 83-84).

    1131 Treize de ces dessins nous sont parvenus et sont aujourd’hui conservés à l’Albertina de Vienne (E. Knab et H. Widauer, 1993, n° F. 293 à F. 305). Manquent notamment, outre les trois portraits de Marie de Médicis et de ses parents, les dessins reproduisant les trois plus grandes compositions de la Galerie Médicis, Le Couronnement de Marie, L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la régence et Le Conseil des dieux, ainsi que dans les formats moyens, L’Education de Marie, La Remise de la régence, La Fuite de Blois, le Traité d’Angoulême et, enfin, La Conclusion de la Paix.

    1132 Cat. exp., Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, p. 24.

    1133 Ibid., n° 132.

    1134 Ibid., n° 169.

    1135 Ibid., n° 136.

    1136 A propos de l’iconographie de saint Paul, on se référera, notamment, à L. Réau, III, 1959, p. 1034-1050.

    1137 On peut s’interroger néanmoins sur les moyens qu’avait La Hyre de connaître ces versions italiennes de la Conversion de saint Paul. Cependant, il est permis de supposer que la version de Taddeo Zuccaro, avec laquelle le may de 1637 présente d’évidentes analogies, était une œuvre suffisamment célèbre pour que le peintre parisien ait pu, à travers des copies peintes ou dessinées, en avoir connaissance. Pour l’évolution de l’iconographie du thème d’une conception « maniériste » à une conception « baroque », nous renvoyons à W. Friedlaender (1957, éd.fr. 1991, p. 117-127). A propos de La Conversion de saint Paul de Zuccaro, on se reportera à S.J. Freedberg, (1971, éd. utilisée, 1993, p. 490-492).

    1138 Sur les diverses versions du thème exécutées par Rubens, voir D. Freedberg, 1984, n° 29, 30, et 31, ainsi que p. 132-134.

    1139 M. Jaffé tend à considérer que le tableau de Berlin date des années 1616-17 (1989, n° 419). D. Freedberg situe plutôt le tableau vers 1621 (1984, n° 31).

    1140 La gravure de Bolswert ne porte pas de date. On peut cependant déduire de la manière dont est formulé le triple privilège « Cum privilegijs Regis Christianissimi/ Serenissimae Infantis et Ordinum confederatorum » qu’elle futé-ditée avant la mort de l’infante Isabelle Claire Eugènie, qui décéda le 1er décembre 1633.

    1141 La genèse du may de 1637 n’est malheureusement pas éclairée par des dessins qui permettraient de suivre les étapes de la conception et de l’exécution de l’œuvre. Une belle esquisse préparatoire est cependant conservée (Paris, collection particulière) qui présente une série de variantes par rapport à l’œuvre finale. La plus importante de ces variantes est précisément que dans l’esquisse, conformément au texte biblique, le Christ n’est pas visible (P. Rosenberg et J. Thuillier, cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, n° 136 I.).

    1142 L’inventaire de La Hyre publié partiellement par G. Wildenstein (1957 (4), p. 341-343) est décevant et ne nous éclaire en rien sur la culture visuelle du maître.

    1143 Cat. exp., Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, n° 152. Le tableau a été gravé dans le même sens, vraisemblablement par François Chauveau.

    1144 E. Panofsky, 1943, éd. fra. 1987, p. 216-217.

    1145 Le tableau est aujourd’hui conservé à Anvers, au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (M. Jaffé, 1989, n° 277).

    1146 On remarquera que le bras droit de Dieu le Père est représenté chez Rubens tendu, paume vers l’avant. La Hyre a adopté la même solution mais, moins véhément, a placé le bras du Christ juste devant ; on devine presque, cependant, la main ouverte de Dieu dans une position identique à celle de la figure rubénienne.

    1147 Cat. exp. Grenoble, Rennes, Bordeaux, 1989-1990, n° 152. Nous n’avons pu savoir si le tableau, qui est en cours de restauration, est effectivement daté.

    1148 P. Rosenberg, cat. exp., Paris, New York et Chicago, 1982, n° 98 et n° 99.

    1149 On ignore, malheureusement, pour qui fut peint le tableau. Le fait qu’il ait été acquis par l’académie madrilène en 1778 dans une collection romaine, celle du prince Pio, permet peut-être de faire l’hypothèse que le tableau de Rubens était à Rome au moment où Stella s’y trouvait (R.-A. D’Hulst et M. Vandenven, 1989, n° 59).

    1150 Ibid.

    1151 Sur la signification érotique de ce motif chez Rubens, voir ibid.

    1152 J.-J. Guiffrey, 1877, p. 25 et s.

    1153 S. Kerspern, 1994, p. 116-136. L’auteur propose, de manière assez vraisemblable, d’attribuer le tableau de Troyes à Stella plutôt qu’à Rémi Vuibert, à qui il était donné jusqu’alors.

    1154 « Poussiniste » par excellence, A. Blunt dans son mémorable catalogue des peintures de l’artiste paru en 1966, se garde bien de proposer le plus petit rapprochement entre l’art de Poussin et celui de Rubens.

    1155 En 1623, le peintre normand fut employé au palais du Luxembourg à des travaux de peinture décorative, au sein de l’équipe de Nicolas Duchesne, dans les appartements de la reine mère (et dans la future Galerie Médicis ?). Mais Poussin quitta Paris en 1624, ou même fin 1623, en tout cas avant l’achèvement de la Galerie Médicis (J. Thuillier, 1995, p. 42-43). On peut néanmoins se demander s’il eut l’occasion de voir les neuf premiers tableaux du cycle que Rubens apporta à Paris, en mai 1623 (A. Mérot, 1990, p. 27-28).

    1156 En 1619, alors que G. B. Marino se trouvait en France, fut publiée à Venise, sous le titre de La Galleria, une suite de descriptions poétiques composées par le poète napolitain dans la tradition de l’ekphrasis et inspirées par des chefs-d’œuvre de l’art, en partie imaginaires. L’ouvrage, plusieurs fois réédité connut un succès indéniable en France. Georges de Scudéry s’en inspira d’ailleurs pour son Cabinet, paru à Paris en 1646. Il importe de relever que Rubens, dans le recueil de Marino, est le seul artiste non italien, alors vivant, à qui l’auteur fasse l’honneur de consacrer des poèmes dans la section prestigieuse des « Favole », hommage à la réputation européenne de l’artiste. Le premier de ces poèmes est consacré à un tableau représentant « Leandro morto tra le braccia delle nereidi » et le second texte à un tableau du maître flamand représentant « Meleagro con Atalanta ». Il y a lieu de penser que les œuvres en question n’avaient rien de fictives et que Marino les avait bel et bien vues en Italie. Le Léandro est probablement identifiable avec la version de Dresde ou, peut-être, celle de New Haven. Le Méléagre est plus délicat à identifier. Sur la question, voir G.M. Pilo (s.d., p. 51-52). Le fait que Marino célèbre le peintre flamand, l’année même où Louis XIII lui accorde un privilège protégeant de la contrefaçon les gravures exécutées d’après ses œuvres, mérite d’être relevé.

    1157 Cassiano Dal Pozzo assista à la scène et relata comment une des tentures de la série, représentant Le Baptême de Constantin, fut tendue sur l’un des murs des appartements du légat pendant que Francesco Barberini était reçu par le roi en audience privée (D. Dubon, 1964, p. 11-12).

    1158 S. Zurawski, 1979, p. 40-44 et 48-49. Cassiano Dal Pozzo laissa une relation détaillée de sa visite de la galerie au début du mois de juin 1625 (ibid., p. 150-153). La lettre de Rubens à Valavez, du 12 juin 1625, semble impliquer que Rubens avait rencontré, en France, Aleandro et Dal Pozzo (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. II, lettre n° CCCLXXVII). Le peintre fit-il alors également la connaissance du cardinal Barberini ? Nous ne saurions l’affirmer. Du reste, les documents sont assez contradictoires. Il paraît ainsi résulter de la lettre de Rubens à Valavez, du 12 octobre 1625, que le Flamand ne connaissait pas personnellement Dal Pozzo (ibid. lettre, n° CCCLXXXIV). Peiresc, lorsqu’il avait appris que les Italiens et Rubens allaient être à Paris au même moment n’avait pas ménagé sa peine pour faire en sorte qu’ils se rencontrent. Sur le chemin de Paris, le légat et sa suite passèrent par la Provence. En Avignon, ils rencontrèrent Peiresc qui ne manqua certainement pas de leur parler de Rubens avec son enthousiasme habituel (S. Zurawski, 1979, p. 33-34). Il semble d’ailleurs qu’à cette occasion, l’érudit remit au cardinal une lettre pour le peintre flamand (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. II, p. 303). En mai 1625, Peiresc, assurait Rubens de la haute estime dans laquelle Barberini tenait son art (ibid., lettre n° CCCLXXVI). Lors de l’été 1628, Peiresc, persuadé du départ prochain de Rubens pour l’Italie, envisagea de demander à l’artiste de faire le portrait du cardinal Barberini. Voir, notamment, une lettre de l’érudit à Aleandro, du 29 juin 1628 (E. Müntz, 1882, p. 466-467).

    1159 Dès le 11 janvier 1622, Peiresc avait informé Aleandro de la présence à Paris de Rubens et de la raison de sa venue dans la capitale française (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. II, lettre n° CCXXXVIII).

    1160 Sur le Livre des gemmes et des entailles, on se référera surtout à M. van der Meulen, 1975, p. 36-73 et particulièrement p. 40 et 41. Voir aussi S. Zurawski, 1989, p. 23- 50.

    1161 Voir, à ce sujet, D. Jaffé, 1989, p. 554-558.

    1162 Il fut apparemment question d’une participation au projet de Dal Pozzo, dès l’été 1624. C’est du moins ce que laisse apparaître une lettre de Peiresc à Aleandro, du 24 août 1624 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, t. III, lettre n° CCCLXII). En mai 1625, Peiresc écrivait à Rubens que Dal Pozzo était à la recherche d’un graveur afin de publier son recueil d’antiquités. Le savant français se demandait alors si Rubens n’aurait pas pu se charger de les faire graver à Anvers (ibid., lettre n° CCCLXXVI). Le 3 juillet 1625, Rubens qui avait regagné les Pays-Bas espagnols, déclarait à Valavez son intention de participer, avec Peiresc, au projet de l’Italien (ibid., lettre n° CCCLXXIX).

    1163 S. Zurawski, 1979, p. 50-53.

    1164 Le nom de Rubens revient naturellement à plusieurs reprises dans la correspondance de Peiresc et de Dal Pozzo. Rubens est d’ailleurs cité dans l’une des premières lettres conservées parmi celles qui furent échangées par les deux hommes (Peiresc à Dal Pozzo, 10 septembre 1626). Dans ces lettres, il est moins fait référence à Rubens en tant qu’artiste qu’en tant qu’antiquaire, d’une compétence particulière en matière d’iconographie antique. On se référera à l’édition de la correspondance Peiresc-Dal Pozzo, publiée et annotée par J.-F. Lothe et D. Joyal, 1989.

    1165 F. Solinas, 1994 (1996), p. 299-300. Aleandro fait partie de ceux que Peiresc tiendra le plus régulièrement au courant des travaux de Rubens et, notamment, de l’évolution de la Galerie Médicis.

    1166 Poussin paraît avoir fréquenté Faber entre 1625 et 1629 (ibid., p. 300).

    1167 Le tableau est aujourd’hui perdu (M. Jaffé, 1977, p. 85). M. Rooses et Ch. Ruelens ont soutenu que Rubens avait également fait le portrait de Faber (1887-1909, II, p. 465), ce que M. Jaffé conteste (1977, p. 76) mais ce que F. Huemer, à l’inverse, confirme (1977, n° 11). Si portrait il y eut, il est aujourd’hui perdu.

    1168 La dernière lettre témoignant de la persistance de la correspondance entre Faber et Rubens date de l’hiver 1611 (M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, II, p. 323-328 et p. 330-331).

    1169 Faber évoqua Rubens avec éloge dans un ouvrage savant traitant de zoologie et de botanique, Rerum medicarum novae Hispania Thesaurus… de Francisci Hernandez, publié à Rome en 1649 (p. 831).

    1170 J. Bousquet, 1958 (1960), p. 3. Le fait que Poussin, dans ces premières années romaines, ait vécu au quotidien avec des artistes flamands, non seulement avec François Du Quesnoy mais aussi son frère Jérôme, mérite d’être signalé.

    1171 Notamment le tombeau de Ferdinand van den Eynde dans l’église Santa Maria dell’Anima, à Rome. Voir R. Wittkower, 1958, éd. fr. 1991, p. 294-97 et G. Wiedmann, 1990 (1992), p. 75-88.

    1172 M. Rooses et Ch. Ruelens, 1887-1909, VI, lettre n° DCCCLXXXXVII. L’authenticité de cette lettre a cependant été contestée. Voir, en dernier lieu, G. Wiedmann, 1990 (1992), p. 75-88.

    1173 J. Costello, 1950, p. 237-284 et J. Thuillier, 1988, p. 142-146.

    1174 Le Sicilien avait sans doute acquis à ce moment un tableau du maître flamand représentant Adam et Eve, tableau qu’il ne possédait apparemment plus lors de son arrestation à Rome, en 1631 (J. Costello, 1950, p. 258). Il est intéressant de relever que les marchands de Lisbonne et de Madrid qui diligentèrent les poursuites contre Valguarnera insistèrent particulièrement sur les liens existant entre ce dernier et Rubens, précisant que le gentilhomme avait acquis un Adam et Eve du maître et l’avait guéri « della podagra » (ibid., p. 276).

    1175 Lettre de Rubens à Valguarnera, du 20 juin 1631 (pub., ibid., p. 282).

    1176 Un dessin datant d’avant le départ pour Rome comme Le Polyphème épiant Acis et Galatée (Windsor Castle, Royal Library), avec sa mise en page en brusque rupture de plans, pourrait ainsi trahir chez Poussin l’influence d’un maniérisme d’origine nordique (P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995). K. Oberhuber a souligné, quant à lui, que les dessins de Poussin du début des années 1620 qui nous sont parvenus révélaient une culture visuelle nourrie au contact des gravures de Goltzius, Bloemaert et autres (1988, p. 52-53). En Normandie où grandit Poussin, la peinture religieuse, visible par tous, était particulièrement traversée d’influences flamandes qui contrebalançaient la force d’attraction de Paris. C’est particulièrement le cas à Rouen, du fait de l’activité portuaire de la cité qui la mettait quotidiennement en rapport avec les Flandres (cat. exp. Rouen, 1984, p. 68).

    1177 P. Rosenberg et L.-A. Prat, 1994, I, n° 1.

    1178 P.-Y. Kairis, 2000, p. 61-69.

    1179 K. Oberhuber, 1988, p. 46 et, plus récemment, A. Mérot, 1994, p. 58.

    1180 Une hypothèse, cependant, pourrait être avancée. Les figures d’apôtres chez Poussin, ne sont pas sans rapport avec celles de l’Assomption peinte par Rubens et son atelier vers 1614, pour la chapelle de la Vierge de l’église des Jésuites d’Anvers et aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne (M. Jaffé, 1989, n° 241). En 1622, Poussin était suffisamment introduit auprès des Jésuites de Paris, pour peindre une série de toiles célébrant saint Ignace de Loyola et saint François-Xavier, hélas perdues, pour le collège des Jésuites. Peut-être peut-on supposer que l’artiste a eu accès à une copie de la composition rubénienne à cette occasion ?

    1181 Le modello est passé en vente chez Christie’s en 1992 ; quant au carton, il ne nous est pas parvenu (M. Jaffé, 1989, n° 688).

    1182 On se souvient que lors de l’arrivée des premiers cartons de Rubens à Paris fin 1622, des membres de l’entourage de l’archevêque de Paris et, peut-être, l’archevêque lui-même assistèrent au déballage des modèles.

    1183 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 18.

    1184 Cat. exp. Paris, 1973, p. 7-10.

    1185 P. Rosenberg et N. Butor font observer que dans le tableau de Poussin, la composition par rapport à la tapisserie tissée d’après un modèle de Rubens se trouve inversée, ce qui conduit les deux auteurs à émettre l’hypothèse selon laquelle le peintre français pourrait, en fait, s’être référé au modello ou au carton qu’il aurait vus, avant son départ (ibid.). L’hypothèse peut apparaître séduisante. Nous inclinons d’ailleurs à penser qu’à Paris, Poussin s’était déjà inspiré d’une scène de la Vie de Constantin. Peut-être le fait de voir la tapisserie chez le cardinal Barberini encouragea-t-il Poussin à prendre modèle sur l’illustre peintre flamand dont il avait pu voir les modelli ou les cartons en France.

    1186 Il faut ici noter que la composition finale se rapproche davantage de la composition rubénienne que celle à laquelle Poussin songea d’abord. Un dessin préparatoire conservé au British Museum (P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 19), de même que les radiographies du tableau de Minneapolis ont montré que le peintre, au lieu de la trouée architecturale sur la gauche, avait d’abord pensé à peindre un escalier avec des personnages.

    1187 D. Dubon, 1964, p. 12-14. Cortone parut durablement influencé par l’art rubénien. Voir M. Jaffé, 1977, p. 101-102 et S. Zurawski, 1979, p. 99 et s. et p. 138 et s. Cette dernière aboutit cependant souvent à des conclusions contestables.

    1188 La question se pose surtout depuis que le dessin, jadis attribué à Pierre de Cortone (conservé à Florence, au musée des Offices, Gabinetto Disegni e Stampe), n’est plus considéré comme la source du tableau de Poussin. Voir, notamment, P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 26.

    1189 Cat. exp. Rome, 1994-1995, p. 94-95 et note 45.

    1190 M. Jaffé, 1989, n° 292 et 293.

    1191 H. Vlieghe, 1972-1973, n° 61 et 61a. Le tableau, mesurant 312 x 220, provenait du Couvent des Chartreux de Douai (L. De Christé, 1877, p. 37-40, n° 9).

    1192 1966, p. 41-49.

    1193 Entre 1615 et 1620, Rubens exécuta de très nombreux retables pour des monastères et des églises situés dans les villes voisines, Cambrai, Valenciennes, Lille, Arras, etc.

    1194 Il faut rappeler que Poussin était d’origine picarde et que c’était son père, Jean, qui était venu s’installer en Normandie (J. Thuillier, 1988, p. 31-33).

    1195 En ce qui concerne l’architecture, on remarquera qu’un des rares dessins préparatoires de Poussin, conservé pour le tableau de Saint-Pierre, qui se trouve à Florence, au Gabinetto disegni e stampe des Offices (P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 29) avec des bâtiments à droite et à gauche et une trouée centrale, se rapproche davantage de la composition rubénienne que le tableau final.

    1196 P. Rosenberg et L.-A. Prat, 1994, n° 39. On a parfois mis en doute le caractère autographe du dessin de Milan. Sa parenté avec le second dessin connu, préparant Le Martyre de saint Erasme, dessin conservé à Florence, Gabinetto disegni e stampe des Offices (ibid. n° 40), oblige à considérer les deux dessins comme autographes ou à les rejeter tous deux de l’œuvre dessiné de Poussin. P. Rosenberg et L.-A. Prat ont confirmé, sans doute à juste titre, que les deux dessins étaient bien de la main de Poussin.

    1197 1989, p. 47.

    1198 Le tableau fut peint pour l’église Notre-Dame-de-la-Chapelle de Bruxelles (M. Jaffé, 1989, n° 294).

    1199 rééd. 1649, éd. utilisée, 1924, p. 363.

    1200 Dans l’inventaire de la bibliothèque de Francesco Barberini dressé entre 1631 et 1636 environ, on trouve parmi les gravures tirées des œuvres de Rubens, un « S. Lorenzo nella graticola ». On notera que dans l’inventaire, Rubens fait partie des seuls artistes dont le nom est cité (M. Aronberg-Lavin, 1975, p. 121, n° 87 et S. Zurawski, 1979, appendice II, p. 216 et s. et 1989, p. 45- 47).

    1201 On relèvera, néanmoins, que le prêtre du Martyre de saint Adrien est beaucoup plus proche de celui de Poussin que celui du Martyre de saint Laurent.

    1202 Faut-il voir la confirmation de l’hypothèse selon laquelle Poussin se serait inspiré de Rubens pour son saint Erasme dans le fait que Pietro Testa (qui fréquente alors le peintre français et entretient comme lui des liens avec l’entourage du cardinal Barberini), dans sa gravure du Martyre de saint Erasme exécutée vers 1630 (E. Cropper, cat. exp. Philadelphie et Cambridge, 1988-1989, n° 6) découlant pour une large part de celle de Poussin, trahisse dans le même temps une évidente dette à l’égard de Rubens ? Il est ainsi remarquable que l’artiste italien, dans sa version, place la statue de l’idole païenne dans une niche cintrée comme l’avait fait Rubens dans son Martyre de saint Laurent (ce que n’avait pas fait Poussin, en revanche) et surtout que le bourreau au turban, à droite de la gravure de Testa, dérive de manière directe de celui de Rubens, tel qu’il apparaît dans la gravure de Vorsterman. Enfin, Testa paraît reprendre la main au doigt crochu du prêtre païen.

    1203 On sait que Poussin, au début des années 1630 fréquenta la « bibliothèque Barberine » à laquelle lui permettait d’accéder ses liens avec Dal Pozzo (J. Bialostoki, I, 1958 (1960), p. 133-140).

    1204 Sur le caractère « d’avant-garde » du tableau de Poussin, voir D. Mahon, 1958 (1960), p. 245-247. L’auteur cependant n’envisage à aucun moment Rubens parmi les sources du tableau.

    1205 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 26.

    1206 Mais il n’est pas certain que le témoignage de Bellori soit digne de foi (ibid., n° 31).

    1207 J. Thuillier, 1974, n° 59.

    1208 Parmi les sources du tableau figurait, sans doute, le tableau de Saraceni, de Santa Maria in Monserrato, à présent perdu (P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 31). Que Poussin puisse s’inspirer d’un tableau caravagesque ne manque certes pas d’intérêt. Du reste, le personnage au premier plan, avec ses pieds sales, montre, si on en avait douté, que l’aversion du Normand pour Caravage et ses suiveurs ne fut pas toujours aussi marquée qu’il le soutint plus tard.

    1209 Ibid., n° 31. L’auteur propose, quant à lui, de rapprocher le tableau de l’art du Bernin, comme l’avait fait jadis D. Mahon, 1958 (1960), p. 217.

    1210 M. Jaffé, 1989, n° 766 A.

    1211 G. Baglione cite le Saint Roch comme la plus belle des gravures d’après Rubens (1642, rééd. 1649, éd. utilisée, 1924, p. 363). On notera que le cardinal Barberini possédait également, parmi ses estampes tirées des œuvres du maître flamand, le saint Roch. La gravure est citée dans l’inventaire dressé entre 1631 et 1636 (M. Aronberg-Lavin, 1975, p. 121, n° 77 et S. Zurawski, 1989, p. 45).

    1212 Dans La Mort de Germanicus mais, surtout, dans Le Martyre de saint Erasme et dans La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur, l’influence rubénienne que nous avons cru pouvoir déceler se combinait déjà avec ce « néo-vénétianisme », composante essentielle de la première partie de la carrière romaine de l’artiste. On sait le rôle que jouèrent à cet égard les chefs-d’œuvre de Titien de la collection Ludovisi accessible aux artistes de Rome, à partir du début des années 1620. Dal Pozzo qui avait eu la « révélation » du génie de Titien à Madrid lors de la légation de Francesco Barberini en Espagne (F. Haskell, cat. exp. Londres, 1993, p. 1-10), ne fut sans doute pas étranger non plus au néo-vénétianisme qui marque la peinture de Poussin à la fin des années 1620 et durant une partie des années 1630. Il serait tentant de mettre en rapport le coloris et le lyrisme d’inspiration vénitienne et les échos rubéniens des tableaux de Poussin avec les liens qu’entretinrent le peintre français et Dal Pozzo.

    1213 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 23.

    1214 D’après J. Thuillier (1994, n° 33), la gravure refléterait une première composition de Poussin, perdue.

    1215 1974, p. 182-185.

    1216 La meilleure version connue (peut-être la version originale ?) se trouvait jadis au château de Königsberg (H.G. Evers, 1943, p. 270). Il existe une autre version, d’une moindre qualité, aujourd’hui à Cosenza en Italie (D. Bodart, cat. exp. Padoue, Rome, Milan, 1990, n° 46). La gravure (V.S., p. 52, n° 15) porte la lettre suivante, à gauche « P.P. Rubens pinxit » et à droite « A. V. Hoorn excud ». Signalons qu’il existe une autre gravure anonyme (V.S., p. 121, n° 15) tirée de la même composition et exécutée sans doute dans l’entourage de W. Panneels (Anvers, vers 1600 - Allemagne après 1632). Enfin, le cabinet des estampes du musée de Copenhague conserve, parmi les feuilles du « Rubens cantoor », un dessin attribué à Panneels, qui reprend dans le même sens la scène principale du tableau. Pour les autres œuvres en rapport, voir D. Bodart (cat. exp. Padoue, Rome, Milan, 1990, n° 46).

    1217 Même incertitude en ce qui concerne la seconde gravure connue, interprétant la composition rubénienne Nous renvoyons, à ce propos, à la note précédente.

    1218 Observons que le thème de Mars et Vénus a été fort rarement traité par Poussin (on ne connaît guère que le tableau de Boston et les dessins et gravures qui sont en rapport immédiat avec cette œuvre) et qu’en revanche, Rubens est souvent revenu à ce thème. A ce sujet, voir R. Baumstark, 1974. En tant qu’allégorie de la paix et la guerre, le thème trouvait naturellement une résonance particulière chez le peintre diplomate.

    1219 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 23.

    1220 Cat. exp. Londres, 1995, n° 16.

    1221 Cité par S. Zurawski, 1989, p. 28 et s.

    1222 J. Thuillier, 1974, n° 90, 91, 92, 93.

    1223 1994, n° 83.

    1224 D. Mahon, dans son essai consacré à Poussin au « carrefour » des années 1630, a insisté sur l’importance dans cette « conversion », des débats relatifs à des questions esthétiques dont le peintre avait pu être le témoin à Rome (1958 (1960), particulièrement p. 257-263). L’historien revint sur la question en 1962 (p. 96-98). A. Sutherland Harris, à propos de la trop fameuse controverse entre Sacchi et Pierre de Cortone qui aurait eu pour cadre l’Académie de Saint-Luc vers 1636 et qui a été transformée de manière quelque peu simpliste par les historiens en opposition entre une conception « baroque » et « classique » de la peinture, a fait observer, à juste titre, que Missirini (Memorie per servire alla storia della Romano Academia di San Luca, Rome 1823) qui est la principale source sur ces événements, est, en définitive, peu fiable (1977, p. 33-37). Récemment, O. Bonfait a incliné aussi à considérer la « Querelle » avec scepticisme (cat. exp. 1995, p. 146).

    1225 Il faut cependant remarquer que les deux artistes, à la fin de leur vie, se rejoignent curieusement par un regain d’intérêt pour le paysage qui leur fait porter sur la nature, au-delà de la diversité des moyens employés, le même regard à la fois fasciné et apaisé. C’est à juste titre qu’on a pu parler de « panthéisme » concernant les paysages tardifs des deux peintres qui rompent, l’un comme l’autre, avec une vision anthropocentrique de la nature et tendent à réduire les péripéties humaines à des « accidents » insignifiants. Pour une mise en rapport du paysage rubénien avec les théories philosophiques et scientifiques de son temps, voir W. Adler, I, 1982, p. 21- 32. Très influencés par les courants de pensée néo-stoïciens, Poussin et Rubens considèrent, étonnamment semblables en cela, le cosmos comme une force immanente qui s’identifie à l’idée de Dieu.

    1226 P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 99.

    1227 J. Thuillier, 1974, n° B 40.

    1228 Sublet de Noyers écrit à Chantelou, le 4 septembre, qu’il lui envoie les dessins de Poussin pour « l’Orengerie du Luxembourg », précisant qu’il ne reste qu’à les exécuter (cité par J. Thuillier, 1958 (1960), II, p. 66-67).

    1229 Sur l’histoire du thème, voir F. Saxl, 1975, p. 197-222.

    1230 Ibid. p. 212-213.

    1231 Le modello de Rubens est conservé au Prado de Madrid (M. Jaffé, 1989, n° 835).

    1232 On ne connaît pas d’exemplaires de la tenture à Rome ni à Paris, à cette époque.

    1233 N. de Poorter, 1978, I, p. 213-222.

    1234 De manière significative, le projet de la galerie du Louvre, consistant en une imitation des bas-reliefs antiques, constitue même une certaine surenchère dans un goût sévère et antiquisant, pour ne pas dire « archéologique » (N. et A. Henderson, 1977, p. 225-234, ainsi que P. Rosenberg, cat. exp. Paris, 1994-1995, n° 103 et 104). Projet érudit, « romain » (et singulièrement mal adapté au lieu), il se place dans la droite ligne de la politique artistique mise en œuvre par Sublet de Noyers et dont ses cousins Chantelou et Chambray se firent les promoteurs zélés (A. Le Pas de Sécheval, 1991, p. 259-274). Compte tenu du gigantisme de la galerie, la solution adoptée ne plaide guère en faveur des capacités de Poussin en tant que peintre de décor.

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    Merle du Bourg, Alexis. « La “réception” de Rubens en France. 1620-1640 ». In Peter Paul Rubens et la France. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2004. doi:10.4000/books.septentrion.111085.
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