1Pendant plus de dix ans (entre la fin des années 1610 et le début des années 1630), Rubens allait entretenir les relations les plus étroites avec la France. Cette décennie, glorieuse entre toutes pour le maître anversois, le verra alors acquérir, presque seul parmi ses contemporains, une véritable stature européenne. Par la qualité de sa clientèle, par l’ampleur des tâches qui lui seront confiées, Rubens pourra prétendre égaler ces figures de référence parmi les modernes qu’étaient Raphaël, Titien et Michel-Ange. Lorsque Rubens arriva à Paris en janvier 1622, sans doute mesura-t-il l’opportunité unique qui s’offrait à lui. Homme énergique, ambitieux, parfaitement sûr de ses moyens, il allait évoluer dans une cour incomparablement plus brillante que celle des Archiducs à Bruxelles. La perspective de s’assurer une réputation flatteuse en travaillant pour le plus puissant monarque d’Europe après le roi d’Espagne et de servir la plus prestigieuse princesse du temps en la personne de Marie de Médicis, était assurément séduisante pour un peintre que sa culture humaniste rendait particulièrement sensible à la notion de « gloire », cette gloire que l’homme acquiert par ses mérites seuls et qui lui permet de prétendre à l’immortalité.

Premiers contacts avec la France (1600-1608)

2Il est fort probable que Rubens a eu l’occasion, peut-être à plusieurs reprises, de séjourner en France avant l’hiver 1622. Depuis plus d’un siècle, les artistes du Nord empruntaient traditionnellement les routes françaises pour se rendre en Italie. Il serait étonnant que pour gagner la péninsule en 1600 et pour retourner à Anvers huit ans plus tard, Rubens ne fût pas passé par un royaume dans lequel Henri IV avait enfin restauré la paix, après des décennies de guerre civile et qui pouvait présenter bien des attraits pour un peintre. Nous savons qu’en 1601 le frère de Rubens, Philippe, qui se rendait à l’université de Padoue demeura un mois à Paris2. Malheureusement, faute de documents venant positivement établir la réalité d’un voyage du peintre en France3, nous en sommes réduit à des conjectures. L’une des plus intéressantes concerne un séjour possible de Rubens à Fontainebleau. Le prestige du lieu, le fait que le palais, son décor et les collections qu’il abritait ont toujours exercé une forte attraction sur les artistes nordiques pour qui il constituait, en quelque sorte, le seuil de l’Italie, rend la chose très plausible. Mais surtout, quelques œuvres contemporaines de Rubens pourraient venir confirmer cette hypothèse. Curieusement, ce serait moins les chefs-d’œuvre du Rosso, du Primatice et de Nicolo’ dell’Abate que l’art de Michel-Ange qui aurait alors retenu l’attention de l’artiste4. C’est ainsi qu’après avoir vu l’original de la célèbre Léda du Florentin, acquise par François Ier, ou éventuellement l’une de ses copies visible en France (celle du Rosso, notamment), Rubens aurait exécuté au moins deux copies de l’illustre tableau5. Cependant, les copies peintes ou dessinées, tirées de la Léda semblent si nombreuses au début du xvii^e siècle (sans oublier la belle gravure de Cornelis Bos exécutée dans la seconde partie du XVI^e siècle) que les deux versions rubéniennes ne peuvent constituer une preuve irréfutable d’un passage de Rubens à Fontainebleau. Le dessin représentant un jeune Hercule, qui paraît avoir été inspiré à Rubens par un autre chef-d’œuvre de Michel-Ange, une sculpture cette fois6, également visible à Fontainebleau, n’est guère plus probant. Ce dessin, dans lequel le Flamand tâcherait d’imiter la manière du maître italien, daterait de 1600 environ (il est possible cependant que Rubens l’ait retouché ultérieurement) mais il n’est pas certain que l’artiste anversois se soit directement inspiré de la statue du « jardin de l’Estang ». Le dessin du Louvre peut aussi bien trouver son origine dans un dessin michelangelesque en rapport avec la sculpture ou dans la « maquette » de l’Hercule de la Casa Buonarroti7. Enfin, on ne saurait exclure qu’il s’agisse, en fait, d’un dessin du XVI^e siècle retouché ultérieurement par Rubens8.

3Si l’itinéraire suivi par Rubens reste incertain9, le passage par la France demeure néanmoins vraisemblable. On a depuis longtemps relevé que dans une lettre adressée d’Espagne en (novembre ?) 1603 par Rubens au secrétaire d’Etat du duc de Mantoue, Annibale Chieppio, l’artiste paraît étonnamment bien renseigné sur les affaires françaises10. Il semble que le duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, ait alors projeté d’envoyer le Flamand en France afin qu’il y peigne les portraits des plus belles femmes de la cour d’Henri IV pour sa « Galleria delle bellezze ». Rubens se montra extrêmement réticent, refusant de se voir confier l’exécution d’œuvres « de genre infime », travail qu’il jugeait indigne de lui. Tout en marquant son attachement au duc Vincent, Rubens laissa entendre à demi-mot que les Français ne le cédant ni aux Espagnols ni aux Italiens « pour la curiosité » et Henri IV et Marie de Médicis n’étant pas « étrangers » à l’art de la peinture (non alieni di questa arte…), il pourrait être retenu longtemps en France. D’ailleurs, Rubens affirma que les travaux menés pour le roi de France étaient suspendus, faute d’artistes, et que les Français recherchaient dans toute l’Europe des « hommes de valeur ». L’artiste ajouta que sur tout cela il disposait de « renseignements particuliers »11. De qui Rubens tenait-il ces renseignements ? Peut-être, simplement, de l’agent du duc de Mantoue en France, M. de la Brosse, qu’il paraissait connaître12. On ne saurait exclure, cependant, que le peintre ait été sollicité (dès son passage en France ?) pour travailler sur les chantiers royaux.

4Le duc de Mantoue ne paraît pas avoir trop insisté auprès du peintre pour qu’il enrichisse son musée galant. En janvier 1604, Rubens était de retour en Italie. Le Flamand ne se rendit donc pas en France, mais la lettre de 1603 avait quelque chose de prophétique. Presque vingt ans plus tard, Rubens allait être appelé à Paris par Marie de Médicis pour réaliser un projet à la hauteur de ses ambitions.

Rubens appelé à Paris (1621-1622)

5Longtemps les historiens de l’art français n’ont pu s’empêcher de manifester un certain étonnement devant le choix, « inattendu », de Rubens pour la décoration du palais de Marie de Médicis. L’arrivée du peintre flamand sur la scène parisienne put apparaître comme un événement singulier dans la mesure où toute une part de l’histoire de la peinture en France dans laquelle les artistes nordiques s’étaient particulièrement illustrés avait été plus ou moins sciemment minorée ou occultée dès le xvii^e siècle. Il fallut aux historiens modernes de patients efforts pour renouer les liens rompus. Nous sommes mieux à même, aujourd’hui, d’appréhender l’emploi continu, ou presque, d’artistes nordiques par la monarchie française et les membres de la famille royale à partir du XV^e siècle. Sans remonter jusqu’aux frères de Limbourg, on sait que les Flamands étaient très actifs dans l’entourage des derniers Valois (Joos van Cleve, Jean Clouet, Léonard Thiry, Hieronymus Francken, etc.). Mais c’est surtout après l’avènement d’Henri IV, au sein des équipes de peintres-décorateurs constituant la « seconde école de Fontainebleau » que la présence flamande et hollandaise apparaît presque prépondérante. Citons ainsi Jean d’Hoey, petit-fils de Lucas de Leyde, peintre et valet de chambre du roi en 1608 et « garde des vieux tableaux du Roi », qu’Henri IV chargea notamment de recruter des peintres en Flandres et dans les Pays-Bas pour les chantiers royaux, en 160313. Citons surtout son gendre, l’Anversois Ambroise Dubois (Bosschaert), qui apparaît, en quelque sorte, comme le devancier immédiat de Rubens en France. Peintre de Marie de Médicis en 1606, il fut l’un des peintres les plus actifs du temps, décorant le Cabinet de la reine à Fontainebleau (le Cabinet de Clorinde) puis celui du roi, en 1609-161014, avant de disparaître en pleine activité, au milieu des années 1610. Mentionnons, enfin, l’Anversois Frans (ou François) II Pourbus, dont nous reparlerons plus loin. Impeccable portraitiste, Pourbus s’installa en France en 1610, portant le titre de peintre de la reine dès 1611. À la lumière de ces faits, la venue de Rubens doit par conséquent être considérée comme un épisode, particulièrement brillant certes, d’une très longue tradition consistant pour la monarchie française à faire tout naturellement appel à des artistes originaires de milieux artistiques comptant alors parmi les plus réputés d’Europe.

6En dépit du nombre très important de documents qui nous est parvenu à propos de la conception et de l’exécution de la Galerie Médicis15 (la chose est suffisamment rare dans l’histoire des arts en France, au xvii^e siècle, pour être relevée), d’importantes zones d’ombre subsistent. Ainsi, sommes-nous réduit à des hypothèses quant aux raisons précises qui déterminèrent Marie de Médicis et ses conseillers à confier à Rubens, le 26 février 1622, la décoration des deux galeries du palais du Luxembourg (dont une seule, comme on sait, fut portée à terme, en 1625).

7Il paraît très vraisemblable que la demande faite par Rubens auprès de Louis XIII, d’un privilège protégeant de la contrefaçon les estampes gravées d’après les œuvres, eut un rôle déterminant en contribuant à attirer l’attention sur sa personne et sur son art. Afin d’obtenir la protection royale, Rubens fit intervenir l’un de ses proches, Jean Gaspard Gevaërts dit Gevartius, poète, érudit, et à partir de 1620, greffier de la ville d’Anvers. Gevartius avait lui-même sollicité dans ce sens, l’aide du très savant conseiller au Parlement d’Aix-en-Provence, Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) dont il avait fait la connaissance à Paris quelques années plus tôt chez les frères Dupuy, Pierre (1582-1651) et Jacques (1591-1656) et avec qui il s’était lié16. Le savant aixois avait accepté volontiers de faire jouer ses nombreuses relations17. Le 3 juillet 1619, Rubens obtenait de Louis XIII un privilège pour une durée de dix ans. Le brevet était rédigé dans les termes les plus élogieux18. Nous citons ce document capital pour notre propos :

« Louis par la grace de Dieu Roy de France et de Navarre, A nos amez et féaux les gens tenans nos cours de parlement de Paris, Tholouse, Rouen, Dijon, Aix, Grenoble et Bretagne, Baillifs, Prévosts et Sénéchaux desds lieux, et à touts nos aultres officiers Salut. Nostre Cher et bien aimé Pierre-Paul Rubens, l’un des peintres de ce siècle qui excelle le plus en son art nous a faict dire et remonstrer, que depuis longues années il s’est exercé à faire des ouvrages de peintures, si bien élabourez qu’ils sont aujourd’huy en grand prix parmy ceux qui en ont la cognoissance, Et qu’il a esté invité par ses amys de faire graver et imprimer en taille douce les desseigns des plus belles pièces qui sont sortiz de sa main, ce qu’il ne peult faire sans de grands fraiz et despens, dont il ne se pouroit iamais desdommager, s’il est permis à d’aultres graveurs et libraires que ceux qu’il pourroit choisir de graver, contrefaire et imprimer les mesme desseigns, qu’il aura une fois mis au jour, pour a quoy obvier il nous a supplié très humblement de luy vouloir octroyer sur ce nos lettres de permission et privilège de faire graver et imprimer lesds desseigns par tels graveurs, imprimeurs et libraires qu’il jugera les plus capables de s’en dignement acquitter, avec inhibitions et deffences, à touts aultres graveurs, imprimeurs et libraires de les contrefaire, graver, ni imprimer sans son adveu et consentement, à peine de confiscation, et de telle amende qu’il nous plaira y establir. Sur quoy nous désirons que ledit Exposant ne soit frustré de ses travaux, diligence, frais et despens. Et voullans icelluy favorablement traicter et l’animer de faire tousjours de bien en mieux, Lui avons permis et permettons par ces présentes, de choisir et faire graver et imprimer par tels graveurs et imprimeurs que bon luy semblera, vendre et distribuer par tout nostre Royaume et terres de nostre obéissance le recueil de ces desseigns et peintures en toutes les formes et marges qu’il verra bon estre, pendant le temps et espace de dix ans consécutifs, à compter du jour et date que ledit recueil sera achevé d’imprimer, faisant pour cet effect très expresses inhibitions et deffences à touts graveurs, imprimeurs, libraires et aultres personnes de quelque qualité et condition qu’ils soient de graver et imprimer ou faire imprimer, vendre ni distribuer led. recueil, dans led. temps, sans le congé dud. exposant ; sinon ceux qui auront esté imprimés de son adveu, et par tels graveurs et libraires qui auront esté imprimés de son adveu, et par tels graveurs et libraires qui auront esté par luy choisis, déclarant dez à présent, comme pour lors, touts les aultres exemplaires de quelque sorte ou manière qu’ils soyent ou puissent estre, acquiz et confisquez aud. Rubens, qu’il pourra faire saisir par officiers de justice en quelques lieux qu’ils soyent trouvez non obstant oppons ou apellations quelconques, et sans préjudice d’icelles, voulant en oultre que les contrevenans soyent condempnez en l’amende de mil livres dez à présent déclarée applicable, moictié à nous, et l’autre moictié audt exposant, et telle aultre arbitraire qu’il appartiendra, comme contrevenans et infracteurs de nostre vouloir et intention, et à touts les despens, dommages et intérest dudt exposant. Si vous mandons et à chascun de vous commettons endroict soy, si comme à luy appdra de nostre présent privilège et permission, et de tout le contenu en iceluy, vous faictes et souffrez icceluy expant jouir et user plainement et paisiblement ensemble ceux qui auront de luy charge, et à ce faire souffrir et obéyr contraignez touts ceux qui pour ce seront à contraindre par toutes voies deues et raisonnables. En mettant par led. expant à la fin ou au commencement dudit recueil par un bref le contenu en nostre présent privilège, voulons qu’il soit tenu pour deuement signifié. Et à la charge que led. Rubens mettra deux exemplaires en blanc dud. recueil en nostre bibliothecque, aussi tost qu’il sera achevé d’imprimer à peine de deschéance du fruict de ce présent privilège. Car tel est nostre bon plaisir.
Donné à nostre ville de Tours, le troise iour de juillet l’an de grâce mil six cens dix noeuf, et de nostre règne le dixième.
Par le Roy en son conseil
Du Jardin ».

8Ce fut donc en France, paradoxalement, que Rubens obtint le premier privilège destiné à protéger de la contrefaçon les estampes qu’il avait fait graver d’après ses œuvres. Quant aux Archiducs, ils accordèrent, le 29 juillet 1619, un privilège pour douze ans à leur peintre attitré. Ce privilège, valable pour le duché du Brabant, fut étendu à l’ensemble des territoires sous leur domination, le 16 janvier 162019. Après quelques tergiversations, les Provinces-Unies finirent par accorder à l’artiste, pour une durée de sept années, une protection semblable, le 24 février 162020. Le 25 octobre 1619, Peiresc annonçait à Gevartius l’envoi du document officiel établissant le privilège21. Pour la question qui nous occupe, on retiendra que la conséquence immédiate de l’obtention de la protection royale fut de mettre en circulation, dès l’automne 1620, dans un des milieux les plus brillants et les plus influents de la capitale, une série d’estampes de très haute qualité d’après Rubens. Conformément aux dispositions du privilège du 3 juillet, Rubens envoya, sans délai, à Peiresc des exemplaires des gravures qu’il entendait faire protéger afin que ce dernier les remît à Nicolas Rigault, garde de la bibliothèque du roi. C’est ce qui apparaît à la lecture d’une lettre de Peiresc à Gevartius, du 3 octobre 1620, où l’on apprend que Rubens adressa également plusieurs gravures au savant français pour le remercier de s’être entremis. Peiresc ajoutait qu’il avait montré ces estampes autour de lui et que ces pièces avaient suscité l’admiration de tous « pardeça »22. Il ne fait pas de doute que l’obtention par Rubens d’un privilège en France (à notre connaissance, sans équivalent, du moins par sa teneur) dut contribuer à imposer l’artiste aux yeux de l’entourage de la reine mère (et particulièrement de Richelieu) comme le meilleur candidat possible pour la décoration du Luxembourg23. Mais peut-être d’autres circonstances jouèrent-elles également un certain rôle.

9On a ainsi souvent fait valoir que Rubens avait été peintre de Vincent de Gonzague, beau-frère de Marie de Médicis, pendant son séjour italien et que cette expérience mantouane avait pu peser dans le choix de la reine mère. Voire24. Par ailleurs, M. Rooses et Ch. Ruelens se sont jadis interrogés sur le rôle qu’aurait pu jouer François Pourbus. Il ne semble pas invraisemblable, en effet, que le portraitiste de la famille royale ait pu attirer l’attention de Marie de Médicis sur son compatriote, qu’il avait bien connu à la cour du duc de Mantoue25. Cette hypothèse, particulièrement, mérite d’être reconsidérée. De manière convaincante, H. Vlieghe (après Kesting et Vey) a proposé de rapprocher, le Saint François recevant les stigmates, peint par Rubens vers 1615 (Wallraf-Richartz Museum, Cologne)26 et le tableau de Pourbus traitant le même sujet, signé, daté 1620 (Louvre)27. Dans son tableau Pourbus emprunterait de manière très directe à Rubens la figure du moine qui cherche à se protéger avec son bras, près du saint en extase. Le peintre de la reine mère ne pouvait certainement pas connaître le tableau de Rubens, exécuté pour les Capucins de Cologne. Nous pensons, en revanche, qu’il a fort bien pu s’inspirer de l’estampe que Vorsterman avait tirée du tableau. La gravure (V.S., p. 96, n° 26), millésimée « 1620 », fut précisément parmi les premières de Rubens à porter le privilège du roi de France (et dont Rubens dut déposer au moins deux exemplaires à la bibliothèque du roi durant l’automne 1620). Il se peut donc que le Saint François de Pourbus constitue l’un des exemples les plus précoces de l’influence rubénienne en France. Le fait que le peintre de la reine mère ait réagi aussi promptement à un modèle rubénien (la figure du « frère Léon » a dû être exécutée dans les derniers mois de l’année 1620) laisse penser qu’il avait suivi de près les circonstances de l’obtention du privilège. Aussi est-il permis de se demander si Pourbus n’aurait pas favorisé la venue de son compatriote en France. M. Rooses et Ch. Ruelens ont considéré, sans grand fondement, que les relations entre les deux hommes avaient été plutôt inamicales lorsqu’ils étaient en Italie28. Au contraire, J. Müller-Hofstede a supposé que Pourbus et Rubens avaient entretenu les relations les plus cordiales et que dans le splendide portrait de groupe exécuté par Rubens dans les premières années de son séjour italien (Wallraf-Richartz Museum, Cologne), le personnage occupant le premier plan avec Rubens et qui pose paternellement la main sur le bras du peintre n’était autre que Pourbus lui-même29. Force est pourtant de constater que Pourbus ne fait pas partie des correspondants connus de Rubens. Si l’on sait l’amitié du maître pour Adam Elsheimer avec qui il s’était lié en Italie, il n’existe, en revanche, aucun document témoignant de relations amicales entre Rubens et le portraitiste flamand. Le 24 février 1622, après le décès de Pourbus, le représentant de Mantoue en France écrivait que l’artiste, peu avant de mourir, avait formé le projet de retourner s’établir à Mantoue30. Convenons que ce projet de départ aurait quelque chose de surprenant si Pourbus avait été l’artisan de la venue de Rubens en France. Faut-il plutôt y voir la conséquence d’un sentiment d’aigreur ou de découragement devant le succès remporté par un personnage qu’il n’appréciait guère (mais à qui il aurait cependant fait un « emprunt » pour une de ses compositions) ? Pour ajouter à notre perplexité, il existe un autre tableau, un portrait cette fois, mettant très directement Rubens en contact avec Pourbus. Il s’agit d’un portrait sur toile, représentant Anne d’Autriche, conservé à la Norton Simon Foundation de Los Angeles. Cette œuvre, tout comme le portrait de Louis XIII par Rubens (également conservé à la Norton Simon foundation) qu’on s’accorde à considérer comme son pendant, doit assurément être mise en rapport avec le séjour du maître en France durant l’hiver 1622. Or, non seulement le portrait de Louis XIII paraît découler d’un modèle de Pourbus31, mais il n’est pas exclu que le portrait de la reine ait été une œuvre laissée inachevée par Pourbus et auquel Rubens aurait mis la dernière main (le visage de la reine, particulièrement, paraît devoir être attribué à Rubens), après le décès du portraitiste32. Si la manière ample et aisée de Rubens se reconnaît sans mal dans le portrait du roi, le portrait d’Anne d’Autriche, assez déroutant, produit à l’inverse l’impression d’un curieux compromis entre la minutie un peu sèche de Pourbus et l’art du portrait de Rubens. Peut-on imaginer qu’en 1622, Rubens aurait accepté d’achever un tableau d’un autre maître (un portrait qui plus est) avant de lui donner un pendant, s’il n’avait entretenu avec cet artiste quelque relation particulière ? A moins qu’il n’ait voulu complaire à ses hôtes français en acceptant cette tâche si contraire à ce sens de la dignité qu’il manifesta en maintes occasions. Malheureusement, faute de document confirmant un quelconque rôle de Pourbus dans la venue de Rubens en France, La Stigmatisation de saint François du Louvre et la « collaboration » de Rubens avec Pourbus pour le portrait d’Anne d’Autriche, posent plus de questions qu’elles n’apportent de réponses.

10Si les raisons de l’élection de Rubens par Marie de Médicis et ses conseillers sont incertaines, les circonstances précises dans lesquelles le maître d’Anvers fut appelé en France, demeurent, elles aussi, assez obscures. La lettre de Peiresc à Rubens, du 23 décembre 1621, où il est fait mention du prochain voyage de l’artiste en France pour le service de la reine mère33, ne nous éclaire nullement sur ce point. Le document, conservé aux Archives diplomatiques du ministère des Affaires étrangères que nous avons publié il y a quelques années34, sans répondre à toutes les questions relatives à la genèse de la galerie du Luxembourg, permet d’avancer, cependant, quelques nouvelles hypothèses. La lettre en question était ainsi rédigée :

Du sieur Nardy à Monseigneur l’evesque de Lusson.
Monseigneur
La vostre Lettre ne m’a esté donnée que hier, et le sieur Vincent fait ses escuses avec moy, que à luy aussi elle ne fust donée que deux jours aupouravant que ne l’envoyast, Ce pourquoy je vous prie de ne prendre garde si je n’ay respondi incontinent. Le vostre tableau il est commencé et je espere que a la toutsaincts sere achevé, et vous verrez une belle chose. Je ay parlé au sieur Rubens de venir a servir S. Mté pour le Gabinet que vous dictes Lui ne s’accomoda pas pour salaire à l’année, mais il verra à Paris et voirrat ce que S. Mté désire, e Le travaillera encor La acordant le prix, et luy dict, et est vray, que sera avec moins de despense, et avec plus de satisfaction de Sa Mté.
Je n’ay austre chose a dire en ce particulier. Je vous supplye de souvenir à la Reyne que je suis son serviteur et vous estre mon proctectteur comme beaucoup de fois m’avez promis, que je demeureray touiours
Monseigneur
Vostre très obligé serviteur à Anvers ce 9 septembre 1621
De Nardy35

11Le destinataire de cette lettre n’était autre qu’Armand-Jean du Plessis de Richelieu, alors évêque de Luçon mais surtout, depuis 1619, et c’est à ce titre qu’il intervint, surintendant de la maison de Marie de Médicis. L’auteur paraît devoir être identifié comme étant Balthasar Nardi. Originaire d’Arezzo et ami d’enfance de Concini, Nardi devint « Archiprêtre de la collégiale » à Paris36 et évolua d’abord, comme on pouvait s’y attendre, dans le sillage du favori37. Il fut cependant suffisamment habile pour ne pas être emporté dans la chute du maréchal d’Ancre. Peut-être put-il aussi compter sur la protection des Médicis. Dès 1618, en effet, Nardi qui se disait « Docteur en l’un et l’autre droit », dédia au cardinal Charles de Médicis un livre de théologie, publié à Paris et intitulé Balth. Nardii Expunctiones Locorum qui in libro de papatu romano ignoti auctoris depravantur.

12Il apparaît que l’Italien, qui était donc à Anvers à la fin de l’été 1621, entretint par la suite des relations étroites avec la cour de Bruxelles. Il y publia, en 1626, un ouvrage, dédié à Olivares, qui célébrait les victoires de Spinola. Le frontispice de ce livre, intitulé Triumphus invictissimo Heroi Ambrosio Spinola..., était signé Cornelis Galle, graveur dont on sait qu’il travailla souvent en collaboration avec Rubens notamment pour illustrer des ouvrages édités à Anvers par Plantin-Moretus38. L’exemplaire de cet ouvrage, conservé à la réserve de la Bibliothèque nationale39, tend d’ailleurs à indiquer que Nardi entretenait toujours à ce moment des relations, dont nous ignorons la nature, avec Rubens. En effet l’exemplaire en question porte cette phrase énigmatique, à moitié coupée, écrite (par Nardi lui-même ?) à la plume : « s. Rubens lei mando qui... mio libro pregandola a receverlo... ». Enfin, Nardi, dont on peut penser qu’il résidait alors dans les Pays-Bas espagnols40, écrivit une « Epistola » placée à la fin d’un éloge funèbre de l’infante Isabelle Claire Eugénie, composé par l’humaniste Erycius Puteanus (Hendrick van de Putte), paru à Louvain en 1634.

13Mais en 1621, c’était apparemment le service de la reine mère (et de Richelieu) qui justifiait la présence de Nardi à Anvers. Le 9 septembre, répondant à une lettre de Richelieu41, il commençait par informer ce dernier de l’état d’avancement du tableau qu’il avait commandé puis, sans transition, annonçait qu’il avait bien pris contact avec Rubens à propos du « Gabinet » de la reine mère. Nardi informait son correspondant que le peintre était disposé à servir Marie de Médicis et à venir à Paris pour voir précisément ce qu’on attendait de lui. La mention du tableau de l’évêque de Luçon mérite qu’on s’y arrête. Nardi, malheureusement, ne dit rien du sujet de l’œuvre ni de son auteur. Les peintres ne manquaient certes pas à Anvers dans le premier quart du xvii^e siècle, mais il est évidemment tentant de déduire de la suite de la lettre que l’on s’était adressé à Rubens. L’identification du tableau en question, de même que celle de son destinataire (on songe à Marie de Médicis mais il pourrait tout autant s’agir de Richelieu qui aurait été ainsi le premier client de Rubens en France, en plus d’avoir été l’artisan de sa venue) sont évidemment très problématiques, nous y reviendrons.

14Après avoir rassuré M. de Luçon sur « son » tableau, Nardi en vient aux affaires de la reine mère. Ce court passage se révèle intéressant à plus d’un titre. Il nous apprend d’abord que c’est bien Richelieu qui, à travers un agent dépêché à Anvers, prit contact avec le maître flamand pour lui offrir de travailler pour Marie de Médicis42. Il conviendrait donc, de reconsidérer quelque peu le rôle joué par l’aumônier de la reine mère, Claude Maugis, qui sera l’un des principaux interlocuteurs du peintre, au moment de la discussion du programme iconographique et de l’exécution des tableaux, et qu’on suppose habituellement avoir été l’artisan de la venue de Rubens à Paris43. Peut-être Maugis, amateur passionné d’art44, recommanda-t-il Rubens pour ce projet grandiose, toujours est-il que c’est Richelieu (et la chose s’expliquerait d’autant mieux si M. de Luçon avait déjà commandé un tableau au peintre) qui prit l’initiative d’appeler Rubens en France. Certains passages de la correspondance du peintre prennent ainsi tout leur sens, telle cette phrase, écrite par Rubens dans une lettre adressée au frère de Peiresc, Valavez, à propos du rôle de Richelieu dans le projet du Luxembourg : « ... une affaire que S.S. a traitée et conclue personnellement avec moi. »45.

15La lettre de Nardi doit conduire également à rejeter l’hypothèse traditionnelle, qu’aucun document ne venait d’ailleurs confirmer, selon laquelle M. de Vicq, ambassadeur des Archiducs à Paris, aurait servi « d’intermédiaire » dans le choix de Rubens pour exécuter les tableaux de la galerie46. Il apparaît clairement que l’affaire se négocia directement entre l’entourage de Marie de Médicis et le peintre. Par ailleurs, le document permet de préciser la chronologie de la genèse de l’œuvre. Rubens a été sollicité pour la décoration du palais du Luxembourg dès l’été 1621, fin août ou début septembre.

16Le mot « Gabinet » employé par l’auteur de la lettre, laisse toutefois perplexe. Nardi qui était italien, pouvait-il raisonnablement confondre gabinetto et galleria ? Faut-il en déduire qu’on pensa initialement confier au peintre flamand un « cabinet », semblable au futur « Cabinet des Muses » (finalement orné, comme on sait, de peintures de Giovanni Baglione) ou au futur « Cabinet des mariages » pour lequel Marie de Médicis fit venir des peintures d’Italie47 ? Nous savons, en effet, que le contrat passé le 15 avril 1621 entre les peintres Lartigues, Duchesne et de Hansy, d’une part, et Richelieu et Claude Bouthillier de l’autre48, prévoit l’ornement d’une grande salle de sept travées, outre celui des plafonds et lambris de la future Galerie Médicis49. Nous inclinerions cependant à penser que durant le printemps et l’été 1621, pour l’entourage de la reine mère, c’est bien la question de la décoration de la galerie ouest du palais du Luxembourg qui était à l’ordre du jour. Marie de Médicis, activement soutenue par Richelieu, livrait alors pour la reconquête du pouvoir une lutte incertaine pour laquelle la propagande était largement employée50. Que l’on ait pu se préoccuper au même moment de faire exécuter en peinture un plaidoyer pro domo s’explique assez bien. Surtout, on voit mal pourquoi Rubens aurait dû venir jusqu’à Paris pour une commande ne portant que sur des tableaux destinés à orner un cabinet. Un tel voyage laisse deviner une affaire plus importante.

17Un autre point, enfin, mérite qu’on s’y arrête. Nardi indique que Rubens n’entend pas s’accommoder d’un « salaire à l’année ». Doit-on comprendre par là que Richelieu proposa à Rubens de passer au service de la reine mère et de venir résider en France quelques années sinon définitivement51 ? Le surintendant de la maison de Marie de Médicis n’ignorait sans doute pas que le maître anversois était peintre des Archiducs mais précisément, l’archiduc Albert venait de mourir le 13 juillet 1621. Richelieu aurait-il alors cherché à attirer l’artiste ? Si tel est le cas, le maître déclina l’offre52. Outre le fait qu’il manifesta en maintes occasions un attachement indéfectible à l’infante Isabelle et à son pays et corrélativement une virulente hostilité à l’égard de la France, Rubens travailla presque toujours chez lui, à Anvers, s’appuyant sur un des ateliers les plus efficaces et les plus productifs du siècle. Peintre des Archiducs, il obtint pourtant, dès 1609, de ne pas résider à la cour de Bruxelles et on sait que la quasi-totalité des tableaux de la Galerie Médicis furent exécutés à Anvers. Ainsi, à la proposition de Richelieu transmise par Nardi, le maître paraît avoir répondu qu’il travaillerait chez lui, pour le plus grand contentement de la reine mère et pour un moindre coût.

18Relevons, pour finir, que « l’archiprêtre Nardi » devait encore faire parler de lui. Après avoir contacté Rubens et lui avoir proposé de travailler au Luxembourg, il chercha à entraver le projet dont on l’avait écarté. C’est ce qui apparaît dans la correspondance entre Peiresc et Rubens durant l’année 1622. Il semble que Nardi joua alors un rôle pour le moins ambigu au moment où Rubens avait commencé à exécuter ses immenses toiles. S’il paraît, d’une part, continuer à jouer les intermédiaires entre le peintre et la reine mère53, on le retrouve par ailleurs, animateur de la cabale des artistes parisiens, lançant la rumeur que Marie de Médicis accueillait favorablement les propositions d’autres peintres prêts à évincer le Flamand. Dans une lettre du 17 mars 1622, Peiresc dévoile à Rubens la raison des manigances de l’archiprêtre. Nardi, qui devait savoir quelles sommes importantes étaient en jeu54, ne pouvait « digérer que toute votre affaire se soit traitée sans son intervention », Richelieu et Maugis l’ayant écarté, il a « cherché à y porter du trouble et à vous en dégoûter par toutes ses rumeurs »55. Peiresc ajoute que « la reine, déjà peu satisfaite de lui, voulut dernièrement lui dire de s’en aller et de se taire, sinon qu’elle ordonnerait qu’on lui appliquât cent coups de bâton...»56. Il ne semble plus être question de l’encombrant personnage dans les lettres de Peiresc ni dans celles des autres correspondants de Rubens après le 11 mai 1623. Il n’est pas exclu cependant, on l’a vu, que Nardi ait continué à entretenir des relations avec le peintre. Il y a d’ailleurs tout lieu de croire que l’Italien, dès les années 1620, résidait dans les Pays-Bas où ses écrits furent publiés en 1626 puis en 1634.

19Sollicité par un envoyé de Richelieu à Anvers, à la fin de l’été 1621, Rubens allait donc avoir l’occasion de mettre son art au service de la cour de France pour laquelle il n’avait jusqu’alors jamais travaillé. On devine qu’un projet aussi ambitieux que la décoration du palais du Luxembourg dut séduire d’emblée le maître flamand. Le 13 septembre 1621, avec cette fatuité naïve si caractéristique de l’époque, Rubens écrivait en français au résident anglais à Bruxelles, William Trumbull, « Je confesse d’estre par un instinct naturel plus propre à faire des ouvrages bien grandes que de petites curiositez. Chacun a sa grâce ; mon talent est tel que jamais entreprise encore qu’elle fust démesurée en quantité et diversité de suggets a surmonté mon courage »57. Le peintre faisait ici référence au projet de décoration d’une des salles du palais de Whitehall à Londres, qui l’occupera effectivement au début des années 1630, mais comment douter qu’il n’ait eu également en tête la tâche qui l’attendait désormais à Paris ?

Les « Patrons » Français de rubens (1622-1640)

20Au début des années 1620, Rubens pouvait se flatter de travailler pour une clientèle internationale de très haut rang. Dès la première décennie du xvii^e siècle, il avait notamment compté parmi ses « patrons », outre les Gonzague à Mantoue, le tout-puissant duc de Lerma en Espagne et les membres de l’aristocratie génoise. Entre 1610 et 1620, peintre des Archiducs Albert et Isabelle, il allait néanmoins travailler tour à tour, pour l’électeur de Bavière, Maximilien I^er, pour le duc de Neuburg, Wolfgang Wilhelm et pour l’ambassadeur d’Angleterre à La Haye, sir Dudley Carleton. Il semble qu’il ne se soit trouvé aucun Français parmi la brillante clientèle européenne de Rubens avant les années 1620. Le portrait réputé être celui de la princesse de Condé, Charlotte-Marguerite de Montmorency (Frick Art Museum, Pittsburgh, Pennsylvanie), exécuté par Rubens vers 1610 (peut-être d’après un modèle de Pourbus)58, résulte probablement d’une commande des hôtes de la princesse dans les Pays-Bas espagnols, où les « appétits » d’Henri IV l’avaient contrainte à se réfugier. C’est du moins ce que laisse supposer la présence du tableau, en Espagne, dans la collection du marquis de Leganés dès 164259. On ne peut exclure, cependant, que la princesse de Condé ait fait exécuter le tableau pour l’offrir à ceux qui lui avaient donné asile.

21Les années 1620 constituèrent, par conséquent, un tournant dans la carrière du Flamand, qui allait enfin élargir sa clientèle à la France, pays qui comptait alors peu de véritables connaisseurs en matière d’art mais où l’on trouvait assurément de fastueux personnages capables de magnificence. D’emblée, Rubens mit son génie de décorateur et ses talents de portraitiste au service de la clientèle la plus brillante qui soit, le roi, la reine et la reine mère, Marie de Médicis. Dans le même temps, il fut sollicité par la cour, l’Eglise et les érudits français, avec lesquels il entretint d’étroits contacts entre 1620 et le milieu des années trente.

Rubens au service de la cour de France

Rubens portraitiste de la famille royale

22Avec les modèles de La Vie de Constantin et la Galerie Médicis, Rubens réalisa pour Louis XIII et Marie de Médicis deux grands cycles narratifs dans la veine héroïque qu’il maîtrisait parfaitement. Sa présence en France dès l’hiver 1622 lui fournit aussi l’occasion de portraiturer la reine mère, la reine Anne d’Autriche ainsi que Louis XIII. Nous ne traiterons ici que des portraits conçus comme tels et non des multiples études de portraits que réclamait la Galerie Médicis.

23Dans une lettre des 14 et 15 avril 1622 adressée à Rubens, Peiresc se réjouissait que l’infante Isabelle eût reçu avec satisfaction les portraits des « deux reines »60. Il est évident qu’il faisait référence aux portraits d’Anne d’Autriche et de la reine mère mais l’identification des deux tableaux se révèle délicate. Faut-il les identifier, comme on le fait habituellement, avec les deux portraits sur toile, conservés au Prado à Madrid61 ? Dans l’affirmative, on s’expliquerait mal pourquoi les deux tableaux originaux, dont on ignore s’ils résultaient d’une commande de l’Infante ou s’ils constituaient, au contraire, un présent des deux reines destiné à leur parente, se trouvaient apparemment dans l’atelier de Rubens à sa mort62.

24Au séjour de 1622 doivent également être rattachés les portraits de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, conservés à présent à la Norton Simon Foundation de Los Angeles. Ces deux effigies conçues comme des pendants s’inscrivent dans la tradition du state portrait telle que Pourbus l’avait imposée en France, au début du siècle. Il se pourrait même, on l’a vu, que dans le cas du portrait de la reine, Rubens ait en fait terminé un portrait laissé inachevé par le portraitiste flamand63. On ignore malheureusement la destination des deux tableaux, et même s’ils se trouvaient en France au XVII^e siècle64.

25Lors de son séjour en France durant l’hiver et le printemps 1625, lorsqu’il acheva de mettre en place les tableaux de la Galerie Médicis, Rubens paraît à nouveau avoir peint le portrait d’Anne d’Autriche. Le portrait de la reine du Rijksmuseum d’Amsterdam65, qui trahit une participation de l’atelier, doit assurément dater de cette période. Peut-être peut-on imaginer que l’artiste exécuta un portrait dessiné de la reine et qu’il confia à l’atelier le soin d’en tirer plusieurs tableaux qu’il retoucha éventuellement. Ce pourrait être le cas pour le portrait d’Amsterdam, considéré comme le meilleur exemplaire et peut-être également pour la version du Louvre66, qui paraissent découler d’un modèle commun. Le portrait du Louvre, auquel il n’est pas exclu que le maître ait mis la dernière la main, en dépit d’une sécheresse indéniable, présente quelques variantes dans le costume et dans l’architecture qui ferme la composition, par rapport à la version d’Amsterdam. L. Burchard a jadis avancé l’hypothèse, assez fragile, selon laquelle le portrait de Paris, contrairement à celui du Rijksmuseum, aurait été conçu comme le pendant d’une autre effigie, peut-être celle de Louis XIII. Nous n’avons cependant aucune trace de ce dernier portrait.

26Nous ne pouvons, malheureusement, préciser ni la date ni les conditions d’entrée du tableau du Louvre dans les collections royales. Le portrait d’Anne d’Autriche porte, en effet, le numéro 456 de l’inventaire des tableaux de Louis XIV dressé par Le Brun. Il figure par conséquent dans la partie rédigée postérieurement à 168367. Doit-on en déduire que le tableau aurait été acquis, dans des circonstances que nous ignorons, entre 1683 et 1685 environ, ce qui expliquerait qu’il soit inventorié parmi des œuvres achetées à cette époque à des particuliers et à des marchands ? Faut-il croire au contraire, comme L. Demonts, que le portrait faisait déjà partie des collections royales sous Louis XIII68 ? Provenant peut-être d’une des maisons royales (Fontainebleau ?), le tableau n’aurait été inventorié, à Versailles, qu’au milieu des années 1680, ce qui justifierait qu’on lui ait attribué le numéro 456. A. Brejon de Lavergnée a supposé que le portrait d’Anne d’Autriche du Louvre apparaissait, sous le nom de van Dyck, dans la description des grands appartements de Versailles, parue en décembre 1682 dans le Mercure Galant69. Le fait que le tableau n’ait pas été identifié par Le Brun en 1683 semble plaider fortement contre cette hypothèse, même si un oubli ne saurait être exclu.

27L’étude des portraits de la famille royale peints par Rubens est, on le voit, malaisée. Leur destination et les circonstances dans lesquelles ils ont été exécutés par le maître anversois (secondé par son atelier) sont sujettes a bien des conjectures. On peut notamment s’étonner que l’artiste ait conservé chez lui jusqu’à son décès plusieurs originaux difficiles à identifier. Dans quelle mesure ces portraits résultaient-ils de commandes de la famille royale ? Nous l’ignorons. Force est de constater que parmi les portraits de la reine, du roi et de Marie de Médicis, seul le portrait d’Anne d’Autriche du Louvre pourrait, éventuellement, avoir fait partie des collections royales, dès les années 1620.

La série de la Vie de Constantin et les galeries du palais du Luxembourg

28S’il avait accepté de travailler pour la reine mère au cours de l’été 1621, il s’écoula plusieurs mois avant que Rubens, comme toujours assailli de commandes, ne pût se rendre à Paris. Il finit par gagner la capitale française au début du mois de janvier 1622, après être passé par Bruxelles. Le 11 janvier, Peiresc écrivait à Aleandro à Rome, « Nous avons ici Monsieur Pierre Paul Rubens le fameux peintre venu pour les peintures que la reine mère fait exécuter dans son nouveau palais »70. Avant de repartir pour Anvers, le 26 février 1622, Rubens « excellent peintre flamant... » signait les deux contrats relatifs à la décoration des galeries du palais du Luxembourg71. Simultanément, il se lançait dans la réalisation de modèles de tapisseries sur le thème de la vie de Constantin, compositions destinées à être tissées pour le service de Louis XIII, par ce qui était sans doute alors le meilleur atelier de la capitale. Faute de documents, la chronologie de l’exécution de cette œuvre dont l’importance a été longtemps sous-estimée et les circonstances dans lesquelles Rubens fut amené à fournir ces modèles, demeurent incertaines. Il est probable que l’artiste accepta de participer à ce projet au cours de son séjour de l’hiver 1622. Il ne fait pas de doute, en tout cas, que Rubens fournit aux lissiers les modèles et les cartons de La Vie de Constantin avant d’avoir achevé la Galerie Médicis, probablement entre la fin de 1622 et 1623.

Le cycle de La Vie de Constantin

29J. Coolidge a jadis avancé une série d’hypothèses à propos des modèles de la tenture de La Vie de Constantin, qu’il convient de rappeler ici brièvement72. Selon l’historien américain, le cycle, destiné peut-être à orner un espace précis à Saint-Germain-en-Laye ou au Louvre, résulterait d’une commande de Louis XIII pour laquelle Rubens aurait été contacté à Anvers entre 1620 et 1621. Le peintre aurait soumis les esquisses au roi, lors de son séjour à Paris durant l’hiver 1622. Après avoir reçu l’approbation du souverain (à l’exception d’une esquisse, Le Triomphe de Rome, que l’artiste dut remplacer par La Mort de Constantin), Rubens aurait alors laissé les esquisses en France et, de retour à Anvers, aurait fait exécuter par son atelier les cartons à partir de répliques des esquisses originales. Ce serait quatre de ces cartons dont Peiresc annoncerait l’arrivée dans l’atelier des lissiers d’origine flamande, Marc de Comans et François de La Planche, en novembre 1622. J. Coolidge a cru pouvoir déduire de l’antériorité de la commande du cycle de La Vie de Constantin par rapport à celle de la Galerie Médicis (et de la Galerie Henri IV), que les modèles de tentures réputés avoir été commandés au maître flamand par Louis XIII, étaient en fait une œuvre de propagande en faveur du roi et dirigée contre la reine mère. Ainsi, les épisodes de La Vie de Constantin renverraient, sous le voile de l’histoire antique, à des événements récents (du règne d’Henri IV, de la régence de Marie de Médicis et du début du règne de Louis XIII), qui étaient autant d’objets de controverse compte tenu des relations difficiles entre le roi et sa mère. Marie de Médicis ne s’y serait d’ailleurs pas trompée et aurait répliqué avec la galerie exécutée par Rubens au Luxembourg. La mère et le fils se seraient donc, en quelque sorte, affrontés par le truchement du peintre flamand.

30On a pu souligner, à juste titre, la fragilité de la plupart de ces hypothèses qui ne sont pas étayées par les quelques documents dont nous disposons et sont même souvent contredites par les faits. Nous n’avons ainsi aucune certitude sur le fait que Rubens aurait été sollicité par le roi de France (avant ou après que l’envoyé de Richelieu ne fut venu le trouver pour travailler pour la reine mère) et pas davantage sur le fait que la tenture résulterait bien dès l’origine d’une commande royale. Comme souvent, la source essentielle est ici la correspondance de Peiresc et de son frère Valavez avec Rubens. Il apparaît, ainsi, que dès l’été 1622, Rubens entretenait une correspondance dont nous ignorons le contenu (Peiresc servant d’intermédiaire) avec les lissiers Marc de Comans (Coemans) et François de La Planche (Van der ou den Plancken) mais dont on peut penser qu’elle concernait le projet de tenture73. Gentilshommes flamands originaires d’Anvers, Comans et son frère Jérôme s’étaient associés dès janvier 1601 avec François de La Planche originaire d’Audenarde, afin de constituer et d’exploiter en France une manufacture de tapisseries. En avril 1601, de Comans s’installait au faubourg Saint-Marcel dans « l’hostel des Canayes » et de La Planche dans des bâtiments de l’ancien palais des Tournelles. Dès 1604, était établie une manufacture de tapisseries à Amiens. En janvier 1607, les deux hommes obtenaient d’Henri IV des lettres patentes pour l’ouverture et l’exploitation d’une manufacture de tapisseries, ce qui leur conférait des avantages considérables (privilège exclusif de quinze ans, défense faite à quiconque d’installer un atelier semblable dans le royaume, exemptions fiscales diverses, gratuité du logement). Le roi leur accordait, en outre, une pension annuelle de 1.500 l. et 100.000 l. pour couvrir les frais d’installation. En échange, ces derniers s’engageaient à maintenir en activité pas moins de quatre-vingt métiers (soixante à Paris et vingt à Amiens), à faire travailler vingt-cinq apprentis la première année puis vingt les années suivantes et à ne pas vendre leurs tentures plus cher que celles que l’on faisait jusqu’alors venir des Flandres. Il existe de nombreux documents faisant apparaître très tôt le roi comme le « patron » de l’entreprise. En 1603 les deux Flamands sont d’ailleurs qualifiés de « directeurs de la fabricque de tapisserie du Roy » et de La Planche est qualifié dans un autre document de directeur des « Manufactures de tappisseries façon de Flandre qui se font en France pour le service du Roy ». En dépit de la protection royale et de son statut privilégié, l’entreprise de Comans et de La Planche demeurait cependant bien une entreprise « privée ». Les lissiers étaient d’ailleurs libres de faire commerce et de travailler pour des particuliers74.

31On a pu supposer, avec vraisemblance que Rubens était entré en relation avec les lissiers flamands à l’occasion de son séjour parisien de l’hiver 1622. A ce stade, nulle allusion à Louis XIII ni à un quelconque représentant du roi. A l’origine, le projet paraît plutôt reposer sur une association entre le maître anversois et ses compatriotes installés à Paris. J. Held a mis en rapport avec la tenture de La Vie de Constantin, la mention de la somme de 500 livres, due à Rubens par de La Planche et de Comans dès le mois de juillet et a voulu y voir une avance des lissiers du faubourg Saint-Marcel dans le cadre du projet commun. Held relève, en effet, avec pertinence, que dans l’inventaire de l’atelier de la manufacture du faubourg Saint-Marcel dressé en 1627, après le décès de François de La Planche, les cartons de la vie de Constantin sont précisément estimés 500 livres. Il se pourrait bien que l’avance ait été, en fait, destinée à couvrir les frais entraînés par la réalisation des cartons que Rubens devait faire exécuter d’après ses esquisses75.

32À la fin du mois de novembre 1622, quatre de ces cartons (les quatre premiers, à l’évidence) étaient arrivés chez de Comans76. A la demande de Rubens, dans une lettre fameuse du 1^er décembre, le fidèle Peiresc fit au maître anversois le récit de l’accueil fait aux cartons77. Le document est de la plus grande importance. On y apprend que l’examen des modèles se fit en présence de « presque tous ceux que le roi charge de l’inspection des travaux publics » (« opere publiche ») et Peiresc de citer Loménie, Fourcy, Saint-Ambroise78, La Baroderie79, Jacquin80 et Dunot81. On retiendra surtout, au milieu de cet aréopage, la présence de Jean de Fourcy, surintendant des Bâtiments du roi82. Quant à Henri-Auguste de Loménie, on peut penser que c’est sa qualité de capitaine du château des Tuileries qui justifiait sa présence chez de Comans83. Peiresc indique que l’examen des cartons devait se faire dans le plus grand secret, les modèles devant ensuite être cachés aux yeux des curieux jusqu’à ce que le roi pût les voir lui-même84. Mais une indéniable curiosité autour du nom et du travail de Rubens amena maints visiteurs chez les lissiers. Plusieurs curieux et peut-être le nouvel archevêque de Paris (c’est-à-dire Jean-François de Gondi)85 vinrent voir les cartons, certains des importuns se croyant autoriser à donner leur avis.

33La lettre de Peiresc tend à infirmer la théorie selon laquelle la tenture aurait été dès l’origine une commande royale. Ce dernier précise, en effet, que les représentants du roi ignoraient tout des cartons excepté qu’ils étaient consacrés à la vie de l’empereur Constantin. Tout paraît indiquer, au contraire, que Rubens attendait avec une certaine appréhension cette séance d’examen à l’issue de laquelle il pouvait espérer, si les cartons étaient agréés, voir transformer une entreprise « privée » en commande royale. Il avait d’ailleurs chargé Peiresc d’expliquer aux visiteurs ses compositions (et de leur en montrer les mérites, ce que l’érudit aixois fit volontiers). On peut inférer de la suite des événements que les représentants du roi se laissèrent convaincre et que Rubens put, à une date que nous ne pouvons préciser, se flatter de compter Louis XIII parmi ses « patrons »86. Depuis la fin des années 1610, en effet, les Français comme les visiteurs étrangers étaient, semble-t-il, bien conscients de la médiocrité et de l’archaïsme des modèles de tapisserie tissés par les manufactures qui bénéficiaient de la protection et de la clientèle royales87. Cette médiocrité apparaissait sans doute d’autant plus contrariante que chacun mesurait, dans le même temps, l’indéniable compétence technique et le grand savoir-faire des lissiers actifs à Paris et particulièrement de la manufacture de Comans et de La Planche. Dès lors, la recherche de nouveaux modèles dut devenir une préoccupation majeure pour Fourcy et son entourage. Rubens arrivait à point nommé pour répondre à cette attente de l’administration royale et fournir des modèles qui par leurs sujets pouvaient convenir à un aussi illustre patronage. A. Le Pas de Sécheval voit même dans la commande de la tenture de La Vie de Constantin, l’une des premières manifestations du mécénat de Louis XIII88.

34Le plus sûr indice que le roi avait bel et bien passé commande d’une tenture (au moins) se trouve dans une lettre de Rubens au frère de Peiresc, Valavez, du 26 février 162689. L’artiste s’y plaint de ne pas avoir encore reçu la totalité de la somme qui lui était due pour ses « cartoni di tapessaria fatti per servicio de Sua Maestà ». Selon de La Planche, Rubens ne devait pas s’attendre à être payé dans l’immédiat. Ce dernier ne cachait pas son mécontentement, ajoutant que Fourcy (il s’agit cette fois de Henri de Fourcy qui avait succédé à son père, mort en 1625, à la surintendance des Bâtiments)90 et Katelin (sans doute Jean Jacquelin dont Peiresc citait le nom dans sa lettre du 1^er décembre 1622) n’étaient décidément pas des hommes de parole. Cette dernière phrase intrigue quelque peu. Elle paraît indiquer que le roi avait pris à sa charge la rémunération de l’artiste dans des circonstances que nous ignorons. Mais peut-être faut-il seulement comprendre que le lissier flamand attendait d’avoir reçu ce qu’on lui devait pour payer à son tour le maître anversois. Observons que, comme on pouvait s’y attendre, la manufacture de Comans et de La Planche était en possession des cartons de La Vie de Constantin en 1627 à la mort de François de La Planche. Ce qui apparaît plus surprenant, c’est qu’à la même date, la manufacture du faubourg Saint-Marcel était également en possession de douze esquisses sur les treize peintes par Rubens pour la série91. On peut se demander quand et dans quelles circonstances les esquisses étaient arrivées entre les mains des lissiers flamands. La correspondance entre Rubens et Peiresc ou entre l’artiste et Valavez laisse subsister maintes questions à ce propos. Le 15 décembre 1622, Peiresc se promettait une « jouissance de gourmet » devant le dessin (disegno) de Rubens qu’il se préparait à aller voir chez de Comans92. S’agissait-il là de nouveaux cartons ou bien des esquisses ? Il n’est pas aisé de trancher. Le mot de disegno ne désigne pas nécessairement les esquisses et peut simplement renvoyer à l’art de Rubens, à sa maîtrise du dessin ou plus probablement à ses idées, à ce que son esprit avait conçu.

35Dans sa lettre à Rubens du 13 janvier 1623, Peiresc paraît cette fois clairement faire allusion aux esquisses, qu’il qualifie de « dessins des cartons »93. Mais le passage intrigue. Peirsec, en effet, écrit qu’il a rencontré de Comans et que ce dernier lui a avoué posséder les dessins en question. Pourquoi le lissier aurait-il cherché à cacher qu’il possédait des œuvres qu’il ne pouvait guère tenir que de Rubens lui-même ? Peiresc ajoute que de Comans a promis de les lui montrer, ce qui tendrait à indiquer que Peiresc faisait plutôt allusion aux cartons dans sa lettre du 15 décembre.

36Comme c’est le cas pour d’autres grands cycles des années 1620, relativement peu de dessins peuvent être reliés à La Vie de Constantin94 et aucun des cartons, exécutés sur un support fragile et dont l’utilisation entraînait immanquablement la dégradation, ne nous est parvenu. En revanche, treize esquisses sur bois exécutées par Rubens pour la tenture, qui se composait en tout de douze pièces, sont conservées. Les esquisses représentent dans l’ordre chronologique (approximatif) des événements : Les Mariages de Constantin et de Fausta et de Constance avec Lucinius (jadis, Grande-Bretagne, collection privée)95, L’Apparition du monogramme du Christ (Philadelphie, Museum of Art, collection John G. Johnson)96, Le Labarum (jadis, Londres, collection privée)97, La Bataille du pont Milvius et la mort de Maxence (Londres, Wallace Collection)98, L’Entrée triomphale de Constantin dans Rome (Indianapolis, Museum of Art)99, Le Trophée (jadis, New York, collection Saul P. Steinberg)100, Le Baptême de Constantin (Saint-Aubin-d’Ecrosville, collection de la Haye Jousselin)101, Constantin confie à Crispus le commandement de la flotte (Australie, collection privée)102, La Défaite de Licinius (Kansas City, Nelson-Atkins Gallery of Art)103, Constantin adorant la Vraie Croix (jadis, Londres, N.A. Coulouthros Embiricos)104, La Fondation de Constantinople (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle)105 et enfin Rome triomphante (La Haye, Mauritshuis)106, scène allégorique qui ne fut jamais tissée pour des raisons qui demeurent assez mystérieuses et qui fut finalement remplacée par La Mort de Constantin (loc. inconnue)107.

37L’identification des différents épisodes historiques ou légendaires de la vie de Constantin représentés dans le cycle, de même que l’ordre dans lequel ses épisodes se succèdent108 ne suscitent pas véritablement de controverse parmi les auteurs qui se sont intéressés à la série. Tout au plus peut-on se demander si la scène du « trophée » ne pourrait pas précéder L’Entrée triomphale de Constantin dans Rome, comme le pensait J. Coolidge109. Est-il certain, en effet, que cette composition allégorique suive celle mettant en scène l’entrée du héros dans Rome ? Peut-être, au contraire, faut-il considérer qu’elle devait plutôt se placer après la grande bataille au cours de laquelle Maxence trouva la mort, la figure de la Victoire (à moins que la femme ailée ne symbolise Rome elle-même)110 du « trophée » venant couronner le vainqueur. Se référant à une des sources possibles de Rubens, Eusèbe de Césarée, J. Held considère, au contraire, que le « trophée » illustre une anecdote relatée par l’historien antique, selon laquelle on dressa à Rome un trophée pour célébrer la victoire de Constantin sur son rival111.

38Une tenture représentant les hauts faits du grand empereur chrétien, héritier des Césars, général invincible et protecteur de la foi chrétienne, était, à l’évidence, un thème susceptible de séduire le roi de France, comme n’importe quel prince de l’Europe catholique. Peut-être le thème avait-il été choisi à dessein par les lissiers (et par Rubens ?) pour susciter l’attention des représentants du souverain et s’attirer la clientèle royale ? Il permit en tout cas à Rubens de déployer sa remarquable connaissance de l’antiquité romaine, que Peiresc put apprécier en expert. Pour le reste, l’interprétation subtile et toute « politique » du cycle, proposée par J. Coolidge, qui suppose que la tenture fut dès l’origine une commande royale et implique une étroite concertation entre l’artiste et l’entourage du roi, a été contestée, à juste titre, par J. Thuillier et J. Foucart112 et par J. Held113. Au-delà d’une très conventionnelle identification du monarque avec l’empereur romain114, plusieurs arguments s’opposent à une mise en rapport trop étroite des épisodes du cycle avec des événements et des personnages des règnes d’Henri IV et de Louis XIII115. Il est remarquable, notamment, qu’aucun des contemporains de Rubens (pas même Peiresc à qui Rubens avait lui-même expliqué ses intentions), particulièrement lors de la fameuse « séance d’examen » du 1^er décembre 1622, ne fasse la moindre allusion au sens politique du cycle. Selon Coolidge, le cycle tout entier consisterait en une charge violente contre la reine mère. Il serait fort étonnant que les représentants du roi eussent ainsi tout ignoré de l’aspect polémique de la tenture.

39Une seule scène de la tenture pourrait finalement être rapprochée, avec quelques raisons, d’événements contemporains. Il s’agit du Mariage de Fausta et de Constantin et du mariage de Constance avec Licinius. On a remarqué que Rubens avait, contre la vérité historique, représenté simultanément les deux événements alors que le second mariage avait eu lieu, en réalité, six ans après le premier et que cet anachronisme ne pouvait guère s’expliquer que par l’intention de l’artiste de faire référence au double mariage, en 1615, de Louis XIII avec Anne d’Autriche et du futur Philippe IV avec Elisabeth de Bourbon116. Une semblable allusion aux « bonnes » relations franco-espagnoles ne serait évidemment pas invraisemblable venant de Rubens. On peut toutefois objecter que le fait d’identifier le roi de France à Constantin et le roi d’Espagne à Licinius aurait finalement constitué, de la part du peintre, une maladresse surprenante, Licinius et Constantin s’étant, comme le montrait très bien la tenture elle-même, livrés une lutte à mort après avoir rompu leur alliance.

40Le luxueux exemplaire (et le premier tissé) de la tenture, en fils d’or et de soie, destinée au roi de France ne devait jamais décorer les murs des demeures royales. Louis XIII fit présent des sept premières pièces tissées par les ateliers de Comans et de La Planche au légat du Pape, le cardinal Francesco Barberini, qui était alors en mission à Paris. Le neveu d’Urbain VIII qui n’avait pas réussi à faire prévaloir le point de vue de la papauté dans la délicate affaire de la Valteline s’était vu remettre ce précieux cadeau la veille de son départ, à la fin du mois de septembre 1625. De retour dans ses appartements après un entretien avec Richelieu, le cardinal Barberini avait trouvé plusieurs envoyés de Louis XIII, notamment le duc de Liancourt, qui l’attendaient. Ces derniers l’avaient informé que le roi, en gage d’attachement pour sa personne, avait voulu lui faire ce présent. Les représentants du roi avaient même fait tendre une des pièces de la tenture (Le Baptême de Constantin) sur un des murs des appartements du légat117. Que le roi ait ainsi fait don de cette tapisserie de grand luxe, qui n’était pas même achevée, peut surprendre. Faut-il, comme J. Coolidge, en déduire que Louis XIII avait été mécontent ou simplement déçu par la tenture118 ? Rien ne permet de l’affirmer119. Convenons pourtant que ce projet ambitieux, qui permit à Rubens de compter Louis XIII parmi ses « patrons », ne fut qu’une opération sans lendemain. La situation internationale et le retour d’Italie d’artistes de premier plan, particulièrement celui de Simon Vouet, allaient empêcher Rubens d’avoir à nouveau l’occasion de travailler pour le roi de France.

41Avec la remarquable puissance de travail qui était la sienne, Rubens, sans cesser de fournir à ses innombrables clients en Europe des tableaux de toute nature et particulièrement ces grands retables qui avaient fait sa réputation, sut mener à bien le projet de La Vie de Constantin. Simultanément et avec une étonnante célérité, le Flamand allait réaliser ce qui devait être un de ses plus amples chefs-d’œuvre, les vingt-quatre toiles monumentales formant la Galerie Médicis.

Les travaux de Rubens pour la reine mère

– La Galerie Médicis

42D’après le premier des deux contrats relatifs à la décoration des galeries du Luxembourg signés le 26 février 1622120 par la reine mère, ses notaires et le peintre, Rubens s’engageait à peindre de sa main toutes les figures des tableaux destinés à orner les deux galeries du palais de Marie de Médicis. Dans la galerie qui était d’ores et déjà achevée (la galerie ouest) et dont les poutres et les solives venaient d’être peintes et dorées par les peintres Lartigues, Duchesne et de Hansy, le contrat prévoyait que Rubens peindrait vingt-quatre tableaux représentant les histoires « de la vie très illustre et gestes héroïques » de la reine mère en se conformant au mémoire dont on lui avait remis une copie et dans lequel cinq sujets restaient à définir. Dans l’autre galerie, qui n’était pas « encore faicte », le maître s’engageait à peindre « toutes les batailles » d’Henri IV, « les rencontres qu’il a faictes, ses combatz, prises et sièges de villes avec les triomphes desd. victoires et sièges en la façon des triomphes des Romains » d’après un programme qui restait à définir. La reine se réservait la liberté « d’augmenter ou diminuer » les sujets des tableaux avant qu’ils ne soient commencés et d’exiger du peintre qu’il modifie les figures qui lui déplairaient. Rubens était censé exécuter les tableaux pour les deux galeries dans le délai de quatre ans. En ce qui concerne la future Galerie Médicis, les douze premiers tableaux devaient être livrés et placés dans la galerie « dedans ung an prochain » et les douze autres, l’année suivante. Le Flamand s’engageait, par ailleurs, à remettre à la reine « les desseings » de la seconde galerie lorsqu’il viendrait installer les douze premiers tableaux. Le contrat prévoyait, enfin, que le maître anversois recevrait la somme considérable de 60.000 livres à raison de 15.000 livres pour chaque série de douze tableaux qui lui seraient payées lors des quatre livraisons prévues121. Le second contrat (qui ne fut pas signé par la reine) portait précisément sur la rémunération de l’artiste. Il y était spécifié que Rubens ne percevrait en fait que 54 000 livres, payables en quatre versements de 13 500 livres. La reine, dans la mesure où elle serait satisfaite, se réservait la possibilité de verser au peintre les 6 000 livres restantes.

43Il ne fait aucun doute que l’étonnante capacité de Rubens à peindre d’immenses surfaces en un temps remarquablement court n’avait pas peu contribué à lui assurer la commande. Peiresc, dans une lettre au peintre du 11 mars 1622, rapportait d’ailleurs les propos de Claude Maugis à ce sujet. L’abbé n’avait pas craint d’affirmer que l’Anversois était le seul en Europe qui pût exécuter avec succès des tableaux pour un espace aussi vaste et qu’il avait promis de s’acquitter de sa tâche en quatre ans, là où un Italien aurait demandé dix ans. Il y avait sans doute là quelque exagération, mais gageons que cette réputation de promptitude acheva de convaincre Marie et son entourage122. Quoi qu’il en soit, ces délais invraisemblables n’allaient pas être tenus123.

44J. Thuillier et J. Foucart ont tenté de reconstituer la genèse et la chronologie de la Galerie Médicis avec autant de précision que le permettent les documents d’archives qui nous sont parvenus124. Il convient de relever que la conception et l’exécution des tableaux de la Galerie Médicis sont exceptionnellement bien documentées si on la compare aux autres grands ensembles décoratifs de la France du xvii^e siècle. Un nombre important d’esquisses préparatoires125 et la correspondance des personnes concernées, principalement celle du peintre avec Peiresc, permettent de suivre mois après mois l’élaboration du cycle. D’importantes zones d’ombre subsistent néanmoins. Outre le fait que les dessins préparatoires sont malheureusement aussi rares pour la galerie du Luxembourg que pour La Vie de Constantin126, ce sont les nombreux « devis » et autres « mémoires » qu’échangèrent l’entourage de la reine mère et le peintre qui font défaut. L’un de ces devis (était-ce le premier ?) est mentionné dans le contrat du 26 février. On sait que Rubens repartit à Anvers avec une copie de ce mémoire qui est, hélas, perdu. J. Thuillier a publié le seul de ces documents, conservé à la Bibliothèque nationale dans le fonds Baluze, qui nous soit parvenu127. Ce document capital, qui date apparemment de la fin de l’été 1622, permet, certes, d’éclaircir plusieurs points demeurés longtemps obscurs mais ne concerne le cycle que jusqu’à « la retraite de la reyne de Paris à Blois » et ne donne, par conséquent, aucune indication sur la fin du programme.

45On a pu souligner à quel point les galeries du palais du Luxembourg étaient mal adaptées au type de décoration voulu par la reine mère et ses conseillers. Longues et étroites, les galeries étaient de surcroît percées, de chaque côté, de neuf fenêtres qui compromettaient grandement la visibilité des tableaux se trouvant entre les baies128. L’étroitesse du lieu interdisait sans doute d’embrasser d’un seul coup d’œil plusieurs tableaux et a fortiori tout un côté de la galerie129. Le mode de lecture du cycle semble avoir suscité un débat entre les parties. Curieusement, l’entourage de Marie de Médicis et la reine mère elle-même paraissent avoir d’abord envisagé une lecture en zigzag peu compatible avec un programme narratif. Le projet semble avoir été abandonné après le mois d’avril 1622130 au profit d’une lecture linéaire du cycle à partir de l’entrée côté sud, en remontant le long du mur ouest jusqu’à l’extrémité nord puis en redescendant le long du mur est vers l’extrémité sud de la galerie, dans le sens des aiguilles d’une montre. Il est toutefois possible qu’à un stade intermédiaire, on ait envisagé une lecture dans le sens inverse, ce qui expliquerait pourquoi plusieurs esquisses préparatoires de Rubens représentent les scènes à l’envers par rapport aux compositions définitives131.

46D’emblée, sans doute, on dut prévoir qu’à un bout de la galerie seraient placées trois grandes compositions et à l’autre extrémité cinq panneaux plus étroits représentant la reine132, ses parents, François de Médicis et Jeanne d’Autriche et deux tableaux (qui seront Les Parques filant le destin de Marie de Médicis et Le Triomphe de la vérité), dont les sujets n’avaient peut-être pas été définis initialement133. On peut penser que, dès l’origine, le programme comprenait la plupart des tableaux du côté gauche (ouest) de la galerie qui ne devaient pas soulever de contestations particulières : la naissance de la reine, son éducation, les quatre tableaux relatifs à son mariage avec Henri IV et le tableau évoquant la naissance du Dauphin. Les autres sujets allaient susciter, en revanche, de laborieuses discussions que reflète la correspondance échangée entre les parties.

47La lettre de Peiresc à Rubens du 22 avril 1622134 témoigne de ces hésitations et dans une certaine mesure, des divergences de points de vue entre Rubens et l’entourage de la reine mère dans l’élaboration du programme du cycle. On apprend ainsi que les conseillers de Marie de Médicis récusaient le mystérieux sujet du « Flamineo » que Rubens avait proposé pour le tableau précédant celui du Couronnement de la reine et que Peiresc trouvait à la fois noble, charmant et plein d’érudition mais qui n’avait malheureusement pas été compris par les « autres ». On sait que le terme de Flamine désignait dans la religion romaine, un prêtre attaché au service d’un seul dieu ou d’une seule déesse. On rapproche habituellement de cette composition énigmatique, le verso d’un dessin à la plume de Rubens conservé au Louvre (inv. 20 199) qui représente au recto une étude pour La Majorité de Louis XIII. Ce dessin, qui s’inspire de Pline le Jeune (Histoire naturelle, XXVIII : 3, 12), met en scène la figure de la vestale Tuccia accusée d’avoir rompu son vœu de chasteté et qui prouva son innocence en transportant de l’eau du Tibre dans un crible135. Tout en s’interrogeant sur la place d’un tel sujet dans le cycle, J. Thuillier et J. Foucart136 ont proposé d’y voir une allusion à la piété de la reine, rejetant l’hypothèse avancée notamment par L. Burchard et R.-A. D’Hulst, pour qui la figure de la vestale répondait aux accusations portées contre Marie de Médicis à propos de l’assassinat d’Henri IV137. Certes, l’entourage de Marie, si attentif à éviter toute allusion à ces « bruits sinistres » (voir en particulier la lettre de Peiresc à Rubens du 26 mai 1622), ne paraît pas avoir rejeté le « Flamineo » pour ce motif mais parce qu’il ne semble pas en avoir perçu le sens. Il n’en demeure pas moins que la figure de la vestale Tuccia, si elle doit bien être mise en rapport avec cette mystérieuse composition finalement retirée, est davantage une incarnation de l’innocence calomniée que de la piété, vertu que Rubens pouvait représenter par des moyens moins contournés. Quoi qu’il en soit, le rapprochement entre la vestale Tuccia et le sujet écarté, demeure une hypothèse fragile138.

48La suppression de ce panneau avait pour fâcheuse conséquence de rétrograder d’une place Le Couronnement qui se trouvait, à présent, placé parmi les tableaux de format moyen et non parmi les grands formats occupant l’extrémité nord de la galerie. Rubens, approuvé par Peiresc, plaida avec succès auprès de ses interlocuteurs français pour que les trois plus grands panneaux représentent les scènes du Couronnement, de La Proclamation de la Régence et du Conseil des dieux, sujets que l’artiste devait trouver avantageux de traiter en largeur139. Peiresc suggéra, quant à lui, de représenter, à la place du sujet écarté, « le moment où le roi commence à faire participer la reine aux affaires... », sujet qui plaisait « infiniment » aux conseillers de Marie, ces « personnes avec lesquelles vous avez à compter », comme les désigne Peiresc. Cette dernière remarque ne laissait guère le choix au peintre qui consentit à traiter ce thème. Peiresc informait, par ailleurs le peintre que Maugis s’efforcerait de réduire, autant que possible, le nombre de panneaux consacrés aux mariages de Louis XIII et d’Anne d’Autriche et du futur Philippe IV avec Elisabeth de Bourbon. On renvoyait à une date ultérieure la définition des quatre compositions qui suivraient les tableaux relatifs aux « mariages espagnols » mais il était dores et déjà prévu que le cycle s’achèverait par La Majorité de Louis XIII.

49Au cours du printemps ou de l’été 1622, Marie et son entourage abandonnèrent cette position inspirée par la prudence et décidèrent de manière surprenante, de traiter les événements particulièrement « délicats » des années 1617-1619. Dans le post-scriptum d’une lettre à Rubens du 26 août 1622, Peiresc fait référence à ces remaniements de la fin du cycle, qui pourraient avoir été décidés dès juillet, comme en témoigne une lettre de Claude Maugis à Peiresc, du 1^er août 1622. Toujours est-il que ce dernier, dans la lettre du 26 août, mentionnait les sujets des cinq tableaux « réservés », arrêtés après bien des tâtonnements sans doute. Il s’agissait de La Sortie de Paris après la mort du maréchal d’Ancre, La Sortie de Blois, Le Traité d’Angoulême, La Reprise des armes devant les Ponts-de-Cé et enfin, La Réconciliation complète avec son fils après la mort du Connétable. A une date que nous ne saurions préciser, on décida de substituer La Conclusion de la paix à La Reprise des armes devant les Ponts-de-Cé. On s’étonne que l’entourage de Marie n’ait pas perçu immédiatement qu’il était impensable de représenter un sujet comme celui-ci, mettant en scène la rébellion armée de Marie contre le roi, en août 1620. Ces mêmes conseillers furent encore moins clairvoyants à propos de l’explosive Sortie de Paris après la mort du maréchal d’Ancre que Rubens dut remplacer in extremis, en 1625, lorsqu’il acheva d’installer les tableaux de la galerie.

50Rubens paraît alors avoir travaillé avec une grande rapidité. On apprend ainsi, dans une lettre de Peiresc au peintre du 15 septembre 1622, que les sept ou huit premiers tableaux étaient déjà presque achevés140. De manière quelque peu confuse, Peiresc fait référence dans la même lettre à un désaccord surgi entre Maugis et Rubens. Alors que le contrat ne prévoyait rien de tel, l’abbé de Saint-Ambroise avait soudain réclamé à l’artiste les esquisses des tableaux. Maugis soutenait que c’était là le désir de la reine, qui souhaitait conserver dans sa « cassette » les esquisses originales ou du moins des copies. Rubens, qui y vit de la défiance de la part de Marie de Médicis, ne cacha pas son ressentiment. Aidé par M. de La Barauderie et M. de Loménie141, Peiresc avait réussi à fléchir l’abbé, ce dernier n’exigeant plus que les esquisses des cinq derniers sujets, les plus explosifs du point de vue politique. Peiresc soupçonnait, à juste titre comme on le verra, l’abbé de réclamer les esquisses pour son propre compte. Finalement, l’érudit aixois sembla conseiller à Rubens d’envoyer les cinq esquisses des sujets « délicats » et d’apporter avec lui les autres bozzetti lorsqu’il viendrait installer les premiers tableaux.

51Au mois d’avril 1623, la première série de tableaux était achevée. Il apparaît dans une lettre de Peiresc à l’artiste du 28 avril, que ce dernier, avant de partir pour Paris, avait voulu les montrer à l’archiduchesse Isabelle, à la cour de Bruxelles. Début mai, Richelieu demandait à Maugis d’appeler Rubens à Paris afin qu’il apportât les premiers tableaux dans le plus grand secret142. Le 24 mai, le maître anversois était enfin à Paris. Par rapport aux dispositions du contrat, le peintre avait quelques mois de retard et de surcroît c’était neuf tableaux et non pas les douze prévus que le maître apportait d’Anvers. Mais personne ne songea, semble-t-il, à interpréter le contrat à la lettre. Les tableaux furent examinés sans délai. Dès le 2 juin, Peiresc écrivait à Aleandro, que les premiers spectateurs avaient tous admiré les compositions de Rubens « conçues dans le goût antique »143 et le 16 juin, il informait un autre de ses correspondants italiens, G. da Bagni, que la reine mère et Richelieu avaient vu les tableaux et qu’ils s’étaient déclarés, l’un et l’autre, extrêmement satisfaits144. A la fin du mois de juin, après un bref séjour, Rubens regagnait Anvers.

52Nous ignorons, malheureusement, presque tout des circonstances de l’exécution des quinze derniers tableaux. En août 1623, Peiresc était reparti en Provence. Les correspondants du maître à Paris allaient, à présent, être Valavez, le frère cadet de Peiresc et les frères Dupuy, avec qui Rubens n’avait pas le même degré d’intimité. Les quelques lettres qui nous sont parvenues n’apportent que de rares et tardives informations145. Ainsi, le 12 décembre 1624, Rubens écrivait à Valavez qu’il comptait venir à Paris « dedans sept semaines » avec la deuxième série de tableaux. Pressé par l’entourage de la reine mère, qui désirait que sa galerie fût achevée pour le mariage par procuration de sa fille Henriette avec Charles Ier d’Angleterre, le peintre arriva à Paris dès le début du mois de février 1625. Rubens, comme il l’avait prévu, dut retoucher les tableaux à Paris146. Surtout, il dut exécuter sur place une inoffensive Félicité de la Régence pour remplacer le tableau de La Fuite de la reine de Paris à propos duquel l’entourage s’était avisé, bien tard, qu’il allait immanquablement être objet de scandale147. Quoi qu’il en soit, les grandes toiles étaient en place pour les festivités du mariage de Charles et d’Henriette, en mai 1625. Il n’y eut pas, à proprement parler, d’inauguration « officielle » de la galerie de la reine mère mais les plus hauts personnages, dont le roi lui-même, visitèrent ce lieu148 qui suscita la curiosité de toute la cour.

53Le cycle, dans sa version définitive, se composait des portraits de Marie de Médicis, de François I^er de Médicis et de Jeanne d’Autriche, puis venaient : Les Parques filant le Destin de Marie de Médicis, La Naissance de Marie de Médicis, L’Education de Marie de Médicis, La Présentation du portrait, La Remise de l’anneau, Le Débarquement à Marseille, La Rencontre à Lyon, La Naissance du Dauphin, La Remise de la Régence, Le Couronnement de la reine, L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la Régence, Le Conseil des dieux, Le Triomphe de Juliers, L’Echange des princesses, La Félicité de la Régence, La Majorité de Louis XIII, La Fuite de Blois, Le Traité d’Angoulême, La Conclusion de la paix, La Réconciliation entière après la mort du connétable et enfin Le Triomphe de la vérité. Les vingt-quatre tableaux se trouvent au musée du Louvre149.

54Fruit d’un difficile compromis entre un projet apologétique, le désir d’auto-célébration de la reine et la nécessité de dissimuler ce que la galerie pouvait avoir d’offensant pour le roi, l’œuvre de Rubens n’est pas exempte d’obscurité ni d’ambiguïté. Peintre savant s’il en fut, l’artiste était passé maître dans le maniement des symboles et du langage allégorique. Il en usa au point qu’un contemporain, pourtant de culture humaniste, comme Claude-Barthélemy Morisot, se méprit sur la nature de plusieurs figures allégoriques dans la première édition de son Porticus Medicaea, paru en 1626. Inévitablement, les erreurs et les méprises allaient s’accumuler au cours des décennies et il fallut à l’érudition moderne un effort important pour parvenir à identifier les sujets précis des tableaux et la plupart des figures historiques et allégoriques qui y évoluent. C’est ainsi que, jusqu’à ce que L. Hourticq150, après la Première Guerre mondiale, ne corrige une méprise ancienne accréditée par le texte accompagnant le Recueil Nattier publié en 1710, on identifiait à tort La Prise de Juliers comme étant Le Voyage de Marie de Médicis aux Ponts-de-Cé. Le manuscrit Baluze151, qui confirme pleinement l’identification de Hourticq, est venu apporter, par ailleurs, de nombreuses informations qui nous ont permis de mieux comprendre certains épisodes du cycle. Il apparaît notamment que la reine mère ne serait pas représentée, à l’entrée de la galerie, en Pallas ni en Bellone, comme l’indiquaient les descriptions du xvii^e siècle (Félibien) et du début du XVIII^e siècle (Moreau de Mautour), mais en « reine triomphante » ce qui n’est évidemment pas sans conséquence pour l’appréciation du sens général du programme de la galerie. De même, la vaste composition du Conseil des dieux, à laquelle le manuscrit Baluze donne le titre explicite de « Conseil des Dieux pour les Mariages réciproques de la France et d’Espagne », a pu enfin être interprétée d’une manière satisfaisante152. Le document a également permis d’identifier certaines figures énigmatiques du cycle, qu’il s’agisse de personnages historiques ou mythologiques. Ainsi, le personnage qui joue de la viole dans le tableau de L’Education de la reine, en qui la plupart des auteurs modernes avaient reconnu Apollon, serait en fait Orphée. Le mémoire présente aussi l’intérêt de citer les noms de plusieurs des personnages historiques qui abondent dans les tableaux de la galerie, en particulier ceux du Mariage par procuration de la reine à Florence et de L’Arrivée de la reine à Marseille ou du Couronnement de la reine.

55Il n’en demeure pas moins que bien des questions restent irrésolues, particulièrement en ce qui concerne les derniers tableaux du cycle si peu documentés. Au-delà, c’est la compréhension même de cette œuvre collective résultant de la collaboration entre Rubens, la reine mère et un cercle restreint de conseillers, qui réunissait outre Peiresc, Maugis, peut-être Loménie et bien sûr Richelieu, qui se révèle problématique. A bien des égards volontairement ambiguë, polysémique par nature, la Galerie Médicis a suscité une littérature exégétique particulièrement abondante et souvent brillante, mais qui n’a pas toujours évité les discussions oiseuses.

56Parmi les partisans d’une interprétation politique du cycle, O. von Simson, qui considérait avant tout la galerie comme un instrument de propagande, a notamment voulu voir en Richelieu l’inspirateur de l’esprit général du cycle153. J. Thuillier a contesté, à juste titre, l’idée selon laquelle Rubens aurait pu se faire l’interprète de la pensée politique de l’évêque de Luçon devenu cardinal de Richelieu154. Que Richelieu soit intervenu au moment de la définition du programme du cycle est une évidence. Bien des passages de la correspondance de Peiresc laissent même entendre que parmi le petit groupe de conseillers de Marie, sa voix dut être prépondérante155. N’avait-il pas, en tant que surintendant de la maison de la reine mère, fait solliciter le Flamand à Anvers ? Par ailleurs, il y a tout lieu de croire (comme le pensait von Simson) que c’est bien Richelieu qui apparaît dans le rôle flatteur de médiateur entre le roi et sa mère aux côtés du cardinal de La Rochefoucauld dans La Paix d’Angoulême. Ce point a été fort débattu. On sait néanmoins que Claude-Barthélémy Morisot après avoir soumis au peintre sa description poétique de la galerie intitulée Porticus Medicaea corrigea le texte dans la seconde édition du poème, paru en 1628, en tenant compte des réflexions de Rubens et que pour le jeune cardinal du Traité d’Angoulême, précisément, Morisot substitua le nom de Richelieu à celui de La Valette initialement retenu156. Cette identification est d’ailleurs confirmée sans équivoque par Cassiano Dal Pozzo qui faisait partie de la suite du légat Francesco Barberini dans son voyage en France et qui visita la galerie au début du mois de juin 1625. Dans son journal, Dal Pozzo écrit clairement à propos du tableau du Traité d’Angoulême que la réconciliation entre le roi et sa mère se fait par le truchement des cardinaux de La Rochefoucauld et de Richelieu157. Certes la ressemblance du cardinal de gauche du Traité d’Angoulême avec Richelieu n’est pas frappante. A l’exception de la figure d’Henri IV avec laquelle on le sent étonnamment à l’aise, Rubens parut très réticent à caractériser les nombreux contemporains qui apparaissent dans le cycle (on songe notamment à Louis XIII particulièrement peu convaincant mais aussi, dans une certaine mesure, à la reine elle-même). Toujours est-il que l’aspect du personnage, sa physionomie, ne s’opposent nullement à ce qu’on l’identifie comme étant Richelieu. Le fait que ce dernier n’ait reçu le chapeau de cardinal (le 5 septembre 1622) que postérieurement aux faits représentés est certes une objection de poids, d’autant qu’au cours de l’élaboration de la galerie, les parties parurent soucieuses de respecter la vérité historique, notamment sur les questions vestimentaires158. On relèvera cependant que La Valette, autre « candidat » possible, n’était pas davantage cardinal au moment des faits mais simplement archevêque de Toulouse159. Nous inclinerions à partager l’avis de R.F. Millen et R.E. Wolf160 pour qui le cycle, en particulier en ce qui concerne les derniers panneaux, doit être « lu » en se plaçant à la date de la commande et de l’exécution des grandes toiles du Luxembourg ce qui expliquerait le cas échéant, les nombreuses libertés prises avec l’Histoire. L’anachronisme de la pourpre de Richelieu en serait l’un des exemples les plus frappants.

57Imaginer, comme le fit von Simson, que Richelieu ait voulu exposer ses conceptions en matière de politique étrangère par le truchement de Rubens, au lieu de songer à servir les intérêts de celle à qui il devait tout et dont il dépendait largement, revient cependant à commettre un anachronisme plus sérieux que celui relatif à la pourpre cardinalice. C’est confondre le Richelieu du début des années 1620 et le cardinal-ministre d’après 1625 et surtout d’après 1629. Cela revient, par ailleurs, à supposer une improbable connivence entre le peintre et le prélat et une collaboration extrêmement étroite entre les deux hommes, qui ne sont nullement confirmées par les documents dont nous disposons.

58La galerie n’en constitue pas moins véritablement une « œuvre politique » mais elle ne reflète pas plus les opinions particulières de l’artiste que celles de Richelieu161. Avec orgueil et même avec une certaine morgue, c’est avant tout la cause de la reine mère, son bilan en tant que régente et jusqu’à ses errements qui sont défendus dans la galerie du Luxembourg. Dans une lettre fameuse du 13 mai 1625, Rubens écrivit à Peiresc que le roi, à l’occasion de sa première visite au Luxembourg, avait vu la galerie et que Maugis (en l’absence du peintre, blessé au pied par un bottier maladroit) lui avait « donné l’explication des sujets en changeant et en dissimulant le vrai sens avec beaucoup d’artifice »162. Que pouvait dissimuler l’abbé de Saint-Ambroise, sinon ce que la galerie comportait d’éléments polémiques susceptibles d’offenser le roi163 ? Car la Galerie Médicis est moins une œuvre politique parce qu’elle exalte de manière abstraite le principe monarchique que parce qu’elle dresse pour la postérité le panégyrique de Marie de Médicis, reine et régente de France. Rubens y met en scène une reine qui, loin de faire amende honorable, n’exprime guère de regrets, rejette sur d’autres la responsabilité des dissensions nées entre elle et son fils et qui, lors de l’achèvement de la galerie, peut se flatter d’avoir reconquis une position avantageuse au sommet de l’Etat164.

59Après quelques tableaux introductifs, passage presque obligé d’un cycle biographique (les parents, le destin, la naissance et l’éducation de la future reine), le programme met particulièrement l’accent sur les sources de légitimité de Marie d’abord en tant que reine de France puis en tant que régente. Ainsi, femme et mère de roi (les quatre tableaux relatifs au mariage de Marie et d’Henri IV et le tableau représentant cet événement capital qu’est la naissance du Dauphin), légitimée par la volonté d’Henri IV qui après l’avoir choisie pour femme, témoigne de la confiance qu’il lui porte en remettant la Régence entre ses mains (La Remise de la Régence), Marie peut, par ailleurs, se prévaloir de cette légitimité suprême que seul confère le sacre (Le Couronnement de Marie de Médicis). A l’heure de l’épreuve, elle incarne le dernier recours, la continuité du principe monarchique. La France ainsi que la noblesse, unanimes, se tournent vers elle pour lui confier la Régence (L’Apothéose d’Henri IV et la proclamation de la Régence). Viennent ensuite les tableaux relatifs à la Régence elle-même. On y voit Marie qui, tout en se montrant fidèle à la politique définie par le feu roi (Le Triomphe de Juliers), travaille à assurer la paix pour l’Europe et pour la France (Le Conseil des dieux et L’Echange des princesses) en même temps que la prospérité de cette dernière (La Félicité de la Régence). La Régence s’achève par la remise loyale du pouvoir au jeune roi par sa mère (La Majorité de Louis XIII)165.

60La dernière partie du cycle dépeint la reine mère sous les traits d’une victime de la persécution, contrainte à la fuite mais capable dans sa fuite de détermination et même d’intrépidité (La Fuite de Blois). Demeurant néanmoins pacifique, elle paraît davantage concéder la paix à son fils qu’accepter celle qu’il lui propose (Le Traité d’Angoulême et la conclusion de la paix)166 avant de se réconcilier avec le roi après que la calomnie eut été défaite (La Réconciliation entière après la mort du connétable)167, le cycle s’achevant par la figure du Temps révélant une Vérité qui était d’abord, à n’en pas douter, celle de la reine (Le Triomphe de la vérité) et où la mère et le fils apparaissaient à égalité, le jeune roi semblant partager le pouvoir avec sa mère168. Dans sa dernière mouture, la galerie semble fonctionner surtout par non-dits et par sous-entendus.

61Le programme du cycle avant le retrait des Armes prises pour la seconde fois aux Ponts-de-Cé et le retrait plus tardif de La Fuite de Paris était assurément moins allusif et doit être pris en compte si l’on veut comprendre les desseins de la reine et de son entourage. La Fuite de Paris qui, dans le plan initial, aurait dû suivre le tableau de La Majorité de Louis XIII, revenait imprudemment sur les événements du printemps 1617 consécutifs à la mort ignominieuse de Concini (le 24 avril 1617), événements qui marquaient véritablement le début du règne personnel de Louis XIII. Chacun à la cour gardait en mémoire ces journées dramatiques dont le souvenir était particulièrement cuisant pour la reine. L’esquisse de Munich permet de se faire une idée précise du tableau perdu. Menée par une femme portant un agneau, symbolisant l’innocence, la reine y apparaît alors qu’elle s’apprête à quitter Paris, chassée par les figures allégoriques de la Calomnie et du Mensonge169. Marie plaidait résolument non coupable, rejetant la responsabilité de la rupture avec le roi sur ceux qui l’avaient calomniée auprès de lui. On conçoit que la scène ait pu susciter « des murmures ». Il n’était pas difficile, sans doute, d’identifier ce parti de la calomnie avec celui du favori honni, Luynes.

62Dans La Fuite de Blois qui suivait, Marie de Médicis se révoltait contre l’injustice qui lui avait été faite. Manifestant une fermeté d’âme et une intrépidité peu communes, elle s’échappait de manière spectaculaire de la résidence qui lui avait été assignée. La reine rebelle n’en acceptait pas moins de conclure, malgré tout, la paix avec son fils à Angoulême (Le Traité d’Angoulême), avant de défendre son bon droit par les armes (La Prise des armes pour la seconde fois aux Ponts-de-Cé). On ignore, malheureusement, quelle forme aurait pu prendre la représentation de cette reprise des hostilités entre Marie et son fils. La « drôlerie des Ponts-de-Cé » ne fut rien moins qu’un épisode militaire glorieux pour Marie de Médicis, la puissante coalition réunie autour d’elle fut balayée en quelques heures par les troupes du roi. Toujours est-il que la juxtaposition d’une scène comme celle-ci avec La Réconciliation complète... après la mort du Connétable, qui venait immédiatement après, rétablissait les faits dans un sens favorable à la reine. Le ton général du programme s’en serait naturellement trouvé affecté. La galerie aurait alors davantage fait l’apologie d’une reine rebelle, capable de faire prévaloir son point de vue auprès du roi lui-même, par les armes. Le dernier panneau narratif n’aurait ainsi pas représenté une reine pacifique mais une guerrière volontaire et inflexible. Marie et son entourage durent finir par s’apercevoir qu’une scène aussi agressive constituait une faute qui risquait de se retourner contre ses intérêts. On lui substitua prudemment La Conclusion de la paix, qui renvoyait, sans doute, aux lendemains du traité d’Angoulême ou plus probablement au traité d’Angers, qui mit fin aux hostilités (10 août 1620) et qui doublait en quelque sorte Le Traité d’Angoulême. Le cycle s’achevait, comme il avait été prévu, par la réconciliation avec le roi et Le Triomphe de la vérité, qui célébrait moins la fin des malentendus entre Louis XIII et sa mère que le retour de Marie de Médicis au premier plan après un rétablissement miraculeux (et provisoire), rendu possible par la mort soudaine de Luynes (le 14 décembre 1614). Cette conclusion témoignait du succès inespéré de Marie dans la reconquête du pouvoir, qui allait être, jusqu’à la fin de sa vie, sa motivation profonde et son unique passion170. Quelques semaines après la mort de Luynes, la reine mère était admise, avec méfiance certes, mais admise cependant, au Conseil du roi. Soutenue par Richelieu, la reine devait consolider bientôt sa position au sein de l’Etat171. Au moment où Marie passait contrat avec Rubens, elle pouvait déjà se féliciter de l’amélioration de sa situation après bien des vicissitudes et espérer retrouver une partie, sinon la totalité, de son influence auprès de son fils. Le portrait de la reine triomphante, qui constituait à la fois le point de départ et le terme du cycle, montrait une souveraine ayant su rétablir à son avantage une situation compromise et qui pouvait afficher une certaine confiance devant un avenir prometteur.

63J. Thuillier et J. Foucart ont souligné opportunément à quel point la représentation de la reine mère dans la Galerie Médicis s’inscrivait dans une série de topoï inhérents à la figure romanesque et théâtrale du héros172. Cette constatation ne nous paraît toutefois pas contredire une lecture politique du cycle du Luxembourg. Figure omniprésente d’un siècle de héros et de saints, le héros, animé avant tout par le désir de la Gloire ne recule pas au besoin devant la rébellion et parfois le crime, au mépris de tout scrupule. Il est, en quelque sorte, au-dessus de la morale commune. Loin d’être antinomiques, la figure du souverain et celle du héros, au contraire, se complètent, se superposent. La Galerie Médicis en fournit un exemple spectaculaire. Le contrat signé par Rubens et la reine mère prévoyait sans équivoque que l’artiste s’engageait à représenter « la vie très illustre et gestes héroïques » de Marie de Médicis. Le souci constant de la bienséance, la préoccupation des convenances feront apparaître, quelques décennies plus tard, cette biographie ostentatoire, qui représente avec complaisance la vie d’une souveraine jusque dans ses vicissitudes, inopportune et démodée. La galerie ne fera d’ailleurs pas école, de ce point de vue du moins. Mais dans les années 1620, l’image de la souveraine peut multiplier sans scandale les emprunts à la figure de la « femme forte »173, de l’héroïne intrépide, capable de forcer son destin.

64De même, les rapports évidents de certaines scènes de la galerie (on songe aux pas de danse esquissés par la France et l’Espagne dans L’Echange des princesses) avec l’art sophistiqué du ballet de cour, ne contredisent pas l’analyse politique du cycle, au contraire. On sait que le ballet constitue alors souvent « un acte politique » qui allie le sens du merveilleux au goût pour les allégories complexes dont l’époque est friande. Divertissement fastueux, le ballet de cour fournit naturellement l’occasion d’exalter la figure du monarque. On n’hésite pas à y évoquer l’actualité politique la plus brûlante. Peu de temps avant sa mort soudaine, Luynes n’avait pas craint de faire mettre en scène un ballet où, sous le voile transparent de la mythologie et de l’allégorie, le favori y célébrait avec complaisance ses propres succès contre ses ennemis et particulièrement contre la reine mère174. Propagande contre propagande, Marie de Médicis avec sa galerie entendait contrer ce type d’attaque, dans un langage et avec un vocabulaire très semblables.

65Il faut souligner, enfin, qu’avec son lyrisme et son emphase, Rubens s’inscrit, avec la galerie du Luxembourg, dans l’esthétique de la poésie officielle, laudative et « pompeuse », telle qu’un Malherbe la pratique à la même époque à la cour de France. Nous ignorons si l’écrivain et le peintre se sont rencontrés en France et l’hypothèse d’une influence directe des vers du poète normand sur l’œuvre du Flamand, laisse perplexe, mais R. Lebègue a pu souligner, à juste titre, la ressemblance des tableaux peints par Rubens pour la reine mère et les poèmes de Malherbe célébrant Marie175.

66Par le contrat du 24 février 1622, Rubens s’était engagé à peindre pour la seconde galerie du palais du Luxembourg (la galerie est), une série de tableaux à la gloire d’Henri IV. Les circonstances politiques et particulièrement l’exil de la reine mère, en 1631, allaient l’empêcher d’achever ce qui aurait été l’une de ses œuvres majeures.

– Un chef-d’œuvre inachevé : La Galerie Henri IV

67Rubens dut sans doute éprouver un certain soulagement à l’idée d’avoir à représenter les batailles du feu roi, sujet qui fournissait plus de matière à son génie et n’exigeait pas, au même degré, la duplicité et la prudence que réclamait la Galerie Médicis. La situation à la cour de France n’était pourtant pas encourageante. Non seulement le peintre avait bien du mal à se faire payer pour le travail fourni, mais Richelieu, à qui Rubens avait remis un mémoire succinct pour la seconde galerie (sans doute en avril ou en mai 1625), n’avait pas pris la peine de l’examiner176. Début juin, le maître anversois quittait Paris dépité. Le 12 juin, il était à Anvers. L’entourage de Marie de Médicis paraissait alors se désintéresser du sort de la deuxième galerie du Luxembourg et Rubens, le 26 décembre 1625, se plaignait à Valavez du silence de Maugis qui n’avait pas daigné répondre à sa dernière lettre177. Pire, le bruit courait (il n’était pas infondé, nous y reviendrons) que la décoration de la galerie avait été confiée à un peintre italien178. Mais en février 1626, Maugis écrivait au peintre pour l’assurer que le projet ne lui avait pas été retiré et que si la reine ne s’était pas préoccupée de la question jusqu’alors, c’était que les travaux dans la galerie étaient encore trop peu avancés179. A la fin du mois de décembre 1626, le peintre se trouvait à nouveau à Paris. On ignore s’il mit à profit ce court séjour pour définir avec l’entourage de la reine le programme du nouveau cycle. Durant l’année 1627, au cours de laquelle Rubens s’engagea de plus en plus dans des négociations diplomatiques qui allaient l’occuper jusqu’au printemps 1630, le projet ne semble guère avoir avancé. Toujours est-il qu’à la fin du mois de janvier 1628, Rubens, qui paraissait assez confiant, écrivait à Pierre Dupuy qu’il avait commencé les dessins (disegni) pour la seconde galerie180. On peut penser que le travail progressa lentement. A la fin de l’été 1628, le maître appelé à Madrid par le roi d’Espagne dans le cadre des délicates négociations de paix avec l’Angleterre, où il joua un rôle actif, passa par Paris en toute hâte et sans prendre le temps de voir qui que ce soit, à l’évidence. Mais lors de son voyage de retour, en mai 1629, il ne manqua pas de passer par le palais du Luxembourg somptueusement aménagé181. Il n’est pas impossible qu’il ait rencontré Maugis à cette occasion. Les voyages diplomatiques du peintre et peut-être une certaine mauvaise volonté des Français182 devaient cependant ralentir considérablement le travail. Ce n’est probablement qu’après son retour d’Angleterre, en mars 1630, que Rubens se lança dans l’exécution des tableaux.

68Au mois d’octobre 1630 vraisemblablement, l’artiste écrivait à Pierre Dupuy qu’il demeurait en bons termes avec Maugis en dépit des malentendus à propos de la seconde galerie. L’abbé lui avait fait parvenir les mesures de tous les tableaux « dès le commencement ». On peut penser que le programme avait été fixé définitivement. Le peintre précisait qu’il s’était engagé assez loin dans l’exécution des plus grands tableaux, citant Le Triomphe du roi destiné à occuper l’extrémité de la galerie, mais ne cachait pas son agacement devant l’inconséquence de Maugis, qui haussait « les frontispices sur les huis et portes qui percent en quelques endroits les tableaux » ce qui l’obligeait à « estropier, gaster et changer » presque tout ce qu’il avait fait. Maugis lui avait ainsi écrit afin qu’il modifie la taille des tableaux, lui demandant de retrancher pas moins de deux pieds de hauteur à ses compositions183. Ces changements continuels semblaient de mauvais augure au peintre pour la réussite du projet. Rubens avait raison de se montrer pessimiste. Ce ne sont pourtant pas des problèmes techniques qui ruinèrent son travail mais une violente crise politique qui secoua la cour de France qui, ironie du sort, eut en partie pour cadre le palais du Luxembourg184. Au cours du mois de novembre 1630, lors de la Journée des dupes, Louis XIII avait conservé sa confiance à Richelieu, provoquant la ruine du clan Marillac et du parti dévot et précipitant la rupture définitive avec sa mère. S’obstinant à la perte du cardinal, Marie de Médicis avait été reléguée au château de Compiègne à la fin du mois de février 1631. Elle s’en évada, en juillet 1631, pour trouver refuge aux Pays-Bas espagnols avant de mener une vie errante. Elle ne devait jamais revoir la France.

69Dans une lettre du 27 mars 1631, adressée à Pierre Dupuy, Rubens affectait un certain détachement face à la faillite du projet qui avait toute chance d’être définitive. Il avait travaillé en pure perte. Promettant d’être plus circonspect à l’avenir, le peintre précisait que les pénibles discussions avec Maugis, à propos des questions de mesures, l’avaient heureusement conduit à cesser de travailler aux tableaux de la galerie depuis plus de quatre mois185. La déception dut pourtant être grande pour l’artiste. Dépité par la manière dont on le traitait à la cour de Bruxelles et par le retard que l’on mettait à le payer pour les services qu’il avait rendus comme agent diplomatique, inquiet, enfin, du sort de son pays que les Espagnols gouvernaient, selon lui, de manière particulièrement désastreuse, Rubens parut caresser l’idée d’aller s’installer en France avec sa famille au début de l’année 1631. Le 13 janvier, il écrivit en italien à son ami Jan Woverius, « Je pense parfois que je devrais me retirer avec ma famille à Paris au service de la Reine Mère (...) J’espère que l’orage passera mais, jusqu’à présent je n’ai pris aucune décision et je prie le Seigneur de m’inspirer la meilleure chose à faire (...) »186.

70Comparé à celui de la Galerie Médicis, si largement documenté, l’historique de la Galerie Henri IV (autant l’élaboration du programme que la chronologie et les circonstances de l’exécution des modelli et des quelques tableaux peints par l’artiste) est fort mal connu et davantage encore sujet à conjectures. On peut néanmoins reconstituer partiellement le cycle inachevé grâce aux esquisses préparatoires et aux tableaux qui nous sont parvenus187.

71Il apparaît que Rubens travailla au projet au cours de deux brèves périodes. La première qui débuta en janvier 1628 dut s’achever avec le départ du peintre pour l’Espagne au mois août. La seconde phase débuta à son retour d’Angleterre, en mars 1630, pour se terminer en novembre ou en décembre.

72A la première phase doivent sans doute être rattachées six esquisses d’une exécution assez poussée. Il s’agit de La Naissance d’Henri de Navarre (Londres, Wallace Collection)188, de La Réconciliation d’Henri III et d’Henri de Navarre (University of Rochester Memorial Art Gallery)189, de La Bataille d’Ivry (Bayonne, Musée Bonnat)190, de la première des esquisses pour Le Triomphe d’Henri IV (Londres, Wallace Collection)191, de La Prise de Paris (Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie)192 et de L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis (Londres, Wallace Collection)193, auxquelles il faut ajouter une esquisse traitée en bozzetto, apparue sur le marché en 1973 et représentant Le Couronnement d’Henri IV (Angleterre, collection privée)194. Toutes ces esquisses sont exécutées sur panneau et mesurent entre 21,1 et 24,4 cm. de haut et entre 10 et 47 cm. de large.

73Il semble qu’il faille rattacher à cette première série d’œuvres un panneau sensiblement plus grand (63,4 x 49,5 cm.) conservé à Francfort (Städelsches Kunstinstitut)195, qui représente sur une de ses faces une Vierge à l’enfant adorée par les saints et de l’autre côté, deux études, très endommagées, pour un combat de cavaliers. La composition religieuse est une esquisse pour le grand retable de l’église des Augustins d’Anvers exécuté par le maître entre 1627 et 1628196. La scène de combat, quant à elle, paraît devoir être mise en rapport avec la Galerie Henri IV et particulièrement sa partie droite avec l’un des tableaux du cycle qui nous est parvenu (en dépôt au Rubenshuis d’Anvers) et qu’on identifie, faute de mieux, comme une Scène de combat dans les faubourgs de Paris197. Le rapprochement proposé par J. Müller Hofstede entre le côté gauche de l’esquisse et la composition de La Bataille d’Ivry est, en revanche, contesté198. Enfin, citons un panneau réapparu assez récemment et considéré, à juste titre, comme une esquisse préparatoire au Triomphe d’Henri IV (Canberra, Australian National Gallery) datant de 1628. Le roi y est représenté à cheval et non sur un char, ce qui paraît marquer son antériorité par rapport aux autres esquisses connues pour cette composition199.

74Seules deux esquisses paraissent pouvoir être rattachées, pour des raisons de style, à la seconde période, entre le printemps et l’automne 1630, au cours de laquelle Rubens reprit les pinceaux pour travailler au projet du Luxembourg. Il s’agit de deux esquisses sur panneau pour Le Triomphe d’Henri IV. La plus petite, conservée au musée Bonnat de Bayonne200, est antérieure à celle, plus achevée et plus proche du tableau final, conservée au Metropolitan Museum de New York201. Elles constituent de très précieux documents. On y voit comment Rubens développe et amplifie la composition par rapport à l’esquisse de la Wallace Collection exécutée deux ans plus tôt202, avant de se lancer dans l’exécution du grand tableau destiné à occuper l’extrémité nord de la galerie.

75L’appartenance au cycle du Luxembourg d’une composition allégorique représentant une figure de héros saisissant par les cheveux une femme qui incarne l’occasion de conclure la paix, désignée sous le nom d’Occasio, demeure quant à elle incertaine. On connaît, en rapport avec cette composition, trois esquisses203 qui pourraient dater de 1628 environ ainsi qu’un admirable dessin204. M. Rooses, le premier, rapprocha cette composition de la Galerie Henri IV205, depuis la question a été fort débattue206. Reste qu’à l’instar, notamment, de I. Jost207, de J. Thuillier et J. Foucart208 ou de J. Müller Hofstede, nous ne voyons pas véritablement quelle place cette composition aurait pu trouver dans le cycle. Quant à l’hypothèse de J. Held (déjà envisagée par Rooses) selon laquelle Rubens aurait conçu cette allégorie comme modèle de tapisserie pour la décoration d’une pièce du Luxembourg précédant la Galerie Henri IV, il n’existe aucun élément qui plaide en sa faveur.

76Outre les esquisses, cinq tableaux, d’un mérite inégal, nous sont parvenus. Deux de ces tableaux, de très haute qualité, mesurent plus de 3,50 m. sur près de 7 m. Il s’agit de La Bataille d’Ivry (Florence, musée des Offices)209 et du Triomphe d’Henri IV (Florence, musée des Offices)210. Les trois autres tableaux, moins grands, trahissent l’intervention d’autres mains que celles de Rubens (celles de P. Snayers ?) : Le Siège de Caen (Göteborg, Konstmuseum)211, La Bataille d’Arques (Munich, Alte Pinakothek)212 et Le Combat dans les faubourgs de Paris (Anvers, Rubenshuis)213. Il semble que Rubens ait, en outre, commencé un sixième tableau, aujourd’hui perdu. C’est du moins ce que semble indiquer la Specification des peintures trouvées a la maison mortuaire du feu Messire Pierre-Paul Rubens, Chevalier, & c, imprimée par Jan van Meurs à Anvers, fin 1640, où l’on trouve « Six grandes pièces imparfaictes, contenant des sièges des villes, batailles et triomphes de Henry quatriesme, Roy de France, qui sont commencées depuis quelques années pour la galerie de l’hostel du Luxembourg, de la Royne Mère de France »214. Le sixième tableau doit peut-être être identifié avec le mystérieux Henri IV livrant la bataille de Coustans (sic) qui apparut en 1738 à Bruxelles lors de la vente Fraula215 et dont on ignore tout.

77En se fondant sur ces esquisses et sur ces tableaux, il est possible de se faire une idée imparfaite de l’aspect qu’aurait présenté la seconde galerie du Luxembourg. On peut tout d’abord avec certitude en déduire le sens de lecture du cycle. Contrairement à la disposition finale de la Galerie Médicis, il apparaît que la Galerie Henri IV devait être lue dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Dans la quasi-totalité des tableaux et esquisses, en effet, l’action se développe de la droite vers la gauche. En ce qui concerne le programme de la galerie, on peut faire l’hypothèse, même si aucun document ne vient l’étayer, que l’extrémité sud de la galerie aurait été ornée au centre, d’un portrait du roi défunt encadré par un portrait de son père, Antoine de Bourbon et un portrait de sa mère, Jeanne d’Albret. La symétrie entre les deux galeries rend vraisemblable cette supposition.

78Le cycle narratif aurait débuté par La Naissance du roi à Pau le 13 décembre 1553. Le format étroit de l’esquisse correspondante (Londres, Wallace Collection) indique que le tableau aurait été le premier panneau du côté droit de la galerie, dans l’espace précédant la première fenêtre. La scène de la naissance du roi aurait ainsi correspondu au tableau des Parques dans la galerie de la reine. Peut-être avait-on prévu de consacrer un tableau à la jeunesse et aux années de formation du roi mais la représentation de ses batailles devait commencer presque immédiatement. En respectant la chronologie des événements, on peut partiellement reconstituer le côté droit où se seraient succédé, outre l’hypothétique Bataille de Coutras (20 octobre 1587), La Réconciliation d’Henri III et d’Henri de Navarre qui eut lieu à Plessis-lès-Tours (le 30 avril ou le premier mai 1589), Le Siège d’une ville de Normandie (Caen ?)216, La Bataille d’Arques (du 16 au 21 septembre 1589), Combats dans les faubourgs de Paris (octobre 1589 ?), enfin, la grande composition de La Bataille d’Ivry (14 mars 1590) aurait achevé le côté droit. Sur le mur nord de la galerie, Rubens aurait déployé son grand Triomphe d’Henri IV dont on sait, par la lettre du peintre à Pierre Dupuy d’octobre 1630, qu’il était destiné à occuper cette place d’honneur217. On a fait remarquer, à juste titre, qu’il s’agissait sans doute d’un triomphe en tant que tel, qui exaltait les vertus du prince, sans renvoyer à un événement particulier et surtout pas à la prise de Paris, qui était représentée dans le grand tableau suivant immédiatement celui-ci218. Le côté gauche de la galerie aurait donc débuté par la troisième grande composition représentant La Prise de Paris (22 mars 1594) et se serait achevé par L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis. Le format étroit de l’esquisse (Londres, Wallace Collection) indique qu’il s’agissait de la dernière composition du côté gauche. Pour le reste, notre connaissance de ce côté de la galerie est, hélas, très lacunaire. Tout au plus, peut-on conjecturer que parmi les tableaux placés entre les fenêtres se trouvait peut-être une représentation du sacre du roi à Chartres le 27 février 1594. La place dans le cycle de cette composition, connue par un bozzetto (Angleterre, collection privée), est fort problématique. Chronologiquement, l’événement se situe postérieurement à la bataille d’Ivry et antérieurement à la prise de Paris. Faut-il imaginer, le fond de la galerie étant occupé par les trois grands formats, que le couronnement aurait été placé immédiatement après La Prise de Paris au prix d’un anachronisme ? J. Held a avancé une explication séduisante mais qui n’est confirmée par aucun document. Selon lui, cet anachronisme pourrait résulter du retrait, pour des raisons politiques, d’un sujet d’abord retenu pour la troisième grande composition (selon Held, il se serait agi de cet événement capital que fut la conversion d’Henri de Navarre à Saint-Denis, le 25 juillet 1593). Cette suppression aurait entraîné un glissement qui aurait abouti à placer le sujet qui suivait immédiatement, Le Couronnement, parmi les grands formats. L’entourage de la reine, plutôt que de risquer ce qui serait apparu comme un « doublon » par rapport au couronnement de la Galerie Médicis, lui aurait préféré La Prise de Paris plus conforme, il est vrai, à l’esprit général très martial du cycle résultant des termes du contrat du 26 février 1622219. Plus simplement, on peut se demander si la scène du Couronnement du roi prévue initialement (l’esquisse date de la première phase du travail entre fin janvier et août 1628), n’aurait pas finalement été écartée.

79Il serait hasardeux de vouloir porter un jugement d’ensemble sur un cycle demeuré inachevé et dont on ne connaît, en tout et pour tout, qu’une dizaine de compositions sur les vingt-quatre sans doute prévues à l’origine. Bien des interrogations subsistent. Le programme s’achevait longtemps avant l’assassinat du roi, aux alentours de 1600, date du mariage d’Henri IV et de Marie de Médicis220, ce qui évitait les redites avec la Galerie Médicis et permettait d’éluder l’épisode funeste de l’assassinat. La vie du roi, cependant, abondait en événements (la Saint-Barthélémy, ses conversions opportunistes, ses guerres menées en tant que chef du parti protestant) dont la représentation était impensable ou fort problématique. On comprend que les conseillers aient voulu que soit représentée, assez tôt dans le cycle, la réconciliation d’Henri III et d’Henri de Navarre, qui témoignait de la légitimité du roi et de la continuité du principe monarchique. Concernant l’épisode capital de l’ultime conversion d’Henri au catholicisme, le 25 juillet 1593, faut-il croire, comme J. Held, que le sujet fut finalement retiré par crainte « de rouvrir de vieilles blessures »221, alors que tout le début du programme n’hésitait pas à renvoyer très explicitement aux terribles années de la guerre civile ?

80On aimerait surtout savoir quels sujets avaient été choisis pour la paroi gauche de la galerie. La vie d’Henri IV fournissait assurément de belles pages dignes d’être illustrées après l’année 1594, date du sacre d’Henri et de la reddition de Paris, prise presque sans coup férir après que les Parisiens eurent ouvert la porte de leur ville et que le Parlement eut sommé la garnison espagnole de quitter la cité. En quelques mois, presque toutes les villes du royaume s’étaient ralliées au roi et Henri IV avait pu mobiliser les forces françaises pour chasser les Espagnols. Le 15 juin 1595, à Fontaine-Française, le roi avait sauvé la Bourgogne envahie, après un rude siège les troupes royales avaient repris Amiens (le 25 septembre 1597), enfin, les Espagnols avaient été contraints de signer la paix à Vervins (le 2 mai 1598), qui replaçait la France dans ses frontières de 1559.

81De tels événements n’étaient évidemment pas faits pour enthousiasmer Rubens qui, en tant que diplomate, avait activement servi les intérêts espagnols dans la deuxième partie des années 1620 et dont les sentiments hostiles à l’égard de la France n’avaient fait que croître au fur et à mesure de la dégradation des relations entre la France et l’Espagne, nous y reviendrons. Rien n’indique, cependant, que le peintre ait renâclé à la tâche du fait d’un désaccord avec le programme, pour des raisons politiques. Rubens, après tout, n’avait pas craint de représenter le revers essuyé par les Habsbourg à Juliers dans la Galerie Médicis.

82Il n’est cependant pas exclu qu’après avoir mis l’accent sur les victoires militaires d’Henri de Navarre dans la partie droite de la galerie, le cycle ait davantage célébré le roi pacificateur et miséricordieux. Le Triomphe d’Henri IV, La Prise de Paris, et L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis qui aurait dû clore le cycle, semblent indiquer que le programme aurait connu un certain infléchissement dans ce sens à partir du Triomphe d’Henri IV. On constate, en effet, que Rubens dans ces trois compositions multiplie les symboles de paix et tend à souligner les sentiments de pitié du roi pour son peuple, incarné par des figures de femmes et d’enfants222. C’est ainsi que, de manière éloquente, un rameau d’olivier vient remplacer la palme de la victoire dans la dernière esquisse et dans le tableau final du Triomphe d’Henri IV. Dans le dernier tableau, L’Union d’Henri IV et de Marie de Médicis, bien que Henri IV conserve sa cuirasse (le roi apparaît ainsi cuirassé dans toutes les compositions connues du cycle, à l’exception du tableau commémorant sa naissance où cependant le dieu Mars lui tend un glaive), ce n’est plus le guerrier invincible qui est représenté mais un roi pacifique avec un rameau d’olivier dans la main droite qui donne le bras à Marie de Médicis. Cette image du roi et de la reine accompagnés par l’Hyménée avec son flambeau, au même titre que La Présentation du portrait dans la Galerie Médicis, reprend de manière ingénieuse l’iconographie de Mars quittant la carrière militaire pour se consacrer à l’amour et renvoie opportunément à l’influence pacificatrice de Marie.

83On ne peut assez déplorer la faillite du projet de la seconde galerie du palais du Luxembourg. Les tableaux du cycle, qui peuvent être presque entièrement attribués à Rubens (c’est le cas pour les deux tableaux du musée des Offices), démontrent avec éclat que la verve de Rubens ne s’était pas tarie et qu’au sommet de son art, le maître flamand avait su trouver un langage puissant et épique pour relater la vie du grand roi. Mené à son terme, le cycle aurait constitué avec les tableaux de la Galerie Médicis, un ensemble sans équivalent dans l’art du xvii^e siècle. Peut-être les artistes français du Grand Siècle eussent-ils trouvés davantage dans la seconde galerie que dans la Galerie Médicis, un modèle et une référence. Ce vaste cycle, qui exaltait les hauts faits du premier des Bourbons et illustrait brillamment des épisodes guerriers, aurait pu assurément être riche d’enseignement pour les peintres de Versailles. Charles Le Brun qui chercha peut-être à acquérir pour Louis XIV les deux plus grands tableaux de la Galerie Henri IV (conservés à présent au musée des Offices) aurait été, à n’en pas douter, parmi les spectateurs les plus attentifs de la Galerie Henri IV223.

84L’échec de la Galerie Henri IV en 1630, allait mettre un terme aux travaux de Rubens en France et clore définitivement une période féconde, commencée dix ans plus tôt et pendant laquelle le maître avait entretenu des rapports particulièrement étroits avec notre pays. Au cours de cette décennie, Rubens ne s’était pas seulement brillamment illustré au service de la famille royale. Tirant parti des multiples liens noués à partir du début des années 1620, il avait travaillé, comme on pouvait s’y attendre, pour plusieurs personnages éminents à la cour et notamment dans l’entourage de la reine mère et du roi. Mais il semble qu’au cours des années 1620, Rubens ait également su trouver clients et patrons en France en dehors de la cour.

La « clientèle » Française de Rubens entre 1620 et 1630 : clients, patrons et destinataires de présents

La Cour

Rubens dans le cabinet de Marie de Médicis

85La reine mère qui fut au centre du regain d’intérêt qui se manifesta en France pour les œuvres d’art autour des années 1620, demeure elle-même, en tant que collectionneur de peintures, une figure énigmatique224. L’inventaire dressé après sa mort, à Cologne225, de même que l’inventaire de ses biens en France, à commencer par celui du palais du Luxembourg, n’ont pas été retrouvés, ce qui compromet une véritable appréciation de la stature de Marie de Médicis en tant que « curieux ». Rares sont, en effet, les œuvres qui peuvent être associées à son nom et ne relèvent pas, en fait, de ses activités de mécène et qui attestent l’existence d’un véritable cabinet de peinture lui ayant appartenu (la difficulté étant précisément que la frontière entre les deux activités est ténue)226. On peut s’étonner que Marie, dont le nom reste étroitement attaché à celui de Rubens comme un de ses principaux « patrons », n’ait, semble-t-il, pas cherché à acquérir d’œuvres du maître flamand pour son cabinet. Si l’on excepte les tableaux de la galerie du Luxembourg, il n’est pas d’œuvres de Rubens, en effet, dont l’historique nous conduise de manière certaine jusqu’à la reine mère. Aussi en sommes-nous réduits à des conjectures. Nous voudrions revenir ici sur la lettre adressée par l’archiprêtre Nardi à Richelieu le 9 septembre 1621 et au mystérieux tableau évoqué par l’Italien. On sait qu’en juin 1629 lorsque le Guerchin fut pressenti pour exécuter, à la place de Rubens, les tableaux de la seconde galerie du Luxembourg, la reine mère demanda qu’il exécutât un tableau, afin qu’elle pût juger de son talent et, écrivit-elle, « s’il est capable de me donner contentement pour les ouvrages que j’ay dessein de luy commettre en mon Palais »227. Marie de Médicis aurait-elle semblablement demandé à Rubens un échantillon de son art avant de lui confier l’exécution d’un vaste décor, selon un processus que l’on verra constamment employé par la suite en matière de mécénat royal228 ? On songe notamment à cette grande Conversion de saint Paul de Rubens à laquelle fait allusion Peiresc dans une lettre adressée au peintre le 4 mai 1623 ? On sait bien peu de chose de cette œuvre, si ce n’est qu’elle se trouvait alors certainement à Paris et qu’elle avait été payée pas moins de 1 000 livres229. Rubens, qui traita plusieurs fois ce sujet, exécuta une Conversion de saint Paul de grand format dont la meilleure version, sans doute « autographe », se trouvait jadis à Berlin (Kaiser Friedrich Museum) où elle fut détruite en 1945. La date d’exécution du tableau demeure incertaine. M. Jaffé la situait dans la deuxième partie des années 1610 (vers 1616-1617)230 mais D. Freedberg a proposé, à juste titre selon nous, de dater l’œuvre plutôt vers 1621231. La présence du tableau de Berlin en France paraît attestée dans la seconde partie du XVIII^e siècle232. Au-delà, un témoignage intéressant invite à penser que l’œuvre se trouvait déjà en France dès les années 1620 et qu’elle avait bien appartenu à Marie de Médicis. C’est ce qui apparaît à la lecture de la correspondance du marchand d’origine anversoise installé à Paris, J.-M. Picart avec son collègue d’Anvers, M. Musson en 1675 et 1676. On apprend ainsi, fin 1675, que Picart s’intéressait à une Conversion de saint Paul attribuée à Rubens, d’une composition semblable à celle du tableau de Berlin233. Or, dans une lettre du 3 janvier 1676, Picart précisait que le tableau, qui se trouvait à Paris, provenait de Marie de Médicis234. Le caractère autographe de l’œuvre ne sembla pas faire l’unanimité autour du marchand mais la précision apportée par Picart a néanmoins de quoi intriguer. L’hypothèse selon laquelle Marie de Médicis aurait possédé une Conversion de saint Paul par Rubens pourrait être étayée par le fait qu’un des proches de la reine, l’abbé de Saint-Germain, Mathieu de Morgues ; qui la suivit en exil et vécut dans son entourage jusqu’à la fin de sa vie, semble avoir justement possédé une œuvre en rapport avec notre tableau. Ce dernier, qui revint en France après la mort du cardinal de Richelieu, posséda, en effet, une Conversion de saint Paul, sur cuivre, qu’il affirmait être de la main de Rubens235. Le fait que le tableau soit sur cuivre n’est pas fait pour nous rassurer sur ce dernier point. Quoi qu’il en soit, la présence d’une Conversion de saint Paul « de Rubens » entre les mains de Mathieu de Morgues n’est pas dénuée d’intérêt. Se pourrait-il que l’abbé de Saint-Germain eût reçu le tableau de la reine mère elle-même236 ? Toujours est-il que ce tableau sur cuivre ne peut évidemment pas être identifié avec le grand tableau auquel Peiresc fait référence en 1623 et sans doute pas davantage avec l’œuvre évoquée par Picart au milieu des années 1670. Si la reine mère a bien possédé une grande Conversion de saint Paul de Rubens, il est peu vraisemblable qu’elle l’ait emportée avec elle en exil, compte tenu des conditions difficiles et assez rocambolesques dans lesquelles elle trouva refuge dans les Pays-Bas espagnols. Par conséquent, le tableau demeura probablement en France. Le nombre important de copies connues du tableau de Berlin et celui, plus important encore, de mentions, dans des documents anciens, d’œuvres en rapport avec ce type de Conversion de saint Paul de Rubens, interdit malheureusement de retracer précisément l’historique du tableau. L’hypothèse selon laquelle une Conversion de saint Paul du type de celle de Berlin sinon la version de Berlin elle-même, aurait appartenu à Marie de Médicis, si elle apparaît fragile, ne semble pas devoir être écartée néanmoins.

Richelieu

86La plupart de ceux qui acquirent des tableaux de Rubens avant 1630 appartenaient naturellement à l’entourage plus ou moins immédiat de Marie de Médicis. Le premier de ces personnages, par son importance, et éventuellement d’un point de vue chronologique, est bien sûr Richelieu. En effet, c’était peut-être l’évêque de Luçon et non la reine mère qui était le destinataire du tableau que l’archiprêtre Nardi espérait voir achevé à la Toussaint de l’année 1621. Une telle commande confirmerait, chez Richelieu, un intérêt pour les arts dès le début des années 1620 et l’exercice précoce d’une activité de « patron »237. Relevons toutefois que même arrivé au faîte de la puissance et de la fortune, Richelieu ne fit guère figure de « curieux » prodigue en matière de peinture238, enrichissant souvent ses collections à bon compte. On imagine d’autant plus mal Monsieur de Luçon239, compte tenu des prix habituellement pratiqués par le maître anversois, acquérir une œuvre « autographe » de grand format240. Nous verrons que dans l’inventaire après décès du ministre figure un tableau de Rubens, de dimensions modestes, qui pourrait précisément correspondre au tableau évoqué par Nardi.

87Entre 1623 et 1625, Richelieu fit en sorte de se faire offrir un tableau par le peintre flamand. Le procédé était assez caractéristique de sa manière d’agir. Le 4 mai 1623, Peiresc, tout en déplorant que le désintéressement soit si rare dans les affaires de Cour, transmettait au peintre un conseil de Maugis pour s’attirer les bonnes grâces du tout-puissant intendant. Il s’agissait de lui faire présent d’un tableau de chevalet (« qualche quadretto de suo mano... da pottersi mettere in qualche studiolo »)241. Le 27 juillet 1623, Peiresc écrivait au Flamand que Maugis lui avait donné « la description et la mesure de sa cheminée et du tableau » qu’il désirait obtenir de la main de Rubens242. Le passage est ambigu. Le tableau était-il véritablement destiné à Richelieu243 ? On peut en douter. Il pourrait aussi bien s’agir d’une commande de Maugis pour son propre compte. Le 3 août, dans sa réponse à Peiresc, Rubens écrivait (à propos du tableau ?) qu’il ne manquerait pas « de servir l’abbé comme il le mérite »244. Toutefois, un élément plaide assez fortement contre cette hypothèse. En effet, on ne trouve pas de tableau identifiable avec cette « commande » de l’été 1623, dans l’inventaire après décès de Maugis en 1648245. Mais on ne peut naturellement exclure que l’abbé se soit défait du tableau entre temps.

88Le 26 décembre 1624, le peintre informait le frère de Peiresc, Valavez, que Maugis lui avait envoyé « la mesure » pour un tableau que le cardinal voulait de sa main. Il s’agissait, semble-t-il, d’un tableau de format médiocre car Rubens, qui savait à quel point il était important de s’attirer les faveurs de Richelieu, ajoutait « laquelle il me deplaist n’estre pas plus grande car je n’ay garde de manquer à son service »246. Cette lettre tendrait à indiquer que le tableau commandé à Rubens l’année précédente n’était pas destiné au cardinal (à moins qu’il ne s’agisse d’une deuxième commande). Début janvier 1625, alors que Rubens se hâtait de terminer les tableaux de la Galerie Médicis et se préparait à venir en France, le tableau du cardinal n’était apparemment pas achevé. On peut même se demander si le peintre l’avait seulement commencé. Le 10 janvier Rubens écrivait à Valavez, regrettant que « le tableau de Monsr le Cardinal ne pourra estre, selon mon advis parachevé et quant il le fust, ce ne seroit pas possible de le porter si fresche... ». Le peintre semblait penser que le fait de « parachever ce tableau à Paris ou à Anvers » ne faisait pas, au fond, une grande différence. Pour finir, il indiquait à Valavez que pour le tableau du cardinal, il trouverait « quelque sujet à sa fantaisie selon vostre advis »247. Il semble donc que Maugis ait envoyé, en décembre 1624, des mesures pour un tableau dont le sujet n’était pas encore défini en janvier 1625. On peut penser que Rubens attendit d’être en France pour peindre le tableau de Richelieu en se conformant aux désirs de ce dernier. Il n’est malheureusement plus question du tableau dans les lettres du peintre ou dans celles de ses correspondants français248 et il n’existe aucun élément qui permette de l’identifier.

89Richelieu semble avoir apprécié la peinture de Rubens car, un an plus tard, il manifestait à nouveau le désir d’acquérir des œuvres du maître anversois. Le 12 février 1626, le peintre disait son étonnement à Valavez qui venait de lui apprendre que le cardinal voulait non pas un mais deux tableaux de lui249. En effet, le climat à la cour de France semblait alors défavorable à Rubens et le bruit courait même que l’entourage de la reine mère avait résolu de confier la seconde galerie du Luxembourg à un peintre italien. Pourtant, le 20 février, l’artiste informait Valavez que Maugis lui avait confirmé que le cardinal voulait effectivement deux tableaux de sa main « pour son cabinet »250 et le 26 février, le peintre écrivait à son correspondant français qu’il avait reçu une lettre aimable de Maugis lui indiquant que le projet du Luxembourg ne lui avait pas été retiré. Le maître ajoutait « Je ne doute pas que le bruit qu’on a répandu touchant la galerie ne soit mensonger, puisque Mons^r le cardinal m’emploie à son service particulier ce qu’il ne ferait point, s’il était survenu un changement si important dans une affaire que S. S a traitée et conclue personnellement avec moi »251. Rubens exécuta-t-il les tableaux en question ? Son intérêt lui dictait, sans aucun doute, de satisfaire les volontés du ministre. Dans sa lettre du 20 février, Rubens précisait que les deux tableaux étaient destinés au cabinet du cardinal. Peut-être faut-il en déduire qu’il s’agissait de tableaux de chevalet, de format moyen. Il n’est plus question de cette commande dans la correspondance du peintre après le 26 février 1626 et on ignore quels pouvaient être les sujets de ces deux œuvres. Nous ne sommes donc pas en mesure d’identifier les tableaux directement acquis par Richelieu auprès du peintre. Quelques hypothèses peuvent néanmoins être avancées.

90L’inventaire après décès du cardinal (29 janvier 1643 et jours suivants), semble confirmer que ce dernier avait bien acquis des tableaux du maître flamand. Appelés comme experts en 1643 pour estimer les tableaux du Palais-Cardinal, Simon Vouet et Laurent de La Hyre, inventorièrent, en effet, dans la petite galerie où étaient déposés quelques-uns des plus précieux tableaux du cardinal, trois œuvres « de Rubens ». Les trois tableaux, de format carré et de dimensions identiques (quatre pieds sur quatre), furent, chacun, prisés 800 l. Le premier tableau représentait « Dalila et Sanson », le deuxième était un mystérieux « tableau de Melchisedecq », le troisième, enfin, était une « Nativité »252. Les tableaux de Rubens, même s’ils atteignent des sommes importantes, n’étaient nullement les tableaux les plus « chers » de l’inventaire du Palais-Cardinal. Le document révèle, en effet, une collection où la peinture italienne domine de manière écrasante (surtout lorsque l’on considère « l’élite » des tableaux réunis par Richelieu) et où les œuvres estimées le plus cher atteignent et dépassent parfois largement les 1 000 livres. Un tableau de Raphaël (un Saint Jean provenant de Marie de Médicis), qu’en France on considérera bientôt, de manière unanime, comme le maître suprême, est ainsi prisé 3 000 l. ; les Vénitiens, que les Français goûteront toujours particulièrement, aussi bien Titien, Savoldo que Bassan, atteignent ou dépassent les 1 000 livres. Parmi les peintres vivants, un Pierre de Cortone peut atteindre jusqu’à 2 000 l. et l’Albane pas moins de 2 400 livres. Chez les Français, qui sont comme les nordiques quantitativement peu représentés dans l’inventaire, Poussin, notamment avec L’Enlèvement des Sabines (aujourd’hui au Metropolitan Museum de New York), atteint la somme considérable de 1 600 livres. Les peintres du nord sont assez mal représentés et de surcroît cantonnés au paysage, si l’on exclut un portraitiste comme Pourbus, avec des peintres très appréciés des Français comme van Swanewelt et Fouquières. Rubens occupe par conséquent une place assez singulière à la fois par le prix atteint par ses œuvres et par le fait qu’il représente, seul, parmi les nordiques, la peinture d’histoire.

91On sait que les trois tableaux donnés à Rubens dans l’inventaire de 1643 furent acquis en 1650, en même temps que l’essentiel de la collection de peintures de Richelieu inventoriée au Palais-Cardinal (tableaux que ce dernier avait pourtant expressément légués à son petit-neveu, Armand-Jean de Vignerod, deuxième duc de Richelieu, son principal héritier253), par sa nièce, la duchesse d’Aiguillon, lors de la vente publique qu’elle organisa pour apurer une partie des dettes de son oncle254. Une partie de ces œuvres allèrent orner la demeure parisienne de la duchesse d’Aiguillon connue sous le nom d’hôtel du Petit Luxembourg que Richelieu avait lui-même reçu de Marie de Médicis, par un acte du 28 juin 1627, et qu’il avait donné à sa nièce par un acte du 25 avril 1639, donation qui avait été confirmée par testament par le cardinal255. La duchesse d’Aiguillon conserva jusqu’à sa mort les trois tableaux du maître flamand qu’on retrouve dans son inventaire après décès (23 avril 1675 et jours suivants) parmi les tableaux estimés par Jean-Baptiste Forest au Petit Luxembourg. Si l’expert n’indique cette fois pas les dimensions des œuvres, il précise s’il s’agit de tableaux sur toile ou sur bois et, surtout, les titres sont un peu plus précis qu’en 1643, si l’on exclut le tableau représentant Samson et Dalila, inventorié laconiquement comme un « sansom » peint sur toile. On apprend ainsi que la Nativité était, en fait, une « adoration des trois rois », sur bois, et que le « Melchisedecq » peint sur toile représentait « le sacrifice d’Abraham et de Melchisedech »256. Cependant, même avec ces quelques précisions, l’identification des tableaux attribués à Rubens par Vouet et La Hyre puis par Forest se révèle être une tâche hasardeuse et finalement assez décevante. Nous n’avons ainsi que peu d’espoir de pouvoir identifier cette Adoration des Mages, un des thèmes favoris de Rubens, pour lequel on ne connaît pas de version de format carré correspondant aux dimensions données dans l’inventaire du Palais-Cardinal. L’identification du tableau inventorié en 1675 comme représentant « le sacrifice d’Abraham et de Melchisedech » sur toile est à peine moins décourageante. On sait que Rubens traita, à plusieurs reprises, cet épisode de l’Ancien Testament, dans lequel on voyait une préfiguration de l’Eucharistie. Il le fit ainsi une première fois, vers 1616-1617, avec le grand tableau aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts de Caen,257 mais le support initial de l’œuvre (peinte sur bois) et surtout son format interdisent d’identifier le tableau de Caen avec celui du Palais-Cardinal. Richelieu posséda-t-il une réduction du tableau dont nous n’avons nulle trace par ailleurs et dont le caractère autographe serait pour le moins suspect ? Il est permis d’en douter. Le maître flamand reviendra à ce thème biblique au début des années 1620, lorsqu’il réalisera, avec son atelier, la série de décors plafonnants de l’église des Jésuites d’Anvers mais il n’existe pas de tableau de chevalet en rapport direct avec cette composition et on imagine mal que Richelieu ait possédé une réduction d’une partie du décor de l’église anversoise258. Rubens fut amené à s’intéresser à nouveau au thème de la rencontre d’Abraham et de Melchisédech lorsqu’il conçut les modèles de tapisserie du Triomphe de l’Eucharistie, luxueuse tenture commandée par l’infante Claire Isabelle Eugènie, en 1625, pour le couvent des Descalzas Reales de Madrid. Cependant, aucune des œuvres réalisées à cette occasion, esquisses, modelli et autres cartons, ne paraît pouvoir correspondre au tableau Richelieu259.

92Le seul des tableaux du Palais-Cardinal pour lequel on puisse, en définitive, proposer une identification satisfaisante est le Samson et Dalila, dont l’inventaire de la duchesse d’Aiguillon précise qu’il était peint sur toile, et qui pourrait bien être le tableau mesurant 118 x 132 cm, conservé aujourd’hui à la Alte Pinakothek de Munich260. Ce tableau de très bonne qualité, dont l’historique est inconnu, a parfois été considéré comme une œuvre d’atelier261. Il dérive de manière libre de deux esquisses de Rubens exécutées en 1609-1610 (Madrid, collection Thyssen-Bornemisza et Chicago, Art Institute262) mais, nettement plus tardif, il daterait en fait du début des années 1620263. On a parfois envisagé, non sans raison, de voir dans le tableau de Munich une œuvre du jeune van Dyck qui manifesta, comme on sait, une étonnante capacité à pasticher la manière de Rubens à l’époque où il travaillait dans l’atelier du maître264. Une collaboration entre Rubens et van Dyck paraît également envisageable. On remarquera que la date d’exécution du tableau, qui « reprend » une ancienne composition de Rubens, correspond précisément au moment où l’artiste entre en relation avec la cour de France. Cette coïncidence doit-elle conduire à envisager que le Samson et Dalila ait pu être le tableau dont Nardi écrivait à Richelieu, le 9 septembre 1621, qu’il serait sans doute achevé à la Toussaint ? Toujours surchargé de commandes, Rubens aurait repris, dans ses grandes lignes, une composition élaborée dix ans plus tôt, confiant peut-être une partie de l’exécution de l’œuvre à son « élève » le plus doué265.

93Le cardinal de Richelieu laissa en France la réputation justifiée d’avoir été un grand collectionneur de tableaux. Assez naturellement, on fut souvent tenté de soutenir que telle ou telle œuvre provenait du cabinet de l’illustre ministre. En ce qui concerne Rubens, la tentation était d’autant plus forte que le petit-neveu du cardinal, qui rassemblera dans le dernier tiers du siècle une impressionnante collection d’œuvres du maître flamand, avait étroitement associé le nom de Rubens à celui de Richelieu. Peu de temps après la mort du deuxième duc de Richelieu, il se trouva par conséquent des auteurs pour assurer que certaines œuvres ayant appartenu au duc avaient une origine plus prestigieuse encore et qu’elles avaient été auparavant la propriété du cardinal. En 1727, Dubois de Saint-Gelais, dans sa Description des tableaux du Palais Royal..., affirmait ainsi à propos de deux des chefs-d’œuvre de Rubens de la collection d’Orléans, le Saint Georges et Le Jugement de Pâris que les tableaux avaient appartenu au cardinal de Richelieu. A. Schnapper a fait observer que dans le cas du Jugement de Pâris (peut-être identifiable avec le tableau aujourd’hui conservé à la National Gallery de Londres) qui fut acquis par le duc de Richelieu en 1675 dans des circonstances assez bien connues, cette provenance était manifestement légendaire266. En ce qui concerne le Saint Georges, identifiable avec le Paysage avec saint Georges des collections royales anglaises (Buckingham Palace), on ignore certes de qui le duc de Richelieu tenait le tableau mais la provenance de l’œuvre (elle appartint à Charles Ier d’Angleterre) doit conduire, a priori, à écarter la possibilité que le duc l’ait hérité de son grand-oncle267. Ajoutons qu’aucun tableau n’est identifiable avec les deux œuvres en question dans l’inventaire du Palais-Cardinal et pas davantage dans l’inventaire après décès de la duchesse d’Aiguillon.

94Dans son Histoire de la vie de P.P. Rubens..., publiée à Bruxelles en 1771, J.-F.- M. Michel rapporta une petite anecdote qui connut jusqu’à nos jours une étonnante fortune et dont A. Schnapper a fait remarquer qu’elle avait toute chance d’être également légendaire268. Selon Michel, Richelieu aurait acquis, in extremis, une Diane au bain de Rubens que la chaste veuve du peintre s’apprêtait à détruire parce qu’elle jugeait l’œuvre indécente. Le cardinal paya le tableau l’énorme somme de 3 000 écus et, ravi de son acquisition, offrit à la vertueuse veuve une montre en or, garnie de diamants. Les circonstances de cette « acquisition » ne sont évidemment guère dignes de foi mais le fait que le cardinal ait pu chercher à acquérir des tableaux de Rubens après la mort du peintre n’aurait, en revanche, rien d’invraisemblable. Certes le nom de Richelieu, contrairement à celui du roi d’Espagne Philippe IV, n’apparaît pas parmi les acheteurs lors de la vente qui suivit la mort de l’artiste269. La guerre que la France et l’Espagne se livraient alors sur tous les fronts, et notamment dans les Flandres, suffirait à expliquer que le cardinal se soit montré relativement discret. Il pouvait cependant fort bien acquérir des œuvres par le biais d’un intermédiaire. Précisément, Alphonse Lopez que Richelieu avait envoyé en mission dans les Provinces-Unies, s’employait au même moment à procurer au cardinal toutes sortes de curiosités270. Le 15 octobre 1640, Lopez s’apprêtait à quitter les Provinces-Unies et écrivait d’Amsterdam à Chavigny que ses « correspondants » l’avaient « convié pour achepter et voyr partye des cabinets du deffunt Rubbins ou es qu’il y a quantité de vases, lapis, agattes... et autres pierres de prix sans parler des peintures qu’il y a en abondance »271. Le 26 novembre 1640, Lopez revenait sur le sujet dans une lettre au même Chavigny, manifestant son désir de revenir par le Brabant « à cause qu’il s’y vend des pièces de cabinet de Rubens, et pour autres raisons que je vous ay escript monseigneur, si S.E. ne désire le faire demander : il n’en fault point parler. »272 Lopez rentra finalement en France à la fin de l’année 1640 et on ignore malheureusement si Richelieu donna son accord ou s’il s’opposa au projet de se rendre dans le Brabant annoncé par son homme de confiance. On sait que Rubens, dans son testament du 27 mai 1640, avait ordonné de vendre « en temps et lieu favorables en vente publique ou de la main à la main » les tableaux et esquisses qui étaient en sa possession, à l’exception de quelques portraits de famille273. Le roi d’Espagne, notamment, acheta pour près de 30 000 florins de tableaux. Les autres acheteurs étaient des particuliers, des marchands (dont M. Musson) et des parents de Rubens. Ce qui restait fut vendu en vente publique, entre le 17 mars et le mois de juin 1642, les ventes produisant près de 70 000 florins. Le « seigneur Hebreo » comme l’appelait par dérision Richelieu, acquit-il quelques tableaux lors des ventes de 1642274 ? Rien ne permet de l’affirmer. En ce qui concerne précisément le Bain de Diane, une série d’arguments doit néanmoins conduire à considérer l’acquisition du tableau par le cardinal de Richelieu comme légendaire. Tout d’abord, on ne trouve apparemment pas d’œuvre de ce sujet dans la Specification des peintures trouvées a la maison mortuaire du feu Messire Pierre Paul Rubens, Chevalier, & c., éditée à la fin de l’automne ou durant l’hiver 1640 par Jan van Meurs qui, si elle ne contient pas l’ensemble des tableaux et esquisses demeurés chez Rubens à sa mort, rassemble, du moins, les œuvres les plus importantes vendues après le décès de l’artiste275. Surtout, comme le relève A. Schnapper, on ne trouve aucune peinture correspondant au tableau de Rubens prétendument acquis par Richelieu dans l’inventaire du Palais-Cardinal et pas davantage dans l’inventaire après décès de la duchesse d’Aiguillon276. Il faudrait donc imaginer que le cardinal se soit défait du tableau immédiatement après l’avoir acheté (ou qu’il l’ait envoyé dans son château de Richelieu, pour lequel on ne possède pas d’inventaire). Il apparaît donc probable qu’aucune des deux versions (à moins qu’il ne s’agisse d’un seul et même tableau) du Bain de Diane que semble avoir possédées le duc de Richelieu, dans le dernier tiers du siècle, ne lui venait de son grand-oncle, contrairement à ce qu’ont pu affirmer inlassablement les érudits du XIX^e siècle277, suivis par de nombreux historiens et ce jusqu’à nos jours278.

95Faut-il croire que Richelieu ne posséda du maître flamand, en tout et pour tout, que les trois œuvres inventoriées au Palais-Cardinal ? Peut-être pas. Nous voudrions ainsi attirer l’attention sur un tableau apparaissant dans l’inventaire après décès de la duchesse d’Aiguillon. Outre les trois tableaux « de Rubens » inventoriés en 1643, se trouvait en effet, dans la chambre grise de l’hôtel du Petit Luxembourg, « un grand tableau peint sur toille representant Marie de Medicis par Rubens sans bordure » (n° 144)279. Lorsque le cardinal de Richelieu fit don du Petit Luxembourg à sa nièce, en 1639, on sait qu’il lui donna également les cristaux, tableaux « & autres choses » qui se trouvaient dans le cabinet principal de l’hôtel, disposition qui fut confirmée dans le testament du cardinal280. Les œuvres comprises dans cette donation demeurent pour une large part une énigme mais il serait tentant de voir dans ce portrait de Marie de Médicis, un des tableaux légués à la duchesse en même temps que l’hôtel parisien281. Que le cardinal ait possédé un portrait par Rubens de celle qui avait été sa bienfaitrice, original ou réplique d’atelier, ne serait, en définitive, guère surprenant. Il est fâcheux de ne pouvoir identifier ce grand portrait de Marie de Médicis dont nous ne possédons, hélas, pas les dimensions, parmi les portraits de la reine mère peints par Rubens.

96Nous voudrions, enfin, envisager le cas, particulièrement irritant lorsqu’il s’agit d’apprécier la collection de tableaux du cardinal de Richelieu, de son château du Poitou dans lequel il investit des sommes énormes et pour lequel nous ne possédons pas d’inventaire au xvii^e siècle. Si l’on exclut les peintures décoratives, à de rares exceptions près (les tableaux du studiolo d’Isabelle d’Este, trois Bacchanales commandées à Poussin...), on ignore à peu près tout des tableaux qui ornaient le château, au moment du décès du cardinal. J. E. Schloder282 a rassemblé une série de témoignages de contemporains décrivant plus ou moins brièvement les œuvres d’art du château de Richelieu entre le début des années 1640 et les années 1680. Ces descriptions sont malheureusement souvent contradictoires et confuses, au point qu’il est difficile d’en tirer des conclusions. Pour ce qui concerne Rubens, les textes ne citent pas moins de trois tableaux, une Assomption, ce qui semble être une Pietà et une Chasse aux Lions, tableaux qui, si l’on en croit ces documents, auraient été au château de Richelieu dès les années 1640. L’Assomption de la Vierge, attribuée à Rubens, est ainsi mentionnée une première fois en 1646 (« Maria Hemelvaart ») dans le cabinet du deuxième étage par un visiteur originaire d’Amsterdam, le peintre, dessinateur et graveur Willem Schellinks (1623-1678)283. Des années plus tard, un visiteur anonyme anglais évoque, lui aussi, (entre le milieu des années 1660 et le milieu des années 1670, selon J. Schloder) « an Assumption by Ruben » mais le tableau, cette fois, se trouve dans la grande chapelle du rez-de-chaussée dont il est le maître-autel284, ce qui est confirmé en 1676 par Benjamin Vignier, gouverneur du château, qui, dans son ouvrage dédié au duc de Richelieu, intitulé Le Chasteau de Richelieu ou l’histoire des dieux..., mentionne dans la grande chapelle « ... une Assomption de la sainte Vierge de Rubens », maître-autel flanqué de deux tableaux « rares et anciens »285. On perd ensuite la trace de ce tableau. Le fait que le tableau ait servi de maître-autel implique sans doute que cette Assomption était d’assez grande dimension. On sait que Rubens traita le thème à de multiples reprises286. Il est malheureusement impossible d’identifier l’Assomption du château de Richelieu avec une des nombreuses versions existantes et pas davantage avec les innombrables copies d’après les tableaux de Rubens. Le deuxième tableau attribué à Rubens est mentionné par Willem Schellinks, une première fois en 1646, dans le cabinet du deuxième étage. L’œuvre était censée représenter un « Christ mort mis sur les genoux de Marie, la Madeleine à coté, des anges qui pleurent »287. Peut-être faut-il identifier ce tableau avec le « Marie et Christ » attribué au maître flamand, mentionné cette fois dans la chambre du cardinal, par le même Schellinks, lors de sa seconde visite en 1663288 ? On ne saurait cependant avoir de certitudes sur ce point. A peu près à la même époque ou un peu plus tard apparemment, le visiteur anonyme de langue anglaise évoque, dans la même chambre, un « Christ et la Vierge » mais l’attribue au Titien et mentionne sans hasarder de nom d’artiste, une Mise au tombeau (« on the Altar Christ Carried to be buried ») dans la chapelle du cardinal289. On demeurera extrêmement prudent à propos de cette œuvre mentionnée seulement par Schellinks et, éventuellement, par le visiteur anglais. Aucun tableau de Rubens ne semble d’ailleurs pouvoir correspondre à la description, hélas trop brève, de Willem Schellinks.

97La troisième œuvre, une Chasse aux lions, mentionnée par presque tous les visiteurs, mérite, en revanche, qu’on s’y attarde. Dès le début des années 1640, un procureur du roi dans le Poitou, Julien Collardeau, dans son poème intitulé La Description de Richelieu à la mémoire du Cardinal Duc fait état dans l’antichambre du cardinal, de trois tableaux, un « Hercule qui tue l’hydre », un « Combat d’esclaves et de Lions » et un « Cheval que des loups mangent », ajoutant de manière quelque peu obscure que les portraits des ancêtres du cardinal sont placés « Proche de ces tableaux dont l’esprit est ravi, ou Senégre et Rubens combattent à l’envie »290. En août 1644, le Strasbourgeois Elie Brackenhoffer, dans son journal de voyage en France, mentionne à son tour, dans l’antichambre du cardinal « item, deux bons tableaux représentant, l’un des loups dévorant un cheval, l’autre une chasse aux lions »291. W. Schellinks semble faire également référence à la Chasse aux lions de Rubens dans son journal de voyage de 1646292. Sept ans plus tard, l’homme de lettres qui était aussi intendant du duc de Richelieu, Jean Desmarets de Saint-Sorlin, dans sa suite de poèmes dédiée à la première duchesse de Richelieu, Anne Poussart de Fors, et intitulée Les promenades de Richelieu ou les vertus chrestiennes, mentionnait également dans l’antichambre, sans citer toutefois de nom de peintre, les deux tableaux qu’avait vus le voyageur alsacien293. Le visiteur anglais anonyme remarque, lui aussi dans l’antichambre, le tableau représentant des Loups dévorant un cheval qu’il qualifie de « excellent peice » mais aussi le second tableau, « a combat of men and Lyons made by three famous workmen Ruben for the men Sneire for the beasts Touquiere the passage »294. En 1676, dans Le Chasteau de Richelieu ou l’histoire des dieux..., Benjamin Vignier mentionne à son tour dans « l’Anti-Chambre de son Eminence » au-dessus du lambris, deux grands tableaux dont l’un représente « un combat d’hommes, de lions et de chevaux », précisant que « les personnages sont de Rubens, les animaux de Chenedre, et le païsage de Fouquières »295. L’importance relative de la « fortune critique » de la Chasse aux Lions du château de Richelieu doit conduire à se poser deux questions étroitement dépendantes l’une de l’autre. Le cardinal de Richelieu posséda-t-il effectivement un tableau de ce sujet peint par Rubens et ce tableau est-il identifiable avec la version qui fit partie du cabinet composé d’œuvres de Rubens du deuxième duc de Richelieu, décrit par Roger de Piles dans la deuxième partie des années 1670 et au début des années 1680 ? Pour M. Jaffé, qui identifia, sans doute à juste titre, l’œuvre décrite par de Piles avec la grande Chasse aux lions de l’Alte Pinakothek de Munich, le tableau du duc de Richelieu lui venait bien de son grand-oncle296. Compte tenu de l’absence de tout inventaire du mobilier du château de Richelieu au xvii^e siècle et surtout du nombre étonnant de versions, répliques et copies de la Chasse aux lions ayant un rapport plus ou moins direct avec Rubens, il est, hélas, impossible d’établir l’historique du tableau avec certitude297.

Le cabinet de Claude Maugis

98Dressé en avril 1648, l’inventaire après décès de Maugis révèle un véritable curieux, ce qui s’accorde avec la flatteuse réputation d’amateur d’art dont l’abbé de Saint-Ambroise jouissait auprès de ses contemporains298. Parmi les tableaux (dont beaucoup sont anonymes, hélas !) dont la valeur fut estimée par Jacques Stella, le plus précieux était un « original » du Pérugin, prisé pas moins de 1.200 livres. Outre les Italiens, proportionnellement les plus nombreux dans l’inventaire (notamment les Bolonais, particulièrement appréciés par les curieux français, comme on sait), il convient de relever la place faite aux peintres nordiques et particulièrement à van Dyck, dont deux œuvres sont prisées respectivement 400 l. (avec un tableau du Guide, lui aussi prisé 400 l. ; il s’agit du tableau le plus « cher » de l’inventaire, après le Pérugin) et 300 livres. Pour en venir à Rubens, c’est presque sans surprise que l’on constate la présence dans la maison de Maugis rue Saint-Thomas-du-Louvre, de « 17 tableaux et originaux de Rubens peints sur bois et 2 copies de Rubens aussy peintes sur bois - où sont représentées les histoires de la Royne mère Catherine (sic) de Médicis - avec petite bordure », prisés ensemble 630 l., soit une moyenne somme toute faible d’un peu plus de 33 l. par esquisse. La présence des esquisses chez Maugis confirme les propos de Peiresc qui, comme on l’a vu, écrivait à Rubens, le 15 septembre 1622, que l’abbé qui réclamait avec insistance les esquisses exécutées pour la galerie du Luxembourg sous le prétexte que la reine mère désirait les conserver dans sa « cassette », les destinait, en fait, à sa propre collection299. Une lettre de Peiresc à Pierre Dupuy, du 17 janvier 1630, ne laissait d’ailleurs aucun doute sur le fait que l’érudit aixois avait deviné juste. Abordant la question du projet de faire graver les tableaux de la Galerie Médicis, Peiresc écrivait que les « desseins primitifs que Mr de St. Ambroise a par devers luy viendroient bien à propos de cela...»300.

99Bien que l’historique des esquisses originales sur bois de la Galerie Médicis conservées à l’Alte Pinakothek de Munich soit très lacunaire, elles apparaissent à Munich dans un inventaire des collections de l’Electeur de Bavière dressé en 1729, sans qu’on sache d’où elles provenaient301. On les identifie habituellement avec les esquisses ayant appartenu à Maugis. Si l’identification est assez vraisemblable, elle n’est nullement assurée302. Remarquons que la série munichoise compte seize esquisses et que Maugis possédait dix-sept originaux et deux copies. Il est naturellement impossible d’identifier l’esquisse manquante parmi les esquisses isolées conservées dans différentes collections, pas plus que les deux copies. Ajoutons que Maugis possédait aussi une admirable collection de gravures qui parviendra plus tard, au moins partiellement, entre les mains de Michel de Marolles, parmi lesquelles se trouvait « ung livre des œuvres de Rubens et portraicts des princes »303 prisé 160 l., somme importante mais toutefois beaucoup moins que les 1 100 l. atteint par un livre des œuvres de Raphaël gravées par Marc-Antoine Raimondi.

D’Argouges, Blainville, les Fourcy et la duchesse de Chevreuse

100Richelieu et Maugis ne furent pas les seules personnes de l’entourage de la reine mère ou de la cour pour qui Rubens travailla ou qui recueillirent des œuvres du maître. On apprend, ainsi, dans une lettre de Rubens à Valavez du 3 juillet 1625, que le peintre, afin de faciliter le paiement des sommes qui lui étaient dues pour son travail dans la première galerie du Luxembourg, avait fait présent à Monseigneur d’Argouges « d’un grand et beau tableau tout à fait de (sa) main » que ce dernier avait semblé accepter « avec beaucoup de plaisir »304. « Monseigneur d’Argouges » est probablement Florent d’Argouges, trésorier de Marie de Médicis305. Malheureusement rien ne permet d’identifier le tableau en question306. L’inventaire après décès de Florent d’Argouges, dressé en 1631, se révèle assez décevant à cet égard307. Le trésorier de la reine n’était, à l’évidence, pas un curieux. Son tableau le plus précieux semble avoir été une grande Résurrection anonyme, sur toile, qui fut prisée 64 livres. Pourrait-il s’agir de l’œuvre offerte par Rubens ? M. Rooses a proposé jadis d’identifier le tableau d’Argouges avec la grande Résurrection de Lazare sur toile (c. 1620-1625) qui se trouvait au Kaiser Friedrich Museum de Berlin et qui fut détruite pendant la Seconde Guerre mondiale308. La prisée de La Résurrection inventoriée chez d’Argouges semble basse mais il serait imprudent d’en déduire qu’il s’agissait d’une œuvre de médiocre qualité. Le fait que le tableau de Berlin puisse être identifié avec une Résurrection de Lazare qui se trouvait entre les mains d’un marchand parisien au milieu du xviii^e siècle et provenait, selon Mariette, « d’une chapelle d’un château de province », constitue néanmoins un argument bien fragile pour justifier le rapprochement des deux œuvres309. Il est d’ailleurs très possible que La Résurrection inventoriée chez d’Argouges désigne une résurrection du Christ plutôt que de Lazare. On restera donc prudent à propos du présent fait par Rubens au trésorier de la reine mère. On ne saurait exclure que d’Argouges, qui n’était manifestement pas collectionneur, ait cédé le tableau peu de temps après l’avoir reçu. On songe notamment à la magnifique Famille de Loth quittant Sodome du Louvre, à l’évidence entièrement autographe, qui fait partie des très rares tableaux de Rubens signés et datés (PE. PA. RUBENS FE./ A°1625)310. Le fait que Rubens ait signé l’œuvre laisse penser qu’elle fut exécutée pour une occasion particulière et dans un dessein précis. Quant à la date, elle a amené, sans doute à juste titre, la majorité des auteurs à considérer que le destinataire du tableau était français. On a souvent émis l’hypothèse que ce personnage pouvait être Richelieu lui-même311. Mais le tableau n’apparaît dans aucun des documents relatifs aux collections du cardinal (qui ne rendent pas compte, il est vrai, de l’intégralité des tableaux possédés par Richelieu). Le tableau du Louvre pourrait-il être le tableau d’Argouges ? Certes, la Famille de Loth mesure 75 x 119 cm. et Rubens fait état d’un grand tableau dans sa lettre du 3 juillet 1625 mais l’hypothèse ne nous paraît pas devoir être définitivement écartée pour autant312.

101Il est vraisemblable, par ailleurs, qu’au-delà des familiers de Marie de Médicis, Rubens ait été amené à travailler pour des personnages appartenant à l’entourage du Roi. On trouve ainsi, en 1628, un tableau de Rubens parmi les nombreux tableaux inventoriés chez Jean de Warignies, seigneur de Blainville, premier gentilhomme de la chambre du roi, qui paraît avoir été un véritable curieux313. Dans la chambre du défunt, se trouvaient les tableaux les plus précieux parmi lesquels un « Sénèque de Rubens », prisé 50 livres314. La prisée peut sembler basse mais cela pourrait résulter d’une certaine immaturité du marché et de la relative rareté des œuvres de Rubens pouvant servir à établir une « cote » (on nous pardonnera cet anachronisme) pour la valeur des œuvres du maître. On se gardera, en tout état de cause, d’en déduire qu’il s’agissait nécessairement d’un tableau médiocre compte tenu de la date précoce du décès de Blainville, il ne paraît pas impossible que ce dernier ait acquis le Sénèque directement auprès du peintre315, ce qui plaiderait fortement en faveur d’une œuvre originale. Du reste, les tableaux de Blainville, dans l’ensemble, ne sont pas évalués très cher. Seuls Titien et le Guide dépassent les 100 livres. Malheureusement, il n’existe aucun document, à notre connaissance, qui confirme que Rubens et Blainville aient été en relation.

102L’identification du Sénèque du seigneur de Blainville se révèle délicate. Rubens, dont on connaît l’intérêt pour le philosophe stoïcien, représenta à plusieurs reprises le sage romain316. Sénèque lui inspira ainsi deux types de représentation peinte. D’une part, une effigie en buste de petit format317, d’autre part une composition plus grande, comportant plusieurs personnages, se rattachant à la tradition des exempla virtutis et qui met en scène le suicide du philosophe en s’inspirant des Annales de Tacite318. Certes, l’inventaire de 1628 ne précise pas qu’il s’agit d’une Mort de Sénèque et la faiblesse de la prisée suggère un petit format plutôt qu’un format moyen. Nous inclinerions pourtant à penser qu’il s’agissait bien d’une Mort de Sénèque d’une composition voisine de celle de la version de l’Alte Pinakothek de Munich319. Dès 1633, en effet, comme nous le verrons, Claude Vignon s’inspira de la composition du tableau de Rubens, qu’il ne pouvait connaître à cette date par le truchement de la gravure320. Il se pourrait bien que le peintre français ait eu connaissance d’un type de représentation, dont Rubens était indubitablement l’inventeur, à travers le Sénèque de la collection Blainville. Nous perdons, hélas, la trace du tableau après 1628 pour ne retrouver une Mort de Sénèque de Rubens qu’en 1670, dans l’inventaire après décès de François de l’Au-bespine, marquis d’Hauterive, sans avoir naturellement la moindre certitude qu’il s’agisse du tableau inventorié quarante ans plus tôt, même si cette possibilité ne peut être écartée.

103Il convient, par ailleurs, d’évoquer brièvement l’hypothèse selon laquelle Rubens aurait pu travailler dans les années 1620 pour les Fourcy. Jean de Fourcy, surintendant des Bâtiments du Roi avait examiné, comme on l’a vu, fin novembre 1622, quelques cartons du cycle de La Vie de Constantin chez Marc de Comans. On se souvient par ailleurs qu’au début de l’année 1626, Rubens espérait que M. de Fourcy (cette fois Henri de Fourcy qui avait succédé à son père) ferait en sorte d’accélérer le paiement des cartons du cycle de Constantin. Rubens aurait-il offert un tableau pour s’attirer les faveurs du surintendant comme il l’avait fait avec Florent d’Argouges ? Plus simplement, le peintre flamand aurait pu être sollicité pour exécuter une ou plusieurs peintures vers la même époque. Un témoignage, hélas bien tardif, pourrait le laisser croire. Il s’agit d’un passage de l’édition de 1718 de la Nouvelle description de la France... de Piganiol de la Force, qui écrit à propos du château de Chessy bâti par Jean de Fourcy, qu’il possède une assez belle galerie peinte par Vouet (La Galerie des amours de Renaud et d’Armide) mais que les peintures de la chapelle sont supérieures à celles de la galerie : « Ce sont plusieurs excellents morceaux dont quelques-uns sont de Rubens »321. On ignore ce qu’ils sont devenus322. On songe à nouveau à La Résurrection de Lazare mentionnée par Mariette dans son Abecedario. L’hypothèse selon laquelle le château de Chessy aurait abrité, dès les années 1620, une ou plusieurs compositions de Rubens, sans attirer l’attention, ne paraît pas invraisemblable. Longtemps, les Français parurent s’intéresser davantage aux tableaux de Rubens qui se trouvaient à l’étranger plutôt qu’à ceux conservés en France.

104On peut s’étonner que Rubens ait apparemment peu exercé ses talents de portraitiste à la cour de France et qu’il se soit borné, si l’on ose dire, à portraiturer Marie de Médicis, Louis XIII et Anne d’Autriche. Le peintre mit souvent ses voyages à profit pour peindre les effigies de personnages évoluant dans les différentes cours européennes. On sait qu’en 1625, le Flamand rencontra à Paris le duc de Buckingham, chargé par Charles Ier d’escorter jusqu’en Angleterre Henriette de France qu’il avait épousée par procuration le 11 mai 1625, et qu’à cette occasion, il fit le portrait du brillant favori des Stuart323.

105Il se pourrait cependant que quelques portraits exécutés par Rubens au cours des années 1620 et dont les modèles n’ont pas été identifiés, reproduisent en fait les traits de personnages de la cour de Louis XIII. Peut-être faut-il, par ailleurs, reconsidérer l’identification de certains modèles des portraits peints pendant de cette période. Nous songeons notamment au portrait de femme inachevé, peint sur bois, vers 1625 (Dulwich College de Londres) et réputé être celui de Catherine Manners, duchesse de Buckingham324. Cette identification n’a jamais fait l’unanimité. Elle repose sur une inscription apocryphe (« Hertoginne van Boekengem » et « P. P Rubens ») qui figure sur un dessin préparatoire au tableau londonien conservé à l’Albertina de Vienne325. Or, on a pu faire remarquer que dans les portraits avérés de Catherine Manners (par van Dyck et G. van Honthorst), le visage de la duchesse diffère sensiblement de celui de la femme du Dulwich College. Cette dernière porte, de surcroît, une robe caractéristique de la mode féminine à la cour de France dans les années 1620, ce qui peut laisser penser que le modèle du portrait était en fait une dame de la cour de Louis XIII326. Il n’y a guère d’espoir de pouvoir identifier avec certitude le modèle du portrait londonien. De février à juin 1625, Rubens fut amené à évoluer fréquemment à la cour de France, mais les documents dont nous disposons ne nous révèlent pas les noms des dames qu’il dut fréquenter alors.

106E. Larsen a supposé, naguère, que le peintre avait notamment fait la connaissance, en France, de Marie de Rohan, duchesse de Chevreuse327. On sait qu’en mai 1625, Rubens assista aux cérémonies du mariage de Charles Ier et d’Henriette de France, pendant lesquelles le duc de Chevreuse avait épousé Henriette par procuration, au nom du roi d’Angleterre328. Il ne serait pas étonnant que le peintre ait rencontré celle qui commençait une longue carrière d’intrigante. Le peintre fréquenta alors volontiers le duc de Buckingham et on sait l’intérêt de la duchesse pour tout ce qui touchait le favori329. Mais peut-être est-ce plutôt le fait que Rubens ait portraituré Anne d’Autriche qui amena la duchesse à entrer en contact avec lui. Selon E. Larsen, en effet, la duchesse aurait cherché à obtenir de Rubens un portrait de la reine et, à cette occasion, aurait entretenu le peintre de questions politiques330. La plupart des portraits de la duchesse de Chevreuse sont malheureusement trop conventionnels et insuffisamment caractérisés pour permettre une comparaison fructueuse avec le portrait de Londres. La seule effigie de la duchesse qui puisse être utilisée, à cet égard, a été publiée jadis par L. Batiffol331. Il s’agit d’un portrait anonyme qui ne pas paraît pas infirmer l’hypothèse selon laquelle celui de la Wallace Collection représenterait Marie de Rohan. Cependant, on ne peut manquer de relever que la duchesse avait à peine 25 ans en 1625 alors que la femme du tableau de Londres paraît sensiblement plus âgée. Toujours est-il que Rubens, pour une raison que nous ignorons, laissa inachevé ce portrait. F. Huemer a supposé qu’il avait conservé l’œuvre. En effet, le revers a été utilisé ultérieurement par le maître comme support pour une composition mythologique332.

Le milieu des érudits : savants et « antiquaires »

107« Antiquaire » à la compétence reconnue, peintre savant, nourri de culture humaniste, Rubens allait tout naturellement se lier au cours des années 1620 avec des personnages appartenant à l’élite intellectuelle de la France de Louis XIII. A ce titre, il constitue un cas presque unique d’artiste traité en égal par les membres de la république des lettres dans l’Europe du début du xvii^e siècle. Dès 1619, Peiresc, sollicité par un autre érudit, le greffier de la ville d’Anvers, Gaspard Gevartius, était intervenu afin d’obtenir pour Rubens un privilège royal protégeant ses gravures en France. Entre Rubens et Peiresc allaient se nouer des relations sincères qui devaient durer jusqu’à la mort de l’érudit. A partir de 1626, Rubens entretiendra également une correspondance suivie avec les frères Dupuy, animateurs à Paris d’un des plus brillants cercles d’érudits d’Europe333.

Peiresc et Pierre Dupuy

108De manière significative, la première lettre de Peiresc adressée à Rubens, le 27 octobre 1621334, concernait un de leur centre d’intérêt commun, les camées antiques et particulièrement ce camée datant du premier siècle avant J.-C., d’une taille singulière, aujourd’hui conservé au Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale et connu sous le nom de Gemma Tiberiana. L’érudit provençal avait identifié ce chef-d’œuvre de la glyptique antique dans la sacristie de la Sainte-Chapelle où il était jusqu’alors réputé représenter « le triomphe de Joseph en Egypte ». Les deux hommes allaient bientôt former le projet de faire graver et de publier les plus remarquables camées conservés335. Lorsque Rubens vint à Paris, en janvier 1622, il eut l’occasion de voir le fameux camée et en tira à cet effet un dessin très fidèle336. Peiresc possédait déjà une œuvre en grisaille d’un peintre qu’il appelle Monsieur Nicolo (messe Nicolo’), qu’on identifie généralement comme Nicolo’ dell’Abate337, reproduisant un autre camée remarquable (Gemma Augustae), qui se trouvait alors dans les collections de l’Empereur. Il dut obtenir de Rubens la promesse qu’il exécuterait un tableau reproduisant le chef-d’œuvre dont il venait de révéler l’existence aux érudits d’Europe338. Le savant aixois dut patienter avant de recevoir le tableau qu’il destinait à son cabinet. À peine la Galerie Médicis achevée339, Peiresc rappela avec insistance « sa promesse » au maître flamand que ses activités de diplomate accaparaient de plus en plus. Au début du mois de juin 1626, il informait le peintre Abraham de Vries qu’il venait de recevoir le tableau peint par Rubens en comparaison duquel l’œuvre de Nicolo semblait d’une grande médiocrité340. Le petit tableau (100 x 82,6 cm.) peint sur toile, en grisaille341, suscita aussitôt l’admiration et l’envie de ceux qui le virent chez Peiresc. En 1627, Alphonse de Richelieu, archevêque d’Aix et frère du cardinal, le déclara digne de la collection d’un prince plutôt que de celle d’un particulier342. Le cabinet de Peiresc allait, quelques années plus tard, s’orner d’un second tableau du maître anversois, un autoportrait en l’occurrence. Dès 1623, semble-t-il, Peiresc avait, par ailleurs, obtenu du peintre la promesse de son effigie343 pour enrichir sa riche galerie de portraits344. A partir de 1628, il se fit pressant pour obtenir le portrait du peintre. L’érudit affirma en maintes occasions qu’il lui importait peu qu’il s’agisse d’une copie mais paraît bien avoir espéré, en fait, obtenir une œuvre autographe345. Après bien des vicissitudes, Peiresc reçut finalement le portrait en juillet ou en août 1630346. Il s’agissait d’une version contemporaine du portrait (signé, daté « AD MDCXXIII ») dont l’artiste avait fait présent au prince de Galles, futur Charles Ier d’Angleterre347. L’attribution à Rubens du tableau reçu par Peiresc, identifiable avec le tableau aujourd’hui à la National Gallery de Canberra348, ne fait cependant pas l’unanimité. Les documents d’archives relatifs à l’autoportrait envoyé au savant, trop ambigus, n’apportent pas véritablement d’éléments décisifs349. L’attribution au maître résulte donc, en définitive, d’une appréciation qualitative de l’œuvre. H. Vlieghe, à l’instar de M. Rooses et de L. Burchard, y voit une œuvre d’atelier350. M. Jaffé351 et D. Jaffé352 considèrent, au contraire, le tableau de Canberra comme une œuvre autographe.

109Rubens s’efforça, tout au long des années 1620-1630, d’entretenir des relations amicales avec ses correspondants français, qui l’informaient régulièrement de la situation à la cour de France et pouvaient accepter, le cas échéant, de défendre ses intérêts. Il fut ainsi conduit à peindre un portrait d’Ambrogio Spinola, commandant en chef des armées de Philippe IV dans les Pays-Bas espagnols, pour complaire au très influent Pierre Dupuy. Le 3 décembre 1627, le peintre écrivait à Dupuy qu’il acceptait volontiers de peindre le portrait et qu’il tiendrait compte des mesures que l’érudit venait de lui fournir353. Rubens fut, comme souvent, prompt à la besogne. Le 20 janvier 1628, il informait son correspondant que le portrait était déjà bien avancé354. Le peintre paraît n’avoir toutefois trouvé personne à qui confier le tableau pour le remettre à Dupuy, car le 2 décembre 1628, il lui écrivait de Madrid où Philippe IV l’avait appelé pour des raisons politiques, qu’avant de quitter Anvers, il avait pris ses dispositions pour que le portrait fût transporté jusqu’à Paris. Rubens espérait que Dupuy avait depuis reçu le tableau355. L’artiste ayant quitté Anvers en toute hâte à la fin du mois d’août 1628, il est vraisemblable que Pierre Dupuy dut recevoir le portrait de Spinola au mois de septembre. On a proposé d’identifier le tableau peint pour Dupuy avec le portrait d’Ambrogio Spinola conservé au Herzog Anton-Ulrich Museum de Brunswick356. Cette identification apparaît, en fait, incertaine. Il existe plusieurs répliques (dont certaines autographes) du portrait où le marquis est représenté coupé aux genoux, en armure, de trois quarts et qui paraissent découler de la version, peut-être peinte pour Spinola lui-même, conservée à la galerie Narodni de Prague. Si l’on admet que c’est bien ce type de portrait que Rubens exécuta pour Dupuy, le tableau pourrait tout aussi bien être identifié avec la réplique, conservée au City Art Museum de Saint-Louis, dont l’attribution à Rubens n’a jamais été contestée357.

110Qu’advint-il des œuvres peintes pour Peiresc et Dupuy ? Dans l’inventaire, non daté, dressé après la mort de l’érudit aixois survenue en 1637, on ne trouve qu’une seule des œuvres peintes par Rubens pour lui, « un tableau de la main de M. Rubens représentant l’Apothéose d’Auguste, tiré sur l’original qui est en agathe à la Ste chapelle de Paris »358. L’autoportrait du maître, en revanche, ne s’y trouve pas. Le tableau était déjà alors entre les mains d’un curieux aixois ami de Peiresc, Boniface de Borrilly, à qui l’érudit l’avait légué par son testament, le 22 juin 1637. Le tableau était alors désigné comme « le pourtrait de sieur Rubens »359. Borrilly mourut en 1648 et son fils, l’abbé Michel de Borrilly, hérita à cette date de son cabinet. L’autoportrait de Rubens, à une date que nous ne saurions préciser, fut cependant considéré comme une œuvre non de Rubens mais de van Dyck. Nous inclinerions à y voir l’effet conjugué de la réputation d’excellence incontestée de van Dyck dans le genre du portrait et du fait que l’artiste, nul ne l’ignorait, avait été le meilleur « disciple » de Rubens360. En 1679, dans son ouvrage Les curiositez les plus remarquables de la ville d’Aix, Pierre Joseph de Haitze signalait dans le cabinet de « Michel Bourilly prieur et conseigneur de Ventabren », parmi 26 tableaux des meilleurs artistes, « le portrait de Rubens par Vandeik son Disciple et son Elève ». On retrouve le tableau dans l’inventaire privé, sans date, dressé après la mort de Borrilly, survenue en 1688, où il est toujours attribué à van Dyck. Il est alors inventorié comme « le portrait de Rubens peint par Vandic de 3 pans 7/3 de haut sur 2 pans 1/2 »361. Quant à la peinture que Rubens avait tirée du camée de la Sainte-Chapelle, œuvre à laquelle Peiresc tenait tant et qui avait suscité la convoitise de Borrilly362, elle parvint entre les mains des frères Dupuy, qui avaient en commun avec Peiresc, la passion de l’Antiquité et le fait d’avoir entretenu des relations suivies avec l’artiste flamand363. Pierre Dupuy mourut en 1651. Il désigna son frère Jacques comme son légataire universel. Jacques Dupuy mourut à son tour, en 1656. Dans son testament (18 juillet 1656), ce dernier, entre autres dispositions, écrivait : « Je donne à Monsieur le président de Thou... mon tableau de l’apothéose d’Auguste tiré sur l’agathe de la Saincte Chapelle par Monsieur Rubens qui est enchâssé dans un cadre doré comme aussi le portraictz au naturel du Prince d’orenge Maurice, du marquis Spinola, de la main de Rubens...»364. Jacques Auguste II de Thou, président aux Enquêtes, recueillit donc ainsi à la fois le tableau de Peiresc et le portrait de Spinola peint par Rubens pour Pierre Dupuy365. De Thou décéda en 1677 et son incomparable bibliothèque, une des plus fameuses du temps, fut bientôt dispersée366. On retrouve une dernière fois le portrait de Spinola peint pour Pierre Dupuy, sans nom d’artiste, dans le Catalogus bibliothecae Thuanae... publié par Joseph Quesnel qui parut, à Paris, en 1679367. On perd malheureusement la trace du tableau par la suite et nous avons vu qu’il était hasardeux de vouloir identifier avec certitude le portrait peint à l’intention Dupuy parmi les différentes versions autographes existantes. En ce qui concerne le tableau qu’avait tiré Rubens du camée de la Sainte-Chapelle, il ne semblait plus faire partie des collections de Thou à cette date. On ne le retrouve que longtemps plus tard, en 1819, à la vente de l’archéologue Charles-Philippe Campion de Tersan avec une indication assez douteuse selon laquelle l’œuvre aurait appartenu à Pierre-Jean Mariette368.

111On ne peut manquer de relever ici que les œuvres réalisées par le peintre flamand pour ses correspondants français appartenant au monde de l’érudition, traduisent paradoxalement un certain désintérêt des savants pour la peinture en tant que telle. De manière significative, Peiresc comme Pierre Dupuy s’attachent moins à l’aspect esthétique de l’art de Rubens qu’à son aspect documentaire. Le savant aixois ne paraît pas avoir songé à acquérir de tableaux d’histoire de Rubens et pas davantage de paysages, mais la réplique peinte d’un camée antique369. Le fait que Rubens ait été sollicité à deux reprises en tant que portraitiste par Peiresc et Pierre Dupuy n’est pas moins révélateur370. Le désir de se procurer le portrait de Rubens, l’un des plus célèbres artistes vivants, et de Spinola, l’un des plus fameux hommes de guerre du temps, s’inscrit, à l’évidence, dans la tradition humaniste de la « Galerie des hommes illustres » qui amenait les érudits à rassembler d’importantes collections de portraits « historiques » constituant le décor typique de l’humaniste371.

Vivot et Jean Gault

112Il faut enfin évoquer deux personnages qui appartiennent autant au milieu des « antiquaires » et des curieux qu’à celui des marchands et qui paraissent acquérir des œuvres du peintre flamand peut-être davantage en tant que marchand qu’en tant que curieux.

113Le premier est l’orfèvre et antiquaire Vivot372 avec qui Rubens et Peiresc entretinrent des relations suivies, notamment au cours de l’année 1622, au moment où le Flamand multiplia les achats de tableaux italiens à Paris par l’intermédiaire de l’érudit provençal. En avril 1622, il fut ainsi question que Vivot cède à Rubens une Madone de format octogonal (apparemment du Pérugin) pour 60 écus373. Vivot soutint alors à Peiresc que Rubens lui avait offert « son saint Ambroise » pour 200 livres et que le maître flamand avait accepté de se contenter de la Madone sans son cadre. Il semble que Rubens ait acquis finalement le tableau italien mais qu’advint-il du « saint Ambroise » ? Faut-il comprendre qu’on songea d’abord à un échange ou peut-être à une compensation entre les deux tableaux374 ? Toujours est-il qu’il semble résulter de la réponse de Vivot que le tableau de Rubens se trouvait bien à Paris au printemps 1622 (peut-être le peintre lui-même l’avait-il apporté quelques mois plus tôt). Il ne paraît pas invraisemblable de considérer que c’est à un tableau peint par Rubens plutôt qu’à un tableau appartenant au Flamand mais de la main d’un autre peintre, que Vivot fait allusion. On sait que le maître consacra plusieurs œuvres à l’évêque de Milan. Récemment encore, E. Mc Grath a proposé d’identifier le tableau évoqué par Vivot avec le grand Saint Ambroise et l’empereur Théodose conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne, dont l’historique est incertain avant 1733 (date à laquelle sa présence est attestée dans la collection de Charles VI à Vienne)375. Cependant, le fait qu’un membre de l’atelier de Rubens (Willem Panneels ait tiré une série de dessins du tableau de Vienne, apparemment à la fin des années 1620, pourrait impliquer que l’œuvre se trouvait alors toujours à Anvers376. D’autre part, il n’existe pas, à notre connaissance, d’œuvre de ce sujet attribuée à Rubens dans une collection française du XVII^e ou même du xviii^e siècle. Relevons, cependant, que Watteau et Nicolas Vleughels ont chacun tiré, au début du xviii^e siècle, un dessin reprenant la tête d’un des personnages du tableau de Vienne (le second homme en partant de la gauche)377. Mais la source, commune à l’évidence, des deux dessins, plutôt qu’une peinture, était vraisemblablement une étude de tête, faisant partie de l’important fonds de dessins du maître et de son entourage, que possédait ce collectionneur hors pair qu’était Pierre Crozat378. L’identification du tableau auquel fait allusion Vivot, demeure donc problématique. Pourrait-il s’agir d’une réplique379 ou bien d’une réduction du tableau de Vienne ou encore de son modello qui semble aujourd’hui perdu380 ?

114Autre figure du milieu des curieux d’antiques, liée à la cour celle-ci, Jean Gault, sieur de Boisdenis, « Antiquaire » de Gaston d’Orléans, dont on sait qu’il possédait un cabinet « à la gallerie des Tuilleries ». On ne s’étonnera pas de rencontrer le curieux parmi les relations parisiennes de Rubens au cours des années 1620. C’est ainsi qu’en 1626, avant de céder sa collection à l’insatiable duc de Buckingham, Rubens acheta à Gault pour 300 florins d’agates gravées381. Mais il existe une lettre, du 25 juin 1627, de Philippe Chifflet au nonce Guido da Bagni qui apporte une information particulièrement intéressante à propos des relations entre le collectionneur d’antiques et le peintre flamand. Le chapelain de l’oratoire de l’infante Isabelle Claire Eugénie informe, en effet, son correspondant italien que l’antiquaire et amateur de « coquilles » ne possédait désormais pour ainsi dire plus aucune pièce de valeur car « ... ce qu’il avait de plus rare il l’a troqué avec Rubens contre des peintures »382. Rubens, on le sait, pratiqua à une occasion au moins, ce type de troc consistant à échanger plusieurs de ses tableaux contre une collection d’antiques. En 1618, il proposa ainsi neuf de ses peintures pour acquérir la collection de marbres antiques de l’ambassadeur d’Angleterre à La Haye, Dudley Carleton383.

115Il n’y a pas lieu de douter de la véracité des propos de Chifflet qui était en relation avec Gault. On aimerait d’autant plus savoir de quoi il retournait, que ce dernier n’était pas seulement un curieux de « coquilles » mais aussi et peut-être surtout, et ce dès les années 1626-27, un très important marchand de tableaux et de tailles-douces qui ne possédait pas moins de six loges et demi, à la foire Saint-Germain384. À la fin des années 1620, il entretenait d’ailleurs des relations avec les grands marchands anversois alors très présents sur la place de Paris. C’est ainsi qu’en 1627 précisément, il devait 1200 florins aux van Haecht385. Gault apparaît, par ailleurs, en janvier 1627, dans le livre de comptes de Jan II Bruegel auquel il acheta une Diane et un Pan et Syrinx (de Bruegel de Velours ou peut-être de Joos de Momper) et deux copies pour 535 florins386. Notons enfin, que Rubens, en juillet 1628, envisageait de confier à Gault, qui devait arriver sous peu à Anvers, le portrait de Spinola qu’il avait peint pour Pierre Dupuy. Rubens précisait sans équivoque la raison de la venue du Français à Anvers, ce dernier s’apprêtant à envoyer « quelques caisses de tableaux » à Paris. Malheureusement, on ignore tout des peintures que Rubens donna à Gault en échange des pièces les plus remarquables de sa collection d’antiques. On peut néanmoins raisonnablement penser que Rubens, comme il l’avait fait au moment de la transaction avec Carleton, avait puisé dans son propre fonds de tableaux.

La peinture religieuse

116Les grands retables que Rubens, secondé par son atelier, avait produits en grand nombre après son retour d’Italie, n’avaient assurément pas peu contribué à établir la réputation européenne du peintre. Une lettre de Peiresc adressée à Rubens en 1628, prouve qu’à une reprise au moins le maître fut sollicité pour exécuter des tableaux d’autel en France. Le projet n’aboutit apparemment pas, mais il se peut cependant que le peintre ait travaillé, à la même époque, pour un retable destiné à un couvent des Minimes en France et qu’une version d’une de ses Adoration des bergers ait été acquise dès les années 1620 pour le monastère des Cordeliers de Soissons.

Les tableaux d’autel des religieuses d’Aix-en-Provence

117Dans une lettre du 19 mai 1628, adressée par Peiresc à Rubens, l’érudit fait référence à une énigmatique « affaire de l’autel des religieuses d’Aix »387. Il semble que le frère de Peiresc, Valavez, ait joué un rôle d’intermédiaire entre les religieuses et le peintre. Il est d’ailleurs très vraisemblable que les deux frères n’aient pas été étrangers à la décision de ces dernières de s’adresser au peintre flamand. Rubens avait, semble-t-il, fourni (sans doute par écrit) aux religieuses un projet de composition et Peiresc, dans sa lettre du 19 mai, déclarait « ces dames très satisfaites » ajoutant, « elles louent surtout la pensée de mettre l’évêque de Gênes (« vescovo di Genova ») avec sa révélation sur le petit autel ». Peiresc conseillait à Rubens de représenter sur « l’autre autel », Saint Augustin « principal auteur de leur règle ». L’érudit suggérait de représenter le saint « comme pénétrant jusqu’à un certain point les secrets de la très sainte Trinité ou un autre tableau qui vous plaira davantage ». Il semble donc que le projet prévoyait l’exécution non pas d’un mais de deux tableaux d’autel, apparemment de dimensions modestes (« Altarino »). On ignore pourquoi le projet n’aboutit pas et il semble qu’on ne puisse rapprocher aucun dessin ni aucune esquisse des compositions prévues par le maître pour les religieuses d’Aix. Il nous paraît, néanmoins, possible d’avancer quelques hypothèses à propos des deux tableaux.

118À l’évidence, M. Rooses, qui publia la lettre de Peiresc, lut Gênes (Genova) là où il aurait fallu lire Genève (Ginevra). Il apparaît ainsi que le premier retable n’aurait pas représenté un improbable évêque de Gênes mais un évêque de Genève, qui ne peut guère être que François de Sales qui venait de mourir en 1622. L’évêque de Genève avait été considéré de son vivant même comme un modèle de sainteté épiscopale et dès 1627 s’était ouvert son procès en béatification388. Il en résulte que les religieuses d’Aix qui sollicitèrent Rubens devaient appartenir à l’ordre des Visitandines, que François de Sales et Jeanne-Françoise Frémyot de Chantal avait fondé en 1610 et qui était effectivement placé sous la règle de saint Augustin. Le 13 mai 1624, le bureau de Police d’Aix-en-Provence avait autorisé Perrone de Châtel, compagne de la fondatrice de l’ordre et quatre religieuses, « avenir abicter dans lad. Ville et fere leur couvent bastimment et eglise dans icelle »389. C’est vraisemblablement pour ce premier monastère, modestement installé rue Belle-gambe390, qu’auraient dû être exécutés les deux tableaux d’autel. On ignore pourquoi le projet ne fut pas mené à son terme391. À nouveau, on ne peut que regretter cet abandon. Le tableau de Rubens, outre les qualités artistiques propres à la peinture du maître, aurait constitué une des premières représentations peintes de cette grande figure française de l’Eglise de la Contre-Réforme qu’est François de Sales, béatifié en 1662 et canonisé en 1665.

119On connaît trois esquisses préparatoires de Rubens datant des années 1627- 1628 et illustrant chacune dans une même scène, une série de miracles (résurrection d’un défunt, guérison d’un possédé...) accomplis par saint François de Paule à Plessis-lez-Tours, à la fin du règne de Louis XI. Ces trois esquisses sur panneau392 témoignent de l’intérêt que Rubens attacha à un projet dont on ignore tout, sinon qu’il avorta finalement. Il ne fait guère de doute cependant, compte tenu de son sujet, que le retable devait être destiné à un couvent de Minimes. Certes, bien des maisons de l’ordre en Italie et en Espagne ou même dans les Pays-Bas méridionaux, pouvaient commander une telle œuvre. On soupçonne pourtant depuis longtemps que le tableau devait être destiné, en fait, à un monastère français de Paris ou plus probablement de Tours, ville où se trouvaient les reliques du saint. Plusieurs éléments concordants rendent vraisemblable cette hypothèse.

120En 1627, précisément, l’ouvrage consacré par le minime (et arrière-petit-fils de la sœur du saint), Francesco Victon, à la vie et aux miracles du fondateur de son ordre (Vita & Miracula S. P. Franciscani a Paula... Rome, 1625) qui constitue, sans doute, la source littéraire des esquisses de Rubens393, fut réédité à Paris avec quelques variantes394. La même année, une église des Minimes était fondée à Tours sous le vocable de Saint-Grégoire-le Grand. Enfin, (et peut-être surtout) en 1627, toujours, Marie de Médicis fit don à l’église Notre-Dame-La Riche de Tours, qui conservait les reliques de saint François de Paule, d’un reliquaire d’argent pour abriter les précieux restes du saint thaumaturge. Peut-on imaginer, comme le pensait notamment J. Held395, que le retable commémorant les miracles du saint était destiné à la nouvelle église tourangelle et qu’à nouveau la reine mère joua un rôle décisif dans l’obtention de la commande par le peintre Flamand ? On conçoit qu’une princesse d’origine italienne ait pu avoir une dévotion particulière pour l’ermite calabrais. Mais c’est surtout en tant que femme et mère du roi de France que Marie de Médicis dut être amenée à protéger l’ordre des Minimes, perpétuant ainsi une tradition de protection royale inaugurée par Louis XI, qui avait appelé l’ermite à Plessis-lez-Tours en 1482. Or, il est remarquable que les esquisses et

Un projet de retable pour une église des Minimes en France ? Les Miracles de saint François de Paule

121notamment celle qui se rapproche sans doute le plus de la composition finale (le modello du Getty Museum) insistent particulièrement sur la présence du roi de France (Louis XI en l’occurrence) et de sa cour au moment de l’accomplissement des miracles du saint ermite représenté en état de lévitation396. J. Held remarque, à juste titre, que le fait que Rubens ait accordé une importance croissante à la représentation de la cour de France et corrélativement à l’exaltation de la dévotion de la monarchie française pour le saint calabrais, suffit à exclure que le retable ait été destiné à un monastère italien ou espagnol397. Il n’existe malheureusement aucun document qui vienne confirmer l’hypothèse d’une commande pour l’église des Minimes de Tours. Il peut paraître étonnant que Rubens, pas plus que ses correspondants en France à la fin des années 1620, ne fasse pas la moindre allusion au projet. On sait cependant que le corpus de lettres concernant Rubens présente d’importantes lacunes, notamment en ce qui concerne sa correspondance avec les frères Dupuy, entre août 1627 et janvier 1628. Le fait que le projet ait avorté pourrait en définitive renforcer l’hypothèse d’une commande française et au-delà d’un patronage de la reine mère ou d’une de ses créatures. A l’instar de la seconde galerie du Luxembourg, le projet du retable aurait été abandonné à la suite des événements de l’hiver et de l’automne 1630, qui devaient se solder par l’exil de la reine mère en juillet 1631. Quoi qu’il en soit, il est navrant que le retable soit ainsi demeuré à l’état d’esquisse. Le tableau d’autel, si l’on en juge d’après les travaux préparatoires et particulièrement d’après la superbe esquisse (à présent au Getty Museum), aurait pu rivaliser avec les plus grandes réussites du maître en matière de retable.

L’Adoration des bergers des Cordeliers de Soissons

122Les circonstances dans lesquelles ce retable, récemment restauré, fut exécuté par Rubens, pour une grande part secondé par son atelier, sont hélas, ici encore, mal connues. A l’évidence le tableau et la petite esquisse sur panneau qui le prépare398 peuvent être datés du début des années 1620, vraisemblablement entre 1620 et 1622. On sait que le tableau provient du couvent des Cordeliers de Soissons, où A.J. Dezallier d’Argenville le vit au XVIII^e siècle399. L’identité du donateur est connue. Il s’agit de l’évêque de Soissons, Simon Legras de Vauberey (dont les armoiries figurent en bas à gauche du tableau), qui acquit L’Adoration pour le couvent à une époque indéterminée, vraisemblablement entre 1623, date à laquelle il devint évêque de Soissons et 1656, date de sa mort400.

123Bien des questions relatives au retable demeurent cependant irrésolues. Le tableau fut-il acheté à Anvers au maître lui-même, après lui avoir été commandé spécialement (la date d’acquisition se situerait alors sans doute au début des années 1620) ou fut-il acheté à un intermédiaire ? Est-ce le fait d’avoir abondamment travaillé pour les Franciscains dans les Pays-Bas espagnols qui valut à Rubens cette éventuelle commande pour les Cordeliers401 ? Les relations étaient innombrables à l’intérieur d’un même ordre, indépendamment des frontières, et Soissons n’était pas si loin des Pays-Bas méridionaux. Legras songea-t-il à Rubens après que Marie de Médicis eut confié au maître la décoration des galeries de son palais à Paris ? Il n’est pas impossible que Rubens ait alors pu bénéficier de la réputation que lui valait en France cette commande prestigieuse. L’hypothèse apparaît d’autant plus séduisante que l’évêque de Soissons appartenait à une famille proche du pouvoir et particulièrement de Marie de Médicis. Sa famille était d’ailleurs alliée au clan Marillac402. Nous inclinerions donc à penser que le tableau de Soissons a pu être acquis au début des années 1620.

124La Journée des Dupes puis l’exil définitif de la reine mère, à partir de juillet 1631, devaient constituer indéniablement un tournant dans les relations de Rubens avec la France. Les bouleversements politiques à Paris ruinèrent, on l’a vu, les projets du peintre en France. Au cours des années 1630, Rubens allait néanmoins parfois travailler pour des clients français, mais par la force des choses, il s’agira de personnages vivant à l’étranger.

La « clientèle » française de Rubens après 1630

Les exilés français dans les Pays-Bas espagnols : l’entourage de la reine mère et de Gaston d’Orléans

125Par fidélité pour son ancienne protectrice autant que par hostilité pour la France de Richelieu et de Louis XIII, Rubens prit fait et cause pour Marie de Médicis et pour Monsieur qui avaient trouvé refuge dans les Pays-Bas méridionaux durant l’été 1631. Dès la fin du mois de juillet, le peintre-diplomate avait d’ailleurs été désigné comme représentant de l’Infante auprès de la reine mère (cf. infra). Fréquentant la petite cour française en exil, Rubens fut bientôt amené à travailler, non en tant que peintre mais en tant qu’« illustrateur », pour quelques-uns des exilés. On sait que Rubens, peu après son retour d’Italie en 1609, commença à fournir à son ami Balthasar Ier Moretus un grand nombre des modèles destinés à servir de frontispices ou à illustrer les ouvrages édités à Anvers par la prestigieuse officine plantinienne. C’est à ce titre qu’à partir de 1633, il fut sollicité pour dessiner quelques modèles devant illustrer des ouvrages publiés par les membres de l’entourage de la reine mère et de Monsieur.

126Il fournit ainsi le frontispice d’un recueil de poèmes de Tristan L’Hermite qui, en tant que membre de la maison de Monsieur, avait suivi Gaston d’Orléans dans les Pays-Bas espagnols. Le recueil, opportunément écrit en l’honneur de l’Infante, parut à Anvers chez Moretus, en 1634, un an après la mort de la princesse, sous le titre La peinture de la Sérénissime Princesse Isabelle Claire Eugénie. Le frontispice de l’ouvrage403, gravé par Cornelis Galle, représentait le portrait de l’Infante vêtue en clarisse (habit qu’elle adopta après la mort de l’archiduc Albert en 1621), dans un cadre circulaire orné de symboles du zodiaque. Le portrait est encadré de cornes d’abondance soutenues par des génies et le tout repose sur un autel cylindrique portant le titre de l’ouvrage404. Il convient de relever que ce modèle de frontispice, pour lequel Rubens avait perçu 12 guilders de Moretus, sera réutilisé à travers une copie anonyme, en contrepartie, figurant dans les Vers Héroïques du Sieur Tristan L’Hermite, ouvrage édité à Paris en 1648405.

127Quelques années plus tard, Rubens, qui avait quelque peu pris ses distances avec les tumultes de la politique et de la diplomatie accepta, cependant, de concevoir un modèle de frontispice pour un autre exilé français, beaucoup plus compromettant que l’auteur du Page disgracié. Il s’agissait de l’abbé de Saint-Germain, Mathieu de Morgues, l’un des meilleurs pamphlétaires de son temps406.

128Après avoir mis ses talents au service de Richelieu, avec qui il travailla en étroite collaboration pour la défense des intérêts de la reine mère à partir de 1618, Mathieu de Morgues devint, lors de la rupture entre Marie et son ancienne créature, l’un des plus implacables contempteurs du cardinal. Des Pays-Bas espagnols, où il s’était réfugié avec sa protectrice, l’abbé de Saint-Germain accabla le cardinal de philippiques. Richelieu répliqua en le faisant condamner à mort par contumace en 1632407 et, en décembre de la même année, en cherchant à obtenir son extradition des Pays-Bas méridionaux « pour les meschans livres qu’il a faict imprimer parlant contre le Roy et son Estat »408. Rubens n’en accepta pas moins de fournir un modèle destiné à servir de frontispice à une compilation de onze pamphlets écrits par Morgues entre 1631 et 1637 qui parut à Anvers, en 1637, chez Moretus, sous le titre, Diverses Pièces pour la Défense de la Royne Mere. Cependant, Rubens, s’il conçut le modèle, préféra en déléguer l’exécution à l’un de ses collaborateurs, Erasmus Quellinus, comme on l’apprend dans une lettre de Moretus du 3 avril 1637, adressée au frère de Morgues, du Verdier409. En septembre 1637, Cornelis Galle acheva de graver le frontispice410 et l’ouvrage fut bientôt mis sous presse. La reine mère qui avait, à n’en pas douter, encouragé la publication de la compilation et qui en était sans doute l’instigatrice411, acheta presque tous les exemplaires (1000 ouvrages) pour 12. 000 guilders et B. Moretus, à la demande de du Verdier mit quelques ouvrages en circulation à Anvers et en remit notamment un à Rubens412.

129S’écartant des interprétations trop subtiles, avancées à propos de la composition du frontispice conçu par Rubens, J.-R. Judson et C. van de Velde413 ont considéré, avec raison, que la page de titre du recueil de Morgues représente Cybèle, mère des dieux, avec sa couronne crénelée, entourée de deux lions, figure pleine de retenue et de dignité qui renvoie sans doute à la reine mère. Les figures secondaires et les devises qui les accompagnent explicitent le propos général du frontispice. Dans le coin supérieur gauche, se trouve ainsi une colombe avec dans le bec, un rameau d’olivier et la devise, CUM PEACE REVERTAR (avec la paix je reviendrai) et dans le coin droit, un aigle au-dessus d’un nid de serpents avec la devise, POSSEM SED NOLO (je pourrais mais je ne veux pas). Deux grandes allégories (Le Temps secourant ou révélant la Vérité414 et Le Temps détruisant la Discorde) complètent la composition, à gauche et à droite du titre. Enfin, dans le bas du frontispice, trois allégories illustrent l’inutilité des efforts des ennemis de Marie et d’abord de Richelieu. A gauche, un soleil perce les nuages avec la devise PER NUBILA MAIOR (plus grand en dépit des nuages), au centre un dragon combat en vain la lumière du soleil et est atteint par une flèche partant de l’astre. La devise PESTIFERO, INGRATO (au pestiféré et à l’ingrat) désigne cette fois clairement le cardinal. A droite, une tête souffle inutilement sur les nuages pour obscurcir le soleil avec la devise LUCI, QUOS EXTULIT, OBSTANT (ils demeurent sur le chemin de la lumière qui les a chassés). Enfin, une ultime devise In Solem ingratus qui sibilat inficit auras, Caelesti debet luce perire draco (le dragon ingrat qui siffle contre le soleil, qui infecte l’air, doit périr par la lumière céleste) vient résumer le propos général et désigne à nouveau Richelieu comme responsable de tous les maux et comme objet d’exécration.

130Parmi les modèles d’illustrations fournis par Rubens pour des personnages de l’entourage de la reine mère, nous voudrions, enfin, évoquer la composition conçue, non pour servir de frontispice, mais pour orner la thèse de Charles de La Vieuville, « abbé de Ste Marie de Savigny près d’Avranches »415, soutenue au collège d’Anchin de Douai, devant un jury présidé par le jésuite Aloysio Roberto de Vitry, le 29 décembre 1636416.

131Rubens, cependant, n’exécuta pas le modèle lui-même, confiant cette tâche à un collaborateur. C’est donc Abraham van Diepenbeeck qui dessina la composition sophistiquée imaginée par le maître anversois, composition qui fut gravée par Paul Pontius417. Le registre supérieur, inspiré par Ovide, représentait, en tapisserie feinte418 encadrée de forts pilastres surmontés par un entablement, la querelle survenue entre Poséidon et Athéna pour la possession de l’Attique (chacune des divinités prétendant donner son nom à la future Athènes). Le conseil des dieux, chargé de départager les divinités rivales, ayant décidé de donner la victoire à celle qui aurait fait à l’humanité le don le plus utile, désigna comme vainqueur Athéna-Minerve qui créa l’olivier contre Poséidon-Neptune qui avait fait apparaître un cheval impétueux. La partie inférieure de l’illustration, contenait une dédicace au pape Urbain VIII et les vingt-huit propositions défendues dans la thèse. La dédicace célébrait les efforts incessants du pape pour restaurer la paix dans la chrétienté dont les dissensions apparaissaient plus dramatiques encore depuis que la France et l’Espagne étaient entrées en conflit ouvert. La composition imaginée par Rubens était évidemment en rapport avec la dédicace et abordait le thème, cher à l’artiste, de la Paix triomphant de la Guerre. L’illustration de la thèse représentait précisément le moment où Jupiter, entouré des autres dieux, paraît prêt à désigner l’olivier, symbole de paix, accordant ainsi la victoire à Minerve419.

132Le fait que Rubens ait accepté de concevoir une composition pour La Vieuville trouve sans aucun doute son origine dans les relations qui s’étaient nouées entre le peintre et les exilés français lors de la mission confiée à Rubens par le marquis d’Aytona, représentant de Philippe IV, au début de l’exil de la reine mère dans les Pays-Bas espagnols. Marie de Médicis ayant désigné Charles de La Vieuville pour la représenter dans les affaires courantes, ce dernier allait par conséquent être l’interlocuteur habituel du maître anversois, à partir de 1631420. Le marquis de La Vieuville dont la chute et l’arrestation, en août 1624, avaient porté Richelieu au sommet du pouvoir, avait, comme on sait, pris fait et cause pour la reine mère et Monsieur et n’avait pas tardé à les rejoindre dans les Pays-Bas espagnols. Comme tant d’autres, il ne devait revenir en France qu’à la mort du cardinal. Au moment où Rubens imagina la composition destinée à orner sa thèse, La Vieuville résidait avec sa famille à Audenarde et trois de ses enfants faisaient justement leurs études au collège des Jésuites de Douai421. Peut-être faut-il mettre en rapport la dédicace de La Vieuville à Urbain VIII avec la tentative de médiation du pape en 1635 pour rapprocher Marie de Médicis et Louis XIII ? On songe également à des événements récents concernant directement les exilés français, notamment le refus du pape d’approuver la déclaration en nullité du mariage de Gaston d’Orléans avec Marguerite de Vaudémont que Richelieu avait obtenue du clergé français en 1635422.

Un client français de Rubens en Angleterre en 1630 : Théodore Turquet de Mayerne

133Envoyé en Angleterre par Philippe IV pour jeter les bases d’un accord entre l’Espagne et la Grande-Bretagne, Rubens débarqua à Douvres en juin 1629 et gagna aussitôt Londres pour entamer de difficiles négociations. Le peintre allait faire la connaissance, à cette occasion, dans l’entourage de Charles Ier, du médecin du roi, Théodore Turquet de Mayerne (1573-1655) avec qui il sympathisa. Né à Genève dans une famille huguenote, fils de l’historien Louis de Mayerne et filleul de Théodore de Bèze, il avait étudié la médecine à Montpellier puis à Paris avant de devenir médecin ordinaire d’Henri IV423. Après l’assassinat de ce dernier, Mayerne qui avait refusé avec obstination d’abjurer, passa en 1611 au service du roi d’Angleterre, Jacques Ier, qui le fit chevalier en 1624. Il servit par la suite Charles Ier en tant que « principal médecin » tout en se passionnant pour la chimie et notamment pour la question des pigments, ce qui le conduisit à fréquenter nombre d’artistes424. Le médecin français demeura en Angleterre jusqu’à la fin de sa vie et mourut à Chelsea en 1655.

134Rubens tira deux types d’effigies de Turquet de Mayerne, la première en demi-figure où le modèle tient un gant dans sa main droite425, la seconde le représentant assis, de trois quarts, coupé à la hauteur des genoux426. Les deux portraits (peut-être davantage le premier type que le second) paraissent découler d’un dessin à la pierre noire, pris sur le vif427. Rubens, de retour à Anvers, exécuta un portrait destiné à Mayerne (identifiable avec le tableau de Raleigh) et le lui envoya. Le médecin remercia le peintre par une lettre, écrite en français, du 25 mars 1631 dans laquelle il qualifiait Rubens de « Para (n) gon en tout ce que vous entreprenés »428.

« Le peintre rubens est en ceste ville » : Rubens face à la diplomatie française (1623-1635)

135Rubens constitue un cas sans équivalent d’artiste ayant exercé au plus haut niveau et pendant plus de quinze ans, souvent de manière occulte mais parfois à titre officiel, des fonctions de diplomate. À partir du début des années 1620, peinture et diplomatie seront chez lui inextricablement liées.

136Il est remarquable que la littérature rubénienne se soit assez peu intéressée aux rapports entre l’artiste et la diplomatie française. La chose apparaît d’autant plus étonnante que Rubens, qui servit activement les intérêts du roi d’Espagne (et au-delà ceux des Pays-Bas espagnols), se trouva constamment confronté à l’hostilité, sinon à l’opposition, des représentants du roi de France dans les différentes capitales d’Europe. Les érudits belges du xix^e siècle, qui firent tant pour la publication des sources et des archives concernant le peintre, n’utilisèrent en définitive qu’une partie des documents existants429 et à ce jour aucune étude n’a été consacrée à la question. Or, mois après mois, sur plus de dix ans, ces archives permettent de suivre, vues du côté français, les missions et les négociations politiques de l’artiste-diplomate. Cette suite de rapports et de dépêches adressés de Bruxelles, de Londres ou de Madrid éclairent de manière irremplaçable tout un pan des relations de Rubens avec la France, au moment même où ce dernier travaillait pour la reine mère.

Les débuts de Rubens dans la diplomatie (1621-1625)

137Avec ses manières d’homme rompu aux usages de cour et son aisance naturelle, Rubens s’était vu confier, très tôt, des missions alliant peinture et diplomatie. C’est ainsi que dès 1603, le duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, l’avait envoyé auprès du roi d’Espagne Philippe III430. Mais ce fut la funeste évolution de la situation dans les Pays-Bas espagnols, au début des années 1620, qui l’amena à s’engager toujours davantage dans les rouages complexes de la politique internationale. A l’expiration, en 1621, de la trêve de douze ans conclue entre l’Espagne et les provinces protestantes du Nord, rebelles à son autorité, les hostilités n’avaient, en effet, pas tardé à reprendre. Si la reprise du conflit pouvait se révéler profitable pour les Provinces-Unies, elle signifiait, à brève échéance, le déclin et la ruine pour les provinces demeurées dans le giron de l’Espagne et particulièrement pour Anvers431. Fervent patriote, Rubens allait poursuivre avec obstination, pendant près de quinze ans, un but presque unique : restaurer la paix entre les Pays-Bas méridionaux, sa « carissima patria », et les frères ennemis du Nord. Nombreux étaient, de part et d’autre de la frontière, ceux qui partageaient ses vues sur la situation. C’est ainsi qu’avant même l’expiration de la trêve, une dame hollandaise qui jouissait de l’estime du prince d’Orange, la veuve de Florent T’Serclaes, avait persuadé ce dernier d’accepter, en secret, l’envoi à La Haye d’un négociateur de Bruxelles432. Le choix des Archiducs, pour cette mission, se porta sur le chancelier du Brabant, Pierre Peck dit Pecquius, lequel était apparenté à Rubens. Or, on sait par une lettre du peintre à Pecquius du 30 septembre 1623433, que l’artiste fut associé très tôt à ces négociations434. Le peintre entra pour cela en contact avec un parent de sa femme qui résidait à La Haye, Jan Brant. Parallèlement aux négociations menées par la veuve T’Sercleas, Brant qui comptait parmi les intimes du prince d’Orange fut, semble-t-il, chargé par ce dernier d’informer Bruxelles qu’il était disposé à discuter de la paix. Rubens, qui avait la confiance de l’infante Isabelle et du commandant de l’armée espagnole dans les Pays-Bas méridionaux, le marquis Ambrogio Spinola, joua les intermédiaires et ne ménagea pas sa peine435. Les Français qui tenaient, selon les propres termes de Rubens, « pour maxime d’Etat d’entretenir la guerre toujours vive en Flandre436 » voyaient, quant à eux, tout cela d’un très mauvais œil. Bientôt les activités du peintre attirèrent l’attention. Le 30 août 1624, un diplomate expérimenté, le résident français à Bruxelles Nicolas de Baugy437, informait le secrétaire d’Etat d’Ocquerre, à Paris, que « les propos d’une tresve ne sont point désagréables à l’Infante, de quelque part qu’ils viennent, prestant mesme tous les jours l’oreille à ceux que lui tient sur ce sujet Rubens, peintre célèbre d’Anvers qui est connu à Paris pour ses ouvrages qui sont dans l’hôtel de la Royne Mère, lequel fait plusieurs allées et venues d’icy au camps du marquis Spinola, donnant à entendre qu’il a pour ce regard quelque intelligence particulière avec le prince Henry de Nassau de qui il dit connoistre l’humeur assez encline à la tresve par le moyen de laquelle il pensoit à asseurer sa fortune ainsi que le Prince d’Orange le repos de sa situation438 ». Le 6 septembre, Baugy croyait bon de préciser à d’Ocquerre que ce qui animait le peintre d’Anvers dans cette affaire, c’était d’abord « ... son interest particulier (et) le désir de s’assurer de la jouissance d’une succession avantageuse qu’il attend d’un oncle de sa femme demeurant en Hollande où il a charge, avec lequel ledit Rubens a formé correspondance sur ce sujet, et fait plusieurs propositions tant à S. A qu’au marquis, lesquels écoutent tout..439 ». Le 13 septembre, le même Baugy ironise lourdement sur le peu de succès rencontré par Rubens dans ses négociations, « Le peintre Rubens est en ceste ville (Bruxelles). L’Infante lui a commandé de tirer le pourtraict du prince de Pologne : en quoy j’estime qu’il rencontrera mieux qu’en la négociation de tresve, à quoy il ne peut donner que des couleurs et ombrages superficiels, sans corps ni fondement solide. »440

138Dès 1624, on constate donc que la diplomatie française s’intéresse aux faits et gestes de l’artiste sans toujours, cependant, le prendre très au sérieux. Selon le résident à La Haye, M. d’Espesses, qui écrivait le 16 septembre 1624, Rubens était en fait envoyé par un adversaire de la paix, le cardinal de la Cueva, représentant du roi d’Espagne à Bruxelles, le peintre devant immanquablement faire capoter les négociations « par la chaleur ordinaire à ces cervelles plus imaginatives que judicieuses...441 ». Quoi qu’il en soit, les agents français demeureront extrêmement vigilants avec ce personnage dont les agissements seront de plus en plus perçus comme une menace pour les intérêts de la France. On relèvera, par ailleurs, ce ton dédaigneux, cet air de mépris pour un individu qui selon les critères du temps, du fait de sa condition, exerce des missions dont il ne saurait être digne. Dans le camp adverse comme dans le sien, Rubens sera souvent contesté dans ses activités de diplomate et devra même essuyer quelques injures, nous y reviendrons.

Les négociations avec L’Angleterre (1625-1630)

139La deuxième partie des années 1620 allait être marquée par un engagement croissant de Rubens dans des négociations diplomatiques de haut niveau. En février 1625, le peintre était de retour en France pour achever d’installer dans la galerie du palais du Luxembourg son cycle de la vie de la reine mère. Pressé par ses interlocuteurs français, il s’était hâté d’achever ses immenses tableaux pour que la galerie puisse être inaugurée pendant les festivités du mariage d’Henriette de France, sœur de Louis XIII, avec Charles Ier d’Angleterre.

140L’inauguration de la Galerie Médicis allait opportunément fournir à Rubens l’occasion de rencontrer le fastueux Georges Villiers, duc de Buckingham, chargé d’escorter Henriette jusqu’en Angleterre. Le mariage par procuration, patiemment négocié, sanctionnait un net rapprochement franco-anglais. Il résultait surtout d’une dégradation continue des relations entre l’Espagne et l’Angleterre. Les points de divergence ne manquaient pas entre les deux pays. Le principal était sans doute, alors, l’affaire du Palatinat. Six ans plus tôt, le beau-frère de Charles, l’Electeur palatin Frédéric V, champion du calvinisme en Allemagne, avait imprudemment accepté le trône de Bohème déclaré vacant. En 1620, le désastre de la bataille de la Montagne Blanche devait précipiter la chute de Frédéric qui, de surcroît, perdit ses terres du Palatinat, occupées par les troupes commandées par Spinola. L’affaire de la restitution du Palatinat allait dorénavant empoisonner les relations entre l’Espagne et l’Angleterre. Elle eut pour conséquence de faire avorter les négociations pour l’union de Charles, alors prince de Galles, et de l’Infante, fille de Philippe III. Elle amena les deux pays à entrer ouvertement en conflit et conduisit, par un retour de balancier, à un resserrement des liens entre la France et l’Angleterre442.

141La présence en France de Buckingham constituait assurément pour Rubens, qui bien que fort occupé n’en continuait pas moins ses activités d’agent diplomatique443, une occasion de prendre contact avec le tout-puissant favori et de sonder ses intentions. La chose était d’autant plus aisée que le duc affichait de manière tapageuse une passion pour les arts. L’exécution du portrait de Buckingham allait constituer pour les deux hommes un bon motif pour entrer en relation444. Il n’est pas difficile d’imaginer à quel point ces entrevues devaient déplaire à leurs hôtes français qui n’ignoraient pas que le peintre ne se contentait pas de « manier les pinceaux ». Au mépris de toute prudence, Rubens et Buckingham semblaient d’ailleurs se fréquenter ouvertement. Cassiano Dal Pozzo qui accompagnait en France le légat du pape, le cardinal Barberini, neveu d’Urbain VIII, relate dans son journal, comment le duc tenta d’acquérir la Joconde de Vinci. Se voyant opposer un refus définitif, Buckingham, dit Dal Pozzo, « ... senti con disgusto questo intorbidamento e, tra quelli con chi si dolse fu il Rubens d’Anversa Pittor dell’ Archi-duchessa445 ».

142Dans l’entourage du duc, Rubens devait, par ailleurs, rencontrer un personnage assez trouble, peintre à l’occasion, mais surtout agent (et le cas échéant fournisseur d’œuvres d’art) de Buckingham, Balthasar Gerbier. Ce dernier allait devenir l’interlocuteur privilégié de Rubens dans ses relations avec les Anglais. Il apparaît dans un mémoire de Gerbier intitulé Discours tenus entre le Sr Rubens et Gerbier sur un traité lequel se proposait entre eux dès l’an 1625 que le maître flamand se fit d’emblée l’avocat auprès de son « collègue » d’un projet de traité de paix entre l’Espagne et l’Angleterre446. L’idée allait faire lentement son chemin au fur et à mesure de la dégradation des rapports entre la France et l’Angleterre.

143Fin 1626 et durant l’année 1627, la vente par Rubens, pour 80.000 florins, d’une partie de sa collection d’antiques, pierres gravées, gemmes, etc. au duc de Buckingham447, devait fournir à l’artiste et à Gerbier maintes occasions de se revoir et de pousser plus loin les négociations. Mais les diplomates français étaient sur leurs gardes. De La Haye, l’ambassadeur anglais Carleton écrivit d’ailleurs, le 20 avril 1627, à Lord Conway à Londres, que son homologue français (M. d’Espesses) avait reçu instruction de surveiller l’artiste flamand ainsi que Gerbier448. Rubens avait passé la fin de l’année 1626 à Paris. Dès le 22 janvier 1627, M. de Baugy, à Bruxelles, annonçait son retour, précisant qu’un mémoire avait été remis au peintre par Gerbier sur ordre de Buckingham à propos d’un mystérieux moine bénédictin anglais auquel Baugy avait déjà fait référence antérieurement. Le résident français revint, le 12 février 1627, sur les relations entre « le Sieur Rubens » et les Anglais qui semblaient beaucoup le préoccuper449.

144Le 5 avril 1627, une dépêche de La Haye, vraisemblablement de M. d’Espesses informait Paris que « le paintre Rubens d’Anvers a commendement de l’Infante de conférer avec Gerbier peintre de Bouquingant des mouiens de s’accorder avec c l’Angleterre, à quoy n’a voulu entendre L’Anglois sans l’avis des estas d’holende...»450. Le 26 avril, Baugy attirait, à son tour, l’attention de Paris sur « ... une négociation qui fut entamée il y a quelques mois en angleterre451 par le peintre Rubens d’anvers lequel soubs ombre de vendre des peintures et antiques au duc de Buquinquan, eut charge de proposer ung accomodement entre les anglois et espagnols, a quoy il lui fut répondu que le roi d’angleterre ne vouloyt rien escouter sans la participation de ses alliez entre lesquels il spécifia le Roy de Danemark, lesdits estats...452 ».

145Le 24 juillet, d’Espesses, aux aguets, annonçait l’arrivée de Rubens dans les Provinces-Unies (Rubens était arrivé à Delft le 21 juillet453). L’ambassadeur précise que le Flamand s’entretenait apparemment avec Gerbier “... sur les statues et peintures anticques ». Mais d’Espesses n’était pas dupe. Promettant de découvrir ce que cela cachait, il ajoutait : « car sans doute lesdits Rubens et Gerbier sont icy pour autre subjet que pour rechercher des ornements pour le cabinet du duc de Bokingam (...) cause apparente de leur arrivée, ce qui m’est d’autant plus suspect que Mr Carleton me l’a voulu faire passée pour unique...454 ».

146À l’évidence, la diplomatie française ne sous-estima pas le danger. Un mémoire de 1627 adressé, selon toute vraisemblance, à Louis XIII, dans lequel on reconnaît sans peine la pensée de Richelieu conclut à l’urgence d’accélérer les pourparlers avec l’Espagne pour signer un traité contre l’Angleterre455 et à la nécessité d’empêcher l’accord anglo-espagnol. Le document met notamment l’accent sur le péril mortel que ces négociations font peser sur la France. Fondé sur des renseignements solides (le nom de Gerbier est mentionné mais pas celui de Rubens), le mémoire insiste, par ailleurs, sur le risque de voir les Provinces-Unies entraînées dans l’accord de paix456. Or, c’était précisément l’objectif que Rubens ne cessa de poursuivre dans les négociations devant aboutir à la paix entre Philippe IV et Charles I^er.

147L’opiniâtreté de Gerbier et de Rubens finit par donner quelques résultats. Philippe IV, d’abord très mécontent qu’un simple peintre ait été chargé d’une affaire de cette importance457, avait finalement décidé en juillet 1628 d’ordonner à Rubens de venir présenter le dossier à Madrid. Dans les mois précédant son départ, le Flamand rencontra en Flandre le comte de Carlisle envoyé par Buckingham sur le continent. Toujours attentif, Baugy, le 26 mai 1628, informait Paris que “... l’on tient que led. conte est desja passé par Breda ». L’ambassadeur français à Bruxelles croyait savoir que la destination de Carlisle était en fait la Lorraine où ce dernier devait se rendre « sans toucher icy, où je veoy que le peintre Rubens (que vous scavoy avoir eu de grandes intelligences avec le duc de Buquingam) s’est rendu incontinent comme aussi la damelle Tçerclaes et le père Oppovius458 Evesque de Bois-le-duc qui ont tant fait d’ailleurs de venues pour tascher de conduire les affaires de deça, au temps d’un accommodement avec les hollandois ». Baugy ne cachait pas son scepticisme quant aux chances de réussite des négociations devant mener à une trêve avec les Provinces-Unies. Selon lui, le vrai risque était que Spinola eût plaidé pour la trêve à Madrid459. Mais tout indiquait qu’on ne l’écoutait guère, là-bas, sur ce point460. Le 2 juin, Baugy écrivait que Rubens jouait avec un grand zèle les intermédiaires entre Carlisle et l’Infante Isabelle461. Il se peut que Rubens se soit alors laissé grisé par l’importance de sa mission. Le 23 juin 1628, un autre représentant français à Bruxelles, le sieur Brasset, rapportait cruellement à propos des négociations en cours que Rubens, qui se vantait d’avoir « esbauché » l’ouvrage, « ... se glorifie que l’Ambassadeur d’ung grand Roy lui ait escrit des lettres pour lui demander sa protection, terme qui a semblé si ridicule, que le cardinal de la Cueva n’a pu moings faire que de s’en rire462 ».

148À la fin du mois d’août 1628, sous le prétexte, qui ne trompait personne, d’aller peindre des portraits, Rubens n’en partait pas moins pour Madrid. Il devait y demeurer jusqu’à la fin du mois d’avril 1629. Dès le 24 août, Brasset annonçait son départ. Ainsi, un courrier de Carlisle avait porté des lettres à Rubens. Le Français ajoutait que « depuis trois jours, ledit peintre est disparu d’Anvers, prévenant la poste le quastrième, et disant à quelques siens confidents qu’il étoit appelé d’Espagne, et que, pour la sécurité de son voyage, il prendroit son chemin par Italie, comme si celui de la France ne luy eust esté plus commode et plus asseuré, s’il n’avoit dessein de joindre le comte de Carlisle, et de continuer avec luy la pratique de paix avec Angleterre dont il a été le proxénète. Ce voyage certes est fort à considérer...463 ». On s’en doute, les rumeurs allaient bon train à propos de ce voyage en Espagne464. Le 14 octobre 1628, le cardinal de Bérulle lui-même faisait allusion, dans une lettre adressée à Richelieu, à ce « peintre nommé Rubens » qui s’était rendu en Espagne en même temps qu’Endymion Porter chargé de mission de Buckingham465.

149Depuis que le peintre était parti, la diplomatie française ne restait pas inactive. Le 29 septembre 1628, Baugy rendait compte d’un entretien qu’il avait eu à Bruxelles avec l’infante Isabelle. Au cours de la conversation il avait été question de Rubens : « sur le sujet que l’Infante m’en donna, je l’entretenoy de la beauté et des raretés du Palais de la Royne mère, et des peintures de Rubens sur quoy elle me dict qu’elle avoit des nouvelles de l’arrivée à Madrid dudit Rubens, sur quoy luy ayant réparty à dessein qu’il se mesloyt à présent d’autre chose que de peinture, entendant parler de l’entremise qu’il a eu avec les Anglois pour les réunir avec Espagne ». Curieusement, l’Infante ne chercha nullement à le nier, mais tentant de minorer sa responsabilité aux yeux des Français, elle répondit seulement que Rubens avait été appelé « par le roy catholique et qu’elle ne l’avoit point envoyé466 ».

150Mais au-delà des bruits et des rumeurs467, les Français se trouvaient dans une désagréable incertitude quant à l’objet exact du séjour du peintre et de ses conséquences. S’agissait-il de négocier une trêve avec les Hollandais ? En Espagne, le secrétaire d’ambassade Nicolas de Lingendes, le 5 avril 1629, croyait savoir qu’on avait demandé à Spinola de demeurer à Madrid « pour la tresve qui se traitoit entre les espagnols (sic) par le moyen de Rubens laquelle doit estre pour Quarante ans...468 ». Après le départ de l’artiste, le même Lingendes, le 6 mai 1629, se ravisait : « On a publié par delà depuis que Rubens en est party lequel n’y estoit allé que pour la paix d’holande, quelle estoit asseurément faite, mais personne n’en croit rien, bien est vray que beaucoup pensent que led. Rubens emporte des ordres de faire grand effort et mission avec Angleterre...469 ». Tel était effectivement le cas. La mission confiée au peintre était particulièrement délicate. Elle allait constituer le sommet de sa carrière de diplomate. Il s’agissait pour Rubens de se rendre auprès de Charles I^er pour préparer les conditions d’un traité de paix entre l’Angleterre et l’Espagne et d’obtenir l’envoi d’ambassadeurs de part et d’autre pour négocier l’accord et le signer470. Pour « qualifier davantage le sieur Rubens » et donner plus de lustre à sa mission, Philippe IV lui décerna le 29 avril 1628, le titre de secrétaire du Conseil privé des Pays-Bas471. De surcroît, le roi d’Espagne chargeait le peintre d’entrer en contact avec l’un des chefs du parti huguenot réfugié en Angleterre, le prince de Soubise, sur la proposition que faisait ce dernier de « prendre position en France472 ».

151Rubens rentra chez lui en mai 1629 pour aussitôt repartir. A présent en poste à La Haye, mais toujours aussi vigilant, Nicolas de Baugy notait les faits et gestes du peintre « retourné de Madrid à Bruxelles depuys peu de jours473 ». Dès le 3 juin, Rubens s’embarquait à bord du navire The Adventure. Deux jours plus tard, il était à Londres et se mettait presque aussitôt à l’œuvre. Cette fois-ci la confrontation avec les Français allait être directe. Les documents qui nous sont parvenus, témoignent de l’âpreté de cette confrontation. Rubens, dans une lettre à Olivares du 30 juin 1629, dénonce les menées des ennemis de l’Espagne (c’est-à-dire l’ambassadeur de Venise, Alvise Contarini et évidemment le parti français) pour saper ses efforts474. Le même jour Rubens précisait à Olivares que les Français pesaient de tout leur poids pour précipiter une alliance avec les Anglais. Ainsi, écrivait le peintre, avant même son arrivée, l’ambassadeur extraordinaire dépêché par la France, M. de Châteauneuf, avait fait proposer à Charles Ier de constituer une ligue franco-anglaise contre l’Espagne pour recouvrer le Palatinat et Richelieu avait adressé une lettre au grand trésorier Weston, allant dans le même sens475.

152Le marquis de Châteauneuf arriva finalement en Angleterre au début du mois de juillet. Il insista naturellement auprès de Charles I^er sur la question du Palatinat qu’il savait être un point de discorde majeur entre l’Espagne et l’Angleterre. Dans une lettre du 10 juillet, le Français fait état de ce qui s’était passé lors de sa première audience. Il rend notamment compte en détail de ce qu’avait proposé Rubens depuis son arrivée : « Le peintre Rubens est ici qui agist aultant qu’il peut pour establir la paix entre cette couronne et celle d’Espagne. Il est escouté et acceuilly de plusieurs. Le Roy luy a donné quatre commissaires de son conseil, dont trois sont tenus pour catholiques et le quatrième pour grand puritain. Il leur a proposé de faire comme ils ont fait avec nous, de ne point parler du passé, mais de confirmer les anciens traités, et après députter des conseillers ou commissaires de part et d’autre, pour traiter du trafic et navigation aux Indes, et des moiens de restablir le Palatins dans ses états, leur offrant dès à présent de remettre entre les mains du Roy de la grande Bretagne les deux places que le Roy d’Espagne tenoit dedans le Palatin... pourvu que ledit sieur Roy luy fit voir les moiens qu’il y a de les conserver contre l’Empereur et le duc de Bavière desquels il disoit que le grandissement lui estoit suspect qu’aussy tost qu’il les auroit luy remises entre les mains l’un ou l’autre les attaqueroient, ce qu’il ne pouvoit souffrir. Il s’y rencontreroit encore une troisième difficulté qui estoit le traité de ligue qui est entre ce Roy et les états qui porte qu’ils ne traiteroient pas de paix avec le Roy d’Espagne sans le consentement l’un de l’autre. Sur quoy ledit Rubens incistoit que ledit Roy s’entremit de la paix ou de la trèsve conjointement d’envoyer au plustost vers les états et l’Infante pour cela, ce que j’apprends que le Roy fera et mesme qu’un nommé le chevalier Vanes476 est déjà nommé. Pour cela, toutefois, les ambassadeurs d’holande et de Venise qui ont l’œil ouvert à cette négociation de Rubens et qui en ont parlé plusieurs fois audit sieur Roy me disent qu’il leur a promis de ne prendre aucune résolution sur cette affaire qu’avec la participation et consentement des états et qu’ils ne m’aye veu pour scavoir quelle assistance ils peuvent espérer de sa majesté... ».

153La conviction de Châteauneuf était du reste que cette dernière négociation ne devait pas aboutir dans l’immédiat car elle était soumise au dénouement du siège de Bois-le-Duc par les Hollandais. En concluant son rapport, l’ambassadeur s’engageait à tâcher de découvrir quels étaient les sentiments de Charles Ier sur « les propositions que lui faisait Rubens477 ». On voit que le peintre ne ménageait pas ses efforts pour faire aboutir sa mission et qu’il ne reculait pas devant les arguments les plus spécieux en particulier concernant le Palatinat478. Ce document témoigne surtout de l’obstination de Rubens à trouver, par tous les moyens, une solution à la guerre qui ruinait son pays479. Le goût de Charles I^er pour les arts était bien connu et il ne faisait guère de doute que Rubens était écouté. Il constituait dès lors pour les intérêts vitaux de la France une menace sérieuse.

154Le 27 août, Châteauneuf relatait une conversation qu’il avait eue avec Weston pendant laquelle il avait été évidemment question des propositions « que leur faisoit Rebins de la part du Roy d’Espagne pour restablir les choses entre eux commes elles étoient auparavant l’ouverture de la guerre sans aucunes conditions ni comprendre le Palatinat pour la restitution duquel ils adviseroient par amiable... ». Comme on l’a vu, Rubens n’avait, en fait, pas hésité à laisser miroiter à ses interlocuteurs que le roi d’Espagne rendrait les places qu’il occupait en Allemagne. Châteauneuf ajoutait avec dédain que les Anglais désiraient tellement la paix qu’il étaient prêts à feindre de croire cela. L’envoyé français, quant à lui, ne cachait pas à ses hôtes anglais son hostilité à la présence à la cour de Rubens qui, selon lui, avait pour objet de susciter des dissensions entre les adversaires de L’Espagne480. On sait que Richelieu suivait de très près ces négociations anglaises et ne sous-estimait nullement le péril. Il prit le soin d’écrire à Châteauneuf, le 28 août, insistant sur le fait que l’Espagne et l’Angleterre ne devaient pas conclure un traité de paix et exhortant l’ambassadeur à faire tout ce qui lui était possible pour empêcher un échange de diplomates entre les deux pays481. Richelieu s’aperçut bientôt qu’il ne serait sans doute pas possible d’empêcher la conclusion d’un accord et l’envoi d’ambassadeurs. Il s’inquiéta particulièrement d’une autre menace sur laquelle Châteauneuf n’avait d’ailleurs pas manqué d’attirer son attention. Le cardinal écrivit, en effet, à son ambassadeur, le 20 septembre, « Il est aussy à craindre que les Anglois disans vouloir assister les Hollandois ne les veuillent embarquer en une tresve, ce qui seroit très dangereux...»482. Le péril était réel mais en définitive, le pire fut évité pour la France. Certes, la mission de Rubens fut couronnée de succès, l’Angleterre renoua des relations diplomatiques avec l’Espagne, Charles Ier envoya sir Cottington comme ambassadeur à Madrid et Philippe IV dépêcha à Londres don Carlos Coloma483, mais en dépit des efforts du peintre diplomate, les hostilités allaient se poursuivre dans les Pays-Bas484.

La fin de la carrière diplomatique de Rubens : Marie De médicis en exil et l’impossible paix aux pays-bas

155Enfin de retour chez lui au printemps 1630, Rubens parut désireux de se consacrer à son art et à sa vie familiale. La situation à la cour de France le ramena pourtant sur les chemins tortueux de la diplomatie. Contre toute attente, Louis XIII avait arbitré en faveur de Richelieu lors de la Journée des Dupes. L’ancienne protectrice du ministre, Marie de Médicis, avait été reléguée à Compiègne. Elle s’en était évadée pour se réfugier, le 19 juillet 1631, aux Pays-Bas espagnols, au grand embarras de l’Infante. Quant à Gaston d’Orléans, passé en Lorraine dès le mois de mars, il rejoignit la reine mère dans les Pays-Bas méridionaux au début du mois d’août. Dès le mois de juin, Monsieur et le duc de Lorraine avaient envoyé à Bruxelles le commandeur de Valençay pour plaider leur cause auprès de l’Infante Isabelle et Rubens dont on pouvait penser qu’il était bon connaisseur des affaires françaises, avait été désigné comme interlocuteur du commandeur. Tout naturellement, le peintre fut nommé représentant de l’Infante auprès de Marie de Médicis, le 26 juillet 1631485.

156Le 1^er août, Rubens adressait à Olivares une lettre dans laquelle il préconisait de fournir au plus vite toute l’aide possible à Monsieur. Avec des paroles très dures contre Richelieu (type même du favori ingrat « tiré de la boue » par celle qu’il persécutait), le peintre y exposait au ministre espagnol sa vision de la situation. Il faisait valoir que Louis XIII était d’une santé fragile, que les partisans de Monsieur étaient fort nombreux et que Richelieu était l’objet d’une haine universelle. S’emballant quelque peu, Rubens s’efforça de montrer que l’Espagne tenait là une occasion unique d’abattre le cardinal, cet « ennemi si pernicieux », et au-delà de causer la ruine de la France ou du moins de plonger à nouveau cette « fière nation » dans la guerre civile. Rubens ne manqua pas de rappeler à Olivares - la question lui tenait particulièrement à cœur - que Louis XIII et les Français soutenaient par tous les moyens la guerre que leur livraient les Hollandais. Ne pas tirer profit de la situation pour se venger aurait été une grande « indignité » en même temps qu’une marque de faiblesse. Avec une certaine naïveté, le peintre semblait croire que le fait de soutenir la reine mère et le parti de Monsieur pourrait, en affaiblissant la France, favoriser la paix aux Pays-Bas486. Olivares et Philippe IV ne partageaient nullement les vues du peintre et étaient surtout soucieux de ne pas provoquer une guerre ouverte avec la France. Olivares était trop fin politique pour partager les illusions de Rubens et pour prendre au sérieux Monsieur et ses partisans. Philippe IV réunit le 19 août le conseil d’Etat pour débattre de la situation. L’unanimité se fit contre la proposition de Rubens. Olivares trouva sa lettre pleine d’absurdité et de « verbiage » italien ajoutant assez sèchement que « quand on emploie ces gens dans une négociation, ils y vont en aveugles...487 ».

157Richelieu était-il alors au courant des activités de Rubens ? Les archives montrent que, comme toujours, le cardinal pouvait compter sur un excellent réseau d’informateurs. Un rapport anonyme du 20 octobre 1631 nous en apporte la preuve488. L’auteur, envoyé de Londres par l’ambassadeur de France Fontenay-Mareuil, y relate que Richelieu l’a envoyé à Bruxelles en mission. Ce personnage, qui se révèle être un agent double, se vit introduit par Rubens lui-même auprès de la reine mère qui « lui commanda de luy faire la relation de l’affaire qui avoit été jadis proposée au roi d’Espagne par M. de Soubize489 par l’entremise de M. Rubens à présent secrétaire du conseil privé et négociateur pour les affaires de Monsieur et de la Reyne mère et des moyens qu’il faudroit tenir pour la faire réussir... ». D’une efficacité redoutable, l’agent put même assister à plusieurs réunions tenues par une véritable assemblée de conspirateurs. Il raconte ainsi qu’à Bruxelles, il a « vu mener des assemblées secrettes dans les Capucins et autres lieux où estoient compris... le vicomte de Tureine, Rubens et Gerbier représentant pour le Roy d’Angleterre à Bruxelles ». L’auteur du rapport poursuit en révélant à Richelieu les plans des partisans de Monsieur (concernant les places de Calais et de La Capelle). Or, Rubens était très compromis dans l’affaire. L’agent précise, en effet, qu’il a vu « entre les mains de Mr Rubens le plan de ces places et même la façon d’améliorer ces fortifications ». Plus loin, il ajoute que Rubens a, de surcroît, rendu visite « soub prétexte de traiter de paix » à ce conspirateur impénitent qu’était le duc de Bouillon (vraisemblablement à Sedan), ce qui explique la présence du jeune Turenne aux assemblées secrètes de Bruxelles490. L’espion achève son rapport en rapportant les noms des conspirateurs, ceux qui “... blasphèment fort contre la personne de Mr le Cardinal », la manière dont ils se déguisent (avec des fausses barbes et des perruques) pour échapper à la surveillance et les chemins qu’ils empruntent dans leurs déplacements.

158Très impliqué dans les intrigues de Monsieur et de la reine mère, Rubens n’en comprit pas moins bientôt que l’Espagne ne soutiendrait jamais les exilés français autant qu’il l’espérait. Peut-être réalisa-t-il également que la cause de Monsieur était une cause perdue. En avril 1632, découragé, il demandait à être déchargé de sa mission491. Il poursuivit cependant avec obstination ses efforts pour aboutir à la conclusion d’une trêve avec les Hollandais. Les agents français continuaient, quant à eux, à rendre compte ponctuellement des efforts du peintre en ce sens492.

159Une nouvelle occasion de négocier la paix se présenta lorsque l’Infante réunit les Etats-Généraux des Pays-Bas espagnols. Une de leur première demande fut d’être autorisés à entrer en discussion sur le sujet de la trêve avec les Provinces-Unies. Dix députés se rendirent aussitôt à La Haye et les négociations débutèrent le 13 décembre 1632493. L’Infante Isabelle commit alors une maladresse en chargeant Rubens d’accompagner la délégation à La Haye, geste de défiance, qui ne manqua pas de susciter le ressentiment des députés du Brabant et particulièrement du duc d’Aerschot. Le 29 janvier 1633, Rubens, voulant protester de sa bonne foi, fit parvenir une lettre pleine de déférence au duc mais s’attira le lendemain une réponse cinglante. D’Aerschot achevait sa lettre par ces mots « Tout ce que je puis dire, c’est que je seray bien ayse que vous appreniez d’ores en avant comme doibvent escrire à des gens de ma sorte ceux de la vostre...494 ». Rubens renonça à se rendre à nouveau à La Haye. Il attendit l’issue des négociations à Bruxelles et, n’ayant pas de nouvelles, rentra chez lui à Anvers495.

160C’est avec une évidente satisfaction que le sieur Brasset, représentant français à la Haye, rendait compte de ces dissensions envoyant même à Paris des copies des deux lettres « que le duc d’Arschot et le peintre Rubens se eurent entre escrittes en terme altiers et picquants...496 ».

161En dépit de cette pénible affaire et malgré le décès, fin 1633, de l’Infante qui lui avait toujours fait confiance, Rubens de manière ponctuelle continua ses activités de diplomate. Il n’était pas homme à abandonner ce qui avait été son seul véritable objectif tout au long de ces années : obtenir la cessation des hostilités avec les Hollandais. En 1635, sous couvert d’un voyage artistique, Rubens réclama un passeport pour se rendre dans les Provinces-Unies. Le projet suscita aussitôt la méfiance des Français. M de Charnacé protesta auprès du prince d’Orange et l’ambassadeur de Venise à La Haye, Francesco Michiel, écrivit que le représentant du roi de France avait déclaré que la venue de Rubens « ne pourrait que causer une grande jalousie au roi son maître et apporter du trouble dans les affaires ». Michiel précisait que le Français « se donne tous les mouvements imaginables pour que le passeport soit refusé497 ». Ces efforts durent porter leurs fruits. Il semble que Rubens se soit effectivement vu refuser le passeport pour ce qui devait sans doute être sa dernière tentative en faveur de la paix aux Pays-Bas.

Les conséquences des activités politiques de Rubens : le diplomate contre le peintre ?

162Il ne fait donc guère de doute que les Français et Richelieu particulièrement, aient été bien informés des activités politiques et diplomatiques du peintre. Il n’est d’ailleurs pas impossible, à ce sujet, que le cardinal ait tiré profit très tôt de la duplicité de Balthasar Gerbier. Une série de lettres de Gerbier, conservées aux archives du ministère des Affaires étrangères, indique que le résident d’Angleterre à Bruxelles servit régulièrement d’informateur au « cardinal duc » durant les années 1630498. Richelieu se méfiait de ce personnage dont il savait à quel point il était peu fiable. Cependant, il semble, si l’on croit Gerbier lui-même, que les deux hommes aient été en contact dès 1626 ou 1627 et qu’ils aient même eu un entretien à Fontainebleau en 1629499. C’est dire que Richelieu ne dut rien ignorer des pourparlers de Rubens avec son interlocuteur privilégié.

163Le cardinal qui, comme on l’a vu, avait lui-même appelé le Flamand en France, vit probablement avec un étonnement mêlé d’agacement le peintre s’efforcer d’aboutir à une solution de paix aux Pays-Bas et tenter de jeter les bases d’un accord entre l’Espagne et l’Angleterre. Ses « mémoires » témoignent, en tout cas, du fait qu’il prit au sérieux les négociations menées par le Flamand à Londres500. On peut légitimement se demander si l’implication de Rubens dans des affaires relevant de la politique internationale n’a pas finalement compromis l’exécution de ses projets artistiques en France.

164On a souvent voulu attribuer à l’animosité de Richelieu contre ce zélé défenseur des intérêts espagnols le fait que la Galerie Médicis n’ait finalement pas reçu son pendant501. La question de savoir si Rubens fut sanctionné pour ses activités « inamicales » mérite d’être examinée à nouveau à la lumière des faits que nous venons de rapporter.

165On sait que Richelieu chercha à plusieurs reprises à substituer un peintre italien au maître flamand pour l’exécution de la seconde galerie du palais de la reine mère. La première tentative eut lieu avant même l’achèvement de la Galerie Médicis502. Fin août 1623, Richelieu écrivit à son agent en Italie, M. des Roches, pour qu’il sollicite à n’importe quel prix « le sieur guido Bolognèse » afin que ce dernier vienne travailler deux ans au Palais du Luxembourg « pour entreprendre une gallerie, où la reine veult faire peindre toutes les batailles du feu roy »503. Mais les propositions de Richelieu ne suffirent apparemment pas à décider le maître bolonais. Songea-t-on alors à remplacer Rubens par Orazio Gentileschi qui pouvait, rappelons-le, se prévaloir d’une solide expérience de « décorateur »504? La présence du peintre au palais du Luxembourg entre 1624 et 1625 pourrait le laisser penser même si rien ne permet d’affirmer qu’on voulut confier au Pisan la décoration de la seconde galerie du palais de la reine mère505.

166Faut-il croire que le rôle que jouait Rubens au même moment dans la recherche d’une solution de paix aux Pays-Bas conduisit Richelieu à tenter de lui trouver un remplaçant en Italie ? Nous ne le pensons pas. Il semble, comme on l’a vu, que les Français n’aient pas eu connaissance des activités diplomatiques du peintre avant l’été 1624. Par ailleurs, supposer que Richelieu se soit efforcé, dès les années 1623-1624, d’évincer Rubens pour des raisons politiques reviendrait, selon nous, à commettre un anachronisme. Créature de la reine mère à laquelle son destin demeurait étroitement lié, le cardinal n’était pas encore le tout-puissant ministre qui œuvrera sans relâche à l’abaissement des Habsbourg506. Peut-être faut-il mettre ces tentatives, plus ou moins fructueuses, pour faire venir des artistes italiens, sur le compte d’une certaine inconséquence des conseillers de la reine mère qui parurent si souvent indécis lors de la définition du programme et lors de l’exécution de la Galerie Médicis. Il est également permis de penser que Marie de Médicis voyait favorablement l’idée de faire appel à des Italiens plutôt qu’à un Flamand pour l’exécution d’un décor qui revêtait pour elle une importance particulière.

167Les efforts ultérieurs de Richelieu pour substituer un artiste moins encombrant au maître anversois pourraient, en revanche, être liés aux longues négociations anglo-espagnoles où Rubens s’illustra particulièrement. Le 12 février 1626, dans une lettre à Valavez, Rubens s’inquiétait de « bruits » selon lesquels la seconde galerie allait être confiée à un peintre italien (ce qui n’empêcha pas, au même moment, Richelieu de commander deux tableaux au Flamand à la grande surprise de ce dernier)507. S’agissait-il d’une fausse alerte508 ? Sans doute. Mais on se souvient que l’année précédente, lors de son séjour en France, Rubens n’avait pas craint de fréquenter le duc de Buckingham (et peut-être la duchesse de Chevreuse) ce qui n’avait pu que déplaire à ses hôtes français et particulièrement à Richelieu qui avait fait son entrée au conseil du Roi au printemps 1624 et avait repris en mains les Affaires extérieures. Il n’est pas impossible, par ailleurs, que Gerbier ait fourni dès ce moment des informations au cardinal à propos des pourparlers en cours509.

168La menace se fit plus précise en 1629. Richelieu songea d’abord au vieux Cavalier d’Arpin dont le prestige était grand en France. Le 22 avril, le cardinal prenait le temps d’écrire de Suze à la reine mère pour lui dire qu’il lui semblait « à propos qu’elle fît peindre la galerie de son palais par Josépin » pour le même prix « que Rebens a eu de l’autre galerie...»510. Le peintre flamand qui se trouvait alors à Madrid avait amplement démontré sa capacité de nuire aux intérêts français. Son éviction pouvait certes présenter un certain caractère d’urgence. Mais il semble étonnant que le cardinal ait finalement tant tardé avant d’envisager d’écarter Rubens compte tenu des informations dont il disposait. Inexplicablement, Richelieu ne paraît pas, en effet, avoir réagi pendant le siège de La Rochelle au moment où la collusion entre le parti huguenot d’une part, les Anglais et les Espagnols de l’autre, aurait représenté un risque majeur. En mai et en juin 1629, c’est à nouveau le Guide qui était sollicité avec empressement et par Marie de Médicis elle-même511. On peut s’interroger ici sur les raisons d’agir de la reine mère. Vis-à-vis de l’Espagne, on ne pouvait guère soupçonner Marie de Médicis de partager les sentiments de Richelieu avec qui ses rapports s’étaient tendus et allaient continuer à se dégrader jusqu’à la rupture. Faut-il en déduire que la reine mère avait été secrètement déçue par le travail de Rubens au Luxembourg ? Rien n’autorise à le penser. Peut-être, plus simplement, Marie de par ses origines et son éducation considérait-elle qu’il n’y avait de grande peinture qu’italienne et que la seconde galerie de son palais, qu’elle avait voulu le plus beau d’Europe, devait être confiée à un artiste italien célèbre.

169Toujours est-il qu’en dépit de malentendus et de quelques contretemps, la Galerie Henri IV n’avait pas été retirée au Flamand. Début janvier 1628, Maugis avait vraisemblablement envoyé au maître les informations indispensables que ce dernier lui réclamait pour pouvoir travailler512. Dès le 27 janvier, Rubens annonçait d’ailleurs à Pierre Dupuy qu’il avait commencé les « disegni » de la seconde galerie513. Durant les deux années qui suivirent, pendant lesquelles Rubens se consacra plus que jamais à la diplomatie, l’exécution des tableaux représentant les hauts faits d’Henri IV fut sans doute entièrement suspendue. De retour d’Angleterre en avril 1630, après s’être acquitté de la difficile mission que lui avait confiée Philippe IV, Rubens n’avait pas tardé à reprendre les pinceaux. Au mois d’octobre, le maître pouvait écrire à Pierre Dupuy qu’il s’était engagé assez loin dans l’exécution des plus grandes toiles514. Il fallut la Journée des Dupes, la chute puis l’exil de Marie pour ruiner ce projet qui aurait si bien convenu au génie rubénien. On peut penser avec J. Thuillier et J. Foucart que sans ces bouleversements politiques la seconde galerie aurait été portée à son terme515.

170Le fait que les Français et particulièrement Richelieu aient en définitive cherché à écarter assez mollement un homme qu’ils savaient être un adversaire déterminé (et qui se faisait payer fort cher par ses clients français), ne laisse pas de surprendre. Mieux, en dépit du soutien actif qu’il apporta à la cause de la reine mère et de Monsieur, Rubens ne sembla pas véritablement rencontrer de difficultés lorsqu’il voulut faire renouveler en 1632 le privilège décennal que Louis XIII lui avait accordé en 1619 pour protéger les gravures tirées de ses œuvres. Rubens obtint ainsi le renouvellement de son privilège le 23 mars 1632516. L’artiste qui ne pouvait plus compter sur l’appui de ses habituels correspondants français (Peiresc, son frère Valavez ainsi que Pierre et Jacques Dupuy préférèrent en effet, à partir de 1631, interrompre momentanément leur correspondance avec Rubens compromis par son rôle auprès de la reine mère en exil), dut trouver d’autres personnes pour plaider sa cause en France. Le 12 avril 1632, il pouvait annoncer à Gerbier qu’il avait bien reçu « la patente des privilèges de la France » que ce dernier lui avait apparemment fait parvenir. Les circonstances de ce renouvellement demeurent assez obscures. Outre un certain « Juan Maria », il semble que Gerbier, qu’on n’attendait pas là, se soit entremis. Mais il apparaît que Rubens put surtout compter sur l’entregent du « Chevalier de Jar » dont le peintre loue la capacité à se faire valoir partout et notamment auprès « des plus grands personnages »517. Quand Rubens était-il entré en contact avec François de Rochechouart, chevalier de Jars ? L’avait-il connu en France en 1625 avant que le gentilhomme ne se compromît dans le complot de Chalais, ou l’avait-il rencontré dans son exil anglais où Jars continuait à intriguer avec la duchesse de Chevreuse contre Richelieu ? Toujours est-il qu’en 1631, le cardinal autorisa l’aventurier à revenir en France ce qui lui permit, dans des circonstances que nous ignorons, d’obtenir le renouvellement du privilège de l’artiste. Rubens paraît s’être engagé à peindre un tableau pour remercier le chevalier de ses bons offices518. Il est probable que l’intriguant, entraîné par le marquis de Châteauneuf dans sa disgrâce en 1633 et qui échappa à la peine capitale in extremis, ne reçut jamais son tableau. Il faut donc ajouter ce personnage à la liste assez impressionnante de factieux, rebelles et comploteurs français que Rubens fréquenta519.

171Il est fort intéressant pour notre propos de relever qu’entre 1633 et 1636, Rubens se débattit dans un difficile procès l’opposant à Jacques Honervogt, un graveur allemand installé à Paris qui avait, au mépris de son privilège précisément, copié certaines de ses compositions520. Pour se défendre, l’Allemand paraît notamment avoir eu recours à un argument « politique » susceptible d’avoir un certain poids depuis que Louis XIII avait déclaré la guerre à l’Espagne le 19 mai 1635. Il semble, en effet, qu’il ait alors été question des sommes que Rubens était réputé « tirer » de France avec ses gravures, argument que Rubens réfuta avec énergie dans une lettre à Peiresc du 16 août 1635521.

172Dès 1634, Peiresc, par amitié pour le peintre, sollicita pour le procès l’aide des frères Dupuy qui disposaient de solides appuis au Parlement de Paris. Peiresc assura à plusieurs reprises à Jacques Dupuy que Rubens s’était « remis à son travail ordinaire » et qu’il ne jouait plus aucun rôle politique522. Avec une certaine naïveté Peiresc croyait même pouvoir affirmer que le peintre « ... ne se pourrait mesler qu’à contre cœur des affaires publiques depuis qu’il y avait veu embarrasser les intérests de la France qui lui vont encores au cœur, beaucoup plus qu’il n’ose dire »523. Parmi les membres du cercle des Dupuy figurait notamment un avocat au conseil du roi, d’Aubéry sieur Du Mesnil, qui devant la demande pressante de Peiresc, accepta également d’intervenir en faveur de l’artiste flamand524.

173Nous reviendrons plus loin sur le fond de l’affaire lorsque nous aborderons la question de la diffusion des gravures d’après Rubens en France, mais rappelons ici brièvement les différentes étapes du procès. Le 21 juin 1634, le Châtelet avait rendu une sentence en faveur de Rubens qui avait fait saisir les images litigieuses à Paris525. La saisie avait alors été déclarée valable et la confiscation des épreuves et des planches avait été prononcée526. Mais l’Allemand avait interjeté appel. Le 24 janvier 1635, l’appel du graveur était enregistré au Parlement de Paris527. Le 21 avril, le Parlement confirmait la sentence du Châtelet528. L’appui de Jacques Dupuy avait été, à n’en pas douter, décisif. Le 8 mai 1635 Peiresc le remerciait pour son intervention, lui écrivant « ... vous avez grandement obligé le public en cela, car si le succez en eut esté aultre, c’eust esté pour desgouster (Rubens) et frustrer le public de tant d’autres nobles conceptions qu’il a dans son esprit, et qui pourront esclore avec plus de quiétude »529. Il apparaît cependant, dans une lettre assez confuse envoyée à ce dernier par Peiresc, que Dupuy manifestait le désir, assez compréhensible, de ne pas voir donner de publicité à son intervention en faveur du Flamand530. Mais le procès n’était pas fini pour autant. Décidément opiniâtre et sentant que le climat lui était favorable, Honervogt, à la surprise du Flamand, usa d’une des voies de droit dont il disposait pour faire réexaminer une décision rendue en dernière instance par le Parlement de Paris. Or, cette dernière phase du procès n’a jusqu’ici pas été véritablement étudiée.

174A une date que nous ne connaissons pas avec précision (les archives en ce qui concerne la petite Chancellerie font défaut pour le début du xvii^e siècle), Honervogt présenta une requête civile531. Il apparaît dans une lettre de Rubens à Peiresc du 16 août 1635532 que la partie adverse entendait tirer parti de l’état de guerre entre la France et l’Espagne, faisant notamment valoir que Rubens tirait « des sommes énormes de la France » avec ses estampes et que le Flamand voulait continuer son « monopole aux dépens du public ». Si l’on en croit Rubens, Honervogt aurait même demandé purement et simplement la confiscation des planches et des gravures représentant ses œuvres533. Un argument « politique » pouvait évidemment être accueilli favorablement au moment où la France venait d’entrer en guerre ouverte avec l’Espagne et où les relations étaient rompues entre les belligérants. Le roi avait d’ailleurs interdit à ses sujets de commercer avec ceux de Philippe IV534.

175Contre toute attente à nouveau, il semble que Rubens n’ait pas pâti du climat de guerre et de la poursuite, jusqu’en 1635, de ses activités diplomatiques dans les Pays-Bas, activités dont le gouvernement français n’ignorait rien, comme on l’a vu. En août 1635, Du Mesnil informait apparemment Peiresc qu’un second arrêt venait de confirmer le premier à la grande satisfaction de l’érudit aixois. Le conflit rendait difficile la correspondance entre pays ennemis et Rubens n’accusa pas réception de son succès avant le mois de novembre535. Il apparaît que la requête de Honervogt avait abouti à la confirmation de la validité du privilège du maître anversois sans avoir eu de conséquence sur le fond du procès536. On sait, par ailleurs, que l’avocat de Rubens à Paris, un nommé Le Gris, envoya à son client une lettre du Procureur général dont on ignore le contenu537. Rubens, avec aigreur, écrivit à Peiresc qu’il voyait mal en quoi le procureur l’avait favorisé au détriment de ses adversaires, l’artiste semblant continuer à envisager qu’on veuille « bannir (ses) images hors du royaume de France... », mesure qu’il qualifia d’« inouïe dans le monde »538.

176Il n’est plus question du procès de Rubens à Paris dans la correspondance de l’artiste après le 16 mars 1636, date à laquelle il affecte un certain détachement vis-à-vis du litige après avoir mis, selon ses propres termes « de la passion en cette affaire »539.

177Il peut paraître surprenant que le gouvernement français et particulièrement Richelieu aient été si bien informés des activités de Rubens, d’abord contraires aux intérêts de la France, ensuite véritablement hostiles, sans chercher résolument à l’écarter du projet de la seconde galerie du Luxembourg. On s’explique plus mal encore que l’administration royale ait accepté de renouveler le privilège de Rubens en 1632, alors que depuis 1631 on savait à Paris que Rubens favorisait autant qu’il le pouvait les projets de Marie de Médicis, de Monsieur et de leurs partisans et alors que les intérêts du Flamand étaient défendus par un personnage aussi compromis que le chevalier de Jars. Force est de reconnaître que l’implication du peintre dans la diplomatie ne semble pas lui avoir porté véritablement préjudice dans ses entreprises artistiques en France. Si la reine mère n’avait manqué à ce point de sens politique et n’avait cherché l’affrontement direct avec Richelieu, Rubens aurait probablement mené à son terme la seconde galerie du Luxembourg. On a souvent proposé, non sans raison, une lecture toute « politique » des œuvres exécutées par Rubens pour Louis XIII et la reine mère. Relevons qu’en l’occurrence, les contemporains paraissent avoir fait la part des choses entre politique et peinture et avoir considéré, au moins jusqu’à un certain point, les deux activités du « peintre diplomate » indépendamment l’une de l’autre.

Claude Vignon, La mort de Sénèque, Musée du Louvre.