1Artiste flamand né en Westphalie dans les frontières actuelles de l’Alle magne, Peter Paul Rubens (Siegen 1577-Anvers 1640) fut, par excellence, un « artiste voyageur ». À cet égard, sa situation, loin d’être exceptionnelle, apparaît presque banale (c’est son cadet Rembrandt dont le génie s’exerça exclusivement dans les limites étroites des Provinces-Unies, entre Leyde et Amsterdam, qui fait figure d’exception dans son siècle). Depuis longtemps les artistes, et singulièrement les peintres originaires des pays situés au nord des Alpes, circulaient en Europe pour exercer leur art ou parfaire leur formation. La principale destination des peintres nordiques des xvi^e et xvii^e siècles, c’était d’abord l’Italie et Rome, inépuisables réserves de chefs-d’œuvre antiques et modernes, devenues « l’école » des peintres européens. Artiste lettré, formé dans un milieu pétri de culture humaniste, Rubens ne pouvait manquer de se rendre dans cette péninsule réputée être la source du savoir et de la beauté. Il y séjourna longuement entre 1600 et 1608 et conserva, sa vie durant, un souvenir précis et ébloui de ce séjour italien décisif qui le révéla à lui-même. Cependant, contrairement à nombre de ses contemporains, la trajectoire du maître flamand ne se résume nullement à un simple aller et retour entre le Midi et sa patrie. Au cours d’une vie extraordinairement riche et dense, Rubens fut amené à parcourir l’Europe à maintes reprises, accomplissant tour à tour (et parfois simultanément) voyages d’études, voyages « d’affaires » et missions diplomatiques. Érudit, polyglotte (quand il n’écrit pas ses lettres en latin ou en français, il les rédige dans la langue internationale des arts qu’est l’italien et signe Pietro Pauolo Rubens), capable d’évoluer dans tous les milieux avec aisance, Rubens apparaît assurément comme le type le plus achevé de l’artiste cosmopolite au xvii^e siècle. Le 10 janvier 1625, dans une lettre écrite à l’un de ses nombreux correspondants français, le sieur de Valavez, frère du savant Peiresc, le peintre put déclarer, non sans arrière-pensée il est vrai : « … quant à moi je vous asseure que je suis aux affaires publicques l’homme le moins appassionné du monde, sauves toujours mes bagues et ma personne ; mais j’entends (ceteris paribus) que j’estime tout le monde pour ma patrie ; aussy je croys que je serois le très bien venu partout… »1.

2Eminent artiste voyageur, Rubens put, très tôt, s’enorgueillir de posséder une clientèle internationale auprès de laquelle son succès ne devait jamais se démentir. À peine arrivé en Italie en 1600, il devint peintre de cour du duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, fonction généralement peu accaparante qui lui laissa tout le loisir de voyager et de trouver d’autres mécènes en Italie. En 1603, le duc Vincent choisit cet homme rompu aux usages de cour (n’avait-il pas, dans son enfance, exercé les fonctions de page auprès de la comtesse de Lalaing, à Oudenarde, près de Bruxelles ?) pour remettre en son nom des présents au roi d’Espagne Philippe III et à son tout puissant ministre, le duc de Lerma. Rubens s’acquitta parfaitement de cette mission qui combinait l’art et la diplomatie et annonçait son exceptionnelle carrière de « peintre diplomate ». En outre, au cours de ce premier séjour espagnol, il sut s’attirer d’emblée la clientèle du duc de Lerma dont il réalisa un mémorable portrait équestre (Madrid, Prado), inaugurant ainsi une longue série d’œuvres exécutées pour des « patrons » espagnols. De retour en Italie au début de l’année 1604, Rubens s’illustra dans la peinture religieuse et dans les scènes mythologiques comme dans le portrait pour le compte des patrons les plus divers, s’imposant notamment auprès des membres du patriciat génois dont il conservera la clientèle après avoir quitté la péninsule. Pour être beaucoup plus sédentaire (si l’on excepte un séjour à Haarlem et sans doute à Leyde en juin 1612, l’artiste ne quitta pas les Pays-Bas espagnols au cours de la deuxième décennie du xvii^e siècle), la période qui s’ouvrit avec le retour de Rubens à Anvers en 1609 n’en fut pas moins remarquablement fertile en commandes provenant de l’étranger. Le statut flatteur de peintre de cour de l’archiduc Albert et de l’archiduchesse Isabelle, obtenu dès son retour dans les Flandres, n’empêcha nullement l’artiste qui se montra toujours jaloux de son indépendance (plutôt que de résider à la cour, à Bruxelles, il obtint de manière significative de résider à Anvers où il organisa autour de lui l’un des ateliers les plus efficaces du siècle), d’accepter les commandes les plus variées émanant de princes et d’aristocrates espagnols, italiens, allemands ou anglais. Le début des années 1620 constitua pourtant un véritable tournant dans la carrière de Rubens. Non seulement la stature européenne de l’artiste s’affirma encore à l’occasion d’une commande passée par la plus prestigieuse princesse du temps, la reine mère de France Marie de Médicis, mais tout en menant à bien ce projet ambitieux, presque démesuré et par conséquent bien fait pour lui plaire, Rubens s’engagea, en outre, à nouveau sur les routes d’Europe qu’il parcourut pendant dix ans. Le service de Marie de Médicis exigeait certes que le peintre se rendît en France à plusieurs reprises mais c’est surtout l’engagement croissant de Rubens dans la diplomatie qui allait l’amener à multiplier les voyages aux quatre coins de l’Europe. Plusieurs peintres avant lui s’étaient déjà vu confier des tâches de nature politique. La peinture, surtout dans le cas des artistes de cour, permettait d’évoluer dans l’entourage immédiat des puissants, ce qui pouvait faciliter les entretiens privés et les échanges de messages confidentiels. Mais Rubens n’en constitue pas moins dans l’histoire un cas unique d’artiste ayant exercé, au plus haut niveau et pendant plus de quinze ans, souvent de manière occulte mais parfois à titre officiel, des fonctions de diplomate. Le sommet de la carrière de négociateur de Rubens consista pour lui à être envoyé par le roi d’Espagne, Philippe IV, en Angleterre, nanti du titre de Secrétaire du conseil privé des Pays-Bas, afin de jeter les bases d’un accord devant conduire à la signature d’un traité de paix définitif entre les deux nations. Sa mission en Angleterre qui dura presque un an (de juin 1629 à mars 1630) fut indéniablement un succès. Favorablement reçu par le roi Charles I^er, grand amateur de peinture, Rubens lui offrit ce vibrant plaidoyer pictural contre la guerre qu’est Minerve protégeant la Paix des attaques de Mars (Londres, National Gallery) et le roi honora l’artiste en le faisant chevalier avant son départ (les Anglais ne manquent d’ailleurs jamais de faire précéder le nom de Rubens du titre de Sir). Quelques mois après son retour à Anvers en avril 1630, l’artiste qui était veuf depuis 1626, se remaria, aspirant désormais à se consacrer à sa vie familiale et à sa « dolcissima professione ». Les remous de l’Histoire le rappelèrent pourtant à la vie publique. En juillet 1631, son ancien mécène, Marie de Médicis suivie par son fils Gaston d’Orléans, se réfugia dans les Flandres après avoir rompu violemment avec Louis XIII et Richelieu. A la demande de l’archiduchesse Isabelle, gouvernante des Pays-Bas espagnols, Rubens devint l’interlocuteur de la reine mère dans les Flandres. Faisant preuve de moins de jugement que d’enthousiasme, Rubens plaida alors la cause des exilés auprès de l’Espagne, se leurrant sur leur capacité à renverser Richelieu qu’il détestait. Les Espagnols, en revanche, ne se faisaient guère d’illusion. Déçu, réalisant peut-être que son projet avait été chimérique, Rubens demanda à être déchargé de sa tâche en avril 1632. Les dernières missions diplomatiques dans lesquelles l’artiste fut impliqué eurent trait à la recherche de l’impossible paix avec les Hollandais, qui fut le grand projet de sa vie de diplomate. Le fait qu’un peintre se mêlât de politique n’était évidemment pas sans susciter d’opposition et Rubens dut essuyer plus d’une rebuffade. Un certain découragement et la mort de l’Infante qui lui avait toujours témoigné confiance et amitié, en décembre 1633, mirent fin à sa carrière de diplomate et à ses voyages. Rubens, du reste, se voyait de plus en plus souvent sujet à des crises de goutte. Les cinq dernières années de la vie de l’artiste se déroulèrent par conséquent entre sa demeure patricienne d’Anvers et son domaine d’Het Steen où il aimait à séjourner, un peu à la manière d’un sage stoïcien retiré du monde et dans la contemplation de la nature, produisant, pour lui-même, quelques-uns des plus beaux paysages du siècle.

3La stature européenne unique de Rubens, l’ampleur de sa clientèle internationale ont suscité, assez tôt, une série d’études dans les pays dont le clergé, l’aristocratie ou les érudits avaient sollicité le maître et dans ceux où Rubens avait eu l’occasion de travailler au cours de sa carrière. S’inscrivant dans la dynamique générale des études portant sur la « réception » des grands maîtres européens (Raphaël et Rembrandt, parmi d’autres ont tour à tour fait l’objet de semblables travaux), la question de la réception de Rubens en Europe est, au fil des ans, devenue l’une des branches les plus actives de la recherche rubénienne. Pour ne retenir que quelques études, ces dernières années les travaux de K. Renger sur les patrons bavarois de Rubens sont ainsi venus éclairer un pan important des rapports de l’artiste avec sa clientèle allemande dans le climat religieux propre à la Contre-Réforme (Peter Paul Rubens : Altäre für Bayern, cat. exp. Munich, 1990-1991, et « Rubens’s Bavarian Altarpieces and Counter Reformation Propaganda » in Rubens : Dall’Italia all’Europa. Atti del convegno internazionale di Studi, Padoue, 1992). Quant au chapitre très fourni des rapports entre Rubens et ses patrons espagnols, il a récemment été étudié par A. Vergara dans son ouvrage riche d’informations Rubens and his Spanish Patrons (Cambridge university press, 1999).

4Le présent ouvrage qui correspond au premier volume de notre thèse Peter Paul Rubens et la France 1600-1715 (Paris IV – Sorbonne, 2002) ambitionne, quant à lui, de traiter de la question de la réception du maître en France de son vivant. Ce faisant, nous ne saurions prétendre entièrement faire œuvre de pionnier. De longue date, les rapports entre Rubens et la France de Louis XIII ont fait l’objet de la curiosité des historiens français et étrangers. C’est, en effet, pour un palais parisien, le Luxembourg, et pour une reine de France, Marie de Médicis, que Rubens exécuta l’un des plus ambitieux cycles décoratifs profanes du siècle et ce qui demeure son plus ample chef-d’œuvre. Cet ensemble de vingt-quatre tableaux que l’on désigne sous le nom de Galerie Médicis et qui fait aujourd’hui l’orgueil du musée du Louvre a suscité maintes études qui n’ont toutefois pu épuiser une matière infinie. Les routes les plus parcourues ne sont pas toujours les mieux connues et bien des incertitudes et des interrogations demeuraient à propos des rapports, souvent difficiles, entre l’artiste flamand et la France de la première moitié du xvii^e siècle, à commencer par les circonstances de la venue de Rubens dans notre pays, jusqu’alors mal connues. De même, la question épineuse des conséquences des activités diplomatiques hostiles de Rubens sur sa carrière artistique dans la France de Louis XIII qui faisait l’objet de bien des spéculations, demandait à être éclaircie. Quant au décor de la deuxième galerie du palais du Luxembourg, demeurée inachevée, qui aurait dû illustrer les grands épisodes de la vie d’Henri IV, et quant au cycle des modèles de tapisseries illustrant la vie de l’empereur Constantin produits par Rubens pour le service de Louis XIII (même s’il ne s’agissait sans doute pas d’une commande royale ab initio), ils avaient certes fait l’objet d’études, parfois détaillées, mais qui avaient cependant le tort de ne pas les envisager dans le cadre général des rapports de l’artiste avec la cour de France. Au-delà, c’est l’appréciation même de la venue de l’artiste dans notre pays qui méritait d’être reconsidérée.

5Trop longtemps l’apparition de Rubens sur la scène parisienne a en effet été perçue comme une éclatante anomalie dans l’histoire de l’art français. Singulière, ponctuelle et finalement impuissante à infléchir le cours de l’histoire de la peinture française, la venue de l’artiste flamand dans notre pays était ainsi réputée n’avoir porté ses fruits qu’avec retard, à la fin du règne de Louis XIV et sous Louis XV, avec des artistes tels que Watteau, Lemoyne ou Doyen. Cette lecture datée, orientée d’un point de vue idéologique, procédait pour une part du vieux mythe consistant à considérer la France comme la terre d’élection du classicisme et comme le principal point de résistance dans l’Europe catholique à la déferlante baroque dont Rubens passe pour être l’un des initiateurs. Elle résultait d’autre part de la tradition historiographique française qui, depuis Félibien, s’est constamment attachée à minorer l’apport séculaire de l’art nordique en privilégiant systématiquement les rapports de l’art français avec l’Italie. Nous sommes revenus du clivage aveuglant classique/baroque et l’histoire de l’art n’a cessé ces dernières années de confirmer la permanence des rapports artistiques entre la France et le Nord au cours de la période moderne, permanence dont la deuxième Ecole de Fontainebleau offre notamment une preuve irréfutable. Dès lors, la sollicitation de Rubens pour le service de la reine mère, loin d’être un événement atypique, pouvait enfin apparaître comme s’inscrivant dans l’une des constantes majeures du mécénat royal à partir des Valois et reprendre pleinement sa place dans l’histoire des échanges artistiques continus entre la France et le Nord. L’œuvre géniale de Félibien comme historien et comme critique, produite plusieurs décennies après la période envisagée ici, entre les années 1660 et les années 1680, n’avait toutefois pas seulement contribué à orienter toute la vision de la peinture française du xvii^e siècle et favorisé ainsi un tropisme qui fait encore sentir ses effets de nos jours. Elle était en outre à l’origine d’une conception exagérément étroite du goût français à travers la problématique de la hiérarchie des genres picturaux et davantage encore à travers une histoire orientée de la peinture qui désignait une poignée de grands maîtres italiens dominés par Raphaël (auxquels se trouvait naturellement agrégé Poussin) comme les références et les modèles suprêmes de l’art. S’intéresser à la réception de Rubens (et à l’activité de certains de ses « suiveurs ») dans notre pays au xvii^e siècle revient donc nécessairement à questionner le goût français et plus particulièrement le regard porté sur la peinture du Nord (même si nous ne saurions méconnaître que la stature exceptionnelle de Rubens et la nature de son art le placent décidément à part au sein de la peinture nordique). A travers une étude aussi informée que possible des rapports noués par Rubens avec ses « clients » et avec ses multiples relations en France entre le début des années 1620 et le début de la décennie suivante et à travers une étude de la première Fortune critique du maître dans notre pays, notre ouvrage ambitionne de montrer que, d’emblée, l’art et la personne du maître flamand tout en suscitant parfois la controverse (mais ne sera-ce pas toujours le cas au fond ?) se taillèrent une réputation durable, notamment auprès des érudits et des savants, que rien ne pourra véritablement entamer dans notre pays au xvii^e siècle. Après avoir considéré la question, cruciale pour notre propos, de l’accès réel que pouvaient avoir les sujets de Louis XIII à l’art de Rubens, que ce soit à travers les œuvres du maître visibles en France ou par le truchement de ce vecteur essentiel de la diffusion de l’art rubénien qu’est la gravure, nous nous interrogerons finalement sur le rôle qu’exerça Rubens comme référence et comme modèle sur les peintres français de son temps. Ce faisant, notre étude s’inscrira, nous l’espérons, dans la voie de travaux stimulants et novateurs parus dans le dernier tiers « du siècle dernier » (tels ceux consacrés par P. Rosenberg aux débuts romains de Nicolas Poussin) qui incitaient, enfin, à réexaminer sans préjugés la place de Rubens dans l’art français du règne de Louis XIII. Il apparaîtra ainsi que l’exemple de l’art de Rubens, connu directement ou par l’intermédiaire de la gravure, fut bien plus fécond en France qu’on ne l’a dit et que le peintre flamand incarna très tôt dans notre pays et de manière quasi définitive l’excellence en matière de peinture, de même qu’il s’imposera comme le type le plus achevé du peintre savant, ce doctus pictor que la littérature artistique d’inspiration humaniste avait proposé comme idéal aux artistes européens à partir de la Renaissance.

Peter Paul Rubens, La réconciliation de la reine et de son fils, après la mort du Connétable Concini, le 15 décembre 1621, Musée du Louvre.