Préface
p. 5-8
Texte intégral
1Loin de simplifier notre rapport aux œuvres, l’histoire de l’art nous fait prendre conscience de sa complexité. Cela vaut en particulier pour cette spécialité si en vogue aujourd’hui, après sa mise en place par l’histoire littéraire : l’étude de la « réception » des artistes et de leurs œuvres. Il s’agit là d’un élargissement de ce que les Italiens appellent depuis longtemps la « fortune critique » d’un peintre ou d’un sculpteur. Entendez : la constitution du corpus, le plus complet possible, des jugements produits sur l’œuvre d’un artiste donné et l’analyse de leur évolution et de leurs enjeux. Avec la « réception », on sort du domaine bien balisé et rassurant des textes, pour prendre en compte de façon beaucoup plus large la réputation de l’artiste en son temps et au-delà : la présence de ses œuvres à tel moment et dans tel lieu ; les copies peintes, dessinées ou gravées qui les firent plus largement connaître ; leur place dans les collections et leur incidence sur le commerce d’art ; leur présence dans le quotidien et l’imaginaire d’une époque ; sans parler de l’« influence » (le mot est dangereux) plus ou moins directe qu’elles eurent sur la production d’autres artistes, contribuant à modifier ainsi le cours de l’histoire des formes.
2Vaste programme, d’autant plus difficile à appliquer que la période considérée est longue et l’artiste en question important. Il fallait certes du courage et du talent pour s’attaquer, comme l’a fait Alexis Merle du Bourg, à la réception de Rubens en France, au long d’un xviie siècle qui va du règne de Henri IV à la mort de Louis XIV. Il fallait une étude aussi détaillée pour comprendre comment s’est mise en place la réputation d’un grand génie européen — depuis l’appréciation contradictoire portée sur l’homme et sur l’artiste alors qu’ils sont encore mêlés à l’actualité politique jusqu’à son inscription posthume dans une histoire et une théorie de l’art qui se constitue tardivement en France, à partir des années 1660. On connaît la fameuse « Querelle du Coloris », cet épisode majeur qui débute en 1672 à l’Académie royale de peinture et de sculpture. À cette époque s’instaure l’antithèse simplificatrice entre Rubens et Poussin, qui fit longtemps obstacle à une connaissance précise d’une réalité autrement ambiguë.
3Moins connue, car jamais vraiment étudiée jusqu’ici, est la période précédente, alors que le peintre est encore vivant et qu’il réalise pour la France son œuvre sans doute la plus ambitieuse (avec la décoration, malheureusement détruite, de l’église des Jésuites d’Anvers) : la Galerie Médicis au palais du Luxembourg, dont il se voit confier la commande à l’hiver 1622. L’étude d’Alexis Merle du Bourg permet de débrouiller l’écheveau de ses appuis et de ses difficultés, de suivre ses succès mais aussi de comprendre certaines réticences. Peintre de réputation européenne, Rubens était aussi un diplomate qui servait des intérêts contraires à ceux de la France. D’où une réception mitigée, faite de méfiance et de fascination mêlées. En fait, à cette époque, le personnage public qu’était Rubens a occulté le peintre. On se méfie de l’émissaire qui œuvre pour le camp des ennemis du royaume. On est séduit par l’homme du monde, le peintre-gentilhomme qu’apprécieront ensuite Félibien et Roger de Piles. Les Français ont trouvé en Rubens un grand génie de la peinture à admirer, avec une réputation de virtuosité, de rapidité dans l’exécution (ce qui était important aux yeux de ses commanditaires royaux), mais surtout un génie socialement acceptable, sans les aspects inquiétants d’un Michel-Ange, pour ne rien dire d’un Caravage.
4L’accueil réservé à Rubens en France a été le fait des hommes politiques et surtout des érudits avant d’être celui des artistes. Ce que l’on retint alors de lui est symptomatique d’un désintérêt presque général pour les arts, qui se traduit par l’absence, avant les années 1650-1660 d’une véritable « littérature artistique ». Les textes de la période antérieure, scrutés ici en détail, jusqu’à la moindre mention dans une lettre ou dans un guide, ont un autre intérêt. L’analyse de la correspondance diplomatique montre que le peintre de Marie de Médicis était surveillé de près. Mais la notoriété dont il jouissait peut expliquer pourquoi il ne fut pas entraîné dans la chute de sa protectrice. Si les vicissitudes politiques l’empêchèrent d’être reconnu comme le grand peintre de la Cour de France, Rubens a été avant tout apprécié par les principaux humanistes et « antiquaires » de l’époque comme les frères Dupuy ou surtout Peiresc. Dans ces milieux, c’est l’aspect documentaire de la peinture qui prime, la fidélité aux textes, le respect du « costume ». Rubens est d’abord un « savant peintre ». Malgré le Discours de l’imitation des Anciens, prononcé en 1636 devant l’Académie française par Guillaume Colletet, qui voit en lui, avec Fréminet, le grand peintre moderne par excellence, on n’est guère sensible à la nouveauté de son art. Peiresc lui-même critique son naturalisme, son canon de proportions qui outrepasse les limites d’une imitation sélective et idéale de la nature.
5Chez Rubens, son tout premier « public » a donc privilégié le message politique et le discours lettré sur les aspects proprement esthétiques. Mais les peintres ? Certains ont d’abord vu en Rubens un concurrent dangereux à écarter. On entrevoit des cabales, orchestrées par certains ténors de l’époque, d’abord peut-être Lallemant ou Varin, ensuite Simon Vouet, rappelé à Paris par Louis XIII en 1627. S’appuyant sur l’étude des œuvres elles-mêmes, prenant en compte les copies réalisées à l’époque et surtout les estampes, dont le rôle a été primordial (on soulignera que Rubens a obtenu dès 1619 un privilège royal qui lui permettait de contrôler la diffusion de ses œuvres en France), Alexis Merle du Bourg a tenté de faire la part des admirations mais aussi des rejets. Assimilé par les peintres flamands qui travaillèrent à Paris pendant la première moitié du XVIIe siècle, l’art de Rubens a été aussi reçu par les Français. Mais fut-il compris ? Ses dons les plus novateurs — son lyrisme, sa touche, son coloris — ne furent d’abord guère perçus. Bien des rencontres ponctuelles semblent l’indiquer. Par ses compositions monumentales et pourtant lisibles, par son goût du nu étudié d’après le modèle vivant, par le caractère lyrique et héroïque de son art de cour, Rubens, au même titre que les Italiens, aida les peintres français à secouer, autour de 1620, les recettes du maniérisme finissant. C’est dans cette perspective que l’on peut tenter, comme l’a fait avec toutes les nuances nécessaires Alexis Merle du Bourg, des rapprochements avec Claude Vignon, Jacques Blanchard ou Simon Vouet et plusieurs de ses élèves. Et pourtant, le « colorisme » de Blanchard doit autant à Venise qu’à la Flandre, et sa sobriété de conception va à l’encontre de la profusion rubénienne. Quant à Vouet, comme sa manière parisienne, si facile et séduisante, paraît stylisée à côté de la puissance du Flamand !
6Car tout de suite, et malgré des convergences qui font de lui un « modèle non avoué » pour les peintres français, une distance critique s’instaure. En témoignent les cas de Champaigne et de Poussin. Le premier, pourtant originaire de Bruxelles, « traduit » l’art rubénien « dans un autre idiome » archaïsant, avec peu de figures et de mouvement : un « dialogue critique » qui se poursuivra dans les années 1640-1660. Quant à Poussin, qui fréquenta parfois les mêmes personnages que le Flamand (Peiresc, Francesco Barberini, Cassiano Dal Pozzo, tous férus d’antiquités romaines), certaines œuvres parmi les plus ambitieuses de sa première période rappellent certains modèles rubéniens : La Mort de la Vierge pour Notre-Dame de Paris et La Mort de Germanicus s’inspirent de La Mort de Constantin ; Le Martyre de saint Erasme a des affinités avec le Martyre de saint Adrien ; La Vierge apparaissant à saint Jacques le Majeur, peinte pour une église des Flandres, manifeste un brio et une opulence formelle qui vont vite se refroidir. Bientôt, le peintre des Bacchanales pour Richelieu prendra définitivement ses distances, au point d’être choisi par l’Académie, dans les années 1670, comme le parfait antidote à un rubénisme perçu comme dévoyé, parce que faisant trop de part au « coloris » et pas assez au « dessin ». Mais ceci est une autre histoire, qui contribua à figer une réalité infiniment plus mouvante et plus riche.
7En revendiquant sa filiation avec Poussin, proclamé « Raphaël de la France », et en critiquant un Rubens pas assez châtié, l’Académie affichait ses préférences. Mais il s’agissait d’une façade trompeuse. L’art que l’on persiste encore à appeler « français », en reprenant les anciennes distinctions entre les « écoles » nationales, était depuis longtemps (et bien avant Rubens) trop imprégné des façons flamandes pour s’en affranchir entièrement. Au reste, on constate, même chez ce champion du dessin que fut Le Brun, le plus brillant élève de Vouet, une distorsion entre un poussinisme affiché en théorie et une violence dans le sentiment, un brio dans l’exécution bien rubéniens. Sans doute le Premier peintre de Louis XIV, parce qu’il aspirait à un art complet où la générosité du pinceau devait répondre à celle du caractère, a pu se reconnaître dans le peintre de Marie de Médicis. Le chef d’atelier, le familier des grands, l’homme de bonne compagnie et de vaste culture : Rubens offrit d’abord l’image d’une parfaite aisance et d’une parfaite réussite. Image assez juste de l’« influence » de Rubens en France : peu apparente dans la technique picturale elle-même avant la fin du siècle, elle fut en fait plus insidieuse, relevant davantage d’une conception générale du « grand art », avec sa rhétorique et tous ses prestiges.
Peter Paul Rubens (d’après), Portrait d’Anne d’Autriche, Musée du Louvre.

© Photo RMN - J. G. Berizzi
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